View for printing
Landschaft als Topologie des S(ch)eins (Teil 1)


Author: Beatrice Nunold
[published in: IMAGE 11 (Ausgabe Januar 2010)]

Catchwords: Zeichenprozess, virtuelle Realität, Topologie, Interrelation, bildliche Representation

Disciplines: Philosophie, Kunstgeschichte


Our reality constitutes itself as being one of pictures. Landscape is a product of aesthetic reflection as well as the perception of reality and virtual reality of first order (VR 1). Pictorial representation of a landscape is virtual reality of the second order (VR 2). A picture is a structure of relations with a specific topology or an interrelationship. A picture is set in relation. Topology relates to relational similarities and differences as well as their transfer into other interrelationships, other topologies. The differences between nature, landscape (VR 1), metaphor of landscape and pictorial representation of landscape, etc. (VR 2) describe a change of the interrelationship. These changes happen in a physical-psychic-mental production of reality. We are involved in the events of particular relationships of the picture. The Topology of Being and Appearance reflects the inconspicuous similarities of relations and proportions in the relationship of the world in association with our physical-psychic-mental existential orientation in the world.

Unsere Realität bezeichnet sich selbst als Bild. Landschaft ist ein Produkt ästhetischer Reflektion wie auch die Vorstellung von Realität und virtueller Realität der ersten Ordnung (VR 1). Bildliche Repräsentation von Landschaft ist virtuelle Realität der zweiten Ordnung (VR 2). Ein Bild ist eine Struktur von Verbindungen mit einer spezifischen Topologie oder einem Zusammenhang. Ein Bild wird in Relation gesetzt. Topologie bezieht sich auf relationale Gemeinsamkeiten und Unterschiede wie auch auf ihren Transfer in andere Zusammenhänge oder Topologien.
Der Unterschied zwischen Natur und Landschaft (VR 1), Metapher von Landschaft und bildliche Repräsentation von Landschaft etc. (VR 2) beschreibt die Veränderung des Zusammenhangs. Diese Veränderungen finden in einer physisch-psychisch-mentalen Produktion von Realität statt. Wir sind an den Ereignissen bestimmter Bildzusammenhänge beteiligt. Die Topologie des Seins und Scheins reflektiert die unscheinbaren Gemeinsamkeiten von Zusammenhängen und Proportionen in Beziehung mit der Welt assoziiert mit unserer physisch-psychisch-mental existentiellen Orientierung in der Welt.

1. Einleitung

Das Wortspiel Topologie des S(ch)eins funktioniert im Deutschen. Das englische Topology of Being and Appearance gibt die gemeinte Ambivalenz von Sein als Schein und Schein als Sein nicht wieder. Bevor ich mich also dem eigentlichen Thema zuwende, werde ich kurz umreißen, was unter einer Topologie des S(ch)eins zu verstehen ist. Der Vortrag gliedert sich in vier Abschnitte:

- Was meint Topologie des S(ch)eins.

- Landschaft als Immersionsraum und Topologie des S(ch)eins

- Bild gewordene Topologien: Caspar David Friedrich und Chong Son

- Beschluss

2. Was meint Topologie des S(ch)eins

Der Begriff Topologie des Seins prägte Heidegger für das Nennen der und die Kunde von der Ortschaft als dem Seinsverhältnis, in dem wir uns als Sterbliche immer schon befinden. Befinden meint zum einen, das Befinden innerhalb des Bezugs- und Verweisungsgefüges Welt, das Befinden in einem kulturellen, historischen, gesellschaftlichen, sozialen usw. Zusammenhang. Zum anderen ist es zu verstehen als Befindlichkeit im physio-psychisch-mentalen Sinne. Verbunden damit ist unser Selbst- und Weltverstehen. Befindlichkeit geht immer mit einem mehr oder weniger bewussten Seinsverständnis einher.

Verstehen ist immer gestimmt, zumindest bei intakten Hirnstrukturen. Affekte erfüllen unentwegt lebenswichtige organisatorisch-integratorische Aufgaben (vgl. SuZ: 133, 142; CIOMPI 1997: 128). Heideggers ›Geviert‹ beschreibt die Koordinaten einer Ortschaft, in die der Mensch (der Sterbliche) sich stets schon verortet hat zwischen der ›Erde‹ als seiner materiellen Existenz, dem ›Himmel‹ als einer übergeordneten, transzendenten Regelhaftigkeit und den ›Göttlichen‹ oder ›Zukünftigen‹ als überzeitliche Perspektive. Eine Topologie des Seins ist zugleich eine Topologie der physio-psychisch-mentalen Verfasstheit des Menschen, der physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüge oder Zusammenhangsstrukturen (vgl. KETTERING 1987: 223).

Die Topologie als mathematische Disziplin beschäftigt sich, allgemein gesprochen, mit kontinuierlichen Transformationen von Zusammenhangsstrukturen und deren relationalen Ähnlichkeiten (Homömorphismen), aber auch mit deren Brechungen und den Übergängen in andere Zusammenhangsstrukturen, also andere Topologien (Antimorphismen). Im letzten Fall wird von Nichtstandard-Topologie (NsT) gesprochen.

3. Zwei einfache Beispiele:

1. Der Übergang von einem Becher zu einem Torus (Doghnut) ist ein Beispiel für eine kontinuierliche Veränderung. Das topologische Geschlecht verändert sich nicht. Der Torus ist aus dem Becher hervorgegangen und auf diesen rückabbildbar. Er ist eine homöomorphe Abbildung des Bechers.

2. Im Übergang von einer Kugel zu einem Torus verändert sich das topologische Geschlecht. Die Zusammenhangsstruktur bricht. Der Torus ist aus der Kugel her-vor-gegangen, aber nicht auf diese rückabbildbar. Der Torus ist eine antimorphe Abbildung der Kugel mit emergenten Eigenschaften.

Eine Topologie des Seins befasst sich mit den Transformationen und Brüchen der physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüge oder Zusammenhangsstrukturen unseres In-der-Welt-seins oder all dessen, was wir Wirklichkeit nennen.

In der Topologie geht es um Abbildungsprozesse, um relationale Ähnlichkeiten. Bild ist keine Ding-, sondern eine topologische Kategorie. Ein Bild ist ein relationales Gefüge mit einer spezifischen Zusammenhangsstruktur. Der Bildprozess ist ein Ab-bildprozess, aber nicht notwendigerweise ein homöomorpher, strukturerhaltender. Bildtheorie ist Ab-bildtheorie, wenn Abbild nicht allein eine mehr oder weniger gelungene Kopie des Urbildes meint, sondern sich auf die Zusammenhangsstruktur bezieht. Das mittelhochdeutsche Wort Bild hält fest, was verloren gegangen zu sein scheint. Es meint Vor-bild, nicht im Sinne von Urbild, sondern vor einem konkreten Bild, Muster, Verhältnisse, Proportionen. Es war damit ähnlich konnotiert wie einst logos (dazu: SCHADEWALDT 1978, Bd. 1: 187 f.; vgl. NUNOLD 2003: 215 f., 236; NUNOLD 2004: 30) und impliziert ein Sammeln und Versammeln in der Anwesenheit für uns, ein In-Beziehung-setzen, das etwas als etwas so und so bestimmtes im Unterschied zu etwas anderem für uns erscheint. (vgl. HEIDEGGER; u. a. VA: 207–229; UzS: 185, 237; GA 55: 186–402; EiM: 94 ff., BENJAMIN, PW I: 276, 79; SALLIS 1983: 19 ff., 157 ff.; NUNOLD 2004: 31 ff., 55 ff., 102 ff.; NUNOLD 2000)

Die Neurobiologie geht davon aus, dass unser Gehirn ein informationell geschlossenes System ist. D.h. es hat keinen direkten Kontakt zur so genannten Außenwelt. Was wir wahrnehmen, ist kein mehr oder weniger genaues Abbild einer von uns unabhängigen Realität, sondern wird aktiv von unserem Gehirn produziert. Wirklichkeit konstituiert sich als Im-Bilde-sein. Das ist nicht bloß metaphorisch, also wiederum bildlich gemeint. Es handelt sich nur in sofern um einen Topos, einen Gemeinplatz als es den allen Menschen gemeinen, wenn auch je individuell erschlossenen Da-seinsraum, das physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüge benennt. Wir sind leibhaftig immer schon im Bilde, eingetaucht in eine virtuelle Realität 1. Ordnung (VR 1), die wir Wirklichkeit, Welt nennen. Sie ist, so Merleau-Ponty »Urpräsentation des Nichturpräsentierbaren«, »originäre Präsentation des Nichtrepräsentierbaren« (MERLEAU PONTY 1986: 277, 261). Wirklichkeit (Welt, VR 1) ist ein relationales Gefüge mit individuellen Topologien. In diese sind wir in existenzieller Weise verwickelt, in dem Sinne, in dem Merleau-Ponty von unserer »Verwickeltheit ins Sein« spricht (MERLEAU PONTY 1986: 117). Die Urpräsentation geschieht meist unmittelbar und wir gewinnen in unseren alltäglichen Vollzügen nur selten eine reflexive Distanz.

Aus dem Immersionsraum Wirklichkeit (VR 1) gibt es keinen Notausgang. Das unterscheidet (noch) die VR 1 von einer virtuellen Realität 2. Ordnung, in die wir beim Lesen, beim Schauen eines Films, eines Theaterstücks, dem Betrachten eines Bildes, versunken in unsere Gedanken oder im Cyberspace usw. eintauchen. Eine Topologie des Seins ist immer auch eine Topologie des Scheins. Es geht dabei sowohl

- um die historischen, soziokulturellen, individuellen usw. Veränderungen,

- um Brüche der physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüge, unseres In-der-Welt-seins, als auch

- unseres Im-Bilde-seins überhaupt (als VR 1 und VR 2),

- um den gewissermaßen leibhaftigen und in einem wort-wörtlichen Sinne gemeinten Ur-sprung, in dem als den

alles umfassenden Anfang (archae) jedes physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüges, jeder Welt und Wirklichkeit für uns. In diesem Sinne ist eine Topologie des S(ch)eins auch eine Archäologie des S(sch)eins.

Der Ur-sprung ist die Differenz selbst. Er ereignet sich als eine universale Relationalität. Heidegger spricht von dem »Verhältnis aller Verhältnisse« als der »Ortschaft aller Orte und Zeit-Spiel-Räume« (UzS: 215, 258) und Merleau-Ponty von einer »universalen Dimensionalität« (SU: 333, vgl. 279, 315; AG: 33; HEIDEGGER, VA: 189, 192; UzS: 13, 24ff; vgl. NUNOLD 2000, 2004, 42 ff.). Im Buddhismus entspricht dem das Konzept der Leere. Die Leere, das Nichts aber ist, wie wir aus dem ostasiatischen Denken wissen und wie Heidegger orakelt, nicht nichts (vgl. HEIDEGGER 1949, 1983). Sie ist allerdings nichts Substanzielles, sondern eher so etwas wie ein prozesshaft gedachtes Substrat unseres leib-seelisch-geistigen Existierens, ein physio-psychisch-mentales Grund- und Gründungsgeschehen, unsere zweite und eigentliche Natur, wenn die erste Natur unsere biologische Existenz beschreibt. Im Sinne einer NsT kann von einem physio-psychisch-mentalen Vor- oder Grundzustand, gewissermaßen von einer physio-psychisch-mentalen Prägeometrie gesprochen werden (vgl. EISENHARDT;KURTH 1993, EISENHARDT;KURTH;STIEHL 1995; KURTH 1997; NUNOLD 2004: 42 ff.), aus der alle anderen Zusammenhangsstrukturen, alle anderen physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüge emergieren. Er ist so etwas wie die Matrix jeder VR, ein universale In-differnz. Ein Abwesen, das ein Anwesen, ein Sosein erst gewährt. Sie besitzt keine Metrik, ist maßlos im Sinne des griechischen apairon, und sie ist kein Kontinuum. Der Grundzustand ist ur-sprünglich ein unendlicher und zerklüfteter (vgl. HEIDEGGER, BPh: § 127, 156 ff.) oder zerbrochener Zusammenhang. Kurth und Eisenhadt führen den Begriff fraktgen für die Zerbrochenheit innerhalb der NsT ein (EISENHARDT;KURTH 1993: 60). Die NsT weist Selbstähnlichkeiten auf, die auf Grund der Durchdringungseigenschaften nichtstandard-topologischer Zusammenhangsstrukturen, »unordentlicher« oder »bizarrer« sind als die Selbstähnlichkeiten, wie sie von Gebilden der fraktalen Geometrie bekannt sind (EISENHARDT;KURTH 1993: 46; vgl. NUNOLD 2000, 2004: 44 f.).

4. Landschaft als Immersionsraum und Topologie des S(ch)eins)

Unsere materielle Wirklichkeit bezeichnen wir als Natur. Natur mag zwar unabhängig von uns existieren, ist aber als solche für uns unerkennbar. Was wir als Natur erleben, ist ebenfalls eine durch einen physio psychisch mentalen Prozess her vor gebrachte VR 1. Natur als Lebensraum bezeichnen wir als Landschaft.

Landschaft meint zunächst ein geografisches Gebiet mit typischem Gepräge. Allgemein unterscheiden wir zwischen natürlichen und von Menschen geprägten Landschaften. Wir sprechen von: Berg-, Seen-, Küsten- Kulturlandschaft, Stadt-, Industrie-, Parklandschaften usw. Konkreten Landschaften geben wir Namen (Toponyme) wie Harz, Sahara, Alpen, Rocky Mautains, Seoraksan (Seorakgebirge), Geumgangsan (Diamantenbergen) oder Peakdusan.

Landschaft bezeichnet keine unabhängig vom Menschen existierende Natur, sondern einen durch reflektiertes Sehen in einem physio psychisch mentalen Prozess her vor gebrachten Immersionsraum der VR 1. Landschaft ist ein Produkt einer ästhetischen Reflexion. In beiden Fällen haben wir es mit Schein, Fiktion zu tun.

Alle Medien, auch Bilder, in unserem Falle Landschaftsdarstellungen, sind Immersionsmedien. Während Landschaft eine VR 1. Ordnung ist, ist Landschaftsdarstellung eine VR 2. Ordnung. Bilder, auch Landschaftsbilder können lügen, nicht nur dadurch, dass sie uns inhaltlich belügen, sondern durch das Leugnen ihre Bildhaftigkeit, in ihrer Tendenz zur Totalimmersion.

Kunst produziert Schein. Im Unterschied zu anderen Immersionsmedien reflektiert sie auf ihre eigene Scheinhaftigkeit. „Nur der Schein lügt nicht,“ sagte einst Josef Albers. Kunst ist Antifiktion. Sie legt die Fiktion offen.

Landschaft ist nicht allein ein topologischer Begriff in dem Sinne, dass er einen Lebensraum bezeichnet. Er ist selbst ein Topos und Grundlage für Metaphern wie: Parteienlandschaft, Museumslandschaft, Wissenschaftslandschaft, Chatlandschaft, Attraktorlandschaft oder anthropische Landschaft der Stringtheorie. Hier als Beispiel das Plakat, der Hamburger Weizsäcker-Vorlesungen (Abb. 1).




Abb. 1: Plakat: Carl Friedrich von Weizsäcker-Vorlesung 2007


Während bei den beiden letztgenannten die Landschaftsmetapher auf die graphische Darstellung abstrakt-mathematischer Zusammenhänge beruht, beruht sie bei den anderen auf der Vielgestaltigkeit von kulturellen, wissenschaftlichen, politischen, medialen und kommunikativen Umfeldern oder Lebensräumen.

Wie oben ausgeführt, geht es in einer Topologie des S(ch)eins um Abbildungsprozesse, um relationale Ähnlichkeiten, um Transformationen und Brüche von physio-psychisch-mentalen Zusammenhangsstrukturen. Die Unterschiede zwischen Natur, Landschaft (VR 1), Landschaftsmetapher, Landschaftsbild etc. (VR 2) sind Resultate von Veränderungen solcher Bezugs- und Verweisungsgefüge. Die Veränderungen vollziehen sich während der physio psychisch mentalen Her-vor-bringung von Wirklichkeit.

Landschaft, als in einem reflektierten Sehen hervorgebrachte Wirklichkeit, ist abhängig und auf der materiellen Ebene identisch mit der vom Menschen unabhängig seienden Natur. In diesem Sinne ist sie dasselbe wie Natur. Zugleich ist sie etwas qualitativ anderes, das durch keine wissenschaftliche Naturbeschreibung rückabbildbar ist und zwar aus prinzipiellen Gründen:

1. Eine Landschaft ist die konkrete Präsentation von etwas, was für uns als solches weder präsentierbar noch repräsentierbar ist. Sie ist eine antimorphe also nicht strukturerhaltene Abbildung, der von uns als unabhängig vorgestellten Natur.

2. Sie ist aus der ur-sprünglichen In-differenz, der universalen Matrix her-vor-gegangen und gehört in diese als dem alles umfassendem Anfang (archae) jeder VR. So gesehen ist sie dasselbe wie sie, Relationalität, ein physio-psychisch-mentales Bezugs- und Verweisungsgefüge, wenn auch als konkrete Präsentation nicht das gleiche.

3. Sie ist insofern und ur-sprünglich, dasselbe als sie in eins mit der universalen Matrix oder In-differenz, als der Ur-sprung jeder VR, aus der Brechung eines physisch-materiellen oder neuronalen Vorzustandes emergiert, der als solcher für uns Teil der VR 1, an sich aber unerkennbar ist.

4. Der physisch-psychisch-mentale Vorzustand und das physio-psychisch-mentale Bezugs- und Verweisungsgefüge, welches die konkrete Präsentation einer Landschaft erleben lässt, sind dasselbe wie der physisch-materielle und neuronale Vorzustand. Es handelt sich hier wie dort um Zusammenhangsstrukturen. Gleichwohl sind sie etwas grundsätzlich Neues, nicht auf diese reduzierbar und rückabbildbar. Auf einer noch tieferen Ebene sind sie dasselbe, wie die präsentierte Landschaft, im weitesten Sinne physikalische Zusammenhangsstrukturen, aber auf Grund von diversen Brechungen der Zusammenhangsstrukturen längst nicht mehr das gleiche.

5. Naturwissenschaftlich betrachtet, etwa in geologischer, geographischer, topographischer Hinsicht, z. B. als Rohstoffressource oder Ökosystem, öffnet sich Landschaft als ein anderes physio-psychisch-mentales Bezugs- und Verweisungsgefüge. Wir sind in anderer Weise im Bilde. Es handelt sich ebenfalls eine antimorphe Abbildung eines ihr vermutet zugrunde liegenden Naturzustandes. Aber es ist, wie gesagt, zugleich etwas grundsätzlich anderes.

6. Wie die in einer ästhetischen Reflexion her-vor-gebrachte Landschaft ist dieselbe Landschaft als rein wissenschaftlich Betrachtete ein physio-psychisch-mentale Zusammenhangsstruktur und in sofern ebenfalls dasselbe. Doch beide sind eigenständige Abbildungen des einen vorausgesetzten Naturzustandes. Sie sind eigene Weisen des In-der-Welt-, des Im-Bilde- oder In-der-VR-1-seins. Sie mögen einander bedingen und durchdringen und miteinander gekoppelt sein und es mag Ähnlichkeiten und Überschneidungen geben, Teilhomömorphien. Gleichwohl sind sie nicht aufeinander reduzierbar oder durch einander ersetzbar. So werden wir die Schönheit, Erhabenheit oder Heiterkeit einer Landschaft nicht finden, wenn wir die Ebene der ästhetischen Reflexion verlassen, ebenso wenig wie etwa die mineralogische exakte Beschreibung einer Felsformation, wenn wir die mineralogisch-wissenschaftliche Betrachtungsebene verlassen.

Die wissenschaftliche Sicht einer Landschaft ist topologisch betrachtet nicht wahrer als eine ästhetische Betrachtungsweise. In einer Ab-bildtheorie geht es um Ähnlichkeitsrelationen nicht um Wahrheitsrelationen. Falsch werden sie erst, wenn die eine oder die andere verabsolutiert wird und das Sehen, Denken, Fühlen und Handeln dominiert. Dass beide Sichtweisen und viele andere situations- und kulturbezogen wenigstens nicht grundsätzlich fehlgehen, zeigt sich schon daran, dass wir bisher noch überlebt haben.

Eine Landschaftsdarstellung ist eine VR 2. Ordnung und abhängig von der materiellen Ausführung. Der ästhetische Schein, ihre Schönheit, Erhabenheit, Heiterkeit, auch ihre Verlogenheit, der Kitsch, alles was uns anzieht, in den Bann schlägt oder abstößt, verschwindet, zerlegen wir das Bild in seine materiellen Komponenten.

1. Auf der physikalischen Ebene ist es identisch mit dem ihm zugrunde liegenden materiellen Substrat.

2. Als Substrat, wie es an sich sein mag, bleibt es für uns unerkennbar.

3. In Gestalt der materiellen Komponenten wird es Teil der Wirklichkeit für uns, gehört zur VR 1.

4. Beschäftigen wir uns mit der materiellen Beschaffenheit oder Ausführungen des Bildes, mit seinen Formen, Farben etc. haben wir die VR 2 schon verlassen.

Kunstwissenschaftliche Betrachtung wechselt nicht nur ständig zwischen VR 1 und VR 2 hin und her. Sie hat ihren Ort auf der Schwelle, im Über-Gang zwischen VR 1 und VR 2, nicht dort wo das Vexierbild, die Vexier-VR, zwischen verschiedenen Bildinhalten schwankt (Abb. 2, 3), sondern zwischen zwei Realitätsebenen und Zusammenhangsstrukturen.




Abb. 2: Wenzel Hollar (1607-1677): Landschaftskopf. Aus: Eugen von Philippovich: Kuriositäten/Antiquitäten, 23, 1966, Braunschweig




Abb. 3: Salvatore Dali: Paranoisches Gesicht. Aus: Le Surréalisme au sevice de la revolution, Paris Nr. 3, Dez. 1931, MITTEILUNG: Paranoisches Gesicht


Die VR 2 ist nicht einfach nur aus der VR 1 her-vor-gegangen. Sie ist nicht nur eine Transformation der VR 1. Das wäre zu linear gedacht. Die unterschiedlichen physio-psychisch-mentalen Zusammenhangsstrukturen, der VR 1 und VR 2 emergieren aus der universalen In-differenz unseres physio-psychisch-mentalen Grundzustandes. Sie durchdringen einander und sind miteinander gekoppelt. Wir aber sind immer schon im Bilde, in diverse Zusammenhangsstrukturen verwickelt. Diese werden sich im Prozess der Her-vor-bringung von Realität (VR 1, VR 2) immer schon herausgebildet haben, bevor wir uns ein konkretes Bild etwa von einer Landschaft machen. Die Brechung der Zusammenhangsstruktur und auch der Sprung in eine andere bleiben meist unbemerkt. Massenmedien setzen darauf. Wir sind in die bizarr-fraktgene Topologie des S(ch)eins unauflöslich verwickelt. Das letztlich Unterscheiden und Abgrenzen und eine reflexive Distanz nie absolut möglich sind, scheint das ostasiatische Denken mit größerer Gelassenheit zu akzeptieren. Eine kleine Geschichte, die Walter Benjamin (BK: 263) erzählt, mag dies illustrieren. Sie handelt davon, dass ein alter Maler Freunden ein neues Bild präsentiert:

Wie sich die Freunde aber nach dem Maler umsahen, war der fort und in dem Bild. Da wandelte er auf dem schmalen Weg zur Tür, stand vor ihr still, kehrte sich um, lächelte und verschwand in ihrem

Spalt.

Die Absolutheit der Distanz: Ich – Welt, Ich – Gegenstand, Ich – Bild ist eine phänomenale Täuschung, im doppelten Wortsinn. Die Distanz zu überbrücken, bedarf es eines gütigen Gottes als Vermittler und Garant, dass die vermeintliche Außenwelt keine bloße Phantasmagorie ist. Zumindest das abendländische Denken hat seit Kant und nach Descartes mentalistischer Wende ein Problem damit, die Außenwelt nicht beweisen zu können. Die Ontologie war bis dahin mit der Inventarisierung, dessen was es staunenswerter Weise gibt, beschäftigt. Äcker, Steine, Einhörner, Teufel, Engel und Bäume gehörten zum Inventar der Welt. Das alte Weltgefüge geriet Mitte des 17. Jhds. in eine schwere mentalistische Krise. Kants zweite kopernikanische Wende inthronisierte den Menschen wieder im Zentrum seiner Welt, aber eben nur seiner Welt, wie sie ihm erscheint, nicht der, wie sie unabhängig von seinen Erkenntnis- und Anschauungsbedingungen existieren mag. Der Hochmut des Menschen, das Maß aller Dinge zu sein, wird ihm zum Alptraum. Die Welt gleicht Piranesis (1720 1778) Carceri (Abb. 4), aus denen es kein Entrinnen gibt, und denen die modernen Carceri eines M.C. Escher nicht unähnlich sind (Abb. 5).




Abb. 4: G.B. Piranesi: Carceri d’invenzione, 1760, Radierung, 55 x 42, Bibliotheque Nationle de France, Paris




Abb. 5: M.C. Escher: Relativity, 1953, Lithograph: www.mcescher.com


Das Seinsverhältnis hat sich geändert. Es ist dem ostasiatischen ähnlicher, nicht gleich geworden. Das abendländische Denken hat seither immer wieder die Nähe zum ostasiatischen gesucht, und doch kann es sich von seiner Grundhaltung, die geprägt ist durch die Dichotomie von Ich und Welt, von Sein und Schein, von Sein und Nichtsein und einem radikal zweiwertigem Denken, nicht freimachen. Es wagt den Sprung, wie Heidegger wohl sagen würde, in ein anderes, noch ungewisses und unbekanntes Seinsverhältnis nicht. Den Sprung wagt das abendländische Denken nicht nur nicht aus Angst. Obgleich es sich durch Angst, als Angst vor dem Nichts, dem Ab-grund von Sein und Schein, von Ich und Welt, existenziell bedroht fühlt. Viele westliche Denker und Denkerinnen sind in dieser Hinsicht Adrenalinjunkies, die wie Bungi-Springer, die gern den Blick in die Tiefe und den Sprung in den Ab-grund wagen, solange das elastische Seil ihrer Metaphysik sie sichert.

Sie meinen diese Sicherung zu brauchen, weil das Nichts, der Ab-Grund die Weise ist, wie die universale Relationalität in ihrem Bezugs- und Verweisungsgefüge, ihrer Wirklichkeit und VR 1 sich zeigt. Sie zeigt sich nicht, und wenn dann nur flüchtig, fast spukhaft, als tragfähige und alles her-vor-bringende universale Matrix oder als alles sammelnde und versammelnde Leere, als ein Anwesen gewährendes Ab-wesen, vergleichbar Heideggers „Lichtung“ und „A-letheia“ oder dem „Verhältnis aller Verhältnisse“ und „Ortschaft aller Orte und Zeit-Spiel-Räume“, welche abwesend ins Anwesen versammeln.




Abb. 6: Chong Son: 한국어: 인왕제색도 (仁王霽色圖) (nwangjesaekdo), After Rain at Mt. Inwang, 1751, Tusche auf Papier, 79.2 × 138.2 cm, Ho-Am Art Museum, Yongin


Abwesenheit ist die Bedingung der Möglichkeit von Anwesenheit als Sein für uns. Das Staunen der Antike wandelte sich nicht in Gelassenheit, welche die schwebende In-Differenz zwischen An- und Abwesen ebenso feierlich geschehen lässt (Abb. 6), wie die zwischen den Bezugs- und Verweisungsgefügen von VR 1 und VR 2. Das abendländische Denken wird daran fast irre. Descartes Zweifel, gar Verzweiflung bis zu Wittgensteins Konfusion werden zur Grundstimmung. Kant trieb die existenzielle Grundfrage um: Was können wir wissen, wenn die Welt für uns abhängig von unserer Wahrnehmungs- Erkenntnisbedingungen ist. Wittgenstein fragte sich: Was kann ich überhaupt verstehen? „Ein philosophisches Problem hat die Form: ich kenne mich nicht aus“ (PU: § 123). Die kritische Philosophie, wie die analytische gehören in die abendländische Physik und teilen die kritisch, analysierende, ab-, be- und umgrenzende und unterscheidende Grundhaltung. In-Differenz, gar ein In-der-Differenz-halten ist da nur schwer aushaltbar.

Mitte des 17. Jhds. werden Landschaftsdarstellungen zu einem eigenständigen Genre. In ihnen wird das veränderte Seinsverhältnis in der Verhältnishaftigkeit des Bildes bildhaft, ohne selbst thematisiert werden zu müssen. Sie sind Ausdruck eines sich verändernden Seinsverständnisses. Caspar David Friedrichs Mönch am Meer (1809/10) ist ein Schlüsselbild (Abb. 7).




Abb. 7: C.D. Friedrich: Mönch an Meer, 1809-10, Öl auf Leinwand, 110×171,5 cm, Nationalgalerie, Berlin


Die Aufhebung der Linear- zu Gunsten einer 180-Grad-Perspektive verwirrt unsere Sehgewohnheiten. Die einzige Senkrechte in dieser weiten, trüb verhangenen Landschaft, in der Strand, Meer und Himmel ineinander übergehen, ist der winzige Mönch. Die kleine Rückenfigur ist keine Staffage. Sie ist eine der Koordinaten des eröffneten Weltgevierts, die axis mundi. Als Sterblicher steht er klein und der Erde verhaftet, aber aufrecht unter dem trüben Himmel. Seine Senkrechte durchbricht nicht die Dunkelzone. Die Vertikale steht, wie das in die Höhe Strebende und Ragende etwa der gotischen Kirchenbauten, für die Erhebung zum Sinn und Einheit stiftenden, transzendenten Gott. Der einst Transzendenz und übergeordnete Sinnhaftigkeit verheißende Himmel ist verhangen. Womöglich ist dahinter Nichts, Leere und nicht zu transzendierende Immanenz zu finden. Das Bild ist Gestalt gewordene In-Differenz. Der Bildraum ist unbegrenzt, Himmel, Wasser und Land gehen in einander über und scheinen unwirklicher als das graue Neutrum des Nebels.




Abb. 8: Chong Son: Soyojeong (소요정 逍遙亭), a pavillion in Yancheon-gu (Seoul),Tusche auf Papier, http://goodking.new21.net/bbs/rgboard/view.php?&bbs_id=00005&page=&doc_num=1452&PHPSESSID=9f54012936f1823019ffe75f0859699b




Abb. 9: Suk Ran-hi: Nature, 1990, Acryl auf Leinwand, 130 x 160 cm, property of the official residence of the Minister of Foreign Affairs and Trade


Der Grundton des Bildes ist melancholisch, eine traurige Gelassenheit. Während ostasiatische Landschafts- und Naturdarstellungen (Abb. 8, 9) häufig, eine heitere Gelassenheit ausstrahlen, hier von Chong Son (1656 ~1759) Soyojeong und Natur der 1939 in Seoul geborenen Künstlerin Suk Ran-hi, deren Bilder u. a. Ausdruck einer emphatischen Imagination von Naturprozessen sind. Das Heitere ist der Grundton des Heilen, Trauer aber der des Loslassens, der Los- und Ablösung, des Trennens. Melancholie ist eine unbestimmte alles umfassende Traurigkeit. Bei Friedrich der Trauer über das Verschwinden der alten Welt, der ge- und bewohnten Zusammenhangsstrukturen. Der Mönch ist ein Bild der Unbehaustheit, wie er da steht, klein, barhäuptig, schutzlos, dem Wetter und damit dem Wandel ausgeliefert. Zur Wanderschaft verdammt, um mit Nietzsche zusprechen. Nur dass dieser Mönch, die Wanderschaft, das Unterwegssein und den Weg als Ziel nicht heiter Gelassen beschreitet. Seine Wege sind kein Dao, sondern, da der Gedanke an ein Ziel nicht aufgegeben werden kann, Irrwege, Sackgassen oder Wege ins Ungewisse, abbrechend und wie die Horizonte verstellt und vergittert (Abb. 10-13), Heideggers Holzwegen nicht unähnlich.




Abb. 10: Chong Son: A secluded house near a valley in Mt. Inwangen (인곡유거도 仁谷幽居圖), ca. 1742, http://hanulh.cafe24.com/310




Abb. 11: C.D. Friedrich: Erinnerungen an das Riesengebirge , 1789/1834, St. Petersburg




Abb. 12: C.D. Friedrich: Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge, 1822-23, Österreichische Galerie, Wien




Abb. 13: C.D. Friedrich: Wald im Spätherbst, 1835, Angermuseum, Erfurt


Der winzige Mönch erreicht nicht die Dämmerzone des Himmels und damit eine Sinn und Ziel stiftende Sphäre. Der Kopf des Mönchs ragt in die urgewaltige In-Differenz zwischen Werden und Vergehen, zwischen Form und Formlosigkeit. Das Meer, ein Symbol protheushafter Gestaltlosigkeit, bildgewordene Protomaterie, erfüllt die Weltimmanenz, wie der Äther Descartes, Hookes und Hygens das Vakuum. Alles scheint besser als das Nichts, die Leere. Das Land, selbst der Himmel scheinen aus ihm her-vor und unterzugehen. Die Transzendenz wird in die Weltimmanenz hereingeholt. Sie wird Teil der VR 1. Was hier heraufdämmert ist ein Weltuntergang, eine Götterdämmerung. Der fahle Glanz des opak-dunstigen Himmels ist nicht mehr das göttliche Licht, das die Welt und die Dinge erhellt, wie hier bei Jan Bruegel d. Ä. (Abb. 14), wo die Wege noch ein Ziel haben und Wirtshäuser Reisenden Schutz bieten.




Abb. 14: Jan Bruegel d. Ä.: Landstraße mit Reisenden und Wirtshaus, um 1611, Zürich


Er ist bestenfalls der Widerschein des verloren lumen supernaturale. Er ist das, ohne die entzündenden göttlichen Funken, nur schwach glimmende lumen naturale der menschlichen Vernunft. Die aber blickt wahrsten Sinne des Wortes nicht durch. Das Licht der Welt ist so Diffus wie die Welt in-different. Die Opakheit des mittelalterlichen Goldgrundes verhieß Transzendenz ohne Transparenz. Die Verheißung dieses opaken Himmels ist unbestimmt und ungewiss, wie die heraufdämmernde Welt. Was sie gewiss nicht verheißt ist Transzendenz, höchstens Transzendentalität wie Kants regulativen Ideen, die, für bare Münze genommen, einen transzendentalen Schein, einen Wahrschein (verisimile) erzeugen, gewissermaßen den zombiehaften Widerschein eines erloschenen transzendenten Lichts. Kirchen und Klöster, die in den Himmel ragend, die Verbindung zum Gott in transzendenter Höhe stifteten, kommen bei Friedrich fast nur als Ruinen vor, eingestürzt wie der Turm zu Babel, traurige Zeugen eines vermessenen Projekts. Das himmlische Bodenpersonal wird obdachlos und umher getrieben, wie der Kapuziner am Meer. (Abb. 15), der noch im Begriff steht die Welt neu zuordnen und damit neu zu erschaffen.




Abb. 15: C.F. Friedrich: Klosterfriedhof im Schnee, 1817-1818, Nationalgalerie, Berlin


In dem, während das Alte verlöscht, heraufdämmernden Bezugs- und Verweisungsgefüge ist die Distanz zwischen betrachtendem Subjekt, der Welt und den Dingen eine relative und weniger eine zu überwindende, sondern wie ein Schmerz zu verwindende. Auf verschlungenen und sich windenden Wegen stellt sie sich je anders dar, so etwa in Bruce Chatwins Reisebeschreibungen. Die wiedergewonnene Zusammenhangsstruktur, der Zusammenhalt ist vom Subjekt produziert. Das Neue ist diese Verwindung der geschaffenen Distanz zwischen dem betrachteten Objekt und dem betrachtenden Subjekt. Der Mönch markiert, das produktive Zentrum dieser düsteren Welt. Die Rückenfiguren Friedrichs sind Platzhalter des Subjekts. Sie halten die jeweilige Welt offen. Wie der Mönch die Ur-in-differenz des Meeres nicht durchbricht, gibt es aus der Welt als Erscheinung kein auftauchen. Jeder Mensch produziert seine Wirklichkeit. Daher müssen wir, wie Kleist, selbst zum Kapuziner werden, um die Welt zu verstehen (Kleist, 959). Wir sehen allerdings nicht die Welt mit Friedrichs Augen, sondern so wie er die Welt sehen würde, hätte er dieselbe physische und psychisch-mentale Konstitution wie wir. In dem Film Being John Malcovich (Spike Jonze 1999) geschieht vergleichbares. Malcovich schlüpft durch den Tunnel im 71/2 ten Stockwerk in seinen vermeintlich eigenen Kopf. Die Welt und seine Subjektivität, sein Ich, seine Identität, die sich zu einem Möglichkeitsspielraum, einem Bezugs- und Verweisungsgefüge objektivieren, haben mit dem Malcovichs, der da versucht, seine eigene Identität zurück zu erobern, nichts mehr zu tun. Sie ist Illusion, wie er selbst. Der Protagonist ist ein Schauspieler und Platzhalter jeder möglichen Identität und ihrer möglichen Welt. Er ist wie die Rückenfiguren in Friedrichs Bildern, deren Antlitze sich nie objektivieren lassen, weil sie jedes beliebige Antlitz annehmen können. Mit jedem Antlitz variiert das Antlitz der Welt.

Der Mönch und andere Rückenfiguren Friedrichs stehen zwar für das produktive Zentrum der eröffneten Welt, sie bilden aber nicht das Zentrum des Bildes. Das Subjekt ist displaziert. Das Zentrum, von wo aus sich eine Welt nach einheitlichen Maßstäben organisieren könnte, fehlt. In Kafkas Schloss etwa treibt es irrlichternd als Phantom mit unmöglichen Anweisungen sein Unwesen. Der Landvermesser K., hat sich immer schon, vermessen, verschätzt, benimmt sich unangemessen und anmaßend und ist stets Fehl am Platze.

Friedrich konstruierte einen Großteil seiner Bilder nach dem goldenen Schnitt, so auch im Mönch am Meer. Die Divina Proportione galt als göttliches Maß und stand für das Unendliche und Unermessliche. Sie kommt in dem historischen Moment zu Ehren, in dem Gott zur unbeweisbaren Spekulation wird und lediglich als regulative Idee ein widergängerisches Dasein fristet. Als regulative Idee wird das Göttliche zur innerweltlichen Maßgabe durch ein letztlich Unermessliches (vgl. Nunold 2006 a). Der goldene Schnitt ist die Proportion gewordene ästhetische Idee der regulativen Vernunftidee Kants, die ästhetische Kompensation des Verlustes der Mitte (Sedelmayr).

Während des Mittelalters dominierten religiöse Themen die Kunst. Natur, Stadt, Land kommen nur als zeichenhaft reduzierte Versatzstücke vor. Als der Mensch beginnt sich selbst zu entdecken, entdeckt er die Welt und die Natur. Es entsteht das Bemühen, die Welt möglichst wirklichkeitsgetreu wiederzugeben. Bedingung für eine Wirklichkeitstreue war, die Konstruktion des Bildraumes als raum-körperliches Kontinuum, welches den Gesetzen der Optik und des menschlichen Sehens unterlag. So bleibt die Landschaft Bühne für die Aktivitäten des Menschen in der Welt, bzw. mythologischer Ereignisse oder des Heilgeschehen. Der Bildraum, den die Linearperspektive eröffnete, ist vergleichbar eines starren Blickes aus einem Fenster. Der Rahmen ist das Portal, durch das hindurchgeblickt, aber nicht hindurch gegangen werden kann. Beispiele gibt es viele. Erwähnt sei hier nur Claude Lorrains Die Verstoßung der Hagar (Abb. 16).




Abb. 16: Claude Lorrain: Landschaft mit Verstoßung der Hagar, 1668, Alte Pinakothek, München


Auch eine ideale Landschaft, soll sich dem objektiven Blick des Menschen so darbieten, als gäbe es diese Landschaft und nähme er den Betrachterstandpunkt außerhalb dieser Landschaft ein. Die Distanz: Ich – Welt wird zum Kriterium für die Glaubhaftigkeit einer Darstellung. Das Im-Bilde-sein wird verleugnet und auf ein Sich-ein-Bild-machen reduziert. Es führt ein Weg von den Weltlandschaften etwa eines Jochim Patinir (1475/80-1524) bis zum Weltbild, dem Bild, welches das weltdistanzierende Ich sich von der Welt macht, und der Feldherrenperspektive, dem bürgerlichen Kontrollblick der Panoramen.

Um sich ein umfassendes Weltbild machen zu können, um sich die Welt total geistig und materiell anzueignen, muss die Welt vermessen werden. Die Landschaftsmalerei entwickelt sich parallel zur Kartographie (Abb. 17). Es ist als würden diese Karten nicht nur die bisher unüberbrückbar scheinenden Distanzen zu fernen Ländern und zu deren Reichtum überwinden helfen, sondern die zwischen Ich und Welt überhaupt. Die Welt ist begeh-, befahr- und beherrschbar (Abb. 18).




Abb. 17: Abraham Ortelius: Europakarte, Theatrum orbis terrarum, 1570, http://www.khm.at/landschaft2/data/reisen/kuenstler/kuenstler.htm




Abb. 18: Meindert Hobbema: Allee von Middleharnis, 1689, National Gallery, London


Mit der mentalistischen Wende in der Mitte des 18. Jhds. gerät das gut vermessene Weltgefüge aus den Fugen. Ist die Welt für uns abhängig von unseren Wahrnehmungs- Erkenntnisbedingungen, zerspringt die einheitliche und vermeintlich objektive Beobachterperspektive der wohlvermessenen Welt in unzählige subjektive Perspektiven. Die Summe aller individuellen Standpunkte ergibt nach Leibniz die vollkommene Perzeption. Er verdeutlicht diese Standpunktrelativität in seinem Stadtbeispiel (M. § 57), in dem „eine und dieselbe Stadt, von verschiedener Seiten betrachtet, immer wieder ganz anders und gleichsam in perspektivischer Vielfalt erscheint. Die Standpunktrelativität bei Leibniz bezieht sich auf ein absolutes Sosein. Von jedem Standpunkt aus ist ein Aspekt dieses Soseins erkennbar. Leibniz geht hier von der sehr optimistischen Grundhaltung aus, dass der allgütige Gott gewiss nicht täuscht und die „beste aller möglichen Welten“ gewiss keine Täuschung sein kann. Fehlt der gütige Gott, fehlen die einheitsstiftende Instanz einer polyperspektivischen Welt und damit ein einheitlicher Maßstab. Gibt es keine gemeinsame Welt, mit einem Zentrum und verbindlichen Koordinaten, organisiert sich die Welt für jeden anders. Kafkas Landvermesser K. vermag die Fremde nicht zu vermessen, weil sie sich nicht einheitlich und verbindlich organisiert. Er kann nicht zum Schloss gelangen und erhält keine Legitimation, keine Maßgabe für sein In-der-Welt-sein. Sekten, Verschwörungstheoretiker, politische Rattenfänger und sonstige Fanatiker strukturieren ein scheinbar aus den Fugen geratene Weltgefüge mit ihren oft einfachen Totalerklärungsmustern. Sie bieten den Orientierungs- und Obdachlosen eine physio-psychisch-mentale Heimstatt und Maßstäbe für ihr Handeln, Fühlen und Denken. Wirklichkeit aber ist aus Gründen, die sich aus einer NsT des S(ch)eins ergeben, nie total zusammenhängend. Descartes, den Zweifel an der Wirklichkeit von selbst und Welt in eine mentalistische Krise stürzte, erfand das Koordinatensystem. Die axis mundi muss je neu gesetzt werden. Sie ist nicht mehr mittig. Die Welt läuft gewissermaßen nicht mehr rund. C.D.F. rekonstruiert mittels des Goldenen Schnitts und seiner gebrochenen Dimensionalität die Einheit in einem zerbrochenen, diskontinuierlichen und polyperspektivischen NsT Zusammenhang von jedem beliebigen Standpunkt im Unendlichen aus als Selbstähnlichkeit. Er stiftet Vergleichbarkeit und wenigstens annäherungsweise Ver- Ab- und Anmessbarkeit. Die Hoffnung stirbt zuletzt.

Dem ostasiatische Denken und Fühlen, und dies sage ich mit Vorbehalt als Westeuropäerin, die ihr abendländisch geprägtes physio-psychisch-mentales Bezugs- und Verweisungsgefüge nicht ablegen kann, wie ein paar abgetragene und womöglich drückende Schuhe, scheint dieser Hang zum Absolutismus fremd zu sein. Ihr physio-psychisch-mentales Bezugs- und Verweisungsgefüge scheint keines produktives und organisatorisches Zentrums, weder eines Gottes noch des Subjekts, das wie der Gott des Cusanus Mittelpunkt und Umfang der Welt bilden, und diese nach ewigen Gesetzen stabil halten, zu bedürfen. Zu sagen er fehle, wäre unangebracht. Sie bedarf seiner nicht, ebenso wenig wie des Goldenen Schnitts, der wenigsten den Anschein eines einheitsstiftenden Zusammenhalts im Unendlichen verheißt. Oben erwähnte ich, dass das abendländische Denken radikal zweiwertig ist. Das trifft, wie mir scheint, auch für das ostasiatische zu, aber die Wertigkeit ist eine andere und dadurch auch die Ontologie und die Kosmologie, das Seins- und Weltgefüge. Hier ist nicht der Raum für einen logischen Diskurs. Daher werde ich einen Vergleich zwischen Landschaftsdarstellungen (Abb. 19, 20), die ja Bild gewordene Topologien des S(ch)eins sind, eines Caspar David Friedrich und des koreanischen Malers Chong Son versuchen.




Abb. 19: Chong Son: Geumgang jeondo (한국어: 금강전도 (金剛全圖), General view of Mt. Geumgangsan, 1734, Ho-Am Art Museum, Yongin




Abb. 20: C.D. Friedrich: Der Watzmann, 1824-1825, Nationalgalerie, Berlin


... weiter im zweiten Teil