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Sich selbst bezeichnende Zeichen


Autor: Hermann Kalkofen
[erschienen in: IMAGE 7 (Ausgabe Januar 2008)]

Schlagwörter: Semiotik, Ästhetik, nonverbale Kommunikation, Autoreferenz

Disziplinen: Psychologie


Most theories of signs agree on that a proper sign refers to something other than just itself. Signs being their own reference objects be thus a semiotic paradox. In aesthetics, however, became autoreference of the sign postulate. Since Charles Darwin 1872 one wondered now and then in psychology if The Expression of the Emotions not be emotion in itself. Centered on autoreference, the present contribution treats Kasimir Malevich’s (1913) Black Square, Wassily Kandinsky’s (since 1911) Compositions and his art theoretical writings, Eduard Hanslick’s (1854) theory of music, and Gustav Kafka’s (1938) Ausdruckstheorie. Conclusion: Autoreferential sensu stricto are at any rate signs as James R. Stroop’s (1935) Coloured Words.

Die meisten Zeichentheorien stimmen darin überein: Ein ordentliches Zeichen referiert etwas anderes als gerade sich selbst. Zeichen, die sich selbst zum Bezugsobjekt hätten, wären aus dieser Sicht semiotisches Paradox. In der Ästhetik wurde Autoreferenz des Zeichens indessen geradezu Postulat. Seit Charles Darwin 1872 fragte man sich ab und an in der Psychologie, ob The Expression of the Emotions nicht selbst emotion sei. Auf Autoreferenz den Blick gerichtet, behandelt dieser Beitrag Kasimir Malewitschs (1913) Schwarzes Quadrat, Wassily Kandinskys (seit 1911) Kompositionen und dessen kunsttheoretische Schriften, Eduard Hanslicks (1854) Musik- und Gustav Kafkas (1938) Ausdruckstheorie. Fazit: Sensu stricto autoreferentiell sind jedenfalls Zeichen wie James R. Stroops (1935) Coloured Words.

1.Einleitung

Kann es das geben, ist nicht der größte gemeinsame Nenner der Zeichen-Definitionen dies aliquid stat pro aliquo? Was wäre ein Zeichen stans pro se ipso mehr als ein semiotisches Paradox (NÖTH 2000: 426)? Zeichen bezeichnen oder referieren – Symbole und Ikone sind marginal gleichzeitig Indices – nebensächlich stets auch sich selbst. Dass Selbstreferenz – Autotelie, -nomie, -nymie – des Zeichens indessen Hauptsache sein sollte, begegnet uns, und zwar in Konkurrenz zu Mimesis alias Ikonizität, schon früh in der Ästhetik; nicht etwa nur in rezenten Apologien des abstrakten Expressionismus der Malerei: »Selbstreferentialität in der Literatur ist nur ein Sonderfall dessen, was in der Ästhetik als Selbstreferentialität der Kunst überhaupt thematisiert wird« (NÖTH 2000: 458). Wenn der Musikschriftsteller Mathesson proklamiert, dass die Musik im Stande sei, bestimmte Gefühle zum Ausdruck zu bringen und im Vollkommenen Capellmeister (MATHESSON 1739: 143; zit. n. HANSLICK 1885) zur Vorschrift macht: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemüthsbewegung (wo nicht mehr als Eine) zum Hauptzweck setzen«, wird diese Position von HANSLICK (1854) »violently attacked« (SCHERER & ZENTNER 2001: 375). Im Musikalisch-Schönen, Hanslicks Beitrag zur Revision der Aesthetik, steht: »Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, ein Affect) existiert als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als ›unbestimmte Sprache‹ zugestandener Weise nicht wiedergeben – ist da nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die Bestimmtheit der Gefühle ruht ja gerade in deren begrifflichem Kern« (HANSLICK 1885: 26). Daher ist die Musik nicht »fähig […], ein bestimmtes Gefühl darzustellen« (HANSLICK 1885: 26). Hanslick vertritt hier, was man heute eine ›kognitive Emotionstheorie‹ nennen würde. – Ungeachtet der ja begründeten Kritik, die sich die gängige Auffassung der Mimik als angestammten Ausdrucks der (wie immer bewirkten) Gemüthsbewegung als zu eng gefallen lassen muß (vgl. FRIDLUND 1994), verdient der semiotische Status der facial signs weiter Interesse. Nach der facial feedback theory von Tomkins (1962) ist das von der durch Durchblutung und Muskelbewegungen alterierten Gesichtshaut zurückfließende feedback nicht bloß Reafferenz, sondern vielmehr »most important for the feelings of affect«. So wäre der Gesichtsausdruck tatsächlich selber das, was er (nach der von Fridlund kritisierten Theorie) bezeichnet, hätte »inner and outer meanings« (HAGER & EKMAN 1983)? Gustav Kafka (1938: 279) sprach in dem Zusammenhang von einer spiegelbildichen »Kongruenz zwischen Zeichen und Bezeichnetem«, die in keiner anderen Zeichenbeziehung wiederkehre und das heißt: von Autoreferenz im eigentlichen Sinn.

2. Wie ist das – Tuten tuten und Zeichen bezeichnen. /tuten/ kennt man, doch – was heißt /bezeichnen/?

In Georg Klaus’ tetradischem Zeichenkonzept (Abb. 1) mit den Faktoren Z (für Zeichen), A (für Abbild), O (für Objekt), M (für Mensch) erscheint /bezeichnen/ als Relation (Z, O). Dagegen meint die Relation (Z, A) /bedeuten/. »Die Bezeichnung oder die referentielle Dimension eines Zeichens steht danach im Gegensatz zu seiner Bedeutung« , schreibt dem entsprechend Nöth im Handbuch der Semiotik (NÖTH 2000: 147).



Abbildung 1

Georg Klaus' tetradisches Konzept der Semiotik



In diesem Beitrag geht es um die Frage der Möglichkeit der Selbstreferenz von Zeichen; zum Beispiel abstrakter Gemälde, zum Beispiel von Musik, zum Beispiel von Gesichtsausdruck. Was den Gesichtsausdruck betrifft, ist allerdings verlautet worden, dass diese Frage sich insofern nicht stelle, als hier von Zeichen keine Rede sein könne. Andere meinen in der Musik keine Zeichen feststellen zu können (NÖTH 2000: 433).

Wie dem auch sei – die 1stelligen Relationen des nur sich selbst bezeichnenden Zeichen wie auch des Zeichen, das da frei von Bedeutung sein sollte, sind unverbildet geurteilt etwa so paradox wie eine unbunte Farbe es ist. Contradictio in adiecto? Bei einer jeden gegebenen Farbe können die Dimensionen Helligkeit, Farbton und Sättigung getrennt bewertet werden. Geht nun die Farbtondimension auf Null, so ist die Farbe nicht mehr bunt ; doch hört sie dann auf, eine Farbe zu sein?

3. Selbstreferenz alias Autotelie sive Autonymie, auch Autoreflexiviät ist Thema in der Ästhetik

Eine Botschaft hat ästhetische Funktion, erläutert Eco die sechste der von Jakobson erkannten Sprachfunktionen, »wenn sie als sich auf sich selbst beziehend (autoreflexiv) erscheint, d.h., wenn sie die Aufmerksamkeit des Empfängers vor allem auf ihre eigene Form lenken will.« (ECO 1972: 145) In einer dem Prinzip des l’art-pour-l’art gemäßen Auffassung des ästhetischen Zeichen als eines Zeichens, das wesentlich sich selbst referiert, wird aus dem aliquid pro aliquo ein aliquid pro se ipso. (NÖTH 2000: 426) Das ästhetische Zeichen ist selbstgenügsam.

Im seiner Regensburger Dissertation über die »Gebrauchstheorie der Bedeutung von Bildern« widmet sich Horák Malewitschs Schwarzem Quadrat auf weißem Grund (1915, Öl auf Leinwand, 79.2cm x 79.5cm) (Abb. 2); »einer quadratischen weißen Leinwand, in deren Mitte sich symmetrisch ein schwarzes Quadrat befindet. […] Ist es in diesem Fall aber angemessen« – fragt der Verfasser sich – »zu sagen, das angebliche Bild stelle ein schwarzes Quadrat dar oder ist es einfach ein schwarzes Quadrat?« Das angebliche Bild –

»Zu einem Pferdebild zu sagen: ›Da ist ein Pferd‹, ist nicht ohne weiteres als eine korrekte Redeweise zu bezeichnen, denn das Gegenüber ist (in Wirklichkeit) kein Pferd, sondern nur seine Darstellung, die sich von dem Dargestellten unterscheidet. Dagegen ist ein Quadrat ›eine geometrische Figur in der Fläche‹, und wenn man nicht akribisch genau den (streng geometrisch) flachen Charakter der Leinwand in Frage stellen möchte, so ist es hier vollkommen korrekt zu sagen: ›Es ist ein schwarzes Quadrat und stellt es nicht bloß dar.‹ […] Die Darstellung scheint in diesem Fall mit dem Dargestellten zu verschmelzen, und in der Tat war es vermutlich auch die Intention Malewitchs, ein sog. Autoreferenzielles Gemälde zu schaffen.« (HORÁK 2004: 184 f.)

Ein Gemälde wohlgemerkt: verschwindet nämlich »der semantische Gehalt des Werkes, so verschwindet zugleich sein Bildcharakter, denn was genau soll ein Bild ohne Bedeutung sein?« (HORÁK 2004: 189) In Konsequenz hat Horák zu Kandinskys Betrachtungen über die abstrakte Kunst (KANDINSKY 1973: 144) anzumerken, »dass es relativ unspektakulär ist, ob die ›gegenstandslose‹ Malerei wirklich Malerei ist […], aber höchst problematisch, ob sie Bilder produziert.« (HORÁK 2004: 190) Da fragt sich aber doch: Ist ein Quadrat kein Gegenstand? Als er erstmals ein schwarzes Quadrat von Malewitsch gesehen habe, berichtet Steinbrenner,sei er höchst überrascht davon gewesen,

»ein dermaßen schiefes Quadrat zu sehen. Besser gesagt, die Entfernung zur Idealität der Form spielt gerade deshalb eine Rolle, weil damit angezeigt ist, dass das Bild zwar für einen idealen abstrakten Gegenstand steht (ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund), aber als realer Gegenstand notwendigerweise nicht im Entferntesten an dieses Ideal heranreichen kann« (STEINBRENNER 2007: 51) .



Abbildung 2

KASIMIR MALEWITSCH: Schwarzes Quadrat, 1915, Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau



Unterscheiden wir mit Georg Klaus zwischen materiell-konkreten Bezugsobjekten auf der einen und ideellen Bezugsobjekten auf der andern Seite, ist Malewitschs Quadrat insofern ›referenzlos‹, als ihm wahrscheinlich in der Tat kein materiell-konkretes Quadrat Modell gestanden haben wird.

Kasimir Malewitsch, der das Quadrat doch nicht erfinden musste, war unter den Wegbereitern der – in seinem Fall wohl besser ›absolut‹ genannten – abstrakten Malerei; ein ›Prototyp‹ des Schwarzen Quadrats erschien im Jahre 1913 (de.wikipedia.org/wiki/Abstrakte_Kunst). Wassily Kandinsky malte sein erstes abstraktes Gemälde schon 1911 . Er nannte dergleichen (Abb. 3) Kompositionen − ut musica pictura?



Abbildung 3

WASSILY KANDINSKY: Composition VIII, 1923



4. Kandinskys Kompositionen

verdanken sich in der Tat einer Art der Gestaltung »bei der das Werk größtenteils oder ausschließlich ›aus dem Künstler‹ entsteht, so wie das in der Musik seit Jahrhunderten der Fall ist.« (KANDINSKY 1913 ; zit. n. BILL 1952: 12) »In dieser letzten Stunde der geistigen Wendung«, liest es sich 1911 in der programmatischen Schrift Über das Geistige in der Kunst , »wenden sich die Künstler, bewußt oder unbewußt, hauptsächlich ihrem Material zu, prüfen dasselbe, legen auf die geistige Waage den inneren Wert der Elemente, aus welchen zu schaffen ihre Kunst geeignet ist. – Und aus diesem Streben kommt von selbst als natürliche Folge – das Vergleichen der eigenen Elemente mit denen einer anderen Kunst. In diesem Falle zieht man die reichste Lehre aus der Musik. Mit wenigen Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige Jahrhunderte die Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des seelischen Lebens des Künstlers und zum Schaffen eines eigenartigen Lebens der musikalischen Töne. – Ein Künstler, welcher in der wenn auch künstlerischen Nachahmung der Naturerscheinungen kein Ziel für sich sieht und ein Schöpfer ist, welcher seine innere Welt zum Ausdruck bringen will und muß, sieht mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst – der Musik – natürlich und leicht zu erreichen sind. Es ist verständlich, daß er sich ihr zuwendet und versucht, dieselben Mittel in seiner Kunst zu finden.« (KANDINSKY 1952: 54 f.)

Zweierlei referiert die längst befreite Musik in den Augen des sich befreienden Malers Kandinsky: Das »seelische Lebens des Künstlers« und das »eigenartige Leben der musikalischen Töne«. In Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente (KANDINSKY 1955/1926) geht es hauptsächlich um das »Schaffen eines eigenartigen Lebens« nun auch der malerischen Elemente. Das aber funktioniert nicht ohne Abstraktion, denn in der ›gegenständlichen‹ Kunst wird »der Klang des Elementes ›an sich‹ verschleiert, zurückgedrängt. In der abstrakten Kunst kommt es zu vollem, unverschleiertem Klang.« (KANDINSKY 1955/1926: 55) Um malerische Elemente zum Klingen zu bringen, muss man sie komponieren. Kandinskys

»Definierung des Begriffes ›Komposition‹ ist: – Die Komposition ist die innerlich-zweckmäßige Unterordnung – 1. der Einzelelemente und 2. des Aufbaues (Konstruktion) – unter das konkrete malerische Ziel. […] wenn ein Einklang das gegebene malerische Ziel erschöpfend verkörpert, so muß der Einklang in diesem Falle einer Komposition gleichgestellt werden. Hier ist der Einklang eine Komposition.« ( KANDINSKY 1955/1926: 36 f.)

War Kandinsky denn ›Synästhet‹ (wikipedia.org/wiki/Wassily_Kandinsky)? Für Paul Klee wenigstens hatte der

»ständige Vergleich zwischen den Klängen farbiger Formen und den Klängen der Musik, der seit Gauguin immer wieder von Matisse bis Delaunay, vom Jugendstil über Hoelzel bis Kandinsky im Gespräch stand, […] doch nur einen sehr vagen und aphoristischen Wert« , urteilt Haftmann (HAFTMANN 1950: 14). Ob Kandinskys gemalte Kompositionen sich wesentlich selbst referieren, gleicht gleichwohl nicht wenig der Frage, ob musikalische Zeichen das tun. Wenn Strawinsky Recht hat, bleibt ihnen nichts anderes übrig.

5. Musikalische Autonomie?

Für Strawinsky, »ist die Musik ihrem Wesen nach unfähig, irgend etwas auszudrücken, was es auch sein möge, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst« (STRAWINSKY 1936: 53; zit. n. NÖTH 2000: 434); nicht also, dass da, wie Kandinsky wähnte, doch eine ›innere Welt zum Ausdruck‹ gebracht werden könnte.

Der Musiker Strawinsky vertritt damit jene Ästhetik der Autonomie, »die Musik als Phänomen sui generis ohne jegliche semantische Dimension« interpretiert (NÖTH 2000: 434). Der Ästhetik der Autonomie stellt Nöth die Ästhetik der Heteronomie gegenüber; sie interpretiert die Musik als »Ausdruck eines außermusikalischen Inhalts« (NÖTH 2000: 434). Was aber referieren musikalische Zeichen möglicherweise, wenn nicht sich selbst? Wenn nicht Materiell-Konkretes – dann doch die innere Welt?

Auf dreierlei Art, auf drei Ebenen, kann die innere Welt die äußere Welt repräsentieren: Auf der phylo- und ontogenetisch ursprünglichen Ebene wird die äußere Welt im Lust/Unlust (alias Freund/Feind alias Appetenz/Aversion)-Format binär repräsentiert und klassifiziert. Über der binären liegt als zweite die emotionale Ebene. Gleich ob wir uns die Emotionen in der Art von basalen Kategorien oder – ähnlich wie Farben – dimensional konstituiert denken: die Repräsentation der äußeren Welt erfolgt auf dieser zweiten Ebene bedeutend differenzierter als auf der binären. Mit der Menschwerdung in der Stammesgeschichte wie in der kindlichen Entwicklung wird dann als dritte die sprachliche Ebene erreicht. Bestimmtheit oder Präzision der Repräsentation und damit die Ausführlichkeit der Referenz nehmen im Lauf der Entwicklung zu. Auf der binären Ebene (Tropismen) ›repräsentieren‹ schon Protozoen und nicht erst Alloprimaten haben Gefühle. Das ›seelische Lebens des Künstlers‹, das Kandinsky am Herzen liegt, findet auf allen Etagen statt.

Der Ansicht nun, dass diese Ebenen sich, weil ja Produkte gedanklicher Abstraktion, in vivo gar nicht trennen lassen, war schon – oder noch – der Wagner-Widersacher Eduard Hanslick, der sein Diktum, dass »die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affects« im »Vermögen der Tonkunst« nicht liege (HANSLICK 1885: 24), begründet wie folgt:

»Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isolirt […]. Sie sind im Gegentheil abhängig von physiologischen und pathologischen Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urtheile, kurz durch eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt.« (HANSLICK 1885: 24)

Hanslick mag sich »Gefühl« und »Affect« nur als zugleich auf der verbalen Ebene existent und reflektiert denken. Die Tonkunst ist ihrem Wesen nach begrifflich unbestimmt (Abb. 4) ; der Mangel an begrifflicher Bestimmtheit ist es, der ihr die Darstellung begrifflich bestimmter Gefühle unmöglich macht. In der richtigen Erkenntnis dessen hätten einige ›musikalische Theoretiker‹ gemeint, »die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber ›unbestimmte Gefühle‹ zu erwecken und darzustellen« (HANSLICK 1885: 49). Doch ›Unbestimmtes‹ ›darstellen‹ ist ein Widerspruch. Denn jede Kunstthätigkeit besteht

»im Individualisiren, in dem Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besonderen aus dem Allgemeinen. Die Theorie der ›unbestimmten Gefühle‹ verlangt aber das gerade Gegentheil. […] man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntniß, daß die Musik gar keine, weder bestimmte noch unbestimmte Gefühle schildert.« (HANSLICK 1885: 49 f.)

Was schildert sie dann? Hanslick fährt fort:

»Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige Voraussetzung abzuwehren ersucht, daß das Schöne der Musik in dem Darstellen von Gefühlen bestehen könne. – Nun haben wir den positiven Gehalt [zu jenem Umriß] hinzuzubringen, indem wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei. – Es ist ein specifisch Musikalisches. Darunter verstehen wir ein Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden Inhaltes, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.« (HANSLICK 1885: 64)



Abbildung 4

Arabesken



Kapitel VII des klassischen musikästhetischen Traktats trägt als Überschrift: Hat die Musik einen Inhalt? So laute, seit man gewohnt sei, über Musik nachzudenken, ihre hitzigste Streitfrage (HANSLICK 1885: 180). Auch hier äußert sich Hanslick ganz im Sinn von Autoreferenz: »Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern Inhalt als sich selbst« (HANSLICK 1885: 183). Hanslick bekämpfte nicht nur die »irrige Voraussetzung« der Darstellbarkeit von Gefühlen; er ist auch entschieden der Ansicht, dass »die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen« (in der Musikwissenschaft) »aus dem Bestreben […], die Musik als eine Art Sprache aufzufassen« hervorgegangen seien (HANSLICK 1885: 99). Verkennt doch ein solcher Versuch, Parallelen zu ziehen, den »Grundunterschied« zwischen beiden, der darin besteht,

»dass in der Sprache der Ton nur ein Zeichen, d.h. Mittel zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrückenden, ist, während in der Musik der Ton eine Sache ist, d.h. als Selbstzweck auftritt. (HANSLICK 1885: 99)

Dass die Musik in dieser Proklamation ihrer Autotelie keine Zeichen kennt, darf uns hier nicht bekümmern.

6. Ein altes zeichenpsychologisches Problem.

Und nun zwei leicht gekürzte Ausschnitte aus einem Vortrag, den der Verfasser im Herbst 2007 vor einem semiotisch eher enthaltsamem Publikum gehalten hat, der Fachgruppe Geschichte der Deutschen Gesellschaft für Psychologie, Der ›Ausdruck der Gemüthsbewegungen‹ – ein altes zeichenpsychologisches Problem der Titel. Charles Darwins The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872) erschien im selben Jahr in deutscher Übersetzung (Abb. 5) und ist ›als (ethologische) Bekräftigung der Deszendenztheorie zu verstehen, der Affenabstammung des Menschen‹; als Angriff auf den ›Creationismus‹.



Abbildung 5

Bucheinband: Charles Darwin: Der Ausdruck der Gemühtsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren. Stuttgart: Schweizerbart 1872



Gemüthsbewegungen sind englisch /emotions/, /expressions/, /Ausdrucksbewegungen/. Diese werden von Wundt in drei Klassen sortiert:

»1) Rein intensive Symptome […] sind durchweg Ausdrucksformen stärkerer Affekte und bestehen bei mäßigeren Graden in gesteigerten Bewegungen, bei sehr heftigen Affekten in plötzlicher Hemmung oder Lähmung der Bewegung. 2) Qualitative Gefühlsäußerungen […] bestehen in mimischen Bewegungen, […] 3) Vorstellungsäußerungen […] bestehen im allgemeinen in pantomimischen Bewegungen, bei denen entweder auf die Gegenstände des Affekts hingewiesen wird (hinweisende Gebärden), oder bei denen die Gegenstände sowie die mit ihnen zusammenhängenden Vorgänge durch die Form der Bewegung angedeutet werden (darstellende Gebärden).« (WUNDT 1909: 207)

Wir bleiben bei den mimischen Bewegungen. »Mienen sind ins Spiel gesetzte Gesichtszüge, und in dieses wird man durch mehr oder weniger starken Affekt versetzt, zu welchem der Hang ein Charakterzug des Menschen ist«, heißt es in Kants Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (KANT 1980: 225). Wozu aber dies Spiel?

»Überall sind diese Ausdrucksbewegungen zunächst nur ein Spezialfall oder eine Begleiterscheinung der allgemeinen Reaktion auf Reize, welche einen spezifischen Lust- oder Unlustcharakter in sich tragen; aber allenthalben in der organischen Welt wird diese Reaktion, welche zunächst Selbstzweck ist, Entladung einer durch Reize frei gewordenen Energie, ein Akt der Befreiung, Erleichterung«;

so lesen wir in Jodls Lehrbuch der Psychologie (JODL 1924: 240). Darauf den Blick gerichtet spricht Kirchhoff von der »Eigenwertigkeit […] für den Ausdrucksgeber«; »(Ausdrucks-)Erscheinung hat Selbstwert für das (ausdrucks-)erscheinende Individuum« (KIRCHHOFF 1957: 160 f.). Der »Expressivfunktion« der Ausdrucksbewegung, die »immer in Gefahr steht, übersehen zu werden« (KIRCHHOFF 1957: 160), steht ihre prominente Kommunikativfunktion (KIRCHHOFF 1957: 172) gegenüber. Damit sind wir schließlich beim Thema:

7. Sind Ausdrucksbewegungen Zeichen?

Einen populärwissenschaftlichen Vortrag zum damals, 1889, aktuellen Thema der Gedankenübertragung beginnt der vielseitige Hugo Münsterberg mit der rhetorischen Frage:

»Giebt es überhaupt Gedankenübertragung? Nun, wer diese Frage verneint, kann sich die Mittheilung der Verneinung ersparen, denn gleichviel, ob er sie ausspricht oder schreibt, seine Aeusserung hat nur dann einen Zweck, wenn Gedankenübertragung möglich ist. Kein Wort, das wir sprechen, bringen wir deshalb hervor, um Schall zu erzeugen; die Lufterschütterung soll stets nur das Mittel sein, um die Gedanken, die uns beschäftigen, auf andere zu übertragen. Jedes Wort wird unter der Voraussetzung ausgesprochen, dass eine Übertragung der Gedanken stattfinden kann.« (MÜNSTERBERG 1889: 4)

Sprache, gesprochen wie geschrieben, ist auf die Übertragung von Bedeutung spezialisiert.

Die Betrachtung der ›qualitativen Gefühlsäußerungen‹ wie eine Sprache findet sich bereits, wie Karl Bühler bemerkt, in Johann Jacob Engels Ideen zu einer Mimik:

»Am leichtesten, öftersten, unverkennbarsten spricht die Seele durch diejenigen Glieder, deren Muskeln am beweglichsten sind; also am öftersten durch Minen des Gesichts.« (ENGEL 1785, Bd I: 64) Charles Bell kommt zu der Gleichung »Expression is to passion what language is to reason.« (BELL 1824: 139). Duchenne spricht von der Sprache der Gesichtsausdrücke (DUCHENNE 1862/1990: 19). Gratiolet 1873 kennt eine Sprache, die der Mensch noch, neben der Lautsprache, mit allen Tieren gemeinsam hat (GRATIOLET 1873: 1) und Piderit befindet: »Die mimischen Gesichtsbewegungen bilden die stumme Sprache des Geistes.« (PIDERIT 1867: 1) Auch Darwin denkt, wenn auch ein wenig distanziert, als er die Kommunikativfunktion des Ausdrucks schließlich einräumt an eine »language of the emotions, as it has sometimes been called.« (DARWIN 1998: 360) Die Kommunikativfunktion gibt auch bei Wundt, der nun nicht mehr von einer Sprache spricht, den Ausschlag:

»Indem sich die Gemütsbewegungen fortwährend in äußeren Bewegungen spiegeln, werden die letzteren zu einem Hilfsmittel, durch das sich verwandte Wesen ihre inneren Zustände mitteilen können. Alle Bewegungen, die einen solchen Verkehr des Bewußtseins mit der Außenwelt herstellen helfen, nennen wir Ausdrucksbewegungen. […] Sobald eine Bewegung ein Zeichen innerer Zustände ist, das von einem Wesen ähnlicher Art verstanden und möglicherweise beantwortet werden kann, wird sie damit zur Ausdrucksbewegung.« (WUNDT 1911: 260)

Ausdrucksbewegungen sind demnach, wenn auch nicht unbedingt in der Art der sprachlichen, Zeichen. Der Auffassung, dass die emotionale Kommunikation keiner Zeichen bedarf, sind möglicherweise Klages und Straus ; die Auffassung, dass Ausdruckserscheinungen keine Zeichen sind, vertreten Martinak und Schaff.



Abbildung 6

Bucheinband: Eduard Martinak:, Psychologische Untersuchungen zur Bedeutungslehre. Leipzig: Barth 1901



In seinen Psychologischen Untersuchungen zur Bedeutungslehre (Abb. 6) widmet sich Martinak am Rande auch den »sogenannten Ausdrucksbewegungen, Mienen und Gebärden« und zwar »soweit sie nicht durch die menschliche Willkür hervorgebracht werden, sondern die naturgesetzlich erfolgende physiologische Reaction auf gewisse psychische Vorgänge sind.« Fazit:

»insoweit hier 1. keinerlei Absicht vorliegt und 2. in Folge dessen von keinem Zeichengeber, sondern nur von einem deutenden Empfänger gesprochen werden kann, insofern ist es auch einleuchtend, daß wir hier nur natürliche Zeichen, wenn wir überhaupt das Wort Zeichen in so weitem Sinne anwenden dürfen, vor uns haben. Denn die Zuordnung zwischen der Ausdrucksbewegung und dem betreffenden psychischen Vorgang ist nicht künstlich geschaffen, sondern durch die natürliche Beschaffenheit des Menschen vorgegeben.« (MARTINAK 1901: 27)

Diesen natürlichen Zeichen stellt Schaff die eigentlichen Zeichen gegenüber, und nur zu natürlich sind natürliche Zeichen eigentlich keine Zeichen (SCHAFF 1973: 155). Wie Martinak ist Rudolf Carnap 1928 der Ansicht, dass Ausdrucks - und Zeichenbeziehung wohl unterschieden werden müssen. (CARNAP 1928: 24)

Beim Durchblättern von Kirchhoffs Allgemeiner Ausdruckslehre, 1957, finde ich die Quelle eines Essays von Gustav Kafka, Grundsätzliches zur Ausdruckstheorie, 1938 in den Acta Psychologica erschienen, einen der »letzten großen ausdruckstheoretischen Versuche« (KIRCHHOFF 1957: 264); zum Teil ein zeichenpsychologischer Versuch: »Objekt des Ausdrucks ist das Innenleben eines Subjekts, das durch Ausdrucksbewegungen kundgegeben wird.« (KAFKA 1938: 274) Schon Lersch habe »nachgewiesen, daß die Ausdrucksfunktion eine besondere Form der Zeichenfunktion ist« (KAFKA 1938: 277) und stehe damit im Gegensatz zur Behauptung der »Einfühlungstheorie und der Phänomenologie […] daß der Gegenstand des Ausdrucks unmittelbar und vor jeder Betrachtung der Ausdrucksmittel ›gegeben‹ sei oder ›geschaut‹ werde.« (KAFKA 1938: 278). Lersch unterscheide von den eigentlichen »Ausdruckszeichen« , von Kafka Expressivzeichen genannt,

»die Effektivzeichen, die einen Schluß von körperlichen Wirkungen auf seelische Ursachen zulassen, und die Signifikativzeichen, welche, wie die Sprachlaute, einen Hinweis auf einen gegenständlichen Sachverhalt enthalten« (KAFKA 1938: 277).

Was nun das Expressivzeichen angeht, so scheint Kafka

»das Verhältnis […], das zwischen Stempel und Abdruck oder allgemeiner zwischen konvexer und konkaver Seite einer Prägung besteht, […] das beste Gleichnis für das Verhältnis zwischen Mittel und Gegenstand des Ausdruckes zu bilden. Beide sind zwar in gewisser Hinsicht ›dasselbe‹, so wie Patrize und Matrize, es besteht in gewisser Hinsicht zwischen dem ausdrückenden Körperlichen und dem ausgedrückten Seelischen eine ›qualitative Identität‹ (M. Geiger) oder besser eine spiegelbildliche Kongruenz, dennoch fließen beide nicht zu einer ›phänomenologischen Identität‹ zusammen, sondern bleiben soweit verschieden, dass die Zeichenfunktion des Ausdrucksmittels nicht verwischt wird. Es scheint also, dass man der Eigenart des Expressivzeichens am nächsten kommt, wenn man sie in einer Kongruenz zwischen Zeichen und Bezeichnetem sucht, die in keiner andern Zeichenbeziehung wiederkehrt.« (KAFKA 1938: 279).

Ende des Vortragszitats.

8. Ist Gustav Kafkas Kongruenz nun »Autoreferenz im eigentlichen Sinn«

Sind Expressivzeichen, enthalten Kandinskys Kompositionen denn tatsächlich Zeichen? Hat Hanslick nicht doch Recht?

Der Status sprachlicher und schriftsprachlicher Zeichen, der Zeichenstatus von Lexemen steht jedenfalls seit alters außer Zweifel. 1935 publizierte James Ridley Stroop seine Studies of interference in serial verbal reactions. Stroops sogenannte Coloured Words bestehen jeweils (Abb. 7)

»aus einer Farb- und aus einer Wortkomponente, die stets in einem konfliktartigen Verhältnis zu einander stehen. So erscheint das Wort ›rot‹ wohl in blauer, grüner oder gelber, keinesfalls aber in roter Schrift. In der Tatsache, daß das Farbenbenennen unter diesen Umständen [mit dem von bloßen Farbproben verglichen eine] erhebliche Verzögerung erfährt, handelt es sich um das Interferenzphänomen.« (KALKOFEN 1969: 165).



Abbildung 7

Stroop-Item



Semantische Interferenz: Die zu benennende Farbe, in der das Lexem erscheint, ist eine andere Farbe als die, die vom Lexem benannt wird.

Auch hier semantische Interferenz, wenn es gilt, die benennende Sprache

italienisch englisch französisch

und hier wo es gilt, die benannte Sprache

tedesco german allemand

zu nennen.

Und nun als akademische Frage: Sind

rot

und

deutsch

sich selbst bezeichnende Lexeme? Und wenn: Sind sie es gleichermaßen?

Sprachbenennende Lexeme haben keinen außersemiotischen Bezug. Sie bezeichnen sich insoferen selbst, so wie auch /WORT/ in Ostension sich selbst bezeichnet.

Literatur

  • ALBERSHEIM, GERHARD: Zur Musikpsychologie. Wilhelmshaven [Heinrichshofen] 1979

  • BELL, SIR CHARLES: Essays on the anatomy and philosophy of expression. London [Murray] 1824

  • BILL, MAX: Einführung in KANDINSKY, WASSILY: Über das Geistige in der Kunst (1911). 4. Auflage, mit einer Einführung von MAX BILL. Bern-Bümpliz [Benteli] 1952

  • BÜHLER, K.: Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt. Jena [Fischer] 1933

  • CARNAP, RUDOLF: Der logische Aufbau der Welt. Leipzig [Meiner] 1928

  • DARWIN, CHARLES: The expression of the emotions in man and animals (1872). 3rd ed., with an introduction, afterword and commentaries by PAUL EKMAN. London [HarperCollins] 1998

  • DARWIN, CHARLES: Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren. Stuttgart [Schweizerbart] 1872

  • DUCHENNE, GUILLAUME BENJAMIN: The mechanism of human facial expression (1862). edited and translated by R. ANDREW CUTHBERTSON. Cambridge [Cambridge University Press] 1990

  • EKMAN, PAUL. & OSTER, HARRIET: Facial expressions of emotion. Annual Review of Psychology, Vol. 30, 1979, S. 527-554

  • ENGEL, JOHANN JACOB: Ideen zu einer Mimik. Berlin [Mylius] 1785

  • GRATIOLET, PIERRE: De la physionomie et des mouvements d’expression. Paris [Hetzel] 1873

  • HAFTMANN, WERNER: Wege bildnerischen Denkens. München [Prestel] 1950

  • HANSLICK, EDUARD: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. (1854). Leipzig [Barth] 1885

  • HORÁK, VÍTĔZSLAV: Bildspiele. Untersuchungen zur Gebrauchstheorie der Bedeutung von Bildern. Regensburger Dissertation, 2004 deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=975647458&dok_var=d1&dok_ext=pdf&filename=975647458.pdf, 24.03.2009

  • JODL, FRIEDRICH: Lehrbuch der Psychologie. 5. und 6. Auflage. Stuttgart/Berlin [Cotta] 1924

  • KAFKA, GUSTAV: Grundsätzliches zur Ausdruckspsychologie. Acta Psychologica, Band III, 1937, S. 273-314

  • KALKOFEN, HERMANN: Kritische Untersuchungen zum Interferenzphänomen. Braunschweiger Dissertation 1969

  • KALKOFEN, HERMANN: Die Einteilung der Semiotik bei Georg Klaus. Zeitschrift für Semiotik, Band 1 (1), 1979, S. 81-91

  • KALKOFEN, HERMANN: Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen - ein altes zeichenpsychologischen Problem. Vortrag auf der 10. Tagung der Fachgruppe Geschichte der Deutschen Gesellschaft für Psychologie. Braunschweig, Oktober 2007

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    Internet-Quellen

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  • de.wikipedia.org/wiki/Abstrakte_Kunst, 24.03.2009

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  • www.db-artmag.de/06/d/thema-uebersicht.php, 25.03.2009

  • www.dhm.de/lemo/html/kaiserreich/kunst/kandinsky/index.html, 25.03.2009

  • www.glyphs.com/art/kandinsky/, 25.03.2009