Affekt und Wahrnehmung

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung


Die Rolle der Affekte in der Poetik und Kunst­theorie

In der philosophischen Affekt­diskus­sion wird Bild­werken neben Rheto­rik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichti­ger Platz zuge­wiesen. Seit der griechi­schen Anti­ke bezieht sich das Nach­denken über Affek­te mit unter­schied­lichen Schwer­punkt­set­zungen auf die Gegen­stände der Dar­stellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-​affekt­aus­lösen­de Wirkungs­kraft ästhe­tischer Formen. Im Zentrum der Diskus­sion stehen die mensch­liche Affekt­natur und die Möglich­keiten einer ästhe­tischen Trans­forma­tion starker Regun­gen mittels künst­leri­scher Re­präsen­tati­onen. Kunst­werken wird zuge­sprochen, durch ihre würdi­ge Form der Affekt­darstel­lung und -auslö­sung dem Indi­viduum eine Anlei­tung zum Umgang mit starken, unver­nünfti­gen Regun­gen zu geben. Als affekt­regu­lierend werden in der Nach­folge von Aristo­teles’ «Poetik» die Er­lebnis­quali­täten eines Kunst­werks verstan­den, das starke Affekt­regun­gen ermög­licht, zu ihrer Mäßi­gung anlei­tet und somit den Einzel­nen zu vernunft­gemäßem tugend­haften Handeln hinführt (vgl. [Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997).
Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.

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, [Aris­tote­les 1995b]Aris­tote­les (1995).
Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG.

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, [Bernays 1970a]Bernays, Jacob (1970).
Grund­züge der verlo­renen Abhand­lung des Aris­tote­les über Wirkung der Tragö­die. Hildes­heim: G. Olms.

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).
Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhe­tischen Debat­ten Affek­te als in Sinnes­ein­drücken begrün­dete, von Lust oder Un­lust beglei­tete, kurz­zeiti­ge Gemüts­bewe­gungen erör­tert. Die Ver­wendung des Aus­drucks ‘Affekt’ sowie des häufig syno­nym verwen­deten Aus­drucks ‘Empfin­dung’ für eine un­mittel­bare und zeitlich begrenz­te Er­lebnis­quali­tät geben dabei eine Be­deutungs­diffe­ren­zierung gegen­über länger anhal­tenden, habi­tuellen Stre­bun­gen (›Neigung‹, ›Begier­de‹ oder ›Leiden­schaften‹) zu erken­nen (vgl. [Lanz 1971a]Lanz, Jakob (1971).
Affekt.
In Histo­risches Wörter­buch der Philo­sophie, (Spal­te) 89-​100.

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: Sp. 94ff.).
In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psycho­logisch fundier­ten Kunst­theorien – findet sich keine ein­heit­liche Bestim­mung von »Affekt«, die einen spezi­fischen Bereich der subjek­tiven Wahr­nehmung von seeli­schen und/​oder körper­lichen Zustands­verände­rungen gegen­über den weiter gefass­ten Begrif­fen »Gefühl« oder »Stimmung« ein­deutig abgren­zen würde. Eine sys­tema­tische Begrün­dung und präzi­se Funktion erhält der Affekt­begriff dem­gegen­über in der Psycho­ana­lyse: Er bezeich­net die unwill­kürli­che, starke gefühls­mäßi­ge und/​oder körper­liche Reaktion eines Subjekts, die einen quali­tativen Gehalt aufweist und nicht not­wendig an eine bewuss­te Re­präsen­tanz und ein bewuss­tes Erle­ben in Form einer Ein­drücke reflek­tieren­den Selbst­wahr­nehmung geknüpft ist (vgl. [Freud 1946a]Freud, Sigmund (1946).
Die Verdrän­gung.
In Gesam­melte Werke, Bd. 10, 247-​261.

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, [Freud 1946b]Freud, Sigmund (1946).
Das Unbe­wußte.
In Gesam­melte Werke, Bd. 10, 263-​303.

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, [La­planche & Ponta­lis 1973a]Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-​Ber­trand (1971).
Affekt.
In Das Voka­bular der Psycho­ana­lyse, 37-38.

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).
Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der ana­ly­tischen Philo­sophie, die ter­mino­logi­sche Unter­scheidung von Affek­ten und Emo­tionen durch. In gegen­wärti­gen Theorien werden Emo­tionen als bewuss­te inten­tiona­le Rela­tion zwischen einem Indi­viduum und einem Gegen­stand in der Welt defi­niert, aufgrund derer der Gegen­stand als in bestimm­ter Weise seiend re­präsen­tiert wird (vgl. [Döring 2009a]Döring, Sabine (2009).
Ein­leitung.
In Philo­sophie der Ge­fühle, 12-65.

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, [Goldie 2010a]Goldie, Peter (2010).
The Ox­ford Handbook of Philosophy of Emotion. Ox­ford: Ox­ford Uni­versity Press.

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). Wegen ihres eva­luativ-​reprä­senta­tiona­len Inhalts können Emo­tionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermit­teln, da sie erleb­te Zustän­de und Hand­lungen rational werden lassen (bspw. in Form von Wert­urtei­len). Emo­tionen werden als komplex struktu­rierte, in ihrer Quali­tät und ihrer lebens­weltli­chen Bedeu­tung (mit­unter nach­träglich) reflek­tierte emo­tiona­le Zustän­de aufge­fasst. Die Bezeich­nung ‘Emo­tionen’ deutet somit auf die kogni­tive und prakti­sche Rele­vanz nicht­refle­xiv oder refle­xiv bewuss­ter Gefühls­zustän­de.[1] Gegen­über der kultu­rell, bio­graphisch und narra­tiv ausge­prägten, episte­mischen Struktur von Emo­tionen werden Affek­te als weni­ger dif­feren­zierte, sponta­ne, kurz­zeiti­ge Regun­gen mit einem pas­sivie­renden Moment aufge­fasst.


Affekte in der Bildwahrnehmung und emotional-​eva­luati­ve Ein­stellun­gen zum Bild

Affektive Bildwahrnehmung bezeich­net eine starke oder über­wälti­gende, augen­blick­liche emo­tionale Erre­gung eines Indi­viduums im Prozess der sinn­lichen und Bedeu­tung bilden­den Er­schließung von Bild­werken oder bild­lich struktu­rierten Dar­stellungs­räumen. Syste­mati­sche Beiträ­ge zur affek­tiven Kompo­nente der Wahr­nehmung finden sich vor allem in ästhe­tischen und phäno­meno­logi­schen Bild­theorien. Diese fassen die Wahr­nehmung als dyna­mische Struktur auf und kenn­zeichnen sie als einen sowohl reak­tiven als auch produk­tiv-​reali­sie­renden Voll­zug zwischen wahr­nehmen­dem Subjekt und den sicht­baren Aspek­ten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer mate­riell-​ding­lichen und forma­len Struktur vom Betrach­ter als Aus­löser und Gegen­stand einer unwill­kürlich auftre­tenden, spezi­fischen Gestimmt­heit erfah­ren werden. Für das Betrach­ter-​Subjekt nimmt damit der Zu­gang zum bild­lich Sicht­baren im Wesent­lichen die Form einer Selbst­wahrneh­mung un­mittel­barer Empfin­dungen an. Empfin­dungen umfas­sen dabei die momen­tane Er­lebnis­quali­tät sinn­licher Ein­drücke sowie die sie beglei­tenden Gefühls­zustän­de bzw. emo­tional bewe­genden Vorstel­lungen.

In der ersten Einleitung zur «Kritik der Urteils­kraft» führt Imma­nuel Kant eine Empfin­dung, „die mit dem Gefüh­le der Lust und Unlust un­mittel­bar verbun­den ist“ ([Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 37), als mögli­chen Be­stimmungs­grund eines ästhe­tischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weite­ren Ana­lyse die ästhe­tisch-​reflek­tieren­de Urteils­kraft vom un­mittel­bar durch das Dasein des Gegen­standes veran­lassten Sinnes­urteil deutlich ab (vgl. [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 37ff.). Den in Lust und Unlust begrün­deten Empfin­dungen, beispiels­weise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglich­keit zu, die Anschau­lichkeit der Form zu erhö­hen und „die Vorstel­lung [zu] bele­ben, indem sie die Aufmerk­samkeit auf den Gegen­stand selbst er­wecken und erhal­ten“ ([Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 142). Am Beispiel der Male­rei, Musik und Zeich­nung verdeut­licht Kant, wie die Empfin­dung in der ästhe­tischen Anschau­ung die aufmerk­same Hinwen­dung zum Werk zu moti­vieren vermag. In Reiz und Rührung begrün­dete Geschmacks­urtei­le können als bloß subjek­tive Ein­drücke jedoch nicht die All­gemein­gültig­keit bean­spruchen, die notwen­dig für die Struktur des ästhe­tischen Urteils ist (vgl. [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 138ff.).[2]
Gegenüber der affektkritischen Ausrich­tung von Kants Ana­lyse der ästhe­tischen Urteils­kraft zeichnet sich in Beiträ­gen zur Kunst­theorie seit dem späten 19. Jahr­hundert eine Neube­wertung der subjek­tiven (physi­schen und psychi­schen) Kompo­nenten der Bild­wahr­nehmung ab.[3] Diese bezieht sich sowohl auf die bild­neri­sche Erfin­dung als auch auf die Verfasst­heit der erschlie­ßend konstruie­renden Anschau­ung. Ins Zentrum der Aufmerk­samkeit rücken damit Er­kenntnis­prozes­se, die von sicht­baren Ausdrucks­formen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbei­tet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschau­ung und Begriff an der theore­tischen Begrün­dung einer Er­kenntnis­form im Sicht­baren. Fiedler bestimmt die künstle­rische Tätig­keit (des Malers und Bild­hauers) als Voll­zug, der die unbe­wussten Ge­staltungs­vorgän­ge, auf­grund derer Empfin­dungen zu Wahr­nehmun­gen werden, zur Sicht­barkeit zu bringen vermag (vgl. [Fiedler 1991a]Fiedler, Konrad (1991).
Schriften zur Kunst. München: Fink, 2 Bd..

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).[4] Die Arbeit des Künstlers über­trägt dessen vor­begriff­liche, anschau­liche Ausdrucks­bezie­hung zur Natur in das unab­schließ­bare Spiel eines selbst­bezüg­lichen und sich dif­feren­zieren­den visu­ellen Sinns (vgl. [Fiedler 1991b]Fiedler, Konrad (1991).
Über den Ursprung der künstle­rischen Tätig­keit.
In Schriften zur Kunst, 111-​220, Bd. 1.

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: S. 173ff.). Den Wahr­nehmungs­vorgang konzi­piert Fiedler als Ausdrucks­bewe­gung des Sehen­den in seiner jeweils bestimm­ten Verfas­sung. Im Vollzug der Wahr­nehmung führt die künstle­rische Form den Betrach­ter aus dem „unent­wickel­ten, verdun­kelten Zustand“ ([Fiedler 1991c]Fiedler, Konrad (1991).
Apho­rismen.
In Schriften zur Kunst, 7-​105, Bd. 2.

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: S. 48), des alltäg­lichen anschau­lichen Bewusst­seins zu Erkennt­nissen in Form unab­lässig fort­schreiten­der, sicht­barer Wirklich­keitsbe­zeichnungen (vgl. [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991).
Zur neue­ren Kunst­theorie.
In Schriften zur Kunst, 247-​290, Bd. 2.

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: S. 262). Für die Ein­schätzung der Affek­te ist rele­vant, dass Fiedler in Erwi­derung auf Kants «Kritik der Urteils­kraft» auch Erkennt­nissen zuschreibt, Lust­empfin­dungen erre­gen zu können (vgl. [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991).
Zur neue­ren Kunst­theorie.
In Schriften zur Kunst, 247-​290, Bd. 2.

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: S. 265).
Ernst Cassirer untersucht in der «Philo­sophie der symbo­lischen Formen» die Wirk­lichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamt­heit der viel­fälti­gen, werk­haften Vermitt­lungen und aller mögli­chen Weisen, durch Akte der Sym­boli­sierung Sinn zu erzeu­gen.[5] Bilder und Zeichen fasst Cassi­rer als sinn­liche erleb­te Aus­drucks­bewe­gung und als darin sinn­tragen­de Vermitt­lung eines Geisti­gen (vgl. [Cassi­rer 2009a]Cassirer, Ernst (2009).
Der Begriff der symbo­lischen Form im Aufbau der Geistes­wissen­schaften.
In Schriften zur Philo­sophie der symbo­lischen Formen, 63-92.

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). Als symbo­lische Formen ermög­lichen sie dem Betrach­ter vor aller begriff­lichen Abstrak­tion ein Wahr­nehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vor­stellungs­lebens.[6] So schreibt Cassi­rer über das Wahr­nehmungs­erleb­nis im Opti­schen:
Seine reine Sicht­barkeit ist niemals außer­halb einer bestimm­ten Form der Sicht und unab­hängig von ihr zu denken; es ist als sinn­liches Erleb­nis immer schon Träger eines Sinnes und steht ge­wisser­maßen im Dienste des­selben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschie­dene Funkti­onen erfül­len und kraft ihrer sehr verschie­dene Sinn­welten vor­stellig machen. ([Cassi­rer 2010a]Cassirer, Ernst (2010).
Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner.

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: S. 228).
Neben dem „reinen Ausdrucks­sinn“ können für den Betrach­ter eines Bild­werkes die zeichne­rische Gestal­tung, die räum­liche Bestimmt­heit als Aus­prägung einer Stimmung und Gestal­tung einer inne­ren Bewegt­heit, eine geo­metrisch-​gesetz­mäßi­ge Figur o.Ä. hervor­treten (vgl. [Cassi­rer 2010a]Cassirer, Ernst (2010).
Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner.

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: S. 228f.) Mit Cassi­rers Über­legun­gen lässt sich die Beson­derheit bild­lichen Aus­drucks­vermö­gens heraus­stellen, da sie die semi­otische Verweis­struktur (eines sicht­baren Bild­objekts als anschau­liche Darstel­lung von etwas Abwe­sendem) zurück­stellen. Für Cassi­rer liegen die Symbol­tätig­keit und die ausge­prägten Sinn­perspek­tiven in der formal-​verdeut­lichen­den Sinn­lich­keit der Bilder und der affek­tiven, vor­begriff­lichen Kompo­nente der Wahr­nehmung begrün­det.
Den Beiträgen zu einer phänomeno­logi­schen Erklä­rung des Bildes / der Bild­betrach­tung ist die grund­legen­de Unter­scheidung zwischen dem mate­riellen Bild­träger und dem ima­ginä­rem Bild­objekt (oder: Bild­gegen­stand) gemein­sam.[7] In sei­ner Schrift «Das Ima­gi­nä­re» grenzt Jean-​Paul Sar­tre den Be­wusst­seins­akt der Ein­bil­dung, der et­was als ir­re­a­les Bild­ob­jekt (als Vor­stel­lung, image men­tale) er­schei­nen lässt, strikt von der Wahr­nehmung ab – denn die Wahr­nehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwe­send Existie­rendes.[8] Die Vor­stellung situ­iert Sartre auf einer mittle­ren Posi­tion zwischen Wahr­nehmung und Wissen (in Form begriff­licher Refle­xion). Die Grund­struktur der Vor­stellung erläu­tert Sartre u.a. am Beispiel affek­tiver Bewusst­seins­formen, die irre­ale Objek­te setzen (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

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: S. 113ff.). Affek­tive Bewusst­seins­formen haben einen reprä­senta­tiona­len Gehalt und weisen spezi­elle Inten­tiona­litä­ten auf. Auftre­tende Empfin­dungen, die vor einem begriff­lichen Erken­nen liegen, treiben die akti­ven und sponta­nen Konstruk­tionen der Ein­bildungs­kraft an, die in Form des Begeh­rens wirk­sam werden. Das Begeh­ren ist
ein blindes Bemühen, auf der re­präsen­tati­ven Ebe­ne zu besit­zen, was mir auf der affek­tiven Ebe­ne schon gege­ben ist; durch die affek­tive Syn­these hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vor­empfin­det, ohne es erken­nen zu können; es richtet sich auf das affek­tive Etwas, das ihm gegen­wärtig gege­ben ist, und erfaßt es als Re­präsen­tanten des Begehr­ten. So ist die Struktur eines affek­tiven Be­gehrens­bewußt­seins schon die eines vor­stellen­den Bewußt­seins, da ja, wie in der Vor­stellung, eine gegen­wärti­ge Syn­these als Substi­tut einer re­präsen­tati­ven abwe­senden Synthe­se dient. ([Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

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: S. 119)

Affektive Bewusstseins­formen geben sich daher – so wie Vor­stellun­gen ins­gesamt – in bestimm­ter Hin­sicht wie die Wahr­nehmung und in ande­rer Hin­sicht wie die logisch-​begriff­liche Erkennt­nis.

Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys «Phäno­meno­logie der Wahr­nehmung» und seine in Auf­sätzen in Aus­einan­der­set­zung mit Gemäl­den und dem Film formu­lierte Bild­theorie lässt sich eine leib­lich-​affek­tive Kompo­nente der Wahr­nehmung näher bestim­men (vgl. [Merleau-​Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1961).
Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Ham­burg: Meiner.

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, [Merleau-​Ponty 1994a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1994).
Der Zweifel Cé­zannes (1948).
In Was ist ein Bild?, 39-59.

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, [Merleau-​Ponty 2006a]Merleau-Ponty, Mau­rice (2006).
Das Kino und die neue Psycho­logie (1947).
In Philo­sophie des Films, 70-84.

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). In Merleau-​Pontys Konzep­tion geben sich die un­hinter­geh­baren, der Wahr­nehmung imma­nenten Struktu­ren in der Erfah­rung des existie­renden Leibes zu erken­nen, dem sich jede Wahr­nehmung präsen­tiert. Der Leib orga­nisiert das perzep­tive Feld in Ab­hängig­keit von einem inten­tiona­len Bewusst­sein und gibt in seiner Begeg­nung mit der Welt den Gegen­ständen Gestalt und Sinn:
Mein Leib ist nicht einfach ein Gegen­stand unter all den ande­ren Gegen­ständen, ein Komplex von Sinnes­quali­täten unter ande­ren, er ist ein für alle ande­ren Gegen­stände empfind­licher Gegen­stand, der allen Tönen ihre Reso­nanz gibt, mit allen Farben mit­schwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüng­liche Bedeu­tung verleiht.“ ([Merleau-​Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

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: S. 276)
Innerhalb seines Modells setzt Merleau-​Ponty Empfin­dungen und Affek­te nicht als der Wahr­nehmung vor­gängi­ge, äuße­re Reize an, sondern als dem Bewusst­sein in der Refle­xion als evi­dent gege­bene Phäno­mene (vgl. [Merleau-​Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

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: S. 59ff.). Komple­xe und länger anhal­tende Gefüh­le wie beispiels­weise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begrün­den. Sie können somit existen­zielle Bedeu­tung gewin­nen für unser inten­tiona­les Enga­gement in der Welt (vgl. [Merleau-​Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

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: S. 430ff.). Mit Merleau-​Pontys Über­legun­gen lässt sich ein Argu­ment dafür gewin­nen, dass Bilder selbst zur Erkenn­tnis über die Rolle der Affek­te in der Wahr­nehmung beitra­gen. Merleau-​Ponty nimmt eine enge Verbin­dung zwischen dem leibli­chen Sehen und der sicht­baren Wirk­lich­keit erfun­dener bild­licher Formen an. Vor diesem Hinter­grund ist Bild­theorie als sprach­lich-​begriff­licher Nach­voll­zug der mit Bildern selbst gege­benen phäno­meno­logi­schen Erfor­schung des Sehens und der Sicht­bar­keit zu verste­hen (vgl. [Mer­leau-​Pon­ty 1961a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1961).
Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Ham­burg: Meiner.

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).[9]

Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-​Pontys phäno­meno­logi­scher Zugang als instruk­tiv, weil er die leib­liche Erfah­rung des Sehens als ein rezi­prokes Gesche­hen zwischen Blick und Gese­henem vorstellt. Gemäß dieser Dar­legung ist das Wahr­nehmen von Bildern gleicher­maßen aktiv (imagi­nativ-​konstruie­rend) und passiv (rezep­tiv).[10]

In der jüngeren bildtheoretischen Forschung entzün­dete sich eine ausge­dehnte Debat­te über affek­tive Wirkungs­formen und ihre Rele­vanz für den Status von Bildern. Bezo­gen auf Wahr­nehmungs­theorien, auf Gebrauchs­weisen sowie auf techni­sche Verfah­ren der Ein­setzung und Verbrei­tung von Bildern wurde die Vertei­lung von (bzw. Dyna­mik zwischen) Akti­vität und Passi­vität im Verhält­nis von Bild und Betrach­ter vermehrt disku­tiert. Die unter­schied­lichen Forschungs­posi­tionen und Ar­gumen­tations­gänge lassen sich dabei zwei leiten­den, mitein­ander verknüpf­ten Fragen zuord­nen: Erstens wenden sich Unter­suchun­gen zur Refle­xion des Bildes bzw. „Bewußt­werdung des Bildes als Bild“ ([Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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: S. 110) den im gestal­teten forma­len Gefü­ge des Bildes ange­legten, im Verhält­nis zum Betrach­ter wirksam werden­den Akt­quali­täten zu. Dabei wurde – zum Teil in dif­feren­zieren­der Aus­einan­derset­zung mit Sprech­akt­theorien – die mit der Form gege­bene Kraft des Bildes als Blick­wendung, Bild­handeln oder Bild­akt näher bestimmt (vgl. [Didi-​Huber­man 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999).
Was wir sehen blickt uns an. Zur Meta­psycho­logie des Bildes. München: Fink.

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, [Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998).
Der foto­grafi­sche Akt. Versuch über ein theore­tisches Dispo­sitiv. Dresden, Amster­dam: Verlag der Kunst.

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, [Brede­kamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010).
Theorie des Bild­akts. Frank­furter Ador­no-​Vorle­sungen 2007. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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). Die kommu­nika­tive Funktion von Bildern erfährt eine stärke­re Beto­nung in [Sachs-​Hombach 2003a]Sachs-Hom­bach, Klaus (2003).
Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Köln: Halem.

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oder [Seja 2009a]Seja, Silvia (2009).
Hand­lungsthe­orien des Bildes. Köln: Halem.

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. ‘Bildakt’ bezeich­net dabei nach Horst Brede­kamp
eine Wirkung auf das Empfin­den, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechsel­wirkung mit dem betrach­tenden, berüh­renden und auch hören­den Gegen­über entsteht ([Brede­kamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010).
Theorie des Bild­akts. Frank­furter Ador­no-​Vorle­sungen 2007. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 52).
Heraus­gestellt wurde an bild­lichen Formen ihr Vermö­gen, eigen­sinnig wahr­nehmungs­bezo­gene Erfah­rungen zu erzeu­gen. Verstärk­te Auf­merk­sam­keit erhielt damit auch die Re­lati­ona­lität von Bild und Betrach­ter als wirk­mächti­ge Kraft und Fundie­rung eines pathi­schen, den Betrach­ter passi­vieren­den Wahr­nehmungs­gesche­hens (vgl. bspw. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Boehm, Gott­fried; Mers­mann, Birgit & Spies, Christian (2008).
Mo­vens Bild. Zwischen Evi­denz und Affekt. München: Fink.

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, [Busch & Därmann 2007a]Busch, Kathrin & Därmann, Iris (2007).
pathos. Kon­turen eines kultur­wissen­schaftli­chen Grund­begrif­fes. Biele­feld: Tran­script.

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).
Neben dieser formalen und phäno­meno­logischen Akzen­tuierung verbin­den sich Über­legun­gen zur Affek­tivi­tät der Bild­wahr­nehmung zweitens mit Fragen nach Verwen­dungs­weisen von Bildern und den ihnen eige­nen Hand­lungs­dimen­sionen als Agen­ten oder Akteu­re. Ange­sprochen sind damit poli­tische oder reli­giöse Prakti­ken des Bild­gebrauchs sowie affek­tive und emo­tional-​eva­luati­ve Ein­stellun­gen, die als Verhal­ten in Formen der Bild­vereh­rung, der Bild­strafe oder der Bild­zerstö­rung be­obacht­bar werden.[11] Vor allem die Arbei­ten von William J. Thomas Mitchell zu Per­soni­fizie­rung, Ani­mismus und Feti­schis­mus sowie zur Perso­nali­tät von Bildern (als Dingen oder Körpern) erwei­sen sich hier als weit­reichend. Im Zentrum von Mitchells kriti­schen Inter­venti­onen steht ein sub­alter­nes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begeh­ren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (ge­wisser­maßen als Subjekt) selbst­mächtig zur Theorie­bildung beizu­tragen (vgl. [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
Bildtheorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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, [Mitchell 2005a]Mitchell, William J.T. (2005).
What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London: Uni­versity of Chicago Press.

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).

Abschließend lässt sich festhalten, dass sich gegen­wärti­ge Bild­theorien verstärkt der Frage zuwen­den, welche Rolle Affek­te als eine Kompo­nente von Wahr­nehmungs­akten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahr­genom­men und behan­delt werden. Darü­ber hinaus eröff­nen sie auch eine Debat­te darüber, wie ein Begeh­ren oder affek­tives Bewegt-​Sein des Bildes selbst einen forma­len Ausdruck (er-)​finden kann und dieser als theore­tische Äuße­rung zu begrei­fen wäre.

Anmerkungen
  1. Im An­schluss an Jean-​Paul Sar­tre un­ter­schei­det Pe­ter Gol­die im in­ten­ti­o­na­len emo­ti­o­na­len Er­le­ben die For­men des nicht­re­fle­xi­ven (non­re­flec­tive) und des re­fle­xi­ven Be­wusst­seins (re­flec­tive con­scious­ness). Vgl. [Gol­die 2000a]Goldie, Peter (2000).
    The Emo­tions. A Philo­sophi­cal Explo­ration. Ox­ford: Ox­ford Uni­ver­sity Press.

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    : S. 58ff., so­wie [Sar­tre 1994a]Sartre, Jean-Paul (1994).
    Skizze einer Theorie der Emo­tionen.
    In Sartre – Gesam­melte Werke. Philo­sophi­sche Schriften I-1: Die Trans­zendenz des Ego, 255-321.

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    .
  2. Vgl. auch Kon­rad Paul Liess­manns Er­läu­te­rung des bei Kant ne­ga­tiv kon­no­tier­ten Af­fekt­be­griffs: „Reiz und Rüh­rung […] sind al­so je­ne Er­re­gun­gen oder Ge­reizt­hei­ten der Sin­ne und Be­we­gun­gen des Ge­müts, die den Blick auf den zweck­frei­en Zweck des Schö­nen, auf sei­ne for­ma­le Or­ga­ni­sa­ti­on und sei­ne Kom­po­si­ti­on ir­ri­tie­ren, weil sie das be­trach­ten­de Sub­jekt zu sehr auf sei­ne ei­ge­ne Be­find­lich­keit ver­wei­sen.“ ([Liess­mann 2009a]Liessmann, Konrad Paul (2009).
    Äs­theti­sche Empfin­dungen. Eine Ein­füh­rung. Wien: Facul­tas-​WUV.

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    : S. 38) Siehe auch [Liess­mann 2004a]Liessmann, Konrad Paul (2004).
    Reiz und Rührung. Über ästhe­tische Emp­findun­gen. Wien: WUV.

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    .
  3. Bei­spiels­wei­se wur­de mit dem Kon­zept der »Ein­füh­lung« ein äs­the­ti­scher Er­fah­rungs­mo­dus nä­her be­stimmt. Ge­mäß die­ser Auf­fas­sung er­mög­licht die Über­tra­gung ex­pres­si­ver Qua­li­tä­ten dem Be­trach­ter ei­nes Kunst­wer­kes ei­nen ob­jek­ti­vier­ten Selbst­ge­nuss. Vgl. bspw. [Vi­scher 1873a]Vischer, Robert (1873).
    Ueber das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik. Leipzig: Credner.

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    , [Lipps 1903a]Lipps, Theodor (1903).
    Grund­legung der Ästhe­tik. Erster Teil. Leipzig: Leopold Voss.

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    , [Vol­kelt 1905a]Volkelt, Johannes (1905).
    System der Ästhetik. Erster Band: Grundlegung der Ästhetik. München: Beck.

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    .
  4. Sie­he auch [Ma­je­tschak 1997a]Maje­tschak, Stefan (1997).
    Auge und Hand. Konrad Fiedlers Kunst­theorie im Kontext. München: Fink.

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    .
  5. Zur er­kennt­nis­the­o­re­ti­schen und prak­ti­schen Fun­die­rung von Cas­si­rers Phi­lo­so­phie der sym­bo­li­schen For­men vgl. [Recki 2004a]Recki, Birgit (2004).
    Kultur als Praxis. Eine Einführung in Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen. Berlin: Akademie-Verlag.

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    .
  6. Vgl. zur Aus­druck­wahr­neh­mung, die al­le wei­te­ren my­thi­schen, sprach­lich-​be­griff­li­chen oder bild­ne­ri­schen Form­ge­bun­gen und Be­wusst­seins­leis­tun­gen fun­diert, [Cas­si­rer 2010a]Cassirer, Ernst (2010).
    Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner.

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    : S. 95f. Sie­he auch Mar­ti­na Sau­ers bild- und af­fekt­the­o­re­ti­sche Ak­zen­tu­ie­rung von Cas­si­rers Phi­lo­so­phie der sym­bo­li­schen For­men in [Sau­er 2008a]Sauer, Martina (2008).
    Wahrneh­men von Sinn vor jeder sprachli­chen oder gedank­lichen Fassung? Frage an Ernst Cassi­rer. In Kunst­geschich­te. Texte zur Diskus­sion, 6.

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    .
  7. Vgl. [Hus­serl 2006a]Husserl, Edmund (2006).
    Phanta­sie und Bildbe­wußtsein. Ham­burg: Felix Meiner, (Text nach Husser­liana, Band XXIII).

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    , [Sar­tre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
    Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

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    , [Sar­tre 1994c]Sartre, Jean-Paul (1994).
    Die Ima­gina­tion (1936).
    In Sartre – Gesam­melte Werke. Philo­sophi­sche Schriften I-1: Die Trans­zendenz des Ego, 97-254.

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    sowie [Mer­leau-​Pon­ty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
    Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

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    . Siehe auch die syste­mati­sche Gegen­über­stellung der Posi­tionen von Husserl, Sartre und Merleau-​Ponty in [Wiesing 2000a]Wiesing, Lambert (2000).
    Phänomene im Bild. München: Fink.

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    .
  8. Auf Sar­tres Über­le­gun­gen, un­ter wel­chen Be­din­gun­gen et­was als Bild ge­setzt wird, be­zieht sich Ro­land Bar­thes in sei­ner Un­ter­su­chung der Be­geg­nung von pho­to­gra­phi­schem Bild und Be­trach­ter [Bar­thes 1989a]Barthes, Roland (1989).
    Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    .
  9. Sie­he auch [Wie­sing 2000a]Wiesing, Lambert (2000).
    Phänomene im Bild. München: Fink.

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    : S. 70ff.
  10. Mer­leau-​Pon­ty spricht vom „Aus­tausch zwi­schen Emp­fin­dungs­sub­jekt und Sinn­li­chem“ ([Mer­leau-​Pon­ty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
    Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

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    : S. 251).
  11. Vgl. bspw. die nicht un­prob­le­ma­ti­schen The­sen zur Ge­schich­te der Per­so­ni­fi­ka­ti­on von Bil­dern in [Mond­zain 2006a]Mondzain, Marie-​José (2006).
    Kön­nen Bilder töten?. Zürich, Berlin: Dia­pha­nes.

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    . Ge­gen­über phä­no­me­no­lo­gi­schen und äs­the­ti­schen The­o­ri­en der Bild­wahr­neh­mung bil­den re­li­gi­ö­se Bild­ord­nun­gen und Fröm­mig­keits­prak­ti­ken ei­nen ei­ge­nen Ge­gen­stands­be­reich un­ter dem Ge­sichts­punkt des (Heils-)​Wir­kens von Bil­dern. Die Rol­le von emo­ti­o­na­len Re­gun­gen und Aus­drucks­ver­hal­ten in der re­li­gi­ö­sen Bild­an­schau­ung er­for­dert an­de­re Be­griff­lich­kei­ten als in der pro­fa­nier­ten Sphä­re. Zu re­li­gi­ö­sen Bild­ord­nun­gen sie­he bspw. [Bel­ting 2004a]Belting, Hans (2004).
    Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage.

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    , [Ganz & Hen­kel 2004a]Ganz, David & Henkel, Georg (2004).
    Rahmen-​Diskur­se. Kult­bilder im konfes­sionel­len Zeit­alter. Berlin: Reimer.

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    , [Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007).
    Wie Bilder Sinn erzeu­gen. Die Macht des Zei­gens. Berlin: Berlin Uni­ver­sity Press.

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    : S. 54-​71, [Rim­me­le 2010a]Rimmele, Marius (2010).
    Das Triptychon als Metapher, Körper und Ort. Semantisierungen eines Bildträgers. München: Fink.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Aris­tote­les 1995b]: Aris­tote­les (1995). Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG.

[Aris­tote­les 1997a]: Aris­tote­les (1997). Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam. [Bar­thes 1989a]: Barthes, Roland (1989). Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Bel­ting 2004a]: Belting, Hans (2004). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage. [Bernays 1970a]: Bernays, Jacob (1970). Grund­züge der verlo­renen Abhand­lung des Aris­tote­les über Wirkung der Tragö­die. Hildes­heim: G. Olms. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]: Boehm, Gott­fried; Mers­mann, Birgit & Spies, Christian (Hg.) (2008). Mo­vens Bild. Zwischen Evi­denz und Affekt. München: Fink. [Boehm 2007a]: Boehm, Gottfried (2007). Wie Bilder Sinn erzeu­gen. Die Macht des Zei­gens. Berlin: Berlin Uni­ver­sity Press. [Brede­kamp 2010a]: Bredekamp, Horst (2010). Theorie des Bild­akts. Frank­furter Ador­no-​Vorle­sungen 2007. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Busch & Därmann 2007a]: Busch, Kathrin & Därmann, Iris (Hg.) 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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Ulrike Hanstein [68], Joerg R.J. Schirra [30] und Mark A. Halawa [2] — (Hinweis)