Affekt und Wahrnehmung: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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==Die Rolle der Affekte in der Poetik und Kunst&shy;theorie==
  
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In der philosophischen Affekt&shy;diskus&shy;sion wird Bild&shy;werken neben Rheto&shy;rik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichti&shy;ger Platz zuge&shy;wiesen. Seit der griechi&shy;schen Anti&shy;ke bezieht sich das Nach&shy;denken über Affek&shy;te mit unter&shy;schied&shy;lichen Schwer&shy;punkt&shy;set&shy;zungen auf die Gegen&shy;stände der Dar&shy;stellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-&#8203;affekt&shy;aus&shy;lösen&shy;de Wirkungs&shy;kraft ästhe&shy;tischer Formen. Im Zentrum der Diskus&shy;sion stehen die mensch&shy;liche Affekt&shy;natur und die Möglich&shy;keiten einer ästhe&shy;tischen Trans&shy;forma&shy;tion starker Regun&shy;gen mittels künst&shy;leri&shy;scher Re&shy;präsen&shy;tati&shy;onen. Kunst&shy;werken wird zuge&shy;sprochen, durch ihre würdi&shy;ge Form der Affekt&shy;darstel&shy;lung und -auslö&shy;sung dem Indi&shy;viduum eine Anlei&shy;tung zum Umgang mit starken, unver&shy;nünfti&shy;gen Regun&shy;gen zu geben. Als affekt&shy;regu&shy;lierend werden in der Nach&shy;folge von Aristo&shy;teles’ «Poetik» die Er&shy;lebnis&shy;quali&shy;täten eines Kunst&shy;werks verstan&shy;den, das starke Affekt&shy;regun&shy;gen ermög&shy;licht, zu ihrer Mäßi&shy;gung anlei&shy;tet und somit den Einzel&shy;nen zu vernunft&shy;gemäßem tugend&shy;haften Handeln hinführt (vgl. <bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>, <bib id='Aristoteles 1995b'>Aris&shy;tote&shy;les 1995b</bib>, <bib id='Bernays 1970a'></bib>).
=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====
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Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhe&shy;tischen Debat&shy;ten Affek&shy;te als in Sinnes&shy;ein&shy;drücken begrün&shy;dete, von Lust oder Un&shy;lust beglei&shy;tete, kurz&shy;zeiti&shy;ge Gemüts&shy;bewe&shy;gungen erör&shy;tert. Die Ver&shy;wendung des Aus&shy;drucks ‘Affekt’ sowie des häufig syno&shy;nym verwen&shy;deten Aus&shy;drucks ‘Empfin&shy;dung’ für eine un&shy;mittel&shy;bare und zeitlich begrenz&shy;te Er&shy;lebnis&shy;quali&shy;tät geben dabei eine Be&shy;deutungs&shy;diffe&shy;ren&shy;zierung gegen&shy;über länger anhal&shy;tenden, habi&shy;tuellen Stre&shy;bun&shy;gen (›Neigung‹, ›Begier&shy;de‹ oder ›Leiden&shy;schaften‹) zu erken&shy;nen (vgl. <bib id='Lanz 1971a'></bib>: Sp. 94ff.).
In der philosophischen Affektdiskussion wird Bildwerken neben Rhetorik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichtiger Platz zugewiesen. Seit der griechischen Antike bezieht sich das Nachdenken über Affekte mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen auf die Gegenstände der Darstellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-affektauslösende Wirkungskraft ästhetischer Formen. Im Zentrum der Diskussion stehen die menschliche Affektnatur und die Möglichkeiten einer ästhetischen Transformation starker Regungen mittels künstlerischer Repräsentationen. Kunstwerken wird zugesprochen, durch ihre würdige Form der Affektdarstellung und -auslösung dem Individuum eine Anleitung zum Umgang mit starken, unvernünftigen Regungen zu geben. Als affektregulierend werden in der Nachfolge von Aristoteles’ "Poetik" die Erlebnisqualitäten eines Kunstwerks verstanden, das starke Affektregungen ermöglicht, zu ihrer Mäßigung anleitet und somit den Einzelnen zu vernunftgemäßem tugendhaften Handeln hinführt <bib id='Aristoteles 1997'>Aristoteles 1997</bib>, <bib id='Aristoteles 1995b'>Aristoteles 1995b</bib>, <bib id='Bernays 1970a'>Bernays 1970a</bib>.
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In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psycho&shy;logisch fundier&shy;ten Kunst&shy;theorien – findet sich keine ein&shy;heit&shy;liche Bestim&shy;mung von »Affekt«, die einen spezi&shy;fischen Bereich der subjek&shy;tiven Wahr&shy;nehmung von seeli&shy;schen und/&#8203;oder körper&shy;lichen Zustands&shy;verände&shy;rungen gegen&shy;über den weiter gefass&shy;ten Begrif&shy;fen »Gefühl« oder »Stimmung« ein&shy;deutig abgren&shy;zen würde. Eine sys&shy;tema&shy;tische Begrün&shy;dung und präzi&shy;se Funktion erhält der Affekt&shy;begriff dem&shy;gegen&shy;über in der Psycho&shy;ana&shy;lyse: Er bezeich&shy;net die unwill&shy;kürli&shy;che, starke gefühls&shy;mäßi&shy;ge und/&#8203;oder körper&shy;liche Reaktion eines Subjekts, die einen quali&shy;tativen Gehalt aufweist und nicht not&shy;wendig an eine bewuss&shy;te Re&shy;präsen&shy;tanz und ein bewuss&shy;tes Erle&shy;ben in Form einer Ein&shy;drücke reflek&shy;tieren&shy;den Selbst&shy;wahr&shy;nehmung geknüpft ist (vgl. <bib id='Freud 1946a'></bib>, <bib id='Freud 1946b'></bib>, <bib id='Laplanche & Pontalis 1973a'>La&shy;planche & Ponta&shy;lis 1973a</bib>).
Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhetischen Debatten Affekte als in Sinneseindrücken begründete, von Lust oder Unlust begleitete, kurzzeitige Gemütsbewegungen erörtert. Die Verwendung des Begriffs ‚Affekt‘ sowie des häufig synonym verwendeten Ausdrucks ‚Empfindung‘ für eine unmittelbare und zeitlich begrenzte Erlebnisqualität geben dabei eine Bedeutungsdifferenzierung gegenüber länger anhaltenden, habituellen Strebungen (‚Neigung‘, ‚Begierde‘ oder ‚Leidenschaften‘) zu erkennen <bib id='Lanz 1971a'>Lanz 1971a</bib>: Spalte 94ff.
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Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der ana&shy;ly&shy;tischen Philo&shy;sophie, die ter&shy;mino&shy;logi&shy;sche Unter&shy;scheidung von Affek&shy;ten und Emo&shy;tionen durch. In gegen&shy;wärti&shy;gen Theorien werden Emo&shy;tionen als bewuss&shy;te inten&shy;tiona&shy;le Rela&shy;tion zwischen einem Indi&shy;viduum und einem Gegen&shy;stand in der Welt defi&shy;niert, aufgrund derer der Gegen&shy;stand als in bestimm&shy;ter Weise seiend re&shy;präsen&shy;tiert wird (vgl. <bib id='Döring 2009a'></bib>, <bib id='Goldie 2010a'></bib>). Wegen ihres eva&shy;luativ-&#8203;reprä&shy;senta&shy;tiona&shy;len Inhalts können Emo&shy;tionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermit&shy;teln, da sie erleb&shy;te Zustän&shy;de und Hand&shy;lungen rational werden lassen (bspw. in Form von Wert&shy;urtei&shy;len). Emo&shy;tionen werden als komplex struktu&shy;rierte, in ihrer Quali&shy;tät und ihrer lebens&shy;weltli&shy;chen Bedeu&shy;tung (mit&shy;unter nach&shy;träglich) reflek&shy;tierte emo&shy;tiona&shy;le Zustän&shy;de aufge&shy;fasst. Die Bezeich&shy;nung ‘Emo&shy;tionen’ deutet somit auf die kogni&shy;tive und prakti&shy;sche Rele&shy;vanz nicht&shy;refle&shy;xiv oder refle&shy;xiv bewuss&shy;ter Gefühls&shy;zustän&shy;de.<ref>Im An&shy;schluss an Jean-&#8203;Paul Sar&shy;tre un&shy;ter&shy;schei&shy;det Pe&shy;ter Gol&shy;die im in&shy;ten&shy;ti&shy;o&shy;na&shy;len emo&shy;ti&shy;o&shy;na&shy;len Er&shy;le&shy;ben die For&shy;men des nicht&shy;re&shy;fle&shy;xi&shy;ven (''non&shy;re&shy;flec&shy;tive'') und des re&shy;fle&shy;xi&shy;ven Be&shy;wusst&shy;seins (''re&shy;flec&shy;tive con&shy;scious&shy;ness''). Vgl. <bib id='Goldie 2000a'>Gol&shy;die 2000a</bib>: S. 58ff., so&shy;wie <bib id='Sartre 1994a'>Sar&shy;tre 1994a</bib>.</ref> Gegen&shy;über der kultu&shy;rell, bio&shy;graphisch und narra&shy;tiv ausge&shy;prägten, episte&shy;mischen Struktur von Emo&shy;tionen werden Affek&shy;te als weni&shy;ger dif&shy;feren&shy;zierte, sponta&shy;ne, kurz&shy;zeiti&shy;ge Regun&shy;gen mit einem pas&shy;sivie&shy;renden Moment aufge&shy;fasst.
In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psychologisch fundierten Kunsttheorien – findet sich keine einheitliche Bestimmung von ‚Affekt‘, die einen spezifischen Bereich der subjektiven Wahrnehmung von seelischen und/oder körperlichen Zustandsveränderungen gegenüber den weiter gefassten Begriffen ‚Gefühl‘ oder ‚Stimmung‘ eindeutig abgrenzen würde. Eine systematische Begründung und präzise Funktion erhält der Affektbegriff demgegenüber in der Psychoanalyse: Er bezeichnet die unwillkürliche, starke gefühlsmäßige und/oder körperliche Reaktion eines Subjekts, die einen qualitativen Gehalt aufweist und nicht notwendig an eine bewusste Repräsentanz und ein bewusstes Erleben in Form einer Eindrücke reflektierenden Selbstwahrnehmung geknüpft ist <bib id='Freud 1946a'>Freud 1946a</bib>, <bib id='Freud 1946b'>Freud 1946b</bib>, <bib id='Laplanche & Pontalis 1973a'>Laplanche & Pontalis 1973a</bib>.
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Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der analytischen Philosophie, die terminologische Unterscheidung von Affekten und Emotionen durch. In gegenwärtigen Theorien werden Emotionen als bewusste intentionale Relation zwischen einem Individuum und einem Gegenstand in der Welt definiert, aufgrund derer der Gegenstand als in bestimmter Weise seiend repräsentiert wird <bib id='Döring 2009a'>Döring 2009a</bib>, <bib id='Goldie 2010a'>Goldie 2010a</bib>. Wegen ihres evaluativ-repräsentationalen Inhalts können Emotionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermitteln, da sie erlebte Zustände und Handlungen rational werden lassen (bspw. in Form von Werturteilen). Emotionen werden als komplex strukturierte, in ihrer Qualität und ihrer lebensweltlichen Bedeutung (mitunter nachträglich) reflektierte emotionale Zustände aufgefasst. Die Bezeichnung Emotionen deutet somit auf die kognitive und praktische Relevanz nichtreflexiv oder reflexiv bewusster Gefühlszustände.<ref>Im Anschluss an Jean-Paul Sartre unterscheidet Peter Goldie im intentionalen emotionalen Erleben die Formen des nichtreflexiven (nonreflective) und des reflexiven Bewusstseins (reflective consciousness), vgl. <bib id='Goldie 2000a'>Goldie 2000a</bib>: 58ff. Siehe auch <bib id='Sartre 1994a'>Sartre 1994a</bib>.</ref> Gegenüber der kulturell, biographisch und narrativ ausgeprägten, epistemischen Struktur von Emotionen werden Affekte als weniger differenzierte, spontane, kurzzeitige Regungen mit einem passivierenden Moment aufgefasst.
 
 
 
<!--Anmerkung zwischen <ref> und </ref> im laufenden Text-->
 
<!--Literaturverweise im laufenden Text <bib id='Jonas 61a'>Jonas 1961</bib> -->
 
<!--  ... id im Literaturverzeichnis nachsehen, gegebenenfalls neu einfügen -->
 
<!--  ... (siehe Link "Sammlung" in Bibliographie-Box -->
 
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=====Engere Begriffsbestimmung=====
 
  
Affektive Bildwahrnehmung bezeichnet eine starke oder überwältigende, augenblickliche emotionale Erregung eines Individuums im Prozess der sinnlichen und Bedeutung bildenden Erschließung von Bildwerken oder bildlich strukturierten Darstellungsräumen. Systematische Beiträge zur affektiven Komponente der Wahrnehmung finden sich vor allem in ästhetischen und phänomenologischen Bildtheorien. Diese fassen die Wahrnehmung als dynamische Struktur auf und kennzeichnen sie als einen sowohl reaktiven als auch produktiv-realisierenden Vollzug zwischen wahrnehmendem Subjekt und den sichtbaren Aspekten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer materiell-dinglichen und formalen Struktur vom Betrachter als Auslöser und Gegenstand einer unwillkürlich auftretenden, spezifischen Gestimmtheit erfahren werden. Für das Betrachter-Subjekt nimmt damit der Zugang zum bildlich Sichtbaren im Wesentlichen die Form einer Selbstwahrnehmung unmittelbarer Empfindungen an. Empfindungen umfassen dabei die momentane Erlebnisqualität sinnlicher Eindrücke sowie die sie begleitenden Gefühlszustände bzw. emotional bewegenden Vorstellungen.
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==Affekte in der Bildwahrnehmung und emotional-&#8203;eva&shy;luati&shy;ve Ein&shy;stellun&shy;gen zum Bild==
  
In der ersten Einleitung zur "Kritik der Urteilskraft" führt Immanuel Kant eine Empfindung, „die mit dem Gefühle der Lust und Unlust unmittelbar verbunden ist“ <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 37, als möglichen Bestimmungsgrund eines ästhetischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weiteren Analyse die ästhetisch-reflektierende Urteilskraft vom unmittelbar durch das Dasein des Gegenstandes veranlassten Sinnesurteil deutlich ab <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 37ff. Den in Lust und Unlust begründeten Empfindungen, beispielsweise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglichkeit zu, die Anschaulichkeit der Form zu erhöhen und „die Vorstellung [zu] beleben, indem sie die Aufmerksamkeit auf den Gegenstand selbst erwecken und erhalten.“ <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 142. Am Beispiel der Malerei, Musik und Zeichnung verdeutlicht Kant, wie die Empfindung in der ästhetischen Anschauung die aufmerksame Hinwendung zum Werk zu motivieren vermag. In Reiz und Rührung begründete Geschmacksurteile können als bloß subjektive Eindrücke jedoch nicht die Allgemeingültigkeit beanspruchen, die notwendig für die Struktur des ästhetischen Urteils ist <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 138ff.<ref>Vgl. auch Konrad Paul Liessmanns Erläuterung des bei Kant negativ konnotierten Affektbegriffs: „Reiz und Rührung […] sind also jene Erregungen oder Gereiztheiten der Sinne und Bewegungen des Gemüts, die den Blick auf den zweckfreien Zweck des Schönen, auf seine formale Organisation und seine Komposition irritieren, weil sie das betrachtende Subjekt zu sehr auf seine eigene Befindlichkeit verweisen.“ <bib id='Liessmann 2009a'>Liessmann 2009a</bib>: 38. Siehe auch <bib id='Liessmann 2004a'>Liessmann 2004a</bib>.</ref>
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Affektive Bildwahrnehmung bezeich&shy;net eine starke oder über&shy;wälti&shy;gende, augen&shy;blick&shy;liche emo&shy;tionale Erre&shy;gung eines Indi&shy;viduums im Prozess der sinn&shy;lichen und Bedeu&shy;tung bilden&shy;den Er&shy;schließung von Bild&shy;werken oder bild&shy;lich struktu&shy;rierten Dar&shy;stellungs&shy;räumen. Syste&shy;mati&shy;sche Beiträ&shy;ge zur affek&shy;tiven Kompo&shy;nente der Wahr&shy;nehmung finden sich vor allem in ästhe&shy;tischen und [[Phänomenologische Bildtheorien|phäno&shy;meno&shy;logi&shy;schen Bild&shy;theorien]]. Diese fassen die Wahr&shy;nehmung als dyna&shy;mische Struktur auf und kenn&shy;zeichnen sie als einen sowohl reak&shy;tiven als auch produk&shy;tiv-&#8203;reali&shy;sie&shy;renden Voll&shy;zug zwischen wahr&shy;nehmen&shy;dem Subjekt und den sicht&shy;baren Aspek&shy;ten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer mate&shy;riell-&#8203;ding&shy;lichen und forma&shy;len Struktur vom Betrach&shy;ter als Aus&shy;löser und Gegen&shy;stand einer unwill&shy;kürlich auftre&shy;tenden, spezi&shy;fischen Gestimmt&shy;heit erfah&shy;ren werden. Für das Betrach&shy;ter-&#8203;Subjekt nimmt damit der Zu&shy;gang zum bild&shy;lich Sicht&shy;baren im Wesent&shy;lichen die Form einer Selbst&shy;wahrneh&shy;mung un&shy;mittel&shy;barer Empfin&shy;dungen an. Empfin&shy;dungen umfas&shy;sen dabei die momen&shy;tane Er&shy;lebnis&shy;quali&shy;tät sinn&shy;licher Ein&shy;drücke sowie die sie beglei&shy;tenden Gefühls&shy;zustän&shy;de bzw. emo&shy;tional bewe&shy;genden Vorstel&shy;lungen.
 
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Gegenüber der affektkritischen Ausrichtung von Kants Analyse der ästhetischen Urteilskraft, zeichnet sich in Beiträgen zur Kunsttheorie seit dem späten 19. Jahrhundert eine Neubewertung der subjektiven (physischen und psychischen) Komponenten der Bildwahrnehmung ab.<ref> Beispielsweise wurde mit dem Konzept der ‚Einfühlung‘ ein ästhetischer Erfahrungsmodus näher bestimmt. Gemäß dieser Auffassung ermöglicht die Übertragung expressiver Qualitäten dem Betrachter eines Kunstwerkes einen objektivierten Selbstgenuss. Vgl. bspw. <bib id='Vischer 1873a'>Vischer 1873a</bib>, <bib id='Lipps 1903a'>Lipps 1903a</bib>, <bib id='Volkelt 1905a'>Volkelt 1905a</bib>.</ref> Diese bezieht sich sowohl auf die bildnerische Erfindung als auch auf die Verfasstheit der erschließend konstruierenden Anschauung. Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken damit Erkenntnisprozesse, die von sichtbaren Ausdrucksformen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbeitet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschauung und Begriff an der theoretischen Begründung einer Erkenntnisform im Sichtbaren. Fiedler bestimmt die künstlerische Tätigkeit (des Malers und Bildhauers) als Vollzug, der die unbewussten Gestaltungsvorgänge, aufgrund derer Empfindungen zu Wahrnehmungen werden, zur Sichtbarkeit zu bringen vermag <bib id='Fiedler 1991a'>Fiedler 1991a</bib>.<ref>Siehe auch <bib id='Majetschak 1997'>Majetschak 1997</bib>.</ref> Die Arbeit des Künstlers überträgt dessen vorbegriffliche, anschauliche Ausdrucksbeziehung zur Natur in das unabschließbare Spiel eines selbstbezüglichen und sich differenzierenden visuellen Sinns <bib id='Fiedler 1991b'>Fiedler 1991b</bib>: 173ff. Den Wahrnehmungsvorgang konzipiert Fiedler als Ausdrucksbewegung des Sehenden in seiner jeweils bestimmten Verfassung. Im Vollzug der Wahrnehmung führt die künstlerische Form den Betrachter aus dem „unentwickelten, verdunkelten Zustand“ <bib id='Fiedler 1991c'>Fiedler 1991c</bib>: 48, des alltäglichen anschaulichen Bewusstseins zu Erkenntnissen in Form unablässig fortschreitender, sichtbarer Wirklichkeitsbezeichnungen <bib id='Fiedler 1991d'>Fiedler 1991d</bib>: 262. Für die Einschätzung der Affekte ist relevant, dass Fiedler in Erwiderung auf Kants Kritik der Urteilskraft auch Erkenntnissen zuschreibt, Lustempfindungen erregen zu können <bib id='Fiedler 1991d'>Fiedler 1991d</bib>: 265.
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In der ersten Einleitung zur «Kritik der Urteils&shy;kraft» führt Imma&shy;nuel Kant eine Empfin&shy;dung, „die mit dem Gefüh&shy;le der Lust und Unlust un&shy;mittel&shy;bar verbun&shy;den ist“ (<bib id='Kant 1977a'></bib>: S. 37), als mögli&shy;chen Be&shy;stimmungs&shy;grund eines ästhe&shy;tischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weite&shy;ren Ana&shy;lyse die ästhe&shy;tisch-&#8203;reflek&shy;tieren&shy;de Urteils&shy;kraft vom un&shy;mittel&shy;bar durch das Dasein des Gegen&shy;standes veran&shy;lassten Sinnes&shy;urteil deutlich ab (vgl. <bib id='Kant 1977a'></bib>: S. 37ff.). Den in Lust und Unlust begrün&shy;deten Empfin&shy;dungen, beispiels&shy;weise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglich&shy;keit zu, die Anschau&shy;lichkeit der Form zu erhö&shy;hen und „die Vorstel&shy;lung [zu] bele&shy;ben, indem sie die [[Aufmerksamkeit|Aufmerk&shy;samkeit]] auf den Gegen&shy;stand selbst er&shy;wecken und erhal&shy;ten“ (<bib id='Kant 1977a'></bib>: S. 142). Am Beispiel der [[Malerei|Male&shy;rei]], Musik und Zeich&shy;nung verdeut&shy;licht Kant, wie die Empfin&shy;dung in der ästhe&shy;tischen [[Anschauung|Anschau&shy;ung]] die aufmerk&shy;same Hinwen&shy;dung zum Werk zu moti&shy;vieren vermag. In Reiz und Rührung begrün&shy;dete Geschmacks&shy;urtei&shy;le können als bloß subjek&shy;tive Ein&shy;drücke jedoch nicht die All&shy;gemein&shy;gültig&shy;keit bean&shy;spruchen, die notwen&shy;dig für die Struktur des ästhe&shy;tischen Urteils ist (vgl. <bib id='Kant 1977a'></bib>: S. 138ff.).<ref>Vgl. auch Kon&shy;rad Paul Liess&shy;manns Er&shy;läu&shy;te&shy;rung des bei Kant ne&shy;ga&shy;tiv kon&shy;no&shy;tier&shy;ten Af&shy;fekt&shy;be&shy;griffs: „Reiz und Rüh&shy;rung […] sind al&shy;so je&shy;ne Er&shy;re&shy;gun&shy;gen oder Ge&shy;reizt&shy;hei&shy;ten der Sin&shy;ne und Be&shy;we&shy;gun&shy;gen des Ge&shy;müts, die den Blick auf den zweck&shy;frei&shy;en Zweck des Schö&shy;nen, auf sei&shy;ne for&shy;ma&shy;le Or&shy;ga&shy;ni&shy;sa&shy;ti&shy;on und sei&shy;ne Kom&shy;po&shy;si&shy;ti&shy;on ir&shy;ri&shy;tie&shy;ren, weil sie das be&shy;trach&shy;ten&shy;de Sub&shy;jekt zu sehr auf sei&shy;ne ei&shy;ge&shy;ne Be&shy;find&shy;lich&shy;keit ver&shy;wei&shy;sen.“ (<bib id='Liessmann 2009a'>Liess&shy;mann 2009a</bib>: S. 38) Siehe auch <bib id='Liessmann 2004a'>Liess&shy;mann 2004a</bib>.</ref>
 
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Ernst Cassirer untersucht in der "Philosophie der symbolischen Formen" die Wirklichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamtheit der vielfältigen, werkhaften Vermittlungen und aller möglichen Weisen, durch Akte der Symbolisierung Sinn zu erzeugen.<ref>Zur erkenntnistheoretischen und praktischen Fundierung von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen vgl. <bib id='Recki 2004a'>Recki 2004a</bib>.</ref> Bilder und Zeichen fasst Cassirer als sinnliche erlebte Ausdrucksbewegung und als darin sinntragende Vermittlung eines Geistigen <bib id='Cassirer 2009a'>Cassirer 2009a</bib>. Als symbolische Formen ermöglichen sie dem Betrachter vor aller begrifflichen Abstraktion ein Wahrnehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vorstellungslebens.<ref> Vgl. zur Ausdruckwahrnehmung, die alle weiteren mythischen, sprachlich-begrifflichen oder bildnerischen Formgebungen und Bewusstseinsleistungen fundiert, <bib id='Cassirer 2010a'>Cassirer 2010a</bib>: 95f. Siehe auch Martina Sauers bild- und affekttheoretische Akzentuierung von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen <bib id='Sauer 2008a'>Sauer 2008a</bib>.</ref> So schreibt Cassirer über das Wahrnehmungserlebnis im Optischen: „Seine reine Sichtbarkeit ist niemals außerhalb einer bestimmten Form der ‚Sicht‘ und unabhängig von ihr zu denken; es ist als ‚sinnliches‘ Erlebnis immer schon Träger eines Sinnes und steht gewissermaßen im Dienste desselben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschiedene Funktionen erfüllen und kraft ihrer sehr verschiedene Sinnwelten vorstellig machen.<bib id='Cassirer 2010a'>Cassirer 2010a</bib>: 228. Neben dem ‚reinen Ausdruckssinn‘ können für den Betrachter eines Bildwerkes die zeichnerische Gestaltung, die räumliche Bestimmtheit als Ausprägung einer Stimmung und Gestaltung einer inneren Bewegtheit, eine geometrisch-gesetzmäßige Figur o.ä. hervortreten <bib id='Cassirer 2010a'>Cassirer 2010a</bib>: 228f. Mit Cassirers Überlegungen lässt sich die Besonderheit bildlichen Ausdrucksvermögens herausstellen, da sie die semiotische Verweisstruktur (eines sichtbaren Bildobjekts als anschauliche Darstellung von etwas Abwesendem) zurückstellen. Für Cassirer liegen die Symboltätigkeit und die ausgeprägten Sinnperspektiven in der formal-verdeutlichenden Sinnlichkeit der Bilder und der affektiven, vorbegrifflichen Komponente der Wahrnehmung begründet.
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Gegenüber der affektkritischen Ausrich&shy;tung von Kants Ana&shy;lyse der ästhe&shy;tischen Urteils&shy;kraft zeichnet sich in Beiträ&shy;gen zur Kunst&shy;theorie seit dem späten 19. Jahr&shy;hundert eine Neube&shy;wertung der subjek&shy;tiven (physi&shy;schen und psychi&shy;schen) Kompo&shy;nenten der Bild&shy;wahr&shy;nehmung ab.<ref> Bei&shy;spiels&shy;wei&shy;se wur&shy;de mit dem Kon&shy;zept der »Ein&shy;füh&shy;lung« ein äs&shy;the&shy;ti&shy;scher Er&shy;fah&shy;rungs&shy;mo&shy;dus nä&shy;her be&shy;stimmt. Ge&shy;mäß die&shy;ser Auf&shy;fas&shy;sung er&shy;mög&shy;licht die Über&shy;tra&shy;gung ex&shy;pres&shy;si&shy;ver Qua&shy;li&shy;tä&shy;ten dem Be&shy;trach&shy;ter ei&shy;nes Kunst&shy;wer&shy;kes ei&shy;nen ob&shy;jek&shy;ti&shy;vier&shy;ten Selbst&shy;ge&shy;nuss. Vgl. bspw. <bib id='Vischer 1873a'>Vi&shy;scher 1873a</bib>, <bib id='Lipps 1903a'></bib>, <bib id='Volkelt 1905a'>Vol&shy;kelt 1905a</bib>.</ref> Diese bezieht sich sowohl auf die bild&shy;neri&shy;sche Erfin&shy;dung als auch auf die Verfasst&shy;heit der erschlie&shy;ßend konstruie&shy;renden Anschau&shy;ung. Ins Zentrum der Aufmerk&shy;samkeit rücken damit Er&shy;kenntnis&shy;prozes&shy;se, die von sicht&shy;baren Ausdrucks&shy;formen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbei&shy;tet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von [[Anschauung und Begriff|Anschau&shy;ung und Begriff]] an der theore&shy;tischen Begrün&shy;dung einer Er&shy;kenntnis&shy;form im Sicht&shy;baren. Fiedler bestimmt die künstle&shy;rische Tätig&shy;keit (des Malers und Bild&shy;hauers) als Voll&shy;zug, der die unbe&shy;wussten Ge&shy;staltungs&shy;vorgän&shy;ge, auf&shy;grund derer Empfin&shy;dungen zu Wahr&shy;nehmun&shy;gen werden, zur Sicht&shy;barkeit zu bringen vermag (vgl. <bib id='Fiedler 1991a'></bib>).<ref>Sie&shy;he auch <bib id='Majetschak 1997a'>Ma&shy;je&shy;tschak 1997a</bib>.</ref> Die Arbeit des Künstlers über&shy;trägt dessen vor&shy;begriff&shy;liche, anschau&shy;liche Ausdrucks&shy;bezie&shy;hung zur Natur in das unab&shy;schließ&shy;bare Spiel eines selbst&shy;bezüg&shy;lichen und sich dif&shy;feren&shy;zieren&shy;den visu&shy;ellen Sinns (vgl. <bib id='Fiedler 1991b'></bib>: S. 173ff.). Den Wahr&shy;nehmungs&shy;vorgang konzi&shy;piert Fiedler als Ausdrucks&shy;bewe&shy;gung des Sehen&shy;den in seiner jeweils bestimm&shy;ten Verfas&shy;sung. Im Vollzug der Wahr&shy;nehmung führt die künstle&shy;rische Form den Betrach&shy;ter aus dem „unent&shy;wickel&shy;ten, verdun&shy;kelten Zustand“ (<bib id='Fiedler 1991c'></bib>: S. 48), des alltäg&shy;lichen anschau&shy;lichen Bewusst&shy;seins zu Erkennt&shy;nissen in Form unab&shy;lässig fort&shy;schreiten&shy;der, sicht&shy;barer Wirklich&shy;keitsbe&shy;zeichnungen (vgl. <bib id='Fiedler 1991d'></bib>: S. 262). Für die Ein&shy;schätzung der Affek&shy;te ist rele&shy;vant, dass Fiedler in Erwi&shy;derung auf Kants «Kritik der Urteils&shy;kraft» auch Erkennt&shy;nissen zuschreibt, Lust&shy;empfin&shy;dungen erre&shy;gen zu können (vgl. <bib id='Fiedler 1991d'></bib>: S. 265).
 
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Den Beiträgen zu einer phänomenologischen Erklärung des Bildes/der Bildbetrachtung ist die grundlegende Unterscheidung zwischen dem materiellen Bildträger und dem imaginärem Bildobjekt (oder: Bildgegenstand) gemeinsam.<ref> Vgl. <bib id='Husserl 2006'>Husserl 2006</bib>, <bib id='Sartre 1994b'>Sartre 1994b</bib>, <bib id='Sartre 1994c'>Sartre 1994c</bib> sowie <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>. Siehe auch die systematische Gegenüberstellung der Positionen von Husserl, Sartre und Merleau-Ponty in <bib id='Wiesing 2000a'>Wiesing 2000a</bib>.</ref> In seiner Schrift "Das Imaginäre" grenzt Jean-Paul Sartre den Bewusstseinsakt der Einbildung, der etwas als irreales Bildobjekt (als Vorstellung, image mentale) erscheinen lässt, strikt von der Wahrnehmung ab – denn die Wahrnehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwesend existierendes.<ref> Auf Sartres Überlegungen, unter welchen Bedingungen etwas als Bild gesetzt wird, bezieht sich Roland Barthes in seiner Untersuchung der Begegnung von photographischem Bild und Betrachter <bib id='Barthes 1989a'>Barthes 1989a</bib>.</ref> Die Vorstellung situiert Sartre auf einer mittleren Position, zwischen Wahrnehmung und Wissen (in Form begrifflicher Reflexion). Die Grundstruktur der Vorstellung erläutert Sartre u.a. am Beispiel affektiver Bewusstseinsformen, die irreale Objekte setzen <bib id='Sartre 1994b'>Sartre 1994b</bib>: 113ff. Affektive Bewusstseinsformen haben einen repräsentationalen Gehalt und weisen spezielle Intentionalitäten auf. Auftretende Empfindungen, die vor einem begrifflichen Erkennen liegen, treiben die aktiven und spontanen  Konstruktionen der Einbildungskraft an, die in Form des Begehrens wirksam werden. Das Begehren ist „ein blindes Bemühen, auf der repräsentativen Ebene zu besitzen, was mir auf der affektiven Ebene schon gegeben ist; durch die affektive Synthese hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vorempfindet, ohne es erkennen zu können; es richtet sich auf das affektive ‚Etwas‘, das ihm gegenwärtig gegeben ist, und erfaßt es als Repräsentanten des Begehrten. So ist die Struktur eines affektiven Begehrensbewußtseins schon die eines vorstellenden Bewußtseins, da ja, wie in der Vorstellung, eine gegenwärtige Synthese als Substitut einer repräsentativen abwesenden Synthese dient.“ <bib id='Sartre 1994b'>Sartre 1994b</bib>: 119. Affektive Bewusstseinsformen geben sich daher – so wie Vorstellungen insgesamt – in bestimmter Hinsicht wie die Wahrnehmung und in anderer Hinsicht wie die logisch-begriffliche Erkenntnis.
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Ernst Cassirer untersucht in der «Philo&shy;sophie der symbo&shy;lischen Formen» die Wirk&shy;lichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamt&shy;heit der viel&shy;fälti&shy;gen, werk&shy;haften Vermitt&shy;lungen und aller mögli&shy;chen Weisen, durch Akte der Sym&shy;boli&shy;sierung Sinn zu erzeu&shy;gen.<ref>Zur er&shy;kennt&shy;nis&shy;the&shy;o&shy;re&shy;ti&shy;schen und prak&shy;ti&shy;schen Fun&shy;die&shy;rung von Cas&shy;si&shy;rers Phi&shy;lo&shy;so&shy;phie der sym&shy;bo&shy;li&shy;schen For&shy;men vgl. <bib id='Recki 2004a'></bib>.</ref> Bilder und [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichen]] fasst Cassi&shy;rer als sinn&shy;liche erleb&shy;te Aus&shy;drucks&shy;bewe&shy;gung und als darin sinn&shy;tragen&shy;de Vermitt&shy;lung eines Geisti&shy;gen (vgl. <bib id='Cassirer 2009a'>Cassi&shy;rer 2009a</bib>). Als symbo&shy;lische Formen ermög&shy;lichen sie dem Betrach&shy;ter vor aller begriff&shy;lichen Abstrak&shy;tion ein Wahr&shy;nehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vor&shy;stellungs&shy;lebens.<ref> Vgl. zur Aus&shy;druck&shy;wahr&shy;neh&shy;mung, die al&shy;le wei&shy;te&shy;ren my&shy;thi&shy;schen, sprach&shy;lich-&#8203;be&shy;griff&shy;li&shy;chen oder bild&shy;ne&shy;ri&shy;schen Form&shy;ge&shy;bun&shy;gen und Be&shy;wusst&shy;seins&shy;leis&shy;tun&shy;gen fun&shy;diert, <bib id='Cassirer 2010a'>Cas&shy;si&shy;rer 2010a</bib>: S. 95f. Sie&shy;he auch Mar&shy;ti&shy;na Sau&shy;ers bild- und af&shy;fekt&shy;the&shy;o&shy;re&shy;ti&shy;sche Ak&shy;zen&shy;tu&shy;ie&shy;rung von Cas&shy;si&shy;rers Phi&shy;lo&shy;so&shy;phie der sym&shy;bo&shy;li&shy;schen For&shy;men in <bib id='Sauer 2008a'>Sau&shy;er 2008a</bib>.</ref> So schreibt Cassi&shy;rer über das Wahr&shy;nehmungs&shy;erleb&shy;nis im Opti&shy;schen:
 
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Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys "Phänomenologie der Wahrnehmung" und seine in Aufsätzen in Auseinandersetzung mit Gemälden und dem Film formulierte Bildtheorie lässt sich eine leiblich-affektive Komponente der Wahrnehmung näher bestimmen <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-Ponty 1961a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 1994a'>Merleau-Ponty 1994a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 2006a'>Merleau-Ponty 2006a</bib>. In Merleau-Pontys Konzeption geben sich die unhintergehbaren, der Wahrnehmung immanenten Strukturen in der Erfahrung des existierenden Leibes zu erkennen, dem sich jede Wahrnehmung präsentiert. Der Leib organisiert das perzeptive Feld in Abhängigkeit von einem intentionalen Bewusstsein und gibt in seiner Begegnung mit der Welt den Gegenständen Gestalt und Sinn: „Mein Leib ist nicht einfach ein Gegenstand unter all den anderen Gegenständen, ein Komplex von Sinnesqualitäten unter anderen, er ist ein für alle anderen Gegenstände empfindlicher Gegenstand, der allen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mitschwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüngliche Bedeutung verleiht.<bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 276. Innerhalb seines Modells setzt Merleau-Ponty Empfindungen und Affekte nicht als der Wahrnehmung vorgängige, äußere Reize an, sondern als dem Bewusstsein in der Reflexion als evident gegebene Phänomene <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 59ff. Komplexe und länger anhaltende Gefühle wie beispielsweise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begründen. Sie können somit existentielle Bedeutung gewinnen für unser intentionales Engagement in der Welt <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 430ff. Mit Merleau-Pontys Überlegungen lässt sich ein Argument dafür gewinnen, dass Bilder selbst zur Erkenntnis über die Rolle der Affekte in der Wahrnehmung beitragen. Merleau-Ponty nimmt eine enge Verbindung zwischen dem leiblichen Sehen und der sichtbaren Wirklichkeit erfundener bildlicher Formen an. Vor diesem Hintergrund ist Bildtheorie als sprachlich-begrifflicher Nachvollzug der mit Bildern selbst gegebenen phänomenologischen Erforschung des Sehens und der Sichtbarkeit zu verstehen  <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-Ponty 1961a</bib>.<ref>Siehe auch <bib id='Wiesing 2000a'>Wiesing 2000a</bib>: 70ff.</ref>
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:''Seine reine Sicht&shy;barkeit ist niemals außer&shy;halb einer bestimm&shy;ten Form der ''Sicht'' und unab&shy;hängig von ihr zu denken; es ist als ''sinn&shy;liches'' Erleb&shy;nis immer schon Träger eines Sinnes und steht ge&shy;wisser&shy;maßen im Dienste des&shy;selben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschie&shy;dene Funkti&shy;onen erfül&shy;len und kraft ihrer sehr verschie&shy;dene Sinn&shy;welten vor&shy;stellig machen.'' (<bib id='Cassirer 2010a'>Cassi&shy;rer 2010a</bib>: S. 228).  
Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-Pontys phänomenologischer Zugang als instruktiv, weil er die leibliche Erfahrung des Sehens als ein reziprokes Geschehen zwischen Blick und Gesehenem vorstellt. Gemäß dieser Darlegung ist das Wahrnehmen von Bildern gleichermaßen aktiv (imaginativ-konstruierend) und passiv (rezeptiv).<ref> Merleau-Ponty spricht vom „Austausch zwischen Empfindungssubjekt und Sinnlichem“, <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 251.</ref>
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Neben dem „reinen Ausdrucks&shy;sinn“ können für den Betrach&shy;ter eines Bild&shy;werkes die zeichne&shy;rische Gestal&shy;tung, die räum&shy;liche Bestimmt&shy;heit als Aus&shy;prägung einer Stimmung und Gestal&shy;tung einer inne&shy;ren Bewegt&shy;heit, eine geo&shy;metrisch-&#8203;gesetz&shy;mäßi&shy;ge Figur o.Ä. hervor&shy;treten (vgl. <bib id='Cassirer 2010a'>Cassi&shy;rer 2010a</bib>: S. 228f.) Mit Cassi&shy;rers Über&shy;legun&shy;gen lässt sich die Beson&shy;derheit bild&shy;lichen Aus&shy;drucks&shy;vermö&shy;gens heraus&shy;stellen, da sie die semi&shy;otische Verweis&shy;struktur (eines sicht&shy;baren Bild&shy;objekts als anschau&shy;liche Darstel&shy;lung von etwas Abwe&shy;sendem) zurück&shy;stellen. Für Cassi&shy;rer liegen die Symbol&shy;tätig&shy;keit und die ausge&shy;prägten Sinn&shy;perspek&shy;tiven in der formal-&#8203;verdeut&shy;lichen&shy;den Sinn&shy;lich&shy;keit der Bilder und der affek&shy;tiven, vor&shy;begriff&shy;lichen Kompo&shy;nente der Wahr&shy;nehmung begrün&shy;det.
In der bildtheoretischen Forschung der jüngst vergangenen Jahre entzündete sich eine ausgedehnte Debatte über affektive Wirkungsformen und ihre Relevanz für den Status von Bildern. Bezogen auf Wahrnehmungstheorien, auf Gebrauchsweisen sowie auf technische Verfahren der Einsetzung und Verbreitung von Bildern wurde die Verteilung von (bzw. Dynamik zwischen) Aktivität und Passivität im Verhältnis von Bild und Betrachter vermehrt diskutiert. Die unterschiedlichen Forschungspositionen und Argumentationsgänge lassen sich dabei zwei leitenden, miteinander verknüpften Fragen zuordnen: Erstens wenden sich Untersuchungen zur Reflexion des Bildes bzw. „Bewußtwerdung des Bildes als Bild“ <bib id='Stoichita 1998a'>Stoichita 1998a</bib>: 110, den im gestalteten formalen Gefüge des Bildes angelegten, im Verhältnis zum Betrachter wirksam werdenden Aktqualitäten zu. Dabei wurde – zum Teil in differenzierender Auseinandersetzung mit Sprechakttheorien – die mit der Form gegebene Kraft des Bildes als Blickwendung, Bildhandeln oder Bildakt näher bestimmt <bib id='Didi-Huberman 1999a'>Didi-Huberman 1999a</bib>, <bib id='Dubois 1998a'>Dubois 1998a</bib>, <bib id='Bredekamp 2010a'>Bredekamp 2010a</bib>. Die kommunikative Funktion von Bildern erfährt eine stärkere Betonung in <bib id='Sachs-Hombach 2003a'>Sachs-Hombach 2003a</bib>, <bib id='Seja 2009a'>Seja 2009a</bib>. ‚Bildakt‘ bezeichnet dabei nach Horst Bredekamp „eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht.“ <bib id='Bredekamp 2010a'>Bredekamp 2010a</bib>: 52.
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Herausgestellt wurde an bildlichen Formen ihr Vermögen, eigensinnig wahrnehmungsbezogene Erfahrungen zu erzeugen. Verstärkte Aufmerksamkeit erhielt damit auch die Relationalität von Bild und Betracher als wirkmächtige Kraft und Fundierung eines pathischen, den Betrachter passivierenden Wahrnehmungsgeschehens; siehe bspw. <bib id='Boehm & Mersmann & Spies 2008a'>Boehm & Mersmann & Spies 2008a</bib>, <bib id='Busch & Därmann 2007a'>Busch & Därmann 2007a</bib>.
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Den Beiträgen zu einer phänomeno&shy;logi&shy;schen Erklä&shy;rung des Bildes / der Bild&shy;betrach&shy;tung ist die grund&shy;legen&shy;de Unter&shy;scheidung zwischen dem mate&shy;riellen [[Bildträger|Bild&shy;träger]] und dem ima&shy;ginä&shy;rem Bild&shy;objekt (oder: Bild&shy;gegen&shy;stand) gemein&shy;sam.<ref> Vgl. <bib id='Husserl 2006a'>Hus&shy;serl 2006a</bib>, <bib id='Sartre 1994b'>Sar&shy;tre 1994b</bib>, <bib id='Sartre 1994c'>Sar&shy;tre 1994c</bib> sowie <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Mer&shy;leau-&#8203;Pon&shy;ty 1966a</bib>. Siehe auch die syste&shy;mati&shy;sche Gegen&shy;über&shy;stellung der Posi&shy;tionen von Husserl, Sartre und Merleau-&#8203;Ponty in <bib id='Wiesing 2000a'></bib>.</ref> In sei&shy;ner Schrift «Das Ima&shy;gi&shy;nä&shy;re» grenzt Jean-&#8203;Paul Sar&shy;tre den Be&shy;wusst&shy;seins&shy;akt der Ein&shy;bil&shy;dung, der et&shy;was als [[Bildvorstellungen|ir&shy;re&shy;a&shy;les Bild&shy;ob&shy;jekt]] (als Vor&shy;stel&shy;lung, ''image men&shy;tale'') er&shy;schei&shy;nen lässt, strikt von der Wahr&shy;nehmung ab – denn die Wahr&shy;nehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwe&shy;send Existie&shy;rendes.<ref> Auf Sar&shy;tres Über&shy;le&shy;gun&shy;gen, un&shy;ter wel&shy;chen Be&shy;din&shy;gun&shy;gen et&shy;was als Bild ge&shy;setzt wird, be&shy;zieht sich Ro&shy;land Bar&shy;thes in sei&shy;ner Un&shy;ter&shy;su&shy;chung der Be&shy;geg&shy;nung von [[Photographie|pho&shy;to&shy;gra&shy;phi&shy;schem Bild]] und Be&shy;trach&shy;ter <bib id='Barthes 1989a'>Bar&shy;thes 1989a</bib>.</ref> Die Vor&shy;stellung situ&shy;iert Sartre auf einer mittle&shy;ren Posi&shy;tion zwischen Wahr&shy;nehmung und Wissen (in Form begriff&shy;licher Refle&shy;xion). Die Grund&shy;struktur der Vor&shy;stellung erläu&shy;tert Sartre u.a. am Beispiel affek&shy;tiver Bewusst&shy;seins&shy;formen, die irre&shy;ale Objek&shy;te setzen (vgl. <bib id='Sartre 1994b'></bib>: S. 113ff.). Affek&shy;tive Bewusst&shy;seins&shy;formen haben einen reprä&shy;senta&shy;tiona&shy;len Gehalt und weisen spezi&shy;elle Inten&shy;tiona&shy;litä&shy;ten auf. Auftre&shy;tende Empfin&shy;dungen, die vor einem begriff&shy;lichen Erken&shy;nen liegen, treiben die akti&shy;ven und sponta&shy;nen  Konstruk&shy;tionen der [[Einbildungskraft|Ein&shy;bildungs&shy;kraft]] an, die in Form des Begeh&shy;rens wirk&shy;sam werden. Das Begeh&shy;ren ist
 
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Neben dieser formalen und phänomenologischen Akzentuierung verbinden sich Überlegungen zur Affektivität der Bildwahrnehmung zweitens mit Fragen nach Verwendungsweisen von Bildern und den ihnen eigenen Handlungsdimensionen als Agenten oder Akteure. Angesprochen sind damit politische oder religiöse Praktiken des Bildgebrauchs sowie affektive und emotional-evaluative Einstellungen, die als Verhalten beobachtbar werden in Formen der Bildverehrung, der Bildstrafe oder -zerstörung.<ref> Vgl. bspw. die nicht unproblematischen Thesen zur Geschichte der Personifikation von Bildern in <bib id='Mondzain 2006a'>Mondzain 2006a</bib>. Gegenüber phänomenologischen und ästhetischen Theorien der Bildwahrnehmung bilden religiöse Bildordnungen und Frömmigkeitspraktiken einen eigenen Gegenstandsbereich unter dem Gesichtspunkt des (Heils-)Wirkens von Bildern. Die Rolle von emotionalen Regungen und Ausdrucksverhalten in der religiösen Bildanschauung erfordert andere Begrifflichkeiten als in der profanierten Sphäre. Zu religiösen Bildordnungen siehe bspw. <bib id='Belting 2004a'>Belting 2004a</bib>, <bib id='Ganz & Henkel 2004a'>Ganz & Henkel 2004a</bib>, <bib id='Boehm 2007'>Boehm 2007</bib>: 54-71, <bib id='Rimmele 2010a'>Rimmele 2010a</bib>.</ref>
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:''ein blindes Bemühen, auf der re&shy;präsen&shy;tati&shy;ven Ebe&shy;ne zu besit&shy;zen, was mir auf der affek&shy;tiven Ebe&shy;ne schon gege&shy;ben ist; durch die affek&shy;tive Syn&shy;these hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vor&shy;empfin&shy;det, ohne es erken&shy;nen zu können; es richtet sich auf das affek&shy;tive ''Etwas'', das ihm gegen&shy;wärtig gege&shy;ben ist, und erfaßt es als Re&shy;präsen&shy;tanten des Begehr&shy;ten. So ist die Struktur eines affek&shy;tiven Be&shy;gehrens&shy;bewußt&shy;seins schon die eines vor&shy;stellen&shy;den Bewußt&shy;seins, da ja, wie in der Vor&shy;stellung, eine gegen&shy;wärti&shy;ge Syn&shy;these als Substi&shy;tut einer re&shy;präsen&shy;tati&shy;ven abwe&shy;senden Synthe&shy;se dient.'' (<bib id='Sartre 1994b'></bib>: S. 119)
Vor allem die Arbeiten von William J. Thomas Mitchell zu Personifizierung, Animismus und Fetischismus sowie zur Personalität von Bildern (als Dingen oder Körpern) erweisen sich hier als weitreichend. Im Zentrum von Mitchells kritischen Interventionen steht ein subalternes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begehren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (gewissermaßen als Subjekt) selbstmächtig zur Theoriebildung beizutragen <bib id='Mitchell 2008a'>Mitchell 2008a</bib>, <bib id='Mitchell 2005a'>Mitchell 2005a</bib>.
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Affektive Bewusstseins&shy;formen geben sich daher – so wie Vor&shy;stellun&shy;gen ins&shy;gesamt – in bestimm&shy;ter Hin&shy;sicht wie die Wahr&shy;nehmung und in ande&shy;rer Hin&shy;sicht wie die logisch-&#8203;begriff&shy;liche Erkennt&shy;nis.
Gegenwärtige Bildtheorien wenden sich also der Frage zu, welche Rolle Affekte als eine Komponente von Wahrnehmungsakten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahrgenommen und behandelt werden. Darüber hinaus eröffnen sie auch eine Debatte darüber, wie ein Begehren oder affektives Bewegt-Sein des Bildes selbst einen formalen Ausdruck (er-)finden kann und dieser als theoretische Äußerung zu begreifen wäre.
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Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys «Phäno&shy;meno&shy;logie der Wahr&shy;nehmung» und seine in Auf&shy;sätzen in Aus&shy;einan&shy;der&shy;set&shy;zung mit Gemäl&shy;den und dem [[Film]] formu&shy;lierte Bild&shy;theorie lässt sich eine leib&shy;lich-&#8203;affek&shy;tive Kompo&shy;nente der Wahr&shy;nehmung näher bestim&shy;men (vgl. <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-&#8203;Ponty 1961a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 1994a'>Merleau-&#8203;Ponty 1994a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 2006a'>Merleau-&#8203;Ponty 2006a</bib>). In Merleau-&#8203;Pontys Konzep&shy;tion geben sich die un&shy;hinter&shy;geh&shy;baren, der Wahr&shy;nehmung imma&shy;nenten Struktu&shy;ren in der Erfah&shy;rung des existie&shy;renden [[Körper|Leibes]] zu erken&shy;nen, dem sich jede Wahr&shy;nehmung präsen&shy;tiert. Der Leib orga&shy;nisiert das perzep&shy;tive Feld in Ab&shy;hängig&shy;keit von einem inten&shy;tiona&shy;len Bewusst&shy;sein und gibt in seiner Begeg&shy;nung mit der Welt den Gegen&shy;ständen Gestalt und Sinn:
=====optional Beispiele=====
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:''Mein Leib ist nicht einfach ein Gegen&shy;stand unter all den ande&shy;ren Gegen&shy;ständen, ein Komplex von Sinnes&shy;quali&shy;täten unter ande&shy;ren, er ist ein für alle ande&shy;ren Gegen&shy;stände empfind&shy;licher Gegen&shy;stand, der allen Tönen ihre Reso&shy;nanz gibt, mit allen Farben mit&shy;schwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüng&shy;liche Bedeu&shy;tung verleiht.“ (<bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-&#8203;Ponty 1966a</bib>: S. 276)
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Innerhalb seines Modells setzt Merleau-&#8203;Ponty Empfin&shy;dungen und Affek&shy;te nicht als der Wahr&shy;nehmung vor&shy;gängi&shy;ge, äuße&shy;re Reize an, sondern als dem Bewusst&shy;sein in der Refle&shy;xion als evi&shy;dent gege&shy;bene Phäno&shy;mene (vgl. <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-&#8203;Ponty 1966a</bib>: S. 59ff.). Komple&shy;xe und länger anhal&shy;tende Gefüh&shy;le wie beispiels&shy;weise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begrün&shy;den. Sie können somit existen&shy;zielle Bedeu&shy;tung gewin&shy;nen für unser inten&shy;tiona&shy;les Enga&shy;gement in der Welt (vgl. <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-&#8203;Ponty 1966a</bib>: S. 430ff.). Mit Merleau-&#8203;Pontys Über&shy;legun&shy;gen lässt sich ein Argu&shy;ment dafür gewin&shy;nen, dass Bilder selbst zur Erkenn&shy;tnis über die Rolle der Affek&shy;te in der Wahr&shy;nehmung beitra&shy;gen. Merleau-&#8203;Ponty nimmt eine enge Verbin&shy;dung zwischen dem leibli&shy;chen [[Sehen]] und der sicht&shy;baren Wirk&shy;lich&shy;keit erfun&shy;dener bild&shy;licher Formen an. Vor diesem Hinter&shy;grund ist Bild&shy;theorie als sprach&shy;lich-&#8203;begriff&shy;licher Nach&shy;voll&shy;zug der mit Bildern selbst gege&shy;benen phäno&shy;meno&shy;logi&shy;schen Erfor&shy;schung des Sehens und der Sicht&shy;bar&shy;keit zu verste&shy;hen  (vgl. <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Mer&shy;leau-&#8203;Pon&shy;ty 1961a</bib>).<ref>Sie&shy;he auch <bib id='Wiesing 2000a'>Wie&shy;sing 2000a</bib>: S. 70ff.</ref>
 
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=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====
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Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-&#8203;Pontys phäno&shy;meno&shy;logi&shy;scher Zugang als instruk&shy;tiv, weil er die leib&shy;liche Erfah&shy;rung des Sehens als ein rezi&shy;prokes Gesche&shy;hen zwischen Blick und Gese&shy;henem vorstellt. Gemäß dieser Dar&shy;legung ist das Wahr&shy;nehmen von Bildern gleicher&shy;maßen aktiv (imagi&shy;nativ-&#8203;konstruie&shy;rend) und passiv (rezep&shy;tiv).<ref> Mer&shy;leau-&#8203;Pon&shy;ty spricht vom „Aus&shy;tausch zwi&shy;schen Emp&shy;fin&shy;dungs&shy;sub&shy;jekt und Sinn&shy;li&shy;chem“ (<bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Mer&shy;leau-&#8203;Pon&shy;ty 1966a</bib>: S. 251).</ref>
 
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<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
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In der jüngeren bildtheoretischen Forschung entzün&shy;dete sich eine ausge&shy;dehnte Debat&shy;te über affek&shy;tive Wirkungs&shy;formen und ihre Rele&shy;vanz für den Status von Bildern. Bezo&shy;gen auf Wahr&shy;nehmungs&shy;theorien, auf Gebrauchs&shy;weisen sowie auf techni&shy;sche Verfah&shy;ren der Ein&shy;setzung und Verbrei&shy;tung von Bildern wurde die Vertei&shy;lung von (bzw. Dyna&shy;mik zwischen) Akti&shy;vität und Passi&shy;vität im Verhält&shy;nis von Bild und Betrach&shy;ter vermehrt disku&shy;tiert. Die unter&shy;schied&shy;lichen Forschungs&shy;posi&shy;tionen und Ar&shy;gumen&shy;tations&shy;gänge lassen sich dabei zwei leiten&shy;den, mitein&shy;ander verknüpf&shy;ten Fragen zuord&shy;nen: Erstens wenden sich Unter&shy;suchun&shy;gen zur [[Bild in reflexiver Verwendung|Refle&shy;xion des Bildes]] bzw. „Bewußt&shy;werdung des Bildes als Bild“ (<bib id='Stoichita 1998a'>Stoichi&shy;ta 1998a</bib>: S. 110) den im gestal&shy;teten forma&shy;len Gefü&shy;ge des Bildes ange&shy;legten, im Verhält&shy;nis zum Betrach&shy;ter wirksam werden&shy;den Akt&shy;quali&shy;täten zu. Dabei wurde – zum Teil in dif&shy;feren&shy;zieren&shy;der Aus&shy;einan&shy;derset&shy;zung mit [[Illokution|Sprech&shy;akt&shy;theorien]] – die mit der Form gege&shy;bene Kraft des Bildes als Blick&shy;wendung, [[Bildhandeln|Bild&shy;handeln]] oder [[Bildakt-Theorie|Bild&shy;akt]] näher bestimmt (vgl. <bib id='Didi-Huberman 1999a'>Didi-&#8203;Huber&shy;man 1999a</bib>, <bib id='Dubois 1998a'></bib>, <bib id='Bredekamp 2010a'>Brede&shy;kamp 2010a</bib>). Die [[Interaktion und Kommunikation|kommu&shy;nika&shy;tive]] Funktion von Bildern erfährt eine stärke&shy;re Beto&shy;nung in <bib id='Sachs-Hombach 2003a'>Sachs-&#8203;Hombach 2003a</bib> oder <bib id='Seja 2009a'></bib>. ‘Bildakt’ bezeich&shy;net dabei nach Horst Brede&shy;kamp
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:''eine Wirkung auf das Empfin&shy;den, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechsel&shy;wirkung mit dem betrach&shy;tenden, berüh&shy;renden und auch hören&shy;den Gegen&shy;über entsteht'' (<bib id='Bredekamp 2010a'>Brede&shy;kamp 2010a</bib>: S. 52).
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Heraus&shy;gestellt wurde an bild&shy;lichen Formen ihr Vermö&shy;gen, eigen&shy;sinnig wahr&shy;nehmungs&shy;bezo&shy;gene Erfah&shy;rungen zu erzeu&shy;gen. Verstärk&shy;te Auf&shy;merk&shy;sam&shy;keit erhielt damit auch die Re&shy;lati&shy;ona&shy;lität von Bild und Betrach&shy;ter als wirk&shy;mächti&shy;ge Kraft und Fundie&shy;rung eines pathi&shy;schen, den Betrach&shy;ter passi&shy;vieren&shy;den Wahr&shy;nehmungs&shy;gesche&shy;hens (vgl. bspw. <bib id='Boehm & Mersmann & Spies 2008a'></bib>, <bib id='Busch & Därmann 2007a'></bib>).
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Neben dieser formalen und phäno&shy;meno&shy;logischen Akzen&shy;tuierung verbin&shy;den sich Über&shy;legun&shy;gen zur Affek&shy;tivi&shy;tät der Bild&shy;wahr&shy;nehmung zweitens mit Fragen nach Verwen&shy;dungs&shy;weisen von Bildern und den ihnen eige&shy;nen Hand&shy;lungs&shy;dimen&shy;sionen als Agen&shy;ten oder Akteu&shy;re. Ange&shy;sprochen sind damit poli&shy;tische oder reli&shy;giöse Prakti&shy;ken des Bild&shy;gebrauchs sowie affek&shy;tive und emo&shy;tional-&#8203;eva&shy;luati&shy;ve Ein&shy;stellun&shy;gen, die als Verhal&shy;ten in Formen der [[Idolatrie|Bild&shy;vereh&shy;rung]], der Bild&shy;strafe oder der [[Ikonoklasmus|Bild&shy;zerstö&shy;rung]] be&shy;obacht&shy;bar werden.<ref> Vgl. bspw. die nicht un&shy;prob&shy;le&shy;ma&shy;ti&shy;schen The&shy;sen zur Ge&shy;schich&shy;te der Per&shy;so&shy;ni&shy;fi&shy;ka&shy;ti&shy;on von Bil&shy;dern in <bib id='Mondzain 2006a'>Mond&shy;zain 2006a</bib>. Ge&shy;gen&shy;über phä&shy;no&shy;me&shy;no&shy;lo&shy;gi&shy;schen und äs&shy;the&shy;ti&shy;schen The&shy;o&shy;ri&shy;en der Bild&shy;wahr&shy;neh&shy;mung bil&shy;den re&shy;li&shy;gi&shy;ö&shy;se Bild&shy;ord&shy;nun&shy;gen und Fröm&shy;mig&shy;keits&shy;prak&shy;ti&shy;ken ei&shy;nen ei&shy;ge&shy;nen Ge&shy;gen&shy;stands&shy;be&shy;reich un&shy;ter dem Ge&shy;sichts&shy;punkt des (Heils-)&#8203;Wir&shy;kens von Bil&shy;dern. Die Rol&shy;le von emo&shy;ti&shy;o&shy;na&shy;len Re&shy;gun&shy;gen und Aus&shy;drucks&shy;ver&shy;hal&shy;ten in der re&shy;li&shy;gi&shy;ö&shy;sen Bild&shy;an&shy;schau&shy;ung er&shy;for&shy;dert an&shy;de&shy;re Be&shy;griff&shy;lich&shy;kei&shy;ten als in der pro&shy;fa&shy;nier&shy;ten Sphä&shy;re. Zu re&shy;li&shy;gi&shy;ö&shy;sen Bild&shy;ord&shy;nun&shy;gen sie&shy;he bspw. <bib id='Belting 2004a'>Bel&shy;ting 2004a</bib>, <bib id='Ganz & Henkel 2004a'>Ganz & Hen&shy;kel 2004a</bib>, <bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 54-&#8203;71, <bib id='Rimmele 2010a'>Rim&shy;me&shy;le 2010a</bib>.</ref> Vor allem die Arbei&shy;ten von William J. Thomas Mitchell zu Per&shy;soni&shy;fizie&shy;rung, Ani&shy;mismus und Feti&shy;schis&shy;mus sowie zur Perso&shy;nali&shy;tät von Bildern (als Dingen oder Körpern) erwei&shy;sen sich hier als weit&shy;reichend. Im Zentrum von Mitchells kriti&shy;schen Inter&shy;venti&shy;onen steht ein sub&shy;alter&shy;nes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begeh&shy;ren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (ge&shy;wisser&shy;maßen als Subjekt) selbst&shy;mächtig zur Theorie&shy;bildung beizu&shy;tragen (vgl. <bib id='Mitchell 2008a'></bib>, <bib id='Mitchell 2005a'></bib>).
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Abschließend lässt sich festhalten, dass sich gegen&shy;wärti&shy;ge Bild&shy;theorien verstärkt der Frage zuwen&shy;den, welche Rolle Affek&shy;te als eine Kompo&shy;nente von Wahr&shy;nehmungs&shy;akten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahr&shy;genom&shy;men und behan&shy;delt werden. Darü&shy;ber hinaus eröff&shy;nen sie auch eine Debat&shy;te darüber, wie ein Begeh&shy;ren oder affek&shy;tives Bewegt-&#8203;Sein des Bildes selbst einen forma&shy;len Ausdruck (er-)&#8203;finden kann und dieser als theore&shy;tische Äuße&shy;rung zu begrei&shy;fen wäre.
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* [[Bildbewusstsein und Einbildungskraft]]
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* [[Bildhandeln]]
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* [[Bildträger]]
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* [[Bildvorstellungen]]
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* [[Einbildungskraft]]
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* [[Film]]
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* [[Idolatrie]]
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* [[Ikonoklasmus]]
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* [[Illokution]]
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* [[Interaktion und Kommunikation]]
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* [[Körper]]
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* [[Malerei]]
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* [[Phänomenologische Bildtheorien]]
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* [[Photographie]]
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* [[Sehen]]
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* [[Sehendes Sehen]]
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 00:41 Uhr

Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung


Die Rolle der Affekte in der Poetik und Kunst­theorie

In der philosophischen Affekt­diskus­sion wird Bild­werken neben Rheto­rik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichti­ger Platz zuge­wiesen. Seit der griechi­schen Anti­ke bezieht sich das Nach­denken über Affek­te mit unter­schied­lichen Schwer­punkt­set­zungen auf die Gegen­stände der Dar­stellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-​affekt­aus­lösen­de Wirkungs­kraft ästhe­tischer Formen. Im Zentrum der Diskus­sion stehen die mensch­liche Affekt­natur und die Möglich­keiten einer ästhe­tischen Trans­forma­tion starker Regun­gen mittels künst­leri­scher Re­präsen­tati­onen. Kunst­werken wird zuge­sprochen, durch ihre würdi­ge Form der Affekt­darstel­lung und -auslö­sung dem Indi­viduum eine Anlei­tung zum Umgang mit starken, unver­nünfti­gen Regun­gen zu geben. Als affekt­regu­lierend werden in der Nach­folge von Aristo­teles’ «Poetik» die Er­lebnis­quali­täten eines Kunst­werks verstan­den, das starke Affekt­regun­gen ermög­licht, zu ihrer Mäßi­gung anlei­tet und somit den Einzel­nen zu vernunft­gemäßem tugend­haften Handeln hinführt (vgl. [Aris­tote­les 1997a]Literaturangabe fehlt.
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, [Aris­tote­les 1995b]Aristoteles (1995).
Nikomachische Ethik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Philosophische Schriften 3; Übers.: Eugen Rolfes.

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, [Bernays 1970a]Literaturangabe fehlt.
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).

Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhe­tischen Debat­ten Affek­te als in Sinnes­ein­drücken begrün­dete, von Lust oder Un­lust beglei­tete, kurz­zeiti­ge Gemüts­bewe­gungen erör­tert. Die Ver­wendung des Aus­drucks ‘Affekt’ sowie des häufig syno­nym verwen­deten Aus­drucks ‘Empfin­dung’ für eine un­mittel­bare und zeitlich begrenz­te Er­lebnis­quali­tät geben dabei eine Be­deutungs­diffe­ren­zierung gegen­über länger anhal­tenden, habi­tuellen Stre­bun­gen (›Neigung‹, ›Begier­de‹ oder ›Leiden­schaften‹) zu erken­nen (vgl. [Lanz 1971a]Literaturangabe fehlt.
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: Sp. 94ff.).

In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psycho­logisch fundier­ten Kunst­theorien – findet sich keine ein­heit­liche Bestim­mung von »Affekt«, die einen spezi­fischen Bereich der subjek­tiven Wahr­nehmung von seeli­schen und/​oder körper­lichen Zustands­verände­rungen gegen­über den weiter gefass­ten Begrif­fen »Gefühl« oder »Stimmung« ein­deutig abgren­zen würde. Eine sys­tema­tische Begrün­dung und präzi­se Funktion erhält der Affekt­begriff dem­gegen­über in der Psycho­ana­lyse: Er bezeich­net die unwill­kürli­che, starke gefühls­mäßi­ge und/​oder körper­liche Reaktion eines Subjekts, die einen quali­tativen Gehalt aufweist und nicht not­wendig an eine bewuss­te Re­präsen­tanz und ein bewuss­tes Erle­ben in Form einer Ein­drücke reflek­tieren­den Selbst­wahr­nehmung geknüpft ist (vgl. [Freud 1946a]Freud, Sigmund (1946).
Die Verdrängung.
In Gesammelte Werke, Bd. 10, 247-261.

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, [Freud 1946b]Freud, Sigmund (1946).
Das Unbewußte.
In Gesammelte Werke, Bd. 10, 263-303.

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, [La­planche & Ponta­lis 1973a]Literaturangabe fehlt.
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).

Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der ana­ly­tischen Philo­sophie, die ter­mino­logi­sche Unter­scheidung von Affek­ten und Emo­tionen durch. In gegen­wärti­gen Theorien werden Emo­tionen als bewuss­te inten­tiona­le Rela­tion zwischen einem Indi­viduum und einem Gegen­stand in der Welt defi­niert, aufgrund derer der Gegen­stand als in bestimm­ter Weise seiend re­präsen­tiert wird (vgl. [Döring 2009a]Literaturangabe fehlt.
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, [Goldie 2010a]Literaturangabe fehlt.
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). Wegen ihres eva­luativ-​reprä­senta­tiona­len Inhalts können Emo­tionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermit­teln, da sie erleb­te Zustän­de und Hand­lungen rational werden lassen (bspw. in Form von Wert­urtei­len). Emo­tionen werden als komplex struktu­rierte, in ihrer Quali­tät und ihrer lebens­weltli­chen Bedeu­tung (mit­unter nach­träglich) reflek­tierte emo­tiona­le Zustän­de aufge­fasst. Die Bezeich­nung ‘Emo­tionen’ deutet somit auf die kogni­tive und prakti­sche Rele­vanz nicht­refle­xiv oder refle­xiv bewuss­ter Gefühls­zustän­de.[1] Gegen­über der kultu­rell, bio­graphisch und narra­tiv ausge­prägten, episte­mischen Struktur von Emo­tionen werden Affek­te als weni­ger dif­feren­zierte, sponta­ne, kurz­zeiti­ge Regun­gen mit einem pas­sivie­renden Moment aufge­fasst.


Affekte in der Bildwahrnehmung und emotional-​eva­luati­ve Ein­stellun­gen zum Bild

Affektive Bildwahrnehmung bezeich­net eine starke oder über­wälti­gende, augen­blick­liche emo­tionale Erre­gung eines Indi­viduums im Prozess der sinn­lichen und Bedeu­tung bilden­den Er­schließung von Bild­werken oder bild­lich struktu­rierten Dar­stellungs­räumen. Syste­mati­sche Beiträ­ge zur affek­tiven Kompo­nente der Wahr­nehmung finden sich vor allem in ästhe­tischen und phäno­meno­logi­schen Bild­theorien. Diese fassen die Wahr­nehmung als dyna­mische Struktur auf und kenn­zeichnen sie als einen sowohl reak­tiven als auch produk­tiv-​reali­sie­renden Voll­zug zwischen wahr­nehmen­dem Subjekt und den sicht­baren Aspek­ten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer mate­riell-​ding­lichen und forma­len Struktur vom Betrach­ter als Aus­löser und Gegen­stand einer unwill­kürlich auftre­tenden, spezi­fischen Gestimmt­heit erfah­ren werden. Für das Betrach­ter-​Subjekt nimmt damit der Zu­gang zum bild­lich Sicht­baren im Wesent­lichen die Form einer Selbst­wahrneh­mung un­mittel­barer Empfin­dungen an. Empfin­dungen umfas­sen dabei die momen­tane Er­lebnis­quali­tät sinn­licher Ein­drücke sowie die sie beglei­tenden Gefühls­zustän­de bzw. emo­tional bewe­genden Vorstel­lungen.

In der ersten Einleitung zur «Kritik der Urteils­kraft» führt Imma­nuel Kant eine Empfin­dung, „die mit dem Gefüh­le der Lust und Unlust un­mittel­bar verbun­den ist“ ([Kant 1977a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 37), als mögli­chen Be­stimmungs­grund eines ästhe­tischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weite­ren Ana­lyse die ästhe­tisch-​reflek­tieren­de Urteils­kraft vom un­mittel­bar durch das Dasein des Gegen­standes veran­lassten Sinnes­urteil deutlich ab (vgl. [Kant 1977a]Literaturangabe fehlt.
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- Glossarlemma.
: S. 37ff.). Den in Lust und Unlust begrün­deten Empfin­dungen, beispiels­weise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglich­keit zu, die Anschau­lichkeit der Form zu erhö­hen und „die Vorstel­lung [zu] bele­ben, indem sie die Aufmerk­samkeit auf den Gegen­stand selbst er­wecken und erhal­ten“ ([Kant 1977a]Literaturangabe fehlt.
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- Glossarlemma.
: S. 142). Am Beispiel der Male­rei, Musik und Zeich­nung verdeut­licht Kant, wie die Empfin­dung in der ästhe­tischen Anschau­ung die aufmerk­same Hinwen­dung zum Werk zu moti­vieren vermag. In Reiz und Rührung begrün­dete Geschmacks­urtei­le können als bloß subjek­tive Ein­drücke jedoch nicht die All­gemein­gültig­keit bean­spruchen, die notwen­dig für die Struktur des ästhe­tischen Urteils ist (vgl. [Kant 1977a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 138ff.).[2]

Gegenüber der affektkritischen Ausrich­tung von Kants Ana­lyse der ästhe­tischen Urteils­kraft zeichnet sich in Beiträ­gen zur Kunst­theorie seit dem späten 19. Jahr­hundert eine Neube­wertung der subjek­tiven (physi­schen und psychi­schen) Kompo­nenten der Bild­wahr­nehmung ab.[3] Diese bezieht sich sowohl auf die bild­neri­sche Erfin­dung als auch auf die Verfasst­heit der erschlie­ßend konstruie­renden Anschau­ung. Ins Zentrum der Aufmerk­samkeit rücken damit Er­kenntnis­prozes­se, die von sicht­baren Ausdrucks­formen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbei­tet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschau­ung und Begriff an der theore­tischen Begrün­dung einer Er­kenntnis­form im Sicht­baren. Fiedler bestimmt die künstle­rische Tätig­keit (des Malers und Bild­hauers) als Voll­zug, der die unbe­wussten Ge­staltungs­vorgän­ge, auf­grund derer Empfin­dungen zu Wahr­nehmun­gen werden, zur Sicht­barkeit zu bringen vermag (vgl. [Fiedler 1991a]Literaturangabe fehlt.
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).[4] Die Arbeit des Künstlers über­trägt dessen vor­begriff­liche, anschau­liche Ausdrucks­bezie­hung zur Natur in das unab­schließ­bare Spiel eines selbst­bezüg­lichen und sich dif­feren­zieren­den visu­ellen Sinns (vgl. [Fiedler 1991b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 173ff.). Den Wahr­nehmungs­vorgang konzi­piert Fiedler als Ausdrucks­bewe­gung des Sehen­den in seiner jeweils bestimm­ten Verfas­sung. Im Vollzug der Wahr­nehmung führt die künstle­rische Form den Betrach­ter aus dem „unent­wickel­ten, verdun­kelten Zustand“ ([Fiedler 1991c]Literaturangabe fehlt.
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: S. 48), des alltäg­lichen anschau­lichen Bewusst­seins zu Erkennt­nissen in Form unab­lässig fort­schreiten­der, sicht­barer Wirklich­keitsbe­zeichnungen (vgl. [Fiedler 1991d]Literaturangabe fehlt.
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: S. 262). Für die Ein­schätzung der Affek­te ist rele­vant, dass Fiedler in Erwi­derung auf Kants «Kritik der Urteils­kraft» auch Erkennt­nissen zuschreibt, Lust­empfin­dungen erre­gen zu können (vgl. [Fiedler 1991d]Literaturangabe fehlt.
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: S. 265).

Ernst Cassirer untersucht in der «Philo­sophie der symbo­lischen Formen» die Wirk­lichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamt­heit der viel­fälti­gen, werk­haften Vermitt­lungen und aller mögli­chen Weisen, durch Akte der Sym­boli­sierung Sinn zu erzeu­gen.[5] Bilder und Zeichen fasst Cassi­rer als sinn­liche erleb­te Aus­drucks­bewe­gung und als darin sinn­tragen­de Vermitt­lung eines Geisti­gen (vgl. [Cassi­rer 2009a]Literaturangabe fehlt.
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). Als symbo­lische Formen ermög­lichen sie dem Betrach­ter vor aller begriff­lichen Abstrak­tion ein Wahr­nehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vor­stellungs­lebens.[6] So schreibt Cassi­rer über das Wahr­nehmungs­erleb­nis im Opti­schen:

Seine reine Sicht­barkeit ist niemals außer­halb einer bestimm­ten Form der Sicht und unab­hängig von ihr zu denken; es ist als sinn­liches Erleb­nis immer schon Träger eines Sinnes und steht ge­wisser­maßen im Dienste des­selben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschie­dene Funkti­onen erfül­len und kraft ihrer sehr verschie­dene Sinn­welten vor­stellig machen. ([Cassi­rer 2010a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 228).

Neben dem „reinen Ausdrucks­sinn“ können für den Betrach­ter eines Bild­werkes die zeichne­rische Gestal­tung, die räum­liche Bestimmt­heit als Aus­prägung einer Stimmung und Gestal­tung einer inne­ren Bewegt­heit, eine geo­metrisch-​gesetz­mäßi­ge Figur o.Ä. hervor­treten (vgl. [Cassi­rer 2010a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 228f.) Mit Cassi­rers Über­legun­gen lässt sich die Beson­derheit bild­lichen Aus­drucks­vermö­gens heraus­stellen, da sie die semi­otische Verweis­struktur (eines sicht­baren Bild­objekts als anschau­liche Darstel­lung von etwas Abwe­sendem) zurück­stellen. Für Cassi­rer liegen die Symbol­tätig­keit und die ausge­prägten Sinn­perspek­tiven in der formal-​verdeut­lichen­den Sinn­lich­keit der Bilder und der affek­tiven, vor­begriff­lichen Kompo­nente der Wahr­nehmung begrün­det.

Den Beiträgen zu einer phänomeno­logi­schen Erklä­rung des Bildes / der Bild­betrach­tung ist die grund­legen­de Unter­scheidung zwischen dem mate­riellen Bild­träger und dem ima­ginä­rem Bild­objekt (oder: Bild­gegen­stand) gemein­sam.[7] In sei­ner Schrift «Das Ima­gi­nä­re» grenzt Jean-​Paul Sar­tre den Be­wusst­seins­akt der Ein­bil­dung, der et­was als ir­re­a­les Bild­ob­jekt (als Vor­stel­lung, image men­tale) er­schei­nen lässt, strikt von der Wahr­nehmung ab – denn die Wahr­nehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwe­send Existie­rendes.[8] Die Vor­stellung situ­iert Sartre auf einer mittle­ren Posi­tion zwischen Wahr­nehmung und Wissen (in Form begriff­licher Refle­xion). Die Grund­struktur der Vor­stellung erläu­tert Sartre u.a. am Beispiel affek­tiver Bewusst­seins­formen, die irre­ale Objek­te setzen (vgl. [Sartre 1994b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 113ff.). Affek­tive Bewusst­seins­formen haben einen reprä­senta­tiona­len Gehalt und weisen spezi­elle Inten­tiona­litä­ten auf. Auftre­tende Empfin­dungen, die vor einem begriff­lichen Erken­nen liegen, treiben die akti­ven und sponta­nen Konstruk­tionen der Ein­bildungs­kraft an, die in Form des Begeh­rens wirk­sam werden. Das Begeh­ren ist

ein blindes Bemühen, auf der re­präsen­tati­ven Ebe­ne zu besit­zen, was mir auf der affek­tiven Ebe­ne schon gege­ben ist; durch die affek­tive Syn­these hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vor­empfin­det, ohne es erken­nen zu können; es richtet sich auf das affek­tive Etwas, das ihm gegen­wärtig gege­ben ist, und erfaßt es als Re­präsen­tanten des Begehr­ten. So ist die Struktur eines affek­tiven Be­gehrens­bewußt­seins schon die eines vor­stellen­den Bewußt­seins, da ja, wie in der Vor­stellung, eine gegen­wärti­ge Syn­these als Substi­tut einer re­präsen­tati­ven abwe­senden Synthe­se dient. ([Sartre 1994b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 119)

Affektive Bewusstseins­formen geben sich daher – so wie Vor­stellun­gen ins­gesamt – in bestimm­ter Hin­sicht wie die Wahr­nehmung und in ande­rer Hin­sicht wie die logisch-​begriff­liche Erkennt­nis.

Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys «Phäno­meno­logie der Wahr­nehmung» und seine in Auf­sätzen in Aus­einan­der­set­zung mit Gemäl­den und dem Film formu­lierte Bild­theorie lässt sich eine leib­lich-​affek­tive Kompo­nente der Wahr­nehmung näher bestim­men (vgl. [Merleau-​Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Maurice (1961).
Das Auge und der Geist. Philosophische Essays.. Hamburg: Felix Meiner, neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Bermes, Christian (2003).

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, [Merleau-​Ponty 1994a]Literaturangabe fehlt.
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, [Merleau-​Ponty 2006a]Literaturangabe fehlt.
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). In Merleau-​Pontys Konzep­tion geben sich die un­hinter­geh­baren, der Wahr­nehmung imma­nenten Struktu­ren in der Erfah­rung des existie­renden Leibes zu erken­nen, dem sich jede Wahr­nehmung präsen­tiert. Der Leib orga­nisiert das perzep­tive Feld in Ab­hängig­keit von einem inten­tiona­len Bewusst­sein und gibt in seiner Begeg­nung mit der Welt den Gegen­ständen Gestalt und Sinn:
Mein Leib ist nicht einfach ein Gegen­stand unter all den ande­ren Gegen­ständen, ein Komplex von Sinnes­quali­täten unter ande­ren, er ist ein für alle ande­ren Gegen­stände empfind­licher Gegen­stand, der allen Tönen ihre Reso­nanz gibt, mit allen Farben mit­schwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüng­liche Bedeu­tung verleiht.“ ([Merleau-​Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966).
Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Berlin: Walter de Gruyter, aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, Rudolf.

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: S. 276)
Innerhalb seines Modells setzt Merleau-​Ponty Empfin­dungen und Affek­te nicht als der Wahr­nehmung vor­gängi­ge, äuße­re Reize an, sondern als dem Bewusst­sein in der Refle­xion als evi­dent gege­bene Phäno­mene (vgl. [Merleau-​Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966).
Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Berlin: Walter de Gruyter, aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, Rudolf.

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: S. 59ff.). Komple­xe und länger anhal­tende Gefüh­le wie beispiels­weise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begrün­den. Sie können somit existen­zielle Bedeu­tung gewin­nen für unser inten­tiona­les Enga­gement in der Welt (vgl. [Merleau-​Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966).
Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Berlin: Walter de Gruyter, aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, Rudolf.

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: S. 430ff.). Mit Merleau-​Pontys Über­legun­gen lässt sich ein Argu­ment dafür gewin­nen, dass Bilder selbst zur Erkenn­tnis über die Rolle der Affek­te in der Wahr­nehmung beitra­gen. Merleau-​Ponty nimmt eine enge Verbin­dung zwischen dem leibli­chen Sehen und der sicht­baren Wirk­lich­keit erfun­dener bild­licher Formen an. Vor diesem Hinter­grund ist Bild­theorie als sprach­lich-​begriff­licher Nach­voll­zug der mit Bildern selbst gege­benen phäno­meno­logi­schen Erfor­schung des Sehens und der Sicht­bar­keit zu verste­hen (vgl. [Mer­leau-​Pon­ty 1961a]Merleau-Ponty, Maurice (1961).
Das Auge und der Geist. Philosophische Essays.. Hamburg: Felix Meiner, neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Bermes, Christian (2003).

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).[9]

Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-​Pontys phäno­meno­logi­scher Zugang als instruk­tiv, weil er die leib­liche Erfah­rung des Sehens als ein rezi­prokes Gesche­hen zwischen Blick und Gese­henem vorstellt. Gemäß dieser Dar­legung ist das Wahr­nehmen von Bildern gleicher­maßen aktiv (imagi­nativ-​konstruie­rend) und passiv (rezep­tiv).[10]

In der jüngeren bildtheoretischen Forschung entzün­dete sich eine ausge­dehnte Debat­te über affek­tive Wirkungs­formen und ihre Rele­vanz für den Status von Bildern. Bezo­gen auf Wahr­nehmungs­theorien, auf Gebrauchs­weisen sowie auf techni­sche Verfah­ren der Ein­setzung und Verbrei­tung von Bildern wurde die Vertei­lung von (bzw. Dyna­mik zwischen) Akti­vität und Passi­vität im Verhält­nis von Bild und Betrach­ter vermehrt disku­tiert. Die unter­schied­lichen Forschungs­posi­tionen und Ar­gumen­tations­gänge lassen sich dabei zwei leiten­den, mitein­ander verknüpf­ten Fragen zuord­nen: Erstens wenden sich Unter­suchun­gen zur Refle­xion des Bildes bzw. „Bewußt­werdung des Bildes als Bild“ ([Stoichi­ta 1998a]Stoichita, Victor I. (1998).
Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München:  ???.

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: S. 110) den im gestal­teten forma­len Gefü­ge des Bildes ange­legten, im Verhält­nis zum Betrach­ter wirksam werden­den Akt­quali­täten zu. Dabei wurde – zum Teil in dif­feren­zieren­der Aus­einan­derset­zung mit Sprech­akt­theorien – die mit der Form gege­bene Kraft des Bildes als Blick­wendung, Bild­handeln oder Bild­akt näher bestimmt (vgl. [Didi-​Huber­man 1999a]Literaturangabe fehlt.
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, [Dubois 1998a]Literaturangabe fehlt.
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, [Brede­kamp 2010a]Literaturangabe fehlt.
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). Die kommu­nika­tive Funktion von Bildern erfährt eine stärke­re Beto­nung in [Sachs-​Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003).
Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Herbert von Halem.

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oder [Seja 2009a]Seja, Silvia (2009).
Handlungstheorien des Bildes. Köln: Halem.

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. ‘Bildakt’ bezeich­net dabei nach Horst Brede­kamp
eine Wirkung auf das Empfin­den, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechsel­wirkung mit dem betrach­tenden, berüh­renden und auch hören­den Gegen­über entsteht ([Brede­kamp 2010a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 52).

Heraus­gestellt wurde an bild­lichen Formen ihr Vermö­gen, eigen­sinnig wahr­nehmungs­bezo­gene Erfah­rungen zu erzeu­gen. Verstärk­te Auf­merk­sam­keit erhielt damit auch die Re­lati­ona­lität von Bild und Betrach­ter als wirk­mächti­ge Kraft und Fundie­rung eines pathi­schen, den Betrach­ter passi­vieren­den Wahr­nehmungs­gesche­hens (vgl. bspw. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Literaturangabe fehlt.
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, [Busch & Därmann 2007a]Literaturangabe fehlt.
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).

Neben dieser formalen und phäno­meno­logischen Akzen­tuierung verbin­den sich Über­legun­gen zur Affek­tivi­tät der Bild­wahr­nehmung zweitens mit Fragen nach Verwen­dungs­weisen von Bildern und den ihnen eige­nen Hand­lungs­dimen­sionen als Agen­ten oder Akteu­re. Ange­sprochen sind damit poli­tische oder reli­giöse Prakti­ken des Bild­gebrauchs sowie affek­tive und emo­tional-​eva­luati­ve Ein­stellun­gen, die als Verhal­ten in Formen der Bild­vereh­rung, der Bild­strafe oder der Bild­zerstö­rung be­obacht­bar werden.[11] Vor allem die Arbei­ten von William J. Thomas Mitchell zu Per­soni­fizie­rung, Ani­mismus und Feti­schis­mus sowie zur Perso­nali­tät von Bildern (als Dingen oder Körpern) erwei­sen sich hier als weit­reichend. Im Zentrum von Mitchells kriti­schen Inter­venti­onen steht ein sub­alter­nes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begeh­ren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (ge­wisser­maßen als Subjekt) selbst­mächtig zur Theorie­bildung beizu­tragen (vgl. [Mitchell 2008a]Literaturangabe fehlt.
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, [Mitchell 2005a]Literaturangabe fehlt.
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).

Abschließend lässt sich festhalten, dass sich gegen­wärti­ge Bild­theorien verstärkt der Frage zuwen­den, welche Rolle Affek­te als eine Kompo­nente von Wahr­nehmungs­akten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahr­genom­men und behan­delt werden. Darü­ber hinaus eröff­nen sie auch eine Debat­te darüber, wie ein Begeh­ren oder affek­tives Bewegt-​Sein des Bildes selbst einen forma­len Ausdruck (er-)​finden kann und dieser als theore­tische Äuße­rung zu begrei­fen wäre.

Anmerkungen
  1. Im An­schluss an Jean-​Paul Sar­tre un­ter­schei­det Pe­ter Gol­die im in­ten­ti­o­na­len emo­ti­o­na­len Er­le­ben die For­men des nicht­re­fle­xi­ven (non­re­flec­tive) und des re­fle­xi­ven Be­wusst­seins (re­flec­tive con­scious­ness). Vgl. [Gol­die 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 58ff., so­wie [Sar­tre 1994a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  2. Vgl. auch Kon­rad Paul Liess­manns Er­läu­te­rung des bei Kant ne­ga­tiv kon­no­tier­ten Af­fekt­be­griffs: „Reiz und Rüh­rung […] sind al­so je­ne Er­re­gun­gen oder Ge­reizt­hei­ten der Sin­ne und Be­we­gun­gen des Ge­müts, die den Blick auf den zweck­frei­en Zweck des Schö­nen, auf sei­ne for­ma­le Or­ga­ni­sa­ti­on und sei­ne Kom­po­si­ti­on ir­ri­tie­ren, weil sie das be­trach­ten­de Sub­jekt zu sehr auf sei­ne ei­ge­ne Be­find­lich­keit ver­wei­sen.“ ([Liess­mann 2009a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 38) Siehe auch [Liess­mann 2004a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  3. Bei­spiels­wei­se wur­de mit dem Kon­zept der »Ein­füh­lung« ein äs­the­ti­scher Er­fah­rungs­mo­dus nä­her be­stimmt. Ge­mäß die­ser Auf­fas­sung er­mög­licht die Über­tra­gung ex­pres­si­ver Qua­li­tä­ten dem Be­trach­ter ei­nes Kunst­wer­kes ei­nen ob­jek­ti­vier­ten Selbst­ge­nuss. Vgl. bspw. [Vi­scher 1873a]Literaturangabe fehlt.
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    , [Lipps 1903a]Literaturangabe fehlt.
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    , [Vol­kelt 1905a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  4. Sie­he auch [Ma­je­tschak 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    .
  5. Zur er­kennt­nis­the­o­re­ti­schen und prak­ti­schen Fun­die­rung von Cas­si­rers Phi­lo­so­phie der sym­bo­li­schen For­men vgl. [Recki 2004a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  6. Vgl. zur Aus­druck­wahr­neh­mung, die al­le wei­te­ren my­thi­schen, sprach­lich-​be­griff­li­chen oder bild­ne­ri­schen Form­ge­bun­gen und Be­wusst­seins­leis­tun­gen fun­diert, [Cas­si­rer 2010a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 95f. Sie­he auch Mar­ti­na Sau­ers bild- und af­fekt­the­o­re­ti­sche Ak­zen­tu­ie­rung von Cas­si­rers Phi­lo­so­phie der sym­bo­li­schen For­men in [Sau­er 2008a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  7. Vgl. [Hus­serl 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    , [Sar­tre 1994b]Literaturangabe fehlt.
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    , [Sar­tre 1994c]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    sowie [Mer­leau-​Pon­ty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966).
    Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Berlin: Walter de Gruyter, aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, Rudolf.

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    . Siehe auch die syste­mati­sche Gegen­über­stellung der Posi­tionen von Husserl, Sartre und Merleau-​Ponty in [Wiesing 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  8. Auf Sar­tres Über­le­gun­gen, un­ter wel­chen Be­din­gun­gen et­was als Bild ge­setzt wird, be­zieht sich Ro­land Bar­thes in sei­ner Un­ter­su­chung der Be­geg­nung von pho­to­gra­phi­schem Bild und Be­trach­ter [Bar­thes 1989a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  9. Sie­he auch [Wie­sing 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 70ff.
  10. Mer­leau-​Pon­ty spricht vom „Aus­tausch zwi­schen Emp­fin­dungs­sub­jekt und Sinn­li­chem“ ([Mer­leau-​Pon­ty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966).
    Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Berlin: Walter de Gruyter, aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, Rudolf.

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    : S. 251).
  11. Vgl. bspw. die nicht un­prob­le­ma­ti­schen The­sen zur Ge­schich­te der Per­so­ni­fi­ka­ti­on von Bil­dern in [Mond­zain 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    . Ge­gen­über phä­no­me­no­lo­gi­schen und äs­the­ti­schen The­o­ri­en der Bild­wahr­neh­mung bil­den re­li­gi­ö­se Bild­ord­nun­gen und Fröm­mig­keits­prak­ti­ken ei­nen ei­ge­nen Ge­gen­stands­be­reich un­ter dem Ge­sichts­punkt des (Heils-)​Wir­kens von Bil­dern. Die Rol­le von emo­ti­o­na­len Re­gun­gen und Aus­drucks­ver­hal­ten in der re­li­gi­ö­sen Bild­an­schau­ung er­for­dert an­de­re Be­griff­lich­kei­ten als in der pro­fa­nier­ten Sphä­re. Zu re­li­gi­ö­sen Bild­ord­nun­gen sie­he bspw. [Bel­ting 2004a]Belting, Hans (2004).
    Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (1991). München: C.H. Beck.

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    , [Ganz & Hen­kel 2004a]Literaturangabe fehlt.
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    , [Boehm 2007a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 54-​71, [Rim­me­le 2010a]Literaturangabe fehlt.
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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Aris­tote­les 1995b]: Aristoteles (1995). Nikomachische Ethik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Philosophische Schriften 3; Übers.: Eugen Rolfes.

[Aris­tote­les 1997a]:
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[Bar­thes 1989a]:
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[Bel­ting 2004a]: Belting, Hans (2004). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (1991). München: C.H. Beck. [Bernays 1970a]:
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[Busch & Därmann 2007a]:
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[Cassi­rer 2009a]:
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[Cas­si­rer 2010a]:
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[Didi-​Huber­man 1999a]:
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[Dubois 1998a]:
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[Döring 2009a]:
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[Fiedler 1991a]:
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[Fiedler 1991b]:
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[Fiedler 1991c]:
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[Fiedler 1991d]:
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[Freud 1946a]: Freud, Sigmund (1946). Die Verdrängung. Gesammelte Werke, Bd. 10. London: Imago, S. 247-261. [Freud 1946b]: Freud, Sigmund (1946). Das Unbewußte. Gesammelte Werke, Bd. 10. London: Imago, S. 263-303. [Ganz & Hen­kel 2004a]:
Literaturangabe fehlt.
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[Gol­die 2000a]:
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[Goldie 2010a]:
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[Hus­serl 2006a]:
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[Kant 1977a]:
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[Lanz 1971a]:
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[La­planche & Ponta­lis 1973a]:
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[Liess­mann 2004a]:
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[Liess­mann 2009a]:
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[Lipps 1903a]:
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[Ma­je­tschak 1997a]:
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[Mer­leau-​Pon­ty 1961a]: Merleau-Ponty, Maurice (1961). Das Auge und der Geist. Philosophische Essays.. Hamburg: Felix Meiner, neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Bermes, Christian (2003). [Mer­leau-​Pon­ty 1966a]: Merleau-Ponty, Maurice (1966). Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Berlin: Walter de Gruyter, aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, Rudolf. [Merleau-​Ponty 1994a]:
Literaturangabe fehlt.
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[Merleau-​Ponty 2006a]:
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[Mitchell 2005a]:
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[Mitchell 2008a]:
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[Mond­zain 2006a]:
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[Recki 2004a]:
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[Rim­me­le 2010a]:
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[Sachs-​Hombach 2003a]: Sachs-Hombach, Klaus (2003). Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Herbert von Halem. [Sar­tre 1994a]:
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[Sar­tre 1994b]:
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[Sar­tre 1994c]:
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[Sau­er 2008a]:
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[Seja 2009a]: Seja, Silvia (2009). Handlungstheorien des Bildes. Köln: Halem. [Stoichi­ta 1998a]: Stoichita, Victor I. (1998). Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München:  ???. [Vi­scher 1873a]:
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[Vol­kelt 1905a]:
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[Wie­sing 2000a]:
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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Ulrike Hanstein [68], Joerg R.J. Schirra [31] und Mark A. Halawa [2] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Hanstein & Voss 2013g-a]Literaturangabe fehlt.
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[Aris­tote­les 1997a]:
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[Bar­thes 1989a]:
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[Bernays 1970a]:
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[Boehm & Mersmann & Spies 2008a]:
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[Boehm 2007a]:
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[Brede­kamp 2010a]:
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[Busch & Därmann 2007a]:
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[Cassi­rer 2009a]:
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[Cas­si­rer 2010a]:
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[Didi-​Huber­man 1999a]:
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[Dubois 1998a]:
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[Döring 2009a]:
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[Fiedler 1991a]:
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[Fiedler 1991c]:
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[Fiedler 1991d]:
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[Ganz & Hen­kel 2004a]:
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[Gol­die 2000a]:
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[Hus­serl 2006a]:
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[Kant 1977a]:
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[Lanz 1971a]:
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[La­planche & Ponta­lis 1973a]:
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[Liess­mann 2004a]:
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[Liess­mann 2009a]:
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[Lipps 1903a]:
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[Ma­je­tschak 1997a]:
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[Merleau-​Ponty 1994a]:
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[Merleau-​Ponty 2006a]:
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[Mitchell 2005a]:
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[Mitchell 2008a]:
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[Mond­zain 2006a]:
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[Recki 2004a]:
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[Rim­me­le 2010a]:
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[Sar­tre 1994a]:
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[Sar­tre 1994c]:
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[Sau­er 2008a]:
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[Vi­scher 1873a]:
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