IMAGE 17 (Ausgabe Januar 2013) 

Erscheinungsdatum:
  07.01.2013

Inhalte:  

  • Jörg R. J. Schirra: Editorial

  • Rebecca Borschtschow, Lars C. Grabbe, Patrick Rupert-Kruse: Bewegtbilder. Grenzen und Möglichkeiten einer Bildtheorie des Films

  • Hans Jürgen Wulff: Schwarzbilder. Notizen zu einem filmbildtheoretischen Problem

  • Lars C. Grabbe, Patrick Rupert-Kruse: Filmische Perspektiven holonisch-mnemonischer Repräsentation. Versuch einer allgemeinen Bildtheorie des Films

  • Marijana Erstić: Jenseits der Starrheit des Gemäldes. Luchino Viscontis kristalline Filmwelten am Beispiel von Gruppo di famiglia in un interno (Gewalt und Leidenschaft)

  • Ines Müller: Bildgewaltig! Die Möglichkeiten der Filmästhetik zur Emotionalisierung der Zuschauer

  • Rebecca Borschtschow: Bild im Rahmen, Rahmen im Bild. Überlegungen zu einer bildwissenschaftlichen Frage

  • Norbert M. Schmitz: Arnheim versus Panofsky/Modernismus versus Ikonologie. Eine exemplarische Diskursanalyse zum Verhältnis der Kunstgeschichte zum filmischen Bild

  • Florian Härle: Über filmische Bewegtbilder, die sich wirklich bewegen. Ansatz einer Interpretationsmethode

  • Dimitri Liebsch: Wahrnehmung, Motorik, Affekt. Zum Problem des Körpers in der phänomenologischen und analytischen Filmphilosophie

  • Tina Hedwig Kaiser: Schärfe, Fläche, Tiefe. Wenn die Filmbilder sich der Narration entziehen. Bildnischen des Spielfilms als Verbindungslinien der Bild- und Filmwissenschaft

  • Impressum

Artikel:  

Editorial
 
Autor: Jörg R. J. Schirra
 
[Thema des Artikels]
 
 

Bewegtbilder. Grenzen und Möglichkeiten einer Bildtheorie des Films
 
Autoren: Rebecca Borschtschow, Lars C. Grabbe, Patrick Rupert-Kruse
 
[Thema des Artikels]
 
 

Schwarzbilder. Notizen zu einem filmbildtheoretischen Problem
 
Autor: Hans Jürgen Wulff
 
Black is the colour of the night, and a moment of blackness intermits fade-in and fade-out. The black of the screen is not yet an image, even though we are hearing the voices. The black screen can be an image if it shows the fact that nothing is to be seen. Black frames are elementary means of cinematographic composition and signification, with syntactic as well as semantic functions. The article shows how blackness in films works; in the end, diverse functions of uses of black frames are systematized in a three-part model of supposition.

Schwarz ist die Nacht und Schwarz ist es zwischen Ab- und Aufblenden. Schwarz ist noch kein Bild, obwohl wir die Stimmen schon hören; und Schwarz kann doch ein Bild sein, wenn es zeigt, dass man nichts sehen kann. Schwarzkader ist der Ausgangspunkt des filmischen Bildes, so, wie es unter anderer Perspektive die weiße Leinwand ist. Schwarzkader gehört zu den elementarsten Gestaltungsmitteln des Films, als Teil des photographischen Abbildungsapparates und als rein graphisches Mittel. Aus dem Schwarz der Maske und dem Schwarz und Weiß des eigentlichen Bildes komponiert sich manches Filmbild. Schwarzkader rhythmisiert Bildfolgen. Schwarz ist raumlos. Der Beitrag wird versuchen, Facetten des Umgangs mit Schwarzbild zu erfassen und darzustellen.
Am Ende werden die verschiedenen Funktionskreise des Film-Schwarz in einem dreistufigen Suppositionsmodell zusammengeführt.
 
 

Filmische Perspektiven holonisch-mnemonischer Repräsentation. Versuch einer allgemeinen Bildtheorie des Films
 
Autoren: Lars C. Grabbe, Patrick Rupert-Kruse
 
Film is a prototype of the moving image and a complex and multimodal construct. He generates meaning based on the principles of movement and time. Additionally film contains an intercodal systemic relationship of image, sound and scripture, therefore he is able to be operative in different representational levels of communication. In the perspective of an independent theory of the moving image we have to understand film as an intermedial, multimodal and multicodal construct. For that reason film is to be understood as a specific time object, a mnemonic construct that tightens between recipient and screen. We could describe film as a holonic metasystem of pictorial representation that is based on different types of connected representational subsystems. We are focused on the processes of reception that assimilates the different representational systems (shot, scene, sequence, film) and the different ways of synthesis. Supplemental is the dynamic structure of the film, the expansion in time that indicates a complex pictorial status in which the singular term image or picture is highly problematical.

Film ist der Prototyp des Bewegungsbildes, ein komplexes und multimodales Konstrukt. Er generiert Bedeutung auf Basis der Prinzipien von Bewegung und Zeit. Zusätzlich beinhaltet Film eine systemische Verhältnisbestimmung von Bild, Ton und Schrift und ist daher in der Lage in verschiedenen Repräsentations-Graden der Kommunikation zu operieren. In der Perspektive einer Bildtheorie des filmischen Bewegungsbildes muss Film als ein intermediales, multimodales und multicodales Konstrukt begriffen werden. Aus diesem Grund wird das filmische Bild als ein spezifischer Zeitgegenstand thematisiert, ein mnemonisches Konstrukt, das sich zwischen der Leinwand und dem Rezipienten spannt. Wir können Film als ein holonisches Meta-Bildsystem beschreiben, das sich aus unterschiedlichen Typen von miteinander verknüpften Sub-Bildsystemen zusammensetzt. Im Zentrum der Ausführungen steht die Verarbeitung der einzelnen Bildsysteme (Einstellung, Szene, Sequenz, Film) durch den Rezipienten und dessen Syntheseleistung, die die Rezeptionssituation grundlegend bestimmt. Vor allem wird dabei auf die dynamische Struktur des Films hingewiesen, seiner Ausdehnung in der Zeit, die den Begriff des Bildes (als Singular) problematisch macht.
 
 

Jenseits der Starrheit des Gemäldes. Luchino Viscontis kristalline Filmwelten am Beispiel von Gruppo di famiglia in un interno (Gewalt und Leidenschaft)
 
Autor: Marijana Erstić
 
The films of Luchino Visconti, according to Gilles Deleuze, provide examples of the ›crystal-image‹. ›Crystal-images‹ become manifest through Visconti's use of mirror in his films. This analysis of the film Gruppo di famiglia in un interno (1974) asks whether a ›crystal-image‹ does not also result from Visconti's use of paintings.

Die Filme Luchino Viscontis stellen Gilles Deleuze zufolge Beispiele des Kristallbildes dar. Die Kristallbilder manifestieren sich bei Visconti im Einsatz der Spiegel im Film. Ob ein Kristallbild auch dann entsteht, wenn an die Stelle der Spiegel die Gemälde treten – dieser Frage geht der Aufsatz am Beispiel des Films Gruppo di famiglia in un interno (1974) nach.
 
 

Bildgewaltig! Die Möglichkeiten der Filmästhetik zur Emotionalisierung der Zuschauer
 
Autor: Ines Müller
 
Light, colour, camera work - these are the main aspects for the aesthetic realisation of filmic material. Whether symbolically reserved, poetically fancy or clean documental – the visual arrangement influences decisively the audience’s mood and is therefore an integral part of the narrative style: The camera as narrating authority. Everything shown in the image and how it is presented is fundamental for generating meaning. The filmic design elements are essential for the successful communication between film and audience. They direct the audience’s view and work with specific filmic codes, which are to be decoded. The design elements determine the film’s aesthetics and are responsible for emotionalising the viewer. This essay focuses on the visual composition of a movie and puts an emphasis on the following three aspects: The obvious field of pictorial design, the sub-textual field of lighting as well as the subtle field of colour.

Licht, Farbe, Kamerastil – das sind wesentliche Aspekte bei der ästhetischen Umsetzung eines Filmstoffs. Ob symbolisch distanziert, poetisch verspielt oder dokumentarisch nüchtern – die visuelle Gestaltung beeinflusst entscheidend die Gefühlslage des Zuschauers und ist damit integraler Bestandteil des Erzählstils: die Kamera als erzählerische Instanz. Alles was im Bild gezeigt wird und wie es gezeigt wird ist für die Bedeutungsbildung elementar. Die filmischen Gestaltungsmittel sind dabei wesentlich für das Gelingen einer Kommunikation zwischen Film und Zuschauer. Sie lenken den Blick des Zuschauers und arbeiten mit spezifischen filmischen Codes, die es zu entschlüsseln gilt. Die filmischen Gestaltungsmittel sind es, die die Ästhetik des Films bestimmen und damit für die Emotionalisierung des Zuschauers verantwortlich zeichnen. Der Aufsatz legt den Schwerpunkt auf den visuellen Look eines Films und stellt drei Aspekte besonders heraus: Den offensichtlichen Bereich der Bildgestaltung, den unterschwelligen Bereich des Lichts sowie den subtilen Bereich der Farbe.
 
 

Bild im Rahmen, Rahmen im Bild. Überlegungen zu einer bildwissenschaftlichen Frage
 
Autor: Rebecca Borschtschow
 
The screen as framing is a boundary that forms and positions the image. Georg Simmel considered that the work of art closes itself by its framing against everything exterior. It is a fact, that the motion picture is framed by its edge and by the screen. It is also a fact, that this frame borders the picture. But it is questionable if the picture frame closes the motion picture, as Simmel formulated generally for art. A key characteristic of the film image is its movement and mobility. The dramatisation of space in time and the film soundtrack open an outlook beyond the image, even in resting images, for example in long takes. Also, the picture is not only framed, it also presents frameworks. Door and window frames, framed paintings and mirrors appear as a picture object and as a pictorial motive. They limit parts of the image, but also extend the image by providing insight and outlook. Motives of this kind refer to something outside of the image and exceed its frame. Thus, the image has not only an edge, like Lorenz Engell says, it possesses and uses it. Various examples concretize initial thinkings about aspects of the image frame and the frame motive, to their function and their interaction.

Die Leinwand als Rahmung gilt als Begrenzung, die das Bild formt und positioniert. Nach Georg Simmel schließt sich das Kunstwerk durch seine Rahmung gegen alles ihm Äußere ab. Dass das Filmbild gerahmt ist, durch seinen Rand und durch die Leinwand ist eine Tatsache. Dass diese Rahmung das Bild begrenzt, steht außer Frage. Aber ob der Bildrahmen das Filmbild abschließt, wie es Simmel allgemein für Kunst formuliert, ist fraglich. Ein wesentliches Charakteristikum des Filmbildes ist seine Bewegtheit und Beweglichkeit. Die Inszenierung des Raums in der Zeit sowie der Filmton eröffnen selbst in ruhenden Bildern beispielsweise in langen Einstellungen einen Ausblick in das Jenseits des Bildes. Außerdem ist das Bild nicht nur gerahmt, es präsentiert auch Rahmen. Als Bildobjekt und als Bildmotiv erscheinen Tür- und Fensterrahmen, gerahmte Gemälde und Spiegel, die Teile des Bildes begrenzen, aber zusätzlich das Bild erweitern, indem Ein- und Ausblick gewährt werden. Motive dieser Art verweisen auf ein Außerhalb des Bildes und überschreiten seinen Rahmen. Somit hat das Bild laut Lorenz Engell nicht nur einen Rand, es verfügt über ihn und setzt ihn ein. Anhand verschiedener Beispiele werden erste Überlegungen zu den Aspekten des Bildrahmens und des Rahmenmotivs, zu ihrer Funktion sowie ihrer Interaktion konkretisiert.
 
 

Arnheim versus Panofsky/Modernismus versus Ikonologie. Eine exemplarische Diskursanalyse zum Verhältnis der Kunstgeschichte zum filmischen Bild
 
Autor: Norbert M. Schmitz
 
This article wants to analyse, in the historical case of early film theory, which methodical options the history of art offers for a specification of the moving image. Perhaps the accurate differentiation is between a history of art as a description of the functional usage of the image in the modern culture that found prosecution in the industrially repeatable mass media and of aesthetic of fine arts, which evolves in an opposite dimension. It turns out, that the history of art in the perspective of modernism, represented by the film theory of the young Rudolf Arnheim as a counterpart to the historical avant-garde of its time in the classical media, mostly failed the specific elements of the young medium. In contrast iconology, represented by the film enthusiast Erwin Panofsky, was able to describe cinema as a medium of social communication and symbolic self-improvement of society in an inspiring way. In actual debates on the character of the moving image, in the context of an image science discussion, this fact is not well reflected and perhaps a mode of unconsciousness in discourse. Simple confrontations of theory models such as dynamic and static images, auratic artefacts and ephemeral reproductions are indicated as aesthetic strategies that could not define the character of pictorial images or moving images. They show instead of images or imaginations as components of different subsystems like art, design or mass communication. The assumption is, that the history of art of modernism fails the specific element of the modern film and the potential of iconology is not yet utilised.

Der Aufsatz will am historischen Fall der frühen Filmtheorie untersuchen, welche methodischen Optionen die Kunstgeschichte hinsichtlich der Spezifik des filmischen Bildes bietet. Die vielleicht treffende Unterscheidung ist die zwischen einer Kunstgeschichte als Beschreibung des funktionalen Bildgebrauchs in der neuzeitlichen Kultur, die gewissermaßen in den Bildern der industriell reproduzierbaren Massenmedien nur ihre zwanglose Fortsetzung fand, und einer Ästhetik autonomer Kunst, die sich ja geradezu als Gegensatz zum selben entwickelte. Dabei stellt sich heraus, dass die Kunstgeschichte des Modernismus, hier vorgestellt durch die Filmtheorie des jungen Rudolf Arnheim als Pendent zur historischen Avantgarde ihrer Zeit in den klassischen Medien, das Spezifische des jungen Medium häufig verfehlte. Dagegen konnte die Ikonologie, namentlich der Filmenthusiast Erwin Panofsky, das Kino als ein Medium der sozialen Kommunikation und symbolischen Selbstvergewisserung der Gesellschaft in einer bis heute anregenden Thesenbildung beschreiben. Dies wird auch noch in den aktuellen Debatten um das ›Wesen‹ des filmischen Bildes im Rahmen einer bildwissenschaftlichen Diskussion bis heute wenig reflektiert und stellt – essayistisch gesprochen – wohl des Unbewusste des Diskurses dar. Allzu schlichte Konfrontationen der Theoriemodelle wie die zwischen dynamischen und statischen Bildern, auratischen Artefakten und ephemeren Reproduktionen werden dann als ästhetische Strategien erkennbar, die keinesfalls ein ›Wesen‹ des bildnerischen Bildes oder des filmischen Bildes erschließen, sondern Bilder bzw. Bildvorstellungen als Bestandteile unterschiedlicher Subsysteme wie Kunst, Design und Massenkommunikation erkennbar machen. These ist kurz gesagt, dass gerade die Kunstgeschichtswissenschaft des Modernismus das Spezifische des modernen Mediums Film verfehlte, das Potenzial der Ikonologie noch lange nicht ausgeschöpft ist.
 
 

Über filmische Bewegtbilder, die sich wirklich bewegen. Ansatz einer Interpretationsmethode
 
Autor: Florian Härle
 
This paper aims at two things which are closely linked to each other. First of all, a method for interpretation will be developed with which pieces of art can be interpreted that consist of an interaction of the three art forms film, installation and performance. Brian O´Doherty´s usage of the term ›context‹ coined in Inside the White Cube is the basis for the method. The second goal of the paper is an interpretation of the performative filminstallation Wir lagern uns ums Feuer (1987) of the group Schmelzdahin.

Der vorliegende Text verfolgt zwei Ziele, die aufs engste miteinander verknüpft sind. Zum einen gilt es einen Ansatz für eine Interpretationsmethode für Kunstwerke zu entwickeln, die aus den drei Kunstformen Film, Performance und Installation in Interaktion bestehen. Die Grundlage dafür bilden die Aufsätze von Brian O´Doherty über den White Cube. In seiner Publikation Inside the White Cube nimmt der Autor und Künstler eine künstlerisch informierte Perspektive auf kunsttheoretische Inhalte ein und untersucht den Raum, in dem Kunst präsentiert wird. Dabei arbeitet er einen Kontext-Begriff heraus, der den Ansatz zur Interpretationsmethode bildet. Mit dieser Methode wird schließlich das zweite Ziel erarbeitet, die Interpretation der performativen Filminstallation Wir lagern uns ums Feuer (1987) der Künstlergruppe Schmelzdahin.
 
 

Wahrnehmung, Motorik, Affekt. Zum Problem des Körpers in der phänomenologischen und analytischen Filmphilosophie
 
Autor: Dimitri Liebsch
 
When theorizing about moving images, it is imperative to ask how the human body is part of both the images’ reception and also their production. Film philosophy has articulated two almost opposing answers to this question. In Vivian Sobchack’s phenomenology the lived body is ubiquitous. Sobchack not only ascribes an enormous value to bodily perception but, in an analogy to the human body, she also develops an extremely problematic concept of a film’s body. In contrast, the analytical philosopher Noël Carroll shows above all how bodily perception and motility are not involved in the reception of moving images, or, if they are involved, it is in a very different way from typical everyday situations. Moreover, also in contrast to Sobchack he emphasizes the importance of bodily affects. Therefore, it is the article’s aim, on the one hand, to demonstrate these two positions, and on the other hand, to dialectically bring them in a fruitful dialogue in order to uncover their shortcomings, especially with respect to the central areas of the underlying concepts as lived body vs. body and multimodality.

Für eine valide Theorie der Bewegtbilder ist eine Auseinandersetzung mit der Frage notwendig, wie der Körper an der Rezeption (und teils auch an der Produktion) solcher Bilder beteiligt ist. In der Filmphilosophie finden sich auf diese Frage bislang zwei nahezu entgegengesetzte Antworten. In der Phänomenologie von Vivian Sobchack ist der menschliche Leib ubiquitär. Sie spricht nicht nur der leiblichen Wahrnehmung einen außergewöhnlichen Stellenwert zu, sondern entwickelt sogar in Analogie zum menschlichen Leib das hochgradig problematische Konzept des filmischen Leibs. Noël Carroll hingegen, ein Vertreter der analytischen Philosophie, zeigt vor allem, inwieweit die körperliche Wahrnehmung und Motorik in der Rezeption bewegter Bilder gerade nicht oder zumindest – verglichen mit typischen Alltagssituationen – völlig anders involviert sind. Darüber hinaus betont er im Gegensatz zu Sobchack die Bedeutung der (körperlichen) Affekte. Zielsetzung des Aufsatzes ist, einerseits diese unterschiedlichen Positionen zu erarbeiten, andererseits sie dialektisch aufeinander zu beziehen und damit ihre Defizite aufzudecken. Augenfällig werden diese insbesondere im Bereich des je zugrunde liegenden zentralen Konzepts (Leib vs. Körper) sowie in der Thematisierung von Multimodalität.
 
 

Schärfe, Fläche, Tiefe. Wenn die Filmbilder sich der Narration entziehen. Bildnischen des Spielfilms als Verbindungslinien der Bild- und Filmwissenschaft
 
Autor: Tina Hedwig Kaiser
 
So why not just be pure moving surface, sharpening the perception and memory of and the concentration on the film’s off- and on-screen activities, for its work with sections of the world, with depth and two-dimensionality and the far more substantial question of how we see what we see. The off and on-stage of the moving images at one and the same time – space for seeing and moving or being moved. As such a balance between perusal (Durchsicht) and supervision (Aufsicht) – multistable images in cinema.

In speziellen Filmsequenzen entfällt die Übersichtlichkeit von Figur und Grund, die Narration tritt in den Hintergrund: ein Flächen-Tiefen-Paradoxon des Bildes wird rezipierbar. Der Stil der Aufnahme verbindet dabei eine taktile Nahsicht mit einer optischen Fernsicht. Perspektivische Durch- und flächige Aufsicht tritt im bewegten Bild simultan hervor.
 
 

Impressum
 
Autoren: Klaus Sachs-Hombach, Jörg R. J. Schirra, Stephan Schwan, Hans Jürgen Wulff
 
[Thema des Artikels]