Our reality constitutes itself as being one of pictures. Landscape is a product of aesthetic reflection as well as the perception of reality and virtual reality of first order (VR 1). Pictorial representation of a landscape is virtual reality of the second order (VR 2). A picture is a structure of relations with a specific topology or an interrelationship. A picture is set in relation. Topology relates to relational similarities and differences as well as their transfer into other interrelationships, other topologies. The differences between nature, landscape (VR 1), metaphor of landscape and pictorial representation of landscape, etc. (VR 2) describe a change of the interrelationship. These changes happen in a physical-psychic-mental production of reality. We are involved in the events of particular relationships of the picture. The Topology of Being and Appearance reflects the inconspicuous similarities of relations and proportions in the relationship of the world in association with our physical-psychic-mental existential orientation in the world.

Unsere Realität bezeichnet sich selbst als Bild. Landschaft ist ein Produkt ästhetischer Reflektion wie auch die Vorstellung von Realität und virtueller Realität der ersten Ordnung (VR 1). Bildliche Repräsentation von Landschaft ist virtuelle Realität der zweiten Ordnung (VR 2). Ein Bild ist eine Struktur von Verbindungen mit einer spezifischen Topologie oder einem Zusammenhang. Ein Bild wird in Relation gesetzt. Topologie bezieht sich auf relationale Gemeinsamkeiten und Unterschiede wie auch auf ihren Transfer in andere Zusammenhänge oder Topologien.
Der Unterschied zwischen Natur und Landschaft (VR 1), Metapher von Landschaft und bildliche Repräsentation von Landschaft etc. (VR 2) beschreibt die Veränderung des Zusammenhangs. Diese Veränderungen finden in einer physisch-psychisch-mentalen Produktion von Realität statt. Wir sind an den Ereignissen bestimmter Bildzusammenhänge beteiligt. Die Topologie des Seins und Scheins reflektiert die unscheinbaren Gemeinsamkeiten von Zusammenhängen und Proportionen in Beziehung mit der Welt assoziiert mit unserer physisch-psychisch-mental existentiellen Orientierung in der Welt.

5. Bildgewordene Topologien: Caspar David Friedrich und Chong Son

Chong Son (1676 ~ 1759) lebte ein Jahrhundert vor Friedrich. Er brach, wie der berühmte Maler der Romantik, mit der Tradition und revolutionierte die koreanische Malerei, in dem er sich von der traditionellen chinesischen Landschaftsmalerei abkehrte, in der Landschaften idealtypisch ohne Charakteristika vorkommen. Bei ihm wie bei Friedrich besitzen Landschaften einen ihnen eigenen Charakter und werden als realistisch oder naturalistisch empfunden. Beide gingen in die Natur. Die Landschaften sind keine reinen Ateliererfindungen. Von Friedrich sind seine akribischen Skizzen bekannt. Die Motive verwendete er immer wieder in seinen Bildern, manchmal gespiegelt. Er konstruierte eine Landschaft aus realistisch scheinenden Versatzstücken. Friedrich verstand, wie alle Frühromatiker, die Kunst der Inszenierung auf einem sehr hohen Reflexionsniveau (Vgl. Nunold 2006 a). Weder Chong Sons noch Friedrichs Landschaften sind in einem engen Sinne realistisch oder naturalistisch. Sehen wir uns also Friedrichs Watzmann und Chong Sons Geumgangsan an. Bei allen Unterschieden gibt es Gemeinsamkeiten:

- Chong Son verweigert sich der ostasiatischen Tradition des San-en-ho (der drei Fernen: Höhen-, Tiefen-, und Weitenferne). Die Felsspitzen drängen in den Vordergrund und versperren den Blick in die Tiefenferne.

- Friedrich verweigerte sich der Linearperspektive. Was ihm die Schelte eines Kulissenmalers einbrachte.

- Bei beiden füllen die Felsmassen die ganze Breite und fast die gesamte Höhe des Bildes. Die Gipfel im Hintergrund verstellen den Tiefenraum und drängen nach vorn. Bei beiden scheinen die unterschiedlichen Bildebenen flach und kulissenhaft hintereinander geschoben. Selbst der Rest Himmel, der bei beiden eine beinahe gleiche Form hat, wirkt wie eine leere Folie, vor die sich die mächtigen Berge geschoben haben.

- Chong Son Diamantgebirge baut sich aus seriell wiederholten vertikalen, fast selbstähnlichen Strukturen auf. Die von der Gebirgsformation wiederholt und zusammengefasst werden. Die Betonung der Vertikale ist etwas Neues. Das Serielle nimmt ihr aber die Zentrierungseigenschaften, die die Vertikale in der westlichen Kunst besitzt.

- Friedrichs Watzmann besteht nicht nur aus Bildzitaten, seine Formen sind einander ähnlich und wiederholen sich. Dadurch besitzen die vertikalen Formationen ebenfalls keine Zentrierungseigenschaften.

- Chong Son Landschaft ist zu allen Seiten unabgeschlossen. Sie ermöglicht keine Orientierung im Raum. Sie ist, und das ist vermutlich typisch für die ostasiatische Malerei, nicht von einem festen Betrachterstandpunkt aus konzipiert, sondern polyperspektivisch.

- Friedrichs 180-Grad-Perspektive hat einen vergleichbaren Effekt: bewegliche Betrachterstandpunkte und Polyperspektivität. Seine Landschaft, kann wie die seines koreanischen Kollegen unendlich fortgesetzt werden.

- Beide Landschaften wirken für Menschen unbewohnbar und unzugänglich. Kein Weg führt hinein oder hinaus. Die Bildebenen scheinen unverbunden. Hier gibt es weder Wege die Ziel sein, noch solche die an ein Ziel führen könnten.

- Beide sind Charakterdarstellungen einer Landschaft, aber keine Landschaftsporträts und keine Veduten.

- Friedrichs Watzmann ist eine Erfindung und eine Reaktion auf Ludwig Richters Watzmann (Abb. 24), den er als zu überladen, in seiner Bewohnbarkeit und Idealisierung und Staffelung nach Vorder- Mittel- Hintergrund, ganz ähnlich wie Chong Son, als falsch empfand. Als Vorlage diente ihm eine Aquarellstudie seines 1822 gestorbenen Schülers August Heinrich und Skizzen seiner Harz- und Riesengebirgsreisen. Die Felsformation im Vordergrund z. B. entstand nach Zeichnungen des Trudensteins am Hohnekopf in der Nähe des Brockens im Harz. Friedrich hat die Alpen nie gesehen. Und doch versammelt Friedrichs Watzmann durch Abstraktion, Reduktion und Widerholung das Wesentliche und Charakteristische des Hochgebirges.

Abb. 21: Ludwig Richter: Der Watzmann, 1824, Neue Pinakothek, München

- Chong Sons Geumgangsan zeichnet sich ebenso durch Abstraktion, Reduktion und Widerholung auf das Charakteristische der Diamantberge aus. Die gleich geschliffenen Diamanten vielkantig erodierten Granitformationen haben dem Gebirge ihren Namen gegeben. Um zu charakterisieren bedarf es der konkreten Anschauung in der Natur, nicht unbedingt aber des konkreten Objekts, wie auch Friedrichs Watzmann zeigt.

Soweit in Stichpunkten einige Gemeinsamkeiten. Die Unterschiede scheinen zunächst weniger evident. Doch gerade an ihnen lassen sich die unterschiedlichen Seins- und Weltverhältnisse erkennen:

5.1 Friedrich malt mit Öl auf Leinwand, Chong Son mit Tusche auf Papier

Ein Europäer mag sich fragen, ob die wenig substanzhafte Tusche und dann auch noch auf zartem Papier überhaupt geeignet ist, den Eindruck von lastender Schwere und massiver Materialität eines Gebirges her-vor-zubringen. Schon die Wahl der Mittel ist einem anderen Seinsverhältnisses und einer anderen Wertigkeit innerhalb eines nicht weniger zweiwertigen Denkens geschuldet. Die klassische Logik unterscheidet zwischen Sein und Nichts, zwischen Positiv und negativ (P und ~P), zwischen Objekt und Subjekt. Das Objekt gehört zum Sein, das Subjekt zum Nichts. In unserem Denken überlagert sich positiv für Sein mit der Bewertung positiv für gut und negativ für Nichts mit der Bewertung negativ für schlecht. Die Bewertung und die ontologische Auszeichnung sind zwei unterschiedliche semantische Ebenen, die der Beschreibung und die des Sollens. Wir begehen permanent, ohne dass wir es merken, gewissermaßen am Grunde, in den kryptischen Tiefen unseres Denkens und Fühlens, also unseres physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüge, einen naturalistischen Kurzschluss. Das abendländische Denken ist, da verrate ich nichts Neues, auf das Sein gerichtet, die Substanz. Die ist etwas Massives, Handfestes, Beharrendes und absolut Positives, auch positiv Bewertetes. Gott ist das absolute, positive Sein und Ursache, Zentrum und Umfang alles Seienden, alles Positiven, also Existierenden und Guten. Letztlich geht wahrscheinlich das Theodizeeproblem auf diesen grundtiefen naturalistischen Kurzschluss der abendländischen Metaphysik zurück. Nachdem wir Gott aus dem physikalisch- und kausalgeschlossenen Weltzusammenhang herauskatapultiert haben und unsere Wirklichkeit sich als ein Konstrukt unseres Gehirns darstellt, haben wir ein Problem. Nicht nur, dass das positive Sein gar nicht so beharrlich, kontinuierlich und nach ewigen Gesetzen Regiertes, geradezu Parmenidisches zu sein scheint. Es stellt sich als grundnegatives, subjektives dar, als eine von einem an sich unerkennbaren Gehirns erzeugte VR 1. Das Subjekt, auf der Seite des Nichts verbucht, wird zu einem kontrafaktischen Produkt des Gehirns, von dem wir nicht mal mehr von dem unsrigen reden dürften. Descartes res cogitans wird zum Phantom in der Phantasmagorie der Welt.

Die Ölmalerei entspricht mit ihrer Materialität und ihrem Anschein von Beständigkeit dem abendländisch-metaphyischen Weltverhältnis. Die Impressionisten benutzten gerade diese Materialität, um den Trug, die sensualistische Illusion zu erzeugen, gewissermaßen eine reductio ad absurdum. Die metaphysische Leere, das Nichts, nach dem Verlust des positiven Seins, wird mit flirrendend-farbig-diskreter und scheinbar flüchtig aufgetragener Farbmaterie, noch den Duktus des Meisters als Spur des subjektiven Willens tragend, gefüllt. Erst im Auge der Betrachtenden, im Gehirn, soll das eigentliche Bild produziert werden. Kunst wird zur Konzeptkunst. Dahinter verbirgt sich der horror vacui, ebenso in den hinkenden und leerlaufenden Takten der musikalischen Romantik, nicht nur des Walzers, wie in der Diffamierung als Nihilist, wenn das Nichts selbst zum Thema der Philosophie gemacht wird. Nun gut, ich will mich nicht mit den Animositäten und Befindlichkeiten des abendländischen Denkens aufhalten.

Tusche auf Papier oder gar Seide huldigt, vom westlichen Standpunkt aus gesehen, dem Substanzlosen, Flüchtigen, Veränderlichen. Jeder, der schon mal mit Tusche versucht hat zu malen, weiß, wie schwer zu kontrollieren Tusche ist und wie sich das Bild wie von selbst fast eigenmächtig gestaltet. Dieses Ein- und Seinlassenkönnen, die sprichwörtlich ostasiatische Gelassenheit, gehört einem anderen Weltverhältnis an. Die Bewertung und der naturalistische Kurzschluss in der Basiszusammenhangsstruktur des Fühlens, Denkens und Handelns sind gewissermaßen dem westlichen polar. Die Substanz, das beharrende, Sein, Welt und Objekt ist das Negative und negativ Bewertete, es ist letztlich Nichtsein, Schein. Das Nichts ist das Positive aber Abwesende und positiv Bewertete. Eine logische Formalisierung müsste das berücksichtigen und könnte so aussehen: n und ~n. Das Ich muss nicht zum denkenden Ding konkretisieren und im Gehirn Raum und Zeit beanspruchen, um Wirkungen im physikalischen Sein verursachen zu können. Als zum eigentlich Positiven, wirklichen oder Nichtnegativen und in diesem Sinne Abwesenden gehörend, würde es als konkretisierte res cogitans dem Schein, dem Nichtsein und der Nichtswürdigkeit anheim fallen. Als kontrafaktisches Produkt eines nur scheinhaft existierenden Gehirns ist es laut Gesetz der doppelten Verneinung eben nicht nichts (~n). Aber was ist es dann? Hier nähern wir uns dem casus knacksus des zweiwertigen Denkens, dem tertium non datur und der Notwendigkeit, im Sinne von aus der Not gewendet, nicht im modalen Sinne, einer mehrwertigen Logik und einer entsprechenden Semiotik, die auch die so genannten negativen Kategorien nicht ausschließt und dem sonst ausgeschlossenen Dritten in seiner Vielgestaltigkeit einen topologischen Ort in der Zusammenhangsstruktur unseres Fühlens und Denkens einräumt. An dieser Stelle kann ich nur auf die logischen Arbeiten eines Gotthard Günther (1978, 1976, 1979, 1980) und die semiotischen Vorarbeiten der Autorin verweisen (Nunold 1999, 2003, 2004).

Ein Ich, das nicht zwanghaft ins Anwesen drängt, sich nicht aus Angst vor dem Nichtsein, zum Ding verdichtet, umgrenzt und abgrenzt von der vermeintlichen vom Gehirn halluzinierten Nichtigkeit, kann sich gelassen weiten und so groß wie die Welt werden. Es geht nicht verloren. Es ist diese Welt und bringt sie aus dem Abwesen ins Anwesen in die Erscheinung. Auch das ist Schein, aber nicht der zombiehafte Widerschein eines längst begrabenen lumen supernaturale, sondern ein Ab-glanz des Abwesens im Anwesen. Es verleiht den Dingen eine feierliche Flüchtigkeit. Abendländisch geprägte Gemüter mögen in der ostasiatischen Kunst einen Hauch von Schmerz erkennen, der die Werke durchzieht. So auch das von Chong Son. Aber vielleicht ist dass nur ein Reflex unseres Weltverhältnisses, des vermeintlich erlittenen Verlustes und der narzisstischen Kränkung. Das Schöne der ostasiatischen Kunst ist womöglich nicht des Schrecklichen Anfangs, welches gelassen verschmäht uns zu zerstören. (Rilke). Es ist des Heilen Anfang und Ab-glanz, nicht Vorschein, welches Geborgenheit, im doppelten Sinne Aufgehobenheit im Abwesen verheißt. Daher kann es gelassen hingenommen und nicht bloß gerade noch ertragen werden. Abwesen kann auch bedeuten Schutz in der Anonymität, nicht Auflösung in einem engen westlichen Verständnis, eher ein vor-treten in die Präsens, bescheiden, höflich als habitualisierte Abwesenheit und wieder zurücktreten in die Ab-sence des großen Gesamtzusammenhangs. Nichts, im doppelten Sinne, kann hier verloren gehen. Das Schöne hat kein Medusengesicht, das droht zu versteinern, die Differenz, das Negative unserer Existenz zu löschen und im positiven Sein zu annihilieren. Das Positive Sein, der Materie, des physikalischen Prozesses wird plötzlich zum undurchdringlich dichten Schwarzen Loch, dass unsere physische und psychisch-mentale Existenz, gewissermaßen Materie und Information, zu verschlingen droht. Wir stehen daher auch auf Erhaltungssätze in der Physik. Daraus ergibt sich schon ein weiterer Unterschied zwischen den Gebirgslandschaften Chong Sons und Friedrichs.

5.2 Chong Sons Geumgangsan eignet nichts von der massiven Materialität des Watzmanns an.

Seine gewaltige Größe füllt das Nichts des Papiers mit Anwesenheit, aber einer, die ins Abwesen mit zarten, von Abwesen gezeichneten, Linien und Farben, deren Flüchtigkeit bewahrend, wie abwesend gezeichnet ist. So als wäre die Abwesenheit des Subjekts, das Wie-von-selbst-geschehen und die Anheimgabe des Malprozesses an das wenig Substanzhafte, Flüchtige, Veränderliche und Eigenmächtige der Tusche die Gewähr dafür, dass alles, auch das Gewaltige, mit Abwesenheit in einem doppelten Sinne gezeichnet ist: von der Abwesenheit des Subjekts, aber eben auch in dem Sinne, in dem wir davon sprechen, jemand sei vom Leben gezeichnet. Mag sein, dass hier das Äquivalent zur Erhabenheit zu suchen ist. Erhabenheit einer Landschaft im westlichen Verständnis setzt gewaltige Größe und Übermächtigkeit auch der Präsenz, pures, brutales Sein voraus, Massivität in jeder Hinsicht, dass die von Nichtigkeit und Negativität gezeichnete Existenz des Menschen bedroht und nur aus einer sicheren ästhetischen Distanz, aus Kants „Lehnstuhlperspektive“ zu ertragen ist. Womöglich müssen wir daher die Berge, Sinnbild des Erhabenen in der Natur, besteigen und bezwingen, während Koreaner angeblich in die Berge gehen. Dazu bedarf es keines Weges. Das Subjekt, das sich weitet, wird selbst zum Berg, wie ein Kind das ein Tier oder einen Gegenstand nachahmt, selbst dazu sich wandelt. Ein Bild von Picasso zeigt seine Tochter, die beim Spiel zum Boot wird (Abb. 22). Wir sprechen abwertend von Selbstverlorenheit. Doch wie gesagt: Nichts kann verloren gehen. Hier kommen wir zu einem weiteren Unterschied.

Abb. 22: Pablo Picasso: Kleines Mädchen(Maya) mit Boot, 1938, Sammlung A.R. Nicht, Zürich

5.3 Die Nichtbegehbarkeit der beiden Gebirgslandschaften ist je eine andere. Das gleiche ist nicht unbedingt dasselbe.

Wenn das „Bergwerden“ zum Weg des Subjekts gehört, der in das Sein ins Anwesen des Berges führt, kann bei Chong Son nur in dem Sinne von einer Nichtbegehbarkeit gesprochen werden, als der Geumgangsan nicht bestiegen und bezwungen werden kann. Aber ein Mensch, dessen Ich sich weiten und riesengroß zum Gebirge werden kann, müsste sich selbst bezwingen. Was so weich, weit, veränderlich und gewissermaßen abwesend anwesend ist und potentiell riesengroß wie der komplex-komplizierte Naturzusammenhang, ist selbst erhabenen und unbezwingbar. Es ist erhaben auch über die Nichtigkeit des kleinen zu einem Popanz aufgeblasen Egos, das in seinen Begehrlichkeiten, Ängsten, Selbstverhinderungen be- und verharrt. Im Westen schreiben wir diese Eigenschaften unserem „inneren Schweinehund“ zu, gewissermaßen der dunklen negativen Seite unseres Ichs. Diese muss bezwungen, überwunden werden, wie wir auch unsere Angst und Furcht bezwingen und überwinden wollen anstatt sie zu verwinden. Ein weiches, offenes, sich weiten könnendes, veränderliches und eben auch winden könnendes Subjekt, kann Schmerz, Angst, Gier auf verschlungen, sich windenden Pfaden nicht umgehen, dann bliebe im Grunde alles beim Alten, sondern ins Ab-wesen geleiten und so darüber hinwegkommen. Nur dem westlichen Denken und Fühlen mag ein in dieser Weise habituiertes Verhalten als Charakterschwäche und Charakterlosigkeit erscheinen, dem ostasiatischen hingegen als weise und freundlich. Was zurück bleibt, wenn die gewaltige Natur einer Landschaft, Schmerz oder Angst verwunden sind, ist der in der ästhetischen Reflexion aufscheinende Ab-glanz eines ins Ab-wesen Geborgenen und Aufgehobenen, das in einer ostasiatischen Topologie des S(ch)eins Erhabene.

Friedrichs Watzmann ist gewaltig. Er gilt nicht umsonst als Maler des Erhabenen. Er schuf ein Gegenbild zu Ludwig Richters Watzmann, das die Gewaltigkeit des Hochgebirges und seine Lebensfeindlichkeit verharmlost und es bis in die Berggipfel begeh- und bewohnbar, ja fast idyllisch erscheinen lässt. Jean Paul nannte die Idylle „Vollglück in der Beschränkung“ (1813: § 739). Weniger schmeichelhaft könnte von narzisstischer Borniertheit gesprochen werden, die selbstgefällig auch das für ihre beschränkte Welt zu Große und den bei den heimischen Futternäpfen und wohlgefüllten Bauch endenden Horizont Übersteigende mit ihrer biedermeierlichen Kleingeistigkeit ästhetisch kolonialisiert. Friedrich wurde angefeindet wegen der Monotonie, seiner Landschaften. Ihnen fehlt die bunte Vielfältigkeit eines von Menschen geprägten Lebensraums. Friedrich empfand ein solches Landschaftsverständnis als naturwidrig. Es verharmlost, verniedlicht und vermenschlicht das Gewaltige und des Menschen Unbedürftige, Autonome der Natur, dem der Mensch und sein Pläsierchen, seine kleine beschränkte Welt gleichgültig sind. Diese Autonomie, wir würden heute von Autopoiesis sprechen, Kant von „Selbstorganisation“ und „Teleonomie“ der Natur im Gegensatz zur „Teleologie“, (KdU), vollzieht sich aus sich selbst und für sich selbst, ohne höheren Sinn und Zweck, gleichwohl zweckhaft.

Waren die Natur und alles Seiende bis zum Ausgang des Mittelalters Gravuren, Chiffren, Engramme oder Signaturen Gottes, die, wenigstens von Eingeweihten, gelesen und verstanden werden konnten, dem Menschen zum Nutzen und Frommen, und in allem ihren Schöpfer preisend, wird die Natur dem Menschen fremd und in ihrer Eigenmächtigkeit bedrohlich. Das Hochgebirge wird bei Richter zur harmlos-heimeligen Heimstatt des Menschen verklärt. Es breitet seine Felswände freundlich schützend über die zerbrechlichen Hütte, gleich einer Schutzmantelmadonna (Abb. 23, 24).

Abb. 23: Schutzmantelmadonna, Museo del Sacro Convento, Assisi

Abb. 24: Benedetto Bonfigli (um 1420-1496): Confalone di San Francesco al Prato (Schutzmantelmadonna), San Francesco al Prato, Oratorio, Perugia

Der klare freundliche Bach ist ein sprudelnder Lebensbronn, als wäre er dem Busen Mariens entsprungen (Abb. 25, 26).

Abb. 25: Hans Memling: Maria lactans, 15. Jhd., Kathedrale, Granada

Abb. 26: Andrea Solario: Madonna mit dem grünen Kissen (Maria lactans), Anfang 16. Jhd., Louvre , Paris

In gefahrlose Ferne gerückt wacht über allem das weiße, umwölkte Haupt des Watzmanns, gleich Gottvaters allsehendem Auge, altehrwürdig, gütig, weise und weit weg. (Abb. 27, 28, 29).

Abb. 27: Girolamo Genga: Martyrium des hl. Sebastian (Detail), Anfang 16. Jhd., Galleria degli Uffizi, Florenz

Abb. 28: Gottes Augen schauen auch in die heimlichen Winkel, 1809, Kupferstich: 135 x 165 mm, Pöhlmann, Johann Paul: Agnes und ihre Kinder: Ein Lesebuch zur Erzeugung religiöser Gesinnungen bey sechs- bis achtjährigen Kindern, Nürnberg, 1809

Abb. 29: Detail: Gottvater mit Weltkugel, (Die Verkündigung an Maria), 1608, Schwaz, Franziskanerkloster, 3. Joch von Westen, Nordwand

Das Dreieck ist naturalisiert in der strahlenden Pyramidenform des Berggipfels und, wie das leuchte Blau des Himmels, Goethes „reizendes Nichts“, Transzendenz vorgaukelnd. Die Darstellung einer, gewissermaßen im Auge Gottes, beschaulichen Idylle am Busen und im Schoße von Mutter Natur musste Friedrich verlogen und unwahr vorkommen. Friedrichs Watzmann wirkt durch die abstrakt, reduzierten und sich wiederholenden Formen monoton-monomental und monolithisch und dadurch unentziehbar präsent und zugleich abweisend. Friedrichs Landschaften sind durchkonstruiert. Dies brachte ihm den Vorwurf ein, seine Kunst sei die Kunst eines Geometers. Seine Naturmassen schieben sich unverbunden, als eigenmächtige Blöcke vor und hintereinander. Dadurch rücken die fernen vereisten Höhen bedrohlich nah. Wie auch die Massen des Vordergrundes jeden Zutritt verweigern und sich jedem Zunahetreten entziehen. Das Nahrücken der Ferne und das Fernrücken der Nähe erzeugt die unbegreifliche und als objektiv empfundene Fremdheit, die weder ein emotionales und mentales, noch ein physisches einhausen gewährt. Diese Berge sind nicht bewohnbar, in ihnen kann kein Mensch leben oder in sie gehen oder eingehen. Sie Übersteigen alles menschliche Vermögen auch das seelisch-geistige Fassungsvermögen. Friedrichs Himmel ist leer, kein reizendes, sondern bedrohlich naherückendes, weltumspannendes Nichts.

Die Gleichzeitigkeit von Nähe und Ferne ist das Pendant zu dem am Beispiel Chong Sons Geumgangsan beschriebenen Anwesen im Abwesen und Abwesen im Anwesen. Sie ist Ausdruck eines anderen Weltverhältnisses, eines anderen Grundverhältnisses zum Sein. Das Subjekt vermag sich nicht in der Welt zu verorten, es mag nicht mal zu ihr gelangen und schon gar nicht sich zu öffnen und zur Welt zu weiten. Während das Subjekt in der ostasiatischen Tradition riesengroß und umfassend zu werden vermag, verzagt das abendländische in seiner gewissermaßen biedermeierlichen Kleingeistigkeit, die alles was nicht in ihre beschränkte Idylle passt, als unfassbar Fremdes ausgrenzt. Das Unglück ist, dass nach der mentalistischen Wende, die ganze Welt zur Fremde wird und das abendländische Subjekt ein kreuzunglückliches. Hegel vertröstet das unglückliche Bewusstsein auf das Ende der Geschichte. Die Aufhebung des Scheins der VR 1, durch die Vollendung des Systems, also der hegelschen absoluten Wirklichkeit, oder die Aufhebung der VR 1 durch die Verabsolutierung des Scheins der VR 2 sind beides romantische Projekte, denen die Ironie fehlt.

Friedrichs Bilder sind bis ins letzte durch konstruierte, ironisch gebrochene Inszenierungen. Er reflektiert in der Konstruiertheit und Künstlichkeit seiner Bilder die Künstlichkeit der im Bild eröffneten Welt oder auch Fremde und hält, gar nicht biedermeierlich beschränkt, deren Widersprüche aus, reflektiert und betont sie. Anstatt eine Lösung oder gar Erlösung zu versprechen, verweist er auf deren Unaufhebbarkeit, auf ein fernes, unerreichbares Ziel. Der Goldene Schnitt seiner Bilder, auch Der Watzmann ist danach durchkonstruiert, ist bildgewordene Unendlichkeit und damit Unerlösbarkeit. Der Anschein der Einheit im Unendlichen ist, schon auf Grund der gebrochenen Maßverhältnisse, seiner gebrochenen, fraktalen Geometrie, kein Vorschein. Die Ironie ist eine Form der Selbsttransparenz der Kunst, wie all unsere Her-vor-bringungen (vgl. Nunold 2006 a). Selbsttransparenz findet sich auch bei Chong Son. Bei Friedrich ist sie die eines physio-psychisch-mentales Bezugs- und Verweisungsgefüge, in dem die Menschen als Fremde, Ver- und Abgewiesene verloren gehen. Seine Topologie des S(ch)eins ist die Topologie eines Nicht-Ortes, eines A-topos, des Exils, – kein Ort nirgends, wo Menschen heimisch werden, ein kleines Vollglück in der Beschränkung finden könnten. Heimat wird, wie bei Ernst Bloch, zur Utopie zum U-topos. Böhmen am Meer ist bei Anselm Kiefer oder Ingeborg Bachmann nur ein Name für diesen U-topos, der sich auf Shakespeares Wintermärchen bezieht (Vgl. Nunold 2006 b).

Abb. 30: Anselm Kiefer: Böhmen liegt am Meer, 1995, Sammlung Friedrich Burda, Baden Baden

Bei Kiefer (Abb. 30) führt ein gerader Weg ins Nirgendwo. Das Ziel ist in krakeliger Schrift an den oberen Bildrand geschrieben und am schmalen, verdunkelt-dichten Himmelsstreifen kaum zu lesen, beinahe abwesend. Nur als Ab-wesendes ist es in den Hoffnungen der Menschen präsent. Der Himmel, einstmals Transzendenz, Sinn und Hoffnung verheißende Sphäre, ist zu einer kaum sichtbaren Markierung am sehr fernen Horizont, zu einem Nicht-Ort geschrumpft, dem A-topos der Welt adäquat.

6. Beschluss

Günther Anders spricht von „Mensch ohne Welt“. Als Fremde in der Fremde werden die Grenzen unserer Sprache zu Grenzen unserer Welt, unseres kleinen beschränkten Sprachspiels. “Ich kenne, mich nicht aus,” ist für Wittgenstein die Anfangsfrage aller Philosophie. In anderen Sprachspielen spiele ich nicht mit. Mangelnde Selbsttransparenz in unseren Her-vor-bringungen von Wirklichkeit ist die Folge einer Grund-legenden Amnesie unseres Physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüges. Heidegger würde von „Seinsvergessenheit“ sprechen. Die Zusammenhangsstrukturen, deren Veränderungen oder auch Brechungen und Durchdringungen, die verschiedenen Abbildungen und Abbildungsebenen, sind ein Blinder Fleck in unseren alltäglichen Vollzügen. Die angebliche Verhexung durch Sprache (Wittgenstein: PU: § 109) ist eine Verhexung aus mangelnder Selbsttransparenz in der Her-vor-bringung von VR 1 und 2. Letztlich ist Sprache die lineare Abbreviatur des Bildes (Jonas 1963), des physio-psychisch-mentalen Bezugs- und Verweisungsgefüges, in dem wir uns immer schon befinden werden, und in dessen Topologie wir verwickelt sind, die wir daher nie vollkommen durchschauen. Selbsttransparenz hieße, den ur-sprünglichen Verblendungszusammenhang nicht total zu durchschauen, das gelingt stets nur partiell, sondern ihn als einen solchen auch in seiner Unausweichlichkeit zu erkennen.

Ein linguistisches Grundverhältnis orientiert sich an Tatsachen als Inventar unserer Welt wie die klassische Ontologie an Dingen. Tatsachen sind ebenso vertrackt metaphysische Objekte wie Marx Waren (Marx: Das Kapital, 1.1 d). Wie der mystische Charakter der Ware nicht seinem Gebrauchswert entspringt, so der mystische Charakter der Tatsache nicht dem Wahrheitswert. Tatsachen verdinglichen. Das mentale Konstrukt erscheint als naturgegeben und das Verhältnis zwischen den Tatsachen nimmt die „phantasmagorische Form“ des Verhältnisses von unabhängig von uns existierenden Dingen an wie z. B. bei Chirico (Abb. 31, 32). Die Tatsache wird zum Fetisch mit Engels- oder Dämonenfratze.

Abb. 31: Giorgio de Chirico: L' ora metafisica, 1958, Privatsammlung

Abb. 32: Giorgio de Chirico: Le caserme dei marinai, 1914, Norton Gallery and School of Art, West Palm Beach

Die Fixierung auf Tatsachen verstellt den Blick für den Prozess ihrer Her vor bringung und für die Dynamik der Verhältnisse, innerhalb derer sie zu dem werden, was sie für uns sind. Um die Verhältnisse zum Tanzen zu bringen, zu verändern, muss die Ähnlichkeit der Konstellation, der Verhältnisse, der Relationen erkannt werden. Ähnlichkeit ist eine Bildkategorie und bezieht sich auf Unscheinbares, ein Ab-wesen, das alles Anwesen in seinem Sosein bestimmt, die Verhältnishaftigkeit, die Relationalität. Hier geht es nicht um die Dialektik von Sein und Bewusstsein oder darum, was was bestimmt, sondern um die topologische Zusammengehörigkeit beider, nicht Identität. Dasselbe ist nicht unbedingt das Gleiche. Unerkannt kehren die alten Verhältnisse zurück und mit ihnen die alten Dämonen, nicht als die Gleichen, aber als Dieselben in einer anderen Zusammenhangsstruktur. Kiefers Palimpseststukturen verweisen auf die unscheinbaren Ähnlichkeiten in der Geschichte. Ähnlichkeit braucht in NsT-Zusammenhängen nicht strukturerhaltend sein. Die jeweiligen Seinsverhältnisse, als Ergebnisse internalisierter Emergenz, ihrer Entwicklungsgeschichte verstanden (vgl. Kurth 1997), sind etwas ganz Unscheinbares, ein Ab-wesen, Ähnlichkeiten in der Konstellation. Benjamin spricht von „unsinnlicher Ähnlichkeit“ (Benjamin 1992). Ein solches Grundverhältnis könnte als ikonisches oder topologisches bezeichnet werden.

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