Affekt und Wahrnehmung: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
Wechseln zu: Navigation, Suche
(Darstellung des gr. Zusammenhangs)
(Engere Begriffsbestimmung)
Zeile 38: Zeile 38:
 
Affektive Bildwahrnehmung bezeichnet eine starke oder überwältigende, augenblickliche emotionale Erregung eines Individuums im Prozess der sinnlichen und Bedeutung bildenden Erschließung von Bildwerken oder bildlich strukturierten Darstellungsräumen. Systematische Beiträge zur affektiven Komponente der Wahrnehmung finden sich vor allem in ästhetischen und phänomenologischen Bildtheorien. Diese fassen die Wahrnehmung als dynamische Struktur auf und kennzeichnen sie als einen sowohl reaktiven als auch produktiv-realisierenden Vollzug zwischen wahrnehmendem Subjekt und den sichtbaren Aspekten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer materiell-dinglichen und formalen Struktur vom Betrachter als Auslöser und Gegenstand einer unwillkürlich auftretenden, spezifischen Gestimmtheit erfahren werden. Für das Betrachter-Subjekt nimmt damit der Zugang zum bildlich Sichtbaren im Wesentlichen die Form einer Selbstwahrnehmung unmittelbarer Empfindungen an. Empfindungen umfassen dabei die momentane Erlebnisqualität sinnlicher Eindrücke sowie die sie begleitenden Gefühlszustände bzw. emotional bewegenden Vorstellungen.
 
Affektive Bildwahrnehmung bezeichnet eine starke oder überwältigende, augenblickliche emotionale Erregung eines Individuums im Prozess der sinnlichen und Bedeutung bildenden Erschließung von Bildwerken oder bildlich strukturierten Darstellungsräumen. Systematische Beiträge zur affektiven Komponente der Wahrnehmung finden sich vor allem in ästhetischen und phänomenologischen Bildtheorien. Diese fassen die Wahrnehmung als dynamische Struktur auf und kennzeichnen sie als einen sowohl reaktiven als auch produktiv-realisierenden Vollzug zwischen wahrnehmendem Subjekt und den sichtbaren Aspekten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer materiell-dinglichen und formalen Struktur vom Betrachter als Auslöser und Gegenstand einer unwillkürlich auftretenden, spezifischen Gestimmtheit erfahren werden. Für das Betrachter-Subjekt nimmt damit der Zugang zum bildlich Sichtbaren im Wesentlichen die Form einer Selbstwahrnehmung unmittelbarer Empfindungen an. Empfindungen umfassen dabei die momentane Erlebnisqualität sinnlicher Eindrücke sowie die sie begleitenden Gefühlszustände bzw. emotional bewegenden Vorstellungen.
  
In der ersten Einleitung zur "Kritik der Urteilskraft" führt Immanuel Kant eine Empfindung, „die mit dem Gefühle der Lust und Unlust unmittelbar verbunden ist“ <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 37, als möglichen Bestimmungsgrund eines ästhetischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weiteren Analyse die ästhetisch-reflektierende Urteilskraft vom unmittelbar durch das Dasein des Gegenstandes veranlassten Sinnesurteil deutlich ab <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 37ff. Den in Lust und Unlust begründeten Empfindungen, beispielsweise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglichkeit zu, die Anschaulichkeit der Form zu erhöhen und „die Vorstellung [zu] beleben, indem sie die Aufmerksamkeit auf den Gegenstand selbst erwecken und erhalten.“ <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 142. Am Beispiel der Malerei, Musik und Zeichnung verdeutlicht Kant, wie die Empfindung in der ästhetischen Anschauung die aufmerksame Hinwendung zum Werk zu motivieren vermag. In Reiz und Rührung begründete Geschmacksurteile können als bloß subjektive Eindrücke jedoch nicht die Allgemeingültigkeit beanspruchen, die notwendig für die Struktur des ästhetischen Urteils ist <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 138ff.<ref>Vgl. auch Konrad Paul Liessmanns Erläuterung des bei Kant negativ konnotierten Affektbegriffs: „Reiz und Rührung […] sind also jene Erregungen oder Gereiztheiten der Sinne und Bewegungen des Gemüts, die den Blick auf den zweckfreien Zweck des Schönen, auf seine formale Organisation und seine Komposition irritieren, weil sie das betrachtende Subjekt zu sehr auf seine eigene Befindlichkeit verweisen.“ <bib id='Liessmann 2009a'>Liessmann 2009a</bib>: 38. Siehe auch <bib id='Liessmann 2004a'>Liessmann 2004a</bib>.</ref>
+
In der ersten Einleitung zur ''Kritik der Urteilskraft'' führt Immanuel Kant eine Empfindung, „die mit dem Gefühle der Lust und Unlust unmittelbar verbunden ist“ <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 37, als möglichen Bestimmungsgrund eines ästhetischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weiteren Analyse die ästhetisch-reflektierende Urteilskraft vom unmittelbar durch das Dasein des Gegenstandes veranlassten Sinnesurteil deutlich ab <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 37ff. Den in Lust und Unlust begründeten Empfindungen, beispielsweise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglichkeit zu, die Anschaulichkeit der Form zu erhöhen und „die Vorstellung [zu] beleben, indem sie die Aufmerksamkeit auf den Gegenstand selbst erwecken und erhalten.“ <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 142. Am Beispiel der Malerei, Musik und Zeichnung verdeutlicht Kant, wie die Empfindung in der ästhetischen Anschauung die aufmerksame Hinwendung zum Werk zu motivieren vermag. In Reiz und Rührung begründete Geschmacksurteile können als bloß subjektive Eindrücke jedoch nicht die Allgemeingültigkeit beanspruchen, die notwendig für die Struktur des ästhetischen Urteils ist <bib id='Kant 1977a'>Kant 1977a</bib>: 138ff.<ref>Vgl. auch Konrad Paul Liessmanns Erläuterung des bei Kant negativ konnotierten Affektbegriffs: „Reiz und Rührung […] sind also jene Erregungen oder Gereiztheiten der Sinne und Bewegungen des Gemüts, die den Blick auf den zweckfreien Zweck des Schönen, auf seine formale Organisation und seine Komposition irritieren, weil sie das betrachtende Subjekt zu sehr auf seine eigene Befindlichkeit verweisen.“ <bib id='Liessmann 2009a'>Liessmann 2009a</bib>: 38. Siehe auch <bib id='Liessmann 2004a'>Liessmann 2004a</bib>.</ref>
  
 
Gegenüber der affektkritischen Ausrichtung von Kants Analyse der ästhetischen Urteilskraft, zeichnet sich in Beiträgen zur Kunsttheorie seit dem späten 19. Jahrhundert eine Neubewertung der subjektiven (physischen und psychischen) Komponenten der Bildwahrnehmung ab.<ref> Beispielsweise wurde mit dem Konzept der ‚Einfühlung‘ ein ästhetischer Erfahrungsmodus näher bestimmt. Gemäß dieser Auffassung ermöglicht die Übertragung expressiver Qualitäten dem Betrachter eines Kunstwerkes einen objektivierten Selbstgenuss. Vgl. bspw. <bib id='Vischer 1873a'>Vischer 1873a</bib>, <bib id='Lipps 1903a'>Lipps 1903a</bib>, <bib id='Volkelt 1905a'>Volkelt 1905a</bib>.</ref> Diese bezieht sich sowohl auf die bildnerische Erfindung als auch auf die Verfasstheit der erschließend konstruierenden Anschauung. Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken damit Erkenntnisprozesse, die von sichtbaren Ausdrucksformen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbeitet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschauung und Begriff an der theoretischen Begründung einer Erkenntnisform im Sichtbaren. Fiedler bestimmt die künstlerische Tätigkeit (des Malers und Bildhauers) als Vollzug, der die unbewussten Gestaltungsvorgänge, aufgrund derer Empfindungen zu Wahrnehmungen werden, zur Sichtbarkeit zu bringen vermag <bib id='Fiedler 1991a'>Fiedler 1991a</bib>.<ref>Siehe auch <bib id='Majetschak 1997'>Majetschak 1997</bib>.</ref> Die Arbeit des Künstlers überträgt dessen vorbegriffliche, anschauliche Ausdrucksbeziehung zur Natur in das unabschließbare Spiel eines selbstbezüglichen und sich differenzierenden visuellen Sinns <bib id='Fiedler 1991b'>Fiedler 1991b</bib>: 173ff. Den Wahrnehmungsvorgang konzipiert Fiedler als Ausdrucksbewegung des Sehenden in seiner jeweils bestimmten Verfassung. Im Vollzug der Wahrnehmung führt die künstlerische Form den Betrachter aus dem „unentwickelten, verdunkelten Zustand“ <bib id='Fiedler 1991c'>Fiedler 1991c</bib>: 48, des alltäglichen anschaulichen Bewusstseins zu Erkenntnissen in Form unablässig fortschreitender, sichtbarer Wirklichkeitsbezeichnungen <bib id='Fiedler 1991d'>Fiedler 1991d</bib>: 262. Für die Einschätzung der Affekte ist relevant, dass Fiedler in Erwiderung auf Kants Kritik der Urteilskraft auch Erkenntnissen zuschreibt, Lustempfindungen erregen zu können <bib id='Fiedler 1991d'>Fiedler 1991d</bib>: 265.
 
Gegenüber der affektkritischen Ausrichtung von Kants Analyse der ästhetischen Urteilskraft, zeichnet sich in Beiträgen zur Kunsttheorie seit dem späten 19. Jahrhundert eine Neubewertung der subjektiven (physischen und psychischen) Komponenten der Bildwahrnehmung ab.<ref> Beispielsweise wurde mit dem Konzept der ‚Einfühlung‘ ein ästhetischer Erfahrungsmodus näher bestimmt. Gemäß dieser Auffassung ermöglicht die Übertragung expressiver Qualitäten dem Betrachter eines Kunstwerkes einen objektivierten Selbstgenuss. Vgl. bspw. <bib id='Vischer 1873a'>Vischer 1873a</bib>, <bib id='Lipps 1903a'>Lipps 1903a</bib>, <bib id='Volkelt 1905a'>Volkelt 1905a</bib>.</ref> Diese bezieht sich sowohl auf die bildnerische Erfindung als auch auf die Verfasstheit der erschließend konstruierenden Anschauung. Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken damit Erkenntnisprozesse, die von sichtbaren Ausdrucksformen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbeitet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschauung und Begriff an der theoretischen Begründung einer Erkenntnisform im Sichtbaren. Fiedler bestimmt die künstlerische Tätigkeit (des Malers und Bildhauers) als Vollzug, der die unbewussten Gestaltungsvorgänge, aufgrund derer Empfindungen zu Wahrnehmungen werden, zur Sichtbarkeit zu bringen vermag <bib id='Fiedler 1991a'>Fiedler 1991a</bib>.<ref>Siehe auch <bib id='Majetschak 1997'>Majetschak 1997</bib>.</ref> Die Arbeit des Künstlers überträgt dessen vorbegriffliche, anschauliche Ausdrucksbeziehung zur Natur in das unabschließbare Spiel eines selbstbezüglichen und sich differenzierenden visuellen Sinns <bib id='Fiedler 1991b'>Fiedler 1991b</bib>: 173ff. Den Wahrnehmungsvorgang konzipiert Fiedler als Ausdrucksbewegung des Sehenden in seiner jeweils bestimmten Verfassung. Im Vollzug der Wahrnehmung führt die künstlerische Form den Betrachter aus dem „unentwickelten, verdunkelten Zustand“ <bib id='Fiedler 1991c'>Fiedler 1991c</bib>: 48, des alltäglichen anschaulichen Bewusstseins zu Erkenntnissen in Form unablässig fortschreitender, sichtbarer Wirklichkeitsbezeichnungen <bib id='Fiedler 1991d'>Fiedler 1991d</bib>: 262. Für die Einschätzung der Affekte ist relevant, dass Fiedler in Erwiderung auf Kants Kritik der Urteilskraft auch Erkenntnissen zuschreibt, Lustempfindungen erregen zu können <bib id='Fiedler 1991d'>Fiedler 1991d</bib>: 265.
Zeile 47: Zeile 47:
  
 
Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys "Phänomenologie der Wahrnehmung" und seine in Aufsätzen in Auseinandersetzung mit Gemälden und dem Film formulierte Bildtheorie lässt sich eine leiblich-affektive Komponente der Wahrnehmung näher bestimmen <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-Ponty 1961a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 1994a'>Merleau-Ponty 1994a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 2006a'>Merleau-Ponty 2006a</bib>. In Merleau-Pontys Konzeption geben sich die unhintergehbaren, der Wahrnehmung immanenten Strukturen in der Erfahrung des existierenden Leibes zu erkennen, dem sich jede Wahrnehmung präsentiert. Der Leib organisiert das perzeptive Feld in Abhängigkeit von einem intentionalen Bewusstsein und gibt in seiner Begegnung mit der Welt den Gegenständen Gestalt und Sinn: „Mein Leib ist nicht einfach ein Gegenstand unter all den anderen Gegenständen, ein Komplex von Sinnesqualitäten unter anderen, er ist ein für alle anderen Gegenstände empfindlicher Gegenstand, der allen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mitschwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüngliche Bedeutung verleiht.“ <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 276. Innerhalb seines Modells setzt Merleau-Ponty Empfindungen und Affekte nicht als der Wahrnehmung vorgängige, äußere Reize an, sondern als dem Bewusstsein in der Reflexion als evident gegebene Phänomene <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 59ff. Komplexe und länger anhaltende Gefühle wie beispielsweise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begründen. Sie können somit existentielle Bedeutung gewinnen für unser intentionales Engagement in der Welt <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 430ff. Mit Merleau-Pontys Überlegungen lässt sich ein Argument dafür gewinnen, dass Bilder selbst zur Erkenntnis über die Rolle der Affekte in der Wahrnehmung beitragen. Merleau-Ponty nimmt eine enge Verbindung zwischen dem leiblichen Sehen und der sichtbaren Wirklichkeit erfundener bildlicher Formen an. Vor diesem Hintergrund ist Bildtheorie als sprachlich-begrifflicher Nachvollzug der mit Bildern selbst gegebenen phänomenologischen Erforschung des Sehens und der Sichtbarkeit zu verstehen  <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-Ponty 1961a</bib>.<ref>Siehe auch <bib id='Wiesing 2000a'>Wiesing 2000a</bib>: 70ff.</ref>
 
Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys "Phänomenologie der Wahrnehmung" und seine in Aufsätzen in Auseinandersetzung mit Gemälden und dem Film formulierte Bildtheorie lässt sich eine leiblich-affektive Komponente der Wahrnehmung näher bestimmen <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-Ponty 1961a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 1994a'>Merleau-Ponty 1994a</bib>, <bib id='Merleau-Ponty 2006a'>Merleau-Ponty 2006a</bib>. In Merleau-Pontys Konzeption geben sich die unhintergehbaren, der Wahrnehmung immanenten Strukturen in der Erfahrung des existierenden Leibes zu erkennen, dem sich jede Wahrnehmung präsentiert. Der Leib organisiert das perzeptive Feld in Abhängigkeit von einem intentionalen Bewusstsein und gibt in seiner Begegnung mit der Welt den Gegenständen Gestalt und Sinn: „Mein Leib ist nicht einfach ein Gegenstand unter all den anderen Gegenständen, ein Komplex von Sinnesqualitäten unter anderen, er ist ein für alle anderen Gegenstände empfindlicher Gegenstand, der allen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mitschwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüngliche Bedeutung verleiht.“ <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 276. Innerhalb seines Modells setzt Merleau-Ponty Empfindungen und Affekte nicht als der Wahrnehmung vorgängige, äußere Reize an, sondern als dem Bewusstsein in der Reflexion als evident gegebene Phänomene <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 59ff. Komplexe und länger anhaltende Gefühle wie beispielsweise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begründen. Sie können somit existentielle Bedeutung gewinnen für unser intentionales Engagement in der Welt <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 430ff. Mit Merleau-Pontys Überlegungen lässt sich ein Argument dafür gewinnen, dass Bilder selbst zur Erkenntnis über die Rolle der Affekte in der Wahrnehmung beitragen. Merleau-Ponty nimmt eine enge Verbindung zwischen dem leiblichen Sehen und der sichtbaren Wirklichkeit erfundener bildlicher Formen an. Vor diesem Hintergrund ist Bildtheorie als sprachlich-begrifflicher Nachvollzug der mit Bildern selbst gegebenen phänomenologischen Erforschung des Sehens und der Sichtbarkeit zu verstehen  <bib id='Merleau-Ponty 1961a'>Merleau-Ponty 1961a</bib>.<ref>Siehe auch <bib id='Wiesing 2000a'>Wiesing 2000a</bib>: 70ff.</ref>
 +
 
Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-Pontys phänomenologischer Zugang als instruktiv, weil er die leibliche Erfahrung des Sehens als ein reziprokes Geschehen zwischen Blick und Gesehenem vorstellt. Gemäß dieser Darlegung ist das Wahrnehmen von Bildern gleichermaßen aktiv (imaginativ-konstruierend) und passiv (rezeptiv).<ref> Merleau-Ponty spricht vom „Austausch zwischen Empfindungssubjekt und Sinnlichem“, <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 251.</ref>
 
Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-Pontys phänomenologischer Zugang als instruktiv, weil er die leibliche Erfahrung des Sehens als ein reziprokes Geschehen zwischen Blick und Gesehenem vorstellt. Gemäß dieser Darlegung ist das Wahrnehmen von Bildern gleichermaßen aktiv (imaginativ-konstruierend) und passiv (rezeptiv).<ref> Merleau-Ponty spricht vom „Austausch zwischen Empfindungssubjekt und Sinnlichem“, <bib id='Merleau-Ponty 1966a'>Merleau-Ponty 1966a</bib>: 251.</ref>
  
In der bildtheoretischen Forschung der jüngst vergangenen Jahre entzündete sich eine ausgedehnte Debatte über affektive Wirkungsformen und ihre Relevanz für den Status von Bildern. Bezogen auf Wahrnehmungstheorien, auf Gebrauchsweisen sowie auf technische Verfahren der Einsetzung und Verbreitung von Bildern wurde die Verteilung von (bzw. Dynamik zwischen) Aktivität und Passivität im Verhältnis von Bild und Betrachter vermehrt diskutiert. Die unterschiedlichen Forschungspositionen und Argumentationsgänge lassen sich dabei zwei leitenden, miteinander verknüpften Fragen zuordnen: Erstens wenden sich Untersuchungen zur Reflexion des Bildes bzw. „Bewußtwerdung des Bildes als Bild“ <bib id='Stoichita 1998a'>Stoichita 1998a</bib>: 110, den im gestalteten formalen Gefüge des Bildes angelegten, im Verhältnis zum Betrachter wirksam werdenden Aktqualitäten zu. Dabei wurde – zum Teil in differenzierender Auseinandersetzung mit Sprechakttheorien – die mit der Form gegebene Kraft des Bildes als Blickwendung, Bildhandeln oder Bildakt näher bestimmt <bib id='Didi-Huberman 1999a'>Didi-Huberman 1999a</bib>, <bib id='Dubois 1998a'>Dubois 1998a</bib>, <bib id='Bredekamp 2010a'>Bredekamp 2010a</bib>. Die kommunikative Funktion von Bildern erfährt eine stärkere Betonung in <bib id='Sachs-Hombach 2003a'>Sachs-Hombach 2003a</bib>, <bib id='Seja 2009a'>Seja 2009a</bib>. ‚Bildakt‘ bezeichnet dabei nach Horst Bredekamp „eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht.“ <bib id='Bredekamp 2010a'>Bredekamp 2010a</bib>: 52.
+
In der bildtheoretischen Forschung der jüngst vergangenen Jahre entzündete sich eine ausgedehnte Debatte über affektive Wirkungsformen und ihre Relevanz für den Status von Bildern. Bezogen auf Wahrnehmungstheorien, auf Gebrauchsweisen sowie auf technische Verfahren der Einsetzung und Verbreitung von Bildern wurde die Verteilung von (bzw. Dynamik zwischen) Aktivität und Passivität im Verhältnis von Bild und Betrachter vermehrt diskutiert. Die unterschiedlichen Forschungspositionen und Argumentationsgänge lassen sich dabei zwei leitenden, miteinander verknüpften Fragen zuordnen: Erstens wenden sich Untersuchungen zur Reflexion des Bildes bzw. „Bewußtwerdung des Bildes als Bild“ <bib id='Stoichita 1998a'>Stoichita 1998a</bib>: 110, den im gestalteten formalen Gefüge des Bildes angelegten, im Verhältnis zum Betrachter wirksam werdenden Aktqualitäten zu. Dabei wurde – zum Teil in differenzierender Auseinandersetzung mit Sprechakttheorien – die mit der Form gegebene Kraft des Bildes als Blickwendung, Bildhandeln oder Bildakt näher bestimmt <bib id='Didi-Huberman 1999a'>Didi-Huberman 1999a</bib>, <bib id='Dubois 1998a'>Dubois 1998a</bib>, <bib id='Bredekamp 2010a'>Bredekamp 2010a</bib>. Die kommunikative Funktion von Bildern erfährt eine stärkere Betonung in <bib id='Sachs-Hombach 2003a'>Sachs-Hombach 2003a</bib>, <bib id='Seja 2009a'>Seja 2009a</bib>. ‚Bildakt‘ bezeichnet dabei nach Horst Bredekamp „eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht.“ <bib id='Bredekamp 2010a'>Bredekamp 2010a</bib>: 52. Herausgestellt wurde an bildlichen Formen ihr Vermögen, eigensinnig wahrnehmungsbezogene Erfahrungen zu erzeugen. Verstärkte Aufmerksamkeit erhielt damit auch die Relationalität von Bild und Betracher als wirkmächtige Kraft und Fundierung eines pathischen, den Betrachter passivierenden Wahrnehmungsgeschehens; siehe bspw. <bib id='Boehm & Mersmann & Spies 2008a'>Boehm & Mersmann & Spies 2008a</bib>, <bib id='Busch & Därmann 2007a'>Busch & Därmann 2007a</bib>.
Herausgestellt wurde an bildlichen Formen ihr Vermögen, eigensinnig wahrnehmungsbezogene Erfahrungen zu erzeugen. Verstärkte Aufmerksamkeit erhielt damit auch die Relationalität von Bild und Betracher als wirkmächtige Kraft und Fundierung eines pathischen, den Betrachter passivierenden Wahrnehmungsgeschehens; siehe bspw. <bib id='Boehm & Mersmann & Spies 2008a'>Boehm & Mersmann & Spies 2008a</bib>, <bib id='Busch & Därmann 2007a'>Busch & Därmann 2007a</bib>.
 
  
Neben dieser formalen und phänomenologischen Akzentuierung verbinden sich Überlegungen zur Affektivität der Bildwahrnehmung zweitens mit Fragen nach Verwendungsweisen von Bildern und den ihnen eigenen Handlungsdimensionen als Agenten oder Akteure. Angesprochen sind damit politische oder religiöse Praktiken des Bildgebrauchs sowie affektive und emotional-evaluative Einstellungen, die als Verhalten beobachtbar werden in Formen der Bildverehrung, der Bildstrafe oder -zerstörung.<ref> Vgl. bspw. die nicht unproblematischen Thesen zur Geschichte der Personifikation von Bildern in <bib id='Mondzain 2006a'>Mondzain 2006a</bib>. Gegenüber phänomenologischen und ästhetischen Theorien der Bildwahrnehmung bilden religiöse Bildordnungen und Frömmigkeitspraktiken einen eigenen Gegenstandsbereich unter dem Gesichtspunkt des (Heils-)Wirkens von Bildern. Die Rolle von emotionalen Regungen und Ausdrucksverhalten in der religiösen Bildanschauung erfordert andere Begrifflichkeiten als in der profanierten Sphäre. Zu religiösen Bildordnungen siehe bspw. <bib id='Belting 2004a'>Belting 2004a</bib>, <bib id='Ganz & Henkel 2004a'>Ganz & Henkel 2004a</bib>, <bib id='Boehm 2007'>Boehm 2007</bib>: 54-71, <bib id='Rimmele 2010a'>Rimmele 2010a</bib>.</ref>
+
Neben dieser formalen und phänomenologischen Akzentuierung verbinden sich Überlegungen zur Affektivität der Bildwahrnehmung zweitens mit Fragen nach Verwendungsweisen von Bildern und den ihnen eigenen Handlungsdimensionen als Agenten oder Akteure. Angesprochen sind damit politische oder religiöse Praktiken des Bildgebrauchs sowie affektive und emotional-evaluative Einstellungen, die als Verhalten beobachtbar werden in Formen der Bildverehrung, der Bildstrafe oder -zerstörung.<ref> Vgl. bspw. die nicht unproblematischen Thesen zur Geschichte der Personifikation von Bildern in <bib id='Mondzain 2006a'>Mondzain 2006a</bib>. Gegenüber phänomenologischen und ästhetischen Theorien der Bildwahrnehmung bilden religiöse Bildordnungen und Frömmigkeitspraktiken einen eigenen Gegenstandsbereich unter dem Gesichtspunkt des (Heils-)Wirkens von Bildern. Die Rolle von emotionalen Regungen und Ausdrucksverhalten in der religiösen Bildanschauung erfordert andere Begrifflichkeiten als in der profanierten Sphäre. Zu religiösen Bildordnungen siehe bspw. <bib id='Belting 2004a'>Belting 2004a</bib>, <bib id='Ganz & Henkel 2004a'>Ganz & Henkel 2004a</bib>, <bib id='Boehm 2007'>Boehm 2007</bib>: 54-71, <bib id='Rimmele 2010a'>Rimmele 2010a</bib>.</ref> Vor allem die Arbeiten von William J. Thomas Mitchell zu Personifizierung, Animismus und Fetischismus sowie zur Personalität von Bildern (als Dingen oder Körpern) erweisen sich hier als weitreichend. Im Zentrum von Mitchells kritischen Interventionen steht ein subalternes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begehren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (gewissermaßen als Subjekt) selbstmächtig zur Theoriebildung beizutragen <bib id='Mitchell 2008a'>Mitchell 2008a</bib>, <bib id='Mitchell 2005a'>Mitchell 2005a</bib>.
Vor allem die Arbeiten von William J. Thomas Mitchell zu Personifizierung, Animismus und Fetischismus sowie zur Personalität von Bildern (als Dingen oder Körpern) erweisen sich hier als weitreichend. Im Zentrum von Mitchells kritischen Interventionen steht ein subalternes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begehren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (gewissermaßen als Subjekt) selbstmächtig zur Theoriebildung beizutragen <bib id='Mitchell 2008a'>Mitchell 2008a</bib>, <bib id='Mitchell 2005a'>Mitchell 2005a</bib>.
 
  
 
Gegenwärtige Bildtheorien wenden sich also der Frage zu, welche Rolle Affekte als eine Komponente von Wahrnehmungsakten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahrgenommen und behandelt werden. Darüber hinaus eröffnen sie auch eine Debatte darüber, wie ein Begehren oder affektives Bewegt-Sein des Bildes selbst einen formalen Ausdruck (er-)finden kann und dieser als theoretische Äußerung zu begreifen wäre.
 
Gegenwärtige Bildtheorien wenden sich also der Frage zu, welche Rolle Affekte als eine Komponente von Wahrnehmungsakten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahrgenommen und behandelt werden. Darüber hinaus eröffnen sie auch eine Debatte darüber, wie ein Begehren oder affektives Bewegt-Sein des Bildes selbst einen formalen Ausdruck (er-)finden kann und dieser als theoretische Äußerung zu begreifen wäre.

Version vom 15. März 2011, 18:42 Uhr


Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung


Darstellung des gr. Zusammenhangs
In der philosophischen Affektdiskussion wird Bildwerken neben Rhetorik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichtiger Platz zugewiesen. Seit der griechischen Antike bezieht sich das Nachdenken über Affekte mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen auf die Gegenstände der Darstellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-affektauslösende Wirkungskraft ästhetischer Formen. Im Zentrum der Diskussion stehen die menschliche Affektnatur und die Möglichkeiten einer ästhetischen Transformation starker Regungen mittels künstlerischer Repräsentationen. Kunstwerken wird zugesprochen, durch ihre würdige Form der Affektdarstellung und -auslösung dem Individuum eine Anleitung zum Umgang mit starken, unvernünftigen Regungen zu geben. Als affektregulierend werden in der Nachfolge von Aristoteles’ Poetik die Erlebnisqualitäten eines Kunstwerks verstanden, das starke Affektregungen ermöglicht, zu ihrer Mäßigung anleitet und somit den Einzelnen zu vernunftgemäßem tugendhaften Handeln hinführt [Aristoteles 1997]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
, [Aristoteles 1995b]Aris­tote­les (1995).
Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Bernays 1970a]Bernays, Jacob (1970).
Grund­züge der verlo­renen Abhand­lung des Aris­tote­les über Wirkung der Tragö­die. Hildes­heim: G. Olms.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhetischen Debatten Affekte als in Sinneseindrücken begründete, von Lust oder Unlust begleitete, kurzzeitige Gemütsbewegungen erörtert. Die Verwendung des Begriffs ‚Affekt‘ sowie des häufig synonym verwendeten Ausdrucks ‚Empfindung‘ für eine unmittelbare und zeitlich begrenzte Erlebnisqualität geben dabei eine Bedeutungsdifferenzierung gegenüber länger anhaltenden, habituellen Strebungen (‚Neigung‘, ‚Begierde‘ oder ‚Leidenschaften‘) zu erkennen [Lanz 1971a]Lanz, Jakob (1971).
Affekt.
In Histo­risches Wörter­buch der Philo­sophie, (Spal­te) 89-​100.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: Spalte 94ff. In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psychologisch fundierten Kunsttheorien – findet sich keine einheitliche Bestimmung von ‚Affekt‘, die einen spezifischen Bereich der subjektiven Wahrnehmung von seelischen und/oder körperlichen Zustandsveränderungen gegenüber den weiter gefassten Begriffen ‚Gefühl‘ oder ‚Stimmung‘ eindeutig abgrenzen würde. Eine systematische Begründung und präzise Funktion erhält der Affektbegriff demgegenüber in der Psychoanalyse: Er bezeichnet die unwillkürliche, starke gefühlsmäßige und/oder körperliche Reaktion eines Subjekts, die einen qualitativen Gehalt aufweist und nicht notwendig an eine bewusste Repräsentanz und ein bewusstes Erleben in Form einer Eindrücke reflektierenden Selbstwahrnehmung geknüpft ist [Freud 1946a]Freud, Sigmund (1946).
Die Verdrän­gung.
In Gesam­melte Werke, Bd. 10, 247-​261.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Freud 1946b]Freud, Sigmund (1946).
Das Unbe­wußte.
In Gesam­melte Werke, Bd. 10, 263-​303.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Laplanche & Pontalis 1973a]Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-​Ber­trand (1971).
Affekt.
In Das Voka­bular der Psycho­ana­lyse, 37-38.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der analytischen Philosophie, die terminologische Unterscheidung von Affekten und Emotionen durch. In gegenwärtigen Theorien werden Emotionen als bewusste intentionale Relation zwischen einem Individuum und einem Gegenstand in der Welt definiert, aufgrund derer der Gegenstand als in bestimmter Weise seiend repräsentiert wird [Döring 2009a]Döring, Sabine (2009).
Ein­leitung.
In Philo­sophie der Ge­fühle, 12-65.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Goldie 2010a]Goldie, Peter (2010).
The Ox­ford Handbook of Philosophy of Emotion. Ox­ford: Ox­ford Uni­versity Press.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. Wegen ihres evaluativ-repräsentationalen Inhalts können Emotionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermitteln, da sie erlebte Zustände und Handlungen rational werden lassen (bspw. in Form von Werturteilen). Emotionen werden als komplex strukturierte, in ihrer Qualität und ihrer lebensweltlichen Bedeutung (mitunter nachträglich) reflektierte emotionale Zustände aufgefasst. Die Bezeichnung Emotionen deutet somit auf die kognitive und praktische Relevanz nichtreflexiv oder reflexiv bewusster Gefühlszustände.[1] Gegenüber der kulturell, biographisch und narrativ ausgeprägten, epistemischen Struktur von Emotionen werden Affekte als weniger differenzierte, spontane, kurzzeitige Regungen mit einem passivierenden Moment aufgefasst.


Engere Begriffsbestimmung

Affektive Bildwahrnehmung bezeichnet eine starke oder überwältigende, augenblickliche emotionale Erregung eines Individuums im Prozess der sinnlichen und Bedeutung bildenden Erschließung von Bildwerken oder bildlich strukturierten Darstellungsräumen. Systematische Beiträge zur affektiven Komponente der Wahrnehmung finden sich vor allem in ästhetischen und phänomenologischen Bildtheorien. Diese fassen die Wahrnehmung als dynamische Struktur auf und kennzeichnen sie als einen sowohl reaktiven als auch produktiv-realisierenden Vollzug zwischen wahrnehmendem Subjekt und den sichtbaren Aspekten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer materiell-dinglichen und formalen Struktur vom Betrachter als Auslöser und Gegenstand einer unwillkürlich auftretenden, spezifischen Gestimmtheit erfahren werden. Für das Betrachter-Subjekt nimmt damit der Zugang zum bildlich Sichtbaren im Wesentlichen die Form einer Selbstwahrnehmung unmittelbarer Empfindungen an. Empfindungen umfassen dabei die momentane Erlebnisqualität sinnlicher Eindrücke sowie die sie begleitenden Gefühlszustände bzw. emotional bewegenden Vorstellungen.

In der ersten Einleitung zur Kritik der Urteilskraft führt Immanuel Kant eine Empfindung, „die mit dem Gefühle der Lust und Unlust unmittelbar verbunden ist“ [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 37, als möglichen Bestimmungsgrund eines ästhetischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weiteren Analyse die ästhetisch-reflektierende Urteilskraft vom unmittelbar durch das Dasein des Gegenstandes veranlassten Sinnesurteil deutlich ab [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 37ff. Den in Lust und Unlust begründeten Empfindungen, beispielsweise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglichkeit zu, die Anschaulichkeit der Form zu erhöhen und „die Vorstellung [zu] beleben, indem sie die Aufmerksamkeit auf den Gegenstand selbst erwecken und erhalten.“ [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 142. Am Beispiel der Malerei, Musik und Zeichnung verdeutlicht Kant, wie die Empfindung in der ästhetischen Anschauung die aufmerksame Hinwendung zum Werk zu motivieren vermag. In Reiz und Rührung begründete Geschmacksurteile können als bloß subjektive Eindrücke jedoch nicht die Allgemeingültigkeit beanspruchen, die notwendig für die Struktur des ästhetischen Urteils ist [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977).
Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 138ff.[2] Gegenüber der affektkritischen Ausrichtung von Kants Analyse der ästhetischen Urteilskraft, zeichnet sich in Beiträgen zur Kunsttheorie seit dem späten 19. Jahrhundert eine Neubewertung der subjektiven (physischen und psychischen) Komponenten der Bildwahrnehmung ab.[3] Diese bezieht sich sowohl auf die bildnerische Erfindung als auch auf die Verfasstheit der erschließend konstruierenden Anschauung. Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken damit Erkenntnisprozesse, die von sichtbaren Ausdrucksformen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbeitet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschauung und Begriff an der theoretischen Begründung einer Erkenntnisform im Sichtbaren. Fiedler bestimmt die künstlerische Tätigkeit (des Malers und Bildhauers) als Vollzug, der die unbewussten Gestaltungsvorgänge, aufgrund derer Empfindungen zu Wahrnehmungen werden, zur Sichtbarkeit zu bringen vermag [Fiedler 1991a]Fiedler, Konrad (1991).
Schriften zur Kunst. München: Fink, 2 Bd..

  Eintrag in Sammlung zeigen
.[4] Die Arbeit des Künstlers überträgt dessen vorbegriffliche, anschauliche Ausdrucksbeziehung zur Natur in das unabschließbare Spiel eines selbstbezüglichen und sich differenzierenden visuellen Sinns [Fiedler 1991b]Fiedler, Konrad (1991).
Über den Ursprung der künstle­rischen Tätig­keit.
In Schriften zur Kunst, 111-​220, Bd. 1.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 173ff. Den Wahrnehmungsvorgang konzipiert Fiedler als Ausdrucksbewegung des Sehenden in seiner jeweils bestimmten Verfassung. Im Vollzug der Wahrnehmung führt die künstlerische Form den Betrachter aus dem „unentwickelten, verdunkelten Zustand“ [Fiedler 1991c]Fiedler, Konrad (1991).
Apho­rismen.
In Schriften zur Kunst, 7-​105, Bd. 2.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 48, des alltäglichen anschaulichen Bewusstseins zu Erkenntnissen in Form unablässig fortschreitender, sichtbarer Wirklichkeitsbezeichnungen [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991).
Zur neue­ren Kunst­theorie.
In Schriften zur Kunst, 247-​290, Bd. 2.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 262. Für die Einschätzung der Affekte ist relevant, dass Fiedler in Erwiderung auf Kants Kritik der Urteilskraft auch Erkenntnissen zuschreibt, Lustempfindungen erregen zu können [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991).
Zur neue­ren Kunst­theorie.
In Schriften zur Kunst, 247-​290, Bd. 2.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 265. Ernst Cassirer untersucht in der "Philosophie der symbolischen Formen" die Wirklichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamtheit der vielfältigen, werkhaften Vermittlungen und aller möglichen Weisen, durch Akte der Symbolisierung Sinn zu erzeugen.[5] Bilder und Zeichen fasst Cassirer als sinnliche erlebte Ausdrucksbewegung und als darin sinntragende Vermittlung eines Geistigen [Cassirer 2009a]Cassirer, Ernst (2009).
Der Begriff der symbo­lischen Form im Aufbau der Geistes­wissen­schaften.
In Schriften zur Philo­sophie der symbo­lischen Formen, 63-92.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. Als symbolische Formen ermöglichen sie dem Betrachter vor aller begrifflichen Abstraktion ein Wahrnehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vorstellungslebens.[6] So schreibt Cassirer über das Wahrnehmungserlebnis im Optischen: „Seine reine Sichtbarkeit ist niemals außerhalb einer bestimmten Form der ‚Sicht‘ und unabhängig von ihr zu denken; es ist als ‚sinnliches‘ Erlebnis immer schon Träger eines Sinnes und steht gewissermaßen im Dienste desselben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschiedene Funktionen erfüllen und kraft ihrer sehr verschiedene Sinnwelten vorstellig machen.“ [Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010).
Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 228. Neben dem ‚reinen Ausdruckssinn‘ können für den Betrachter eines Bildwerkes die zeichnerische Gestaltung, die räumliche Bestimmtheit als Ausprägung einer Stimmung und Gestaltung einer inneren Bewegtheit, eine geometrisch-gesetzmäßige Figur o.ä. hervortreten [Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010).
Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 228f. Mit Cassirers Überlegungen lässt sich die Besonderheit bildlichen Ausdrucksvermögens herausstellen, da sie die semiotische Verweisstruktur (eines sichtbaren Bildobjekts als anschauliche Darstellung von etwas Abwesendem) zurückstellen. Für Cassirer liegen die Symboltätigkeit und die ausgeprägten Sinnperspektiven in der formal-verdeutlichenden Sinnlichkeit der Bilder und der affektiven, vorbegrifflichen Komponente der Wahrnehmung begründet. Den Beiträgen zu einer phänomenologischen Erklärung des Bildes/der Bildbetrachtung ist die grundlegende Unterscheidung zwischen dem materiellen Bildträger und dem imaginärem Bildobjekt (oder: Bildgegenstand) gemeinsam.[7] In seiner Schrift "Das Imaginäre" grenzt Jean-Paul Sartre den Bewusstseinsakt der Einbildung, der etwas als irreales Bildobjekt (als Vorstellung, image mentale) erscheinen lässt, strikt von der Wahrnehmung ab – denn die Wahrnehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwesend existierendes.[8] Die Vorstellung situiert Sartre auf einer mittleren Position, zwischen Wahrnehmung und Wissen (in Form begrifflicher Reflexion). Die Grundstruktur der Vorstellung erläutert Sartre u.a. am Beispiel affektiver Bewusstseinsformen, die irreale Objekte setzen [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 113ff. Affektive Bewusstseinsformen haben einen repräsentationalen Gehalt und weisen spezielle Intentionalitäten auf. Auftretende Empfindungen, die vor einem begrifflichen Erkennen liegen, treiben die aktiven und spontanen Konstruktionen der Einbildungskraft an, die in Form des Begehrens wirksam werden. Das Begehren ist „ein blindes Bemühen, auf der repräsentativen Ebene zu besitzen, was mir auf der affektiven Ebene schon gegeben ist; durch die affektive Synthese hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vorempfindet, ohne es erkennen zu können; es richtet sich auf das affektive ‚Etwas‘, das ihm gegenwärtig gegeben ist, und erfaßt es als Repräsentanten des Begehrten. So ist die Struktur eines affektiven Begehrensbewußtseins schon die eines vorstellenden Bewußtseins, da ja, wie in der Vorstellung, eine gegenwärtige Synthese als Substitut einer repräsentativen abwesenden Synthese dient.“ [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 119. Affektive Bewusstseinsformen geben sich daher – so wie Vorstellungen insgesamt – in bestimmter Hinsicht wie die Wahrnehmung und in anderer Hinsicht wie die logisch-begriffliche Erkenntnis. Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys "Phänomenologie der Wahrnehmung" und seine in Aufsätzen in Auseinandersetzung mit Gemälden und dem Film formulierte Bildtheorie lässt sich eine leiblich-affektive Komponente der Wahrnehmung näher bestimmen [Merleau-Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1961).
Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Ham­burg: Meiner.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Merleau-Ponty 1994a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1994).
Der Zweifel Cé­zannes (1948).
In Was ist ein Bild?, 39-59.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Merleau-Ponty 2006a]Merleau-Ponty, Mau­rice (2006).
Das Kino und die neue Psycho­logie (1947).
In Philo­sophie des Films, 70-84.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. In Merleau-Pontys Konzeption geben sich die unhintergehbaren, der Wahrnehmung immanenten Strukturen in der Erfahrung des existierenden Leibes zu erkennen, dem sich jede Wahrnehmung präsentiert. Der Leib organisiert das perzeptive Feld in Abhängigkeit von einem intentionalen Bewusstsein und gibt in seiner Begegnung mit der Welt den Gegenständen Gestalt und Sinn: „Mein Leib ist nicht einfach ein Gegenstand unter all den anderen Gegenständen, ein Komplex von Sinnesqualitäten unter anderen, er ist ein für alle anderen Gegenstände empfindlicher Gegenstand, der allen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mitschwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüngliche Bedeutung verleiht.“ [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 276. Innerhalb seines Modells setzt Merleau-Ponty Empfindungen und Affekte nicht als der Wahrnehmung vorgängige, äußere Reize an, sondern als dem Bewusstsein in der Reflexion als evident gegebene Phänomene [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 59ff. Komplexe und länger anhaltende Gefühle wie beispielsweise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begründen. Sie können somit existentielle Bedeutung gewinnen für unser intentionales Engagement in der Welt [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 430ff. Mit Merleau-Pontys Überlegungen lässt sich ein Argument dafür gewinnen, dass Bilder selbst zur Erkenntnis über die Rolle der Affekte in der Wahrnehmung beitragen. Merleau-Ponty nimmt eine enge Verbindung zwischen dem leiblichen Sehen und der sichtbaren Wirklichkeit erfundener bildlicher Formen an. Vor diesem Hintergrund ist Bildtheorie als sprachlich-begrifflicher Nachvollzug der mit Bildern selbst gegebenen phänomenologischen Erforschung des Sehens und der Sichtbarkeit zu verstehen [Merleau-Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1961).
Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Ham­burg: Meiner.

  Eintrag in Sammlung zeigen
.[9]

Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-Pontys phänomenologischer Zugang als instruktiv, weil er die leibliche Erfahrung des Sehens als ein reziprokes Geschehen zwischen Blick und Gesehenem vorstellt. Gemäß dieser Darlegung ist das Wahrnehmen von Bildern gleichermaßen aktiv (imaginativ-konstruierend) und passiv (rezeptiv).[10]

In der bildtheoretischen Forschung der jüngst vergangenen Jahre entzündete sich eine ausgedehnte Debatte über affektive Wirkungsformen und ihre Relevanz für den Status von Bildern. Bezogen auf Wahrnehmungstheorien, auf Gebrauchsweisen sowie auf technische Verfahren der Einsetzung und Verbreitung von Bildern wurde die Verteilung von (bzw. Dynamik zwischen) Aktivität und Passivität im Verhältnis von Bild und Betrachter vermehrt diskutiert. Die unterschiedlichen Forschungspositionen und Argumentationsgänge lassen sich dabei zwei leitenden, miteinander verknüpften Fragen zuordnen: Erstens wenden sich Untersuchungen zur Reflexion des Bildes bzw. „Bewußtwerdung des Bildes als Bild“ [Stoichita 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 110, den im gestalteten formalen Gefüge des Bildes angelegten, im Verhältnis zum Betrachter wirksam werdenden Aktqualitäten zu. Dabei wurde – zum Teil in differenzierender Auseinandersetzung mit Sprechakttheorien – die mit der Form gegebene Kraft des Bildes als Blickwendung, Bildhandeln oder Bildakt näher bestimmt [Didi-Huberman 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999).
Was wir sehen blickt uns an. Zur Meta­psycho­logie des Bildes. München: Fink.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998).
Der foto­grafi­sche Akt. Versuch über ein theore­tisches Dispo­sitiv. Dresden, Amster­dam: Verlag der Kunst.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010).
Theorie des Bild­akts. Frank­furter Ador­no-​Vorle­sungen 2007. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. Die kommunikative Funktion von Bildern erfährt eine stärkere Betonung in [Sachs-Hombach 2003a]Sachs-​Hom­bach, Klaus (2003).
Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Köln: Halem.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Seja 2009a]Seja, Silvia (2009).
Hand­lungsthe­orien des Bildes. Köln: Halem.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. ‚Bildakt‘ bezeichnet dabei nach Horst Bredekamp „eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht.“ [Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010).
Theorie des Bild­akts. Frank­furter Ador­no-​Vorle­sungen 2007. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: 52. Herausgestellt wurde an bildlichen Formen ihr Vermögen, eigensinnig wahrnehmungsbezogene Erfahrungen zu erzeugen. Verstärkte Aufmerksamkeit erhielt damit auch die Relationalität von Bild und Betracher als wirkmächtige Kraft und Fundierung eines pathischen, den Betrachter passivierenden Wahrnehmungsgeschehens; siehe bspw. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Boehm, Gott­fried; Mers­mann, Birgit & Spies, Christian (2008).
Mo­vens Bild. Zwischen Evi­denz und Affekt. München: Fink.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Busch & Därmann 2007a]Busch, Kathrin & Därmann, Iris (2007).
pathos. Kon­turen eines kultur­wissen­schaftli­chen Grund­begrif­fes. Biele­feld: Tran­script.

  Eintrag in Sammlung zeigen
. Neben dieser formalen und phänomenologischen Akzentuierung verbinden sich Überlegungen zur Affektivität der Bildwahrnehmung zweitens mit Fragen nach Verwendungsweisen von Bildern und den ihnen eigenen Handlungsdimensionen als Agenten oder Akteure. Angesprochen sind damit politische oder religiöse Praktiken des Bildgebrauchs sowie affektive und emotional-evaluative Einstellungen, die als Verhalten beobachtbar werden in Formen der Bildverehrung, der Bildstrafe oder -zerstörung.[11] Vor allem die Arbeiten von William J. Thomas Mitchell zu Personifizierung, Animismus und Fetischismus sowie zur Personalität von Bildern (als Dingen oder Körpern) erweisen sich hier als weitreichend. Im Zentrum von Mitchells kritischen Interventionen steht ein subalternes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begehren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (gewissermaßen als Subjekt) selbstmächtig zur Theoriebildung beizutragen [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
Bildtheorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Mitchell 2005a]Mitchell, William J.T. (2005).
What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London: Uni­versity of Chicago Press.

  Eintrag in Sammlung zeigen
.

Gegenwärtige Bildtheorien wenden sich also der Frage zu, welche Rolle Affekte als eine Komponente von Wahrnehmungsakten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahrgenommen und behandelt werden. Darüber hinaus eröffnen sie auch eine Debatte darüber, wie ein Begehren oder affektives Bewegt-Sein des Bildes selbst einen formalen Ausdruck (er-)finden kann und dieser als theoretische Äußerung zu begreifen wäre.

optional Beispiele
Auswirkungen auf andere Begriffe
Anmerkungen
  1. Im Anschluss an Jean-Paul Sartre unterscheidet Peter Goldie im intentionalen emotionalen Erleben die Formen des nichtreflexiven (nonreflective) und des reflexiven Bewusstseins (reflective consciousness), vgl. [Goldie 2000a]Goldie, Peter (2000).
    The Emo­tions. A Philo­sophi­cal Explo­ration. Ox­ford: Ox­ford Uni­ver­sity Press.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : 58ff. Siehe auch [Sartre 1994a]Sartre, Jean-Paul (1994).
    Skizze einer Theorie der Emo­tionen.
    In Sartre – Ge­sam­melte Werke. Philo­sophi­sche Schriften I-1: Die Trans­zendenz des Ego, 255-​321.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  2. Vgl. auch Konrad Paul Liessmanns Erläuterung des bei Kant negativ konnotierten Affektbegriffs: „Reiz und Rührung […] sind also jene Erregungen oder Gereiztheiten der Sinne und Bewegungen des Gemüts, die den Blick auf den zweckfreien Zweck des Schönen, auf seine formale Organisation und seine Komposition irritieren, weil sie das betrachtende Subjekt zu sehr auf seine eigene Befindlichkeit verweisen.“ [Liessmann 2009a]Liessmann, Konrad Paul (2009).
    Äs­theti­sche Empfin­dungen. Eine Ein­füh­rung. Wien: Facul­tas-​WUV.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : 38. Siehe auch [Liessmann 2004a]Liessmann, Konrad Paul (2004).
    Reiz und Rührung. Über ästhe­tische Emp­findun­gen. Wien: WUV.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  3. Beispielsweise wurde mit dem Konzept der ‚Einfühlung‘ ein ästhetischer Erfahrungsmodus näher bestimmt. Gemäß dieser Auffassung ermöglicht die Übertragung expressiver Qualitäten dem Betrachter eines Kunstwerkes einen objektivierten Selbstgenuss. Vgl. bspw. [Vischer 1873a]Vischer, Robert (1873).
    Ueber das opti­sche Formge­fühl. Ein Beitrag zur Ästhe­tik. Leipzig: Credner.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    , [Lipps 1903a]Lipps, Theodor (1903).
    Grund­legung der Ästhe­tik. Erster Teil. Leipzig: Leopold Voss.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    , [Volkelt 1905a]Volkelt, Johannes (1905).
    Sys­tem der Äs­thetik. Erster Band: Grundle­gung der Ästhe­tik. München: Beck.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  4. Siehe auch [Majetschak 1997]Literaturangabe fehlt.
    Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    .
  5. Zur erkenntnistheoretischen und praktischen Fundierung von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen vgl. [Recki 2004a]Recki, Birgit (2004).
    Kultur als Praxis. Eine Einfüh­rung in Ernst Cassi­rers Philo­sophie der symbo­lischen For­men. Berlin: Aka­demie-​Verlag.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  6. Vgl. zur Ausdruckwahrnehmung, die alle weiteren mythischen, sprachlich-begrifflichen oder bildnerischen Formgebungen und Bewusstseinsleistungen fundiert, [Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010).
    Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : 95f. Siehe auch Martina Sauers bild- und affekttheoretische Akzentuierung von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen [Sauer 2008a]Sauer, Martina (2008).
    Wahr­neh­men von Sinn vor jeder sprachli­chen oder gedank­lichen Fassung? Frage an Ernst Cassi­rer. In Kunst­geschich­te. Texte zur Diskus­sion, 6.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  7. Vgl. [Husserl 2006]Literaturangabe fehlt.
    Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
    Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    , [Sartre 1994c]Sartre, Jean-Paul (1994).
    Die Ima­gina­tion (1936).
    In Sartre – Gesam­melte Wer­ke. Philo­sophi­sche Schriften I-1: Die Trans­zendenz des Ego, 97-254.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    sowie [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
    Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    . Siehe auch die systematische Gegenüberstellung der Positionen von Husserl, Sartre und Merleau-Ponty in [Wiesing 2000a]Wiesing, Lambert (2000).
    Phä­no­mene im Bild. München: Fink.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  8. Auf Sartres Überlegungen, unter welchen Bedingungen etwas als Bild gesetzt wird, bezieht sich Roland Barthes in seiner Untersuchung der Begegnung von photographischem Bild und Betrachter [Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989).
    Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  9. Siehe auch [Wiesing 2000a]Wiesing, Lambert (2000).
    Phä­no­mene im Bild. München: Fink.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : 70ff.
  10. Merleau-Ponty spricht vom „Austausch zwischen Empfindungssubjekt und Sinnlichem“, [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Mau­rice (1966).
    Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : 251.
  11. Vgl. bspw. die nicht unproblematischen Thesen zur Geschichte der Personifikation von Bildern in [Mondzain 2006a]Mondzain, Marie-​José (2006).
    Kön­nen Bilder töten?. Zürich, Berlin: Dia­pha­nes.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    . Gegenüber phänomenologischen und ästhetischen Theorien der Bildwahrnehmung bilden religiöse Bildordnungen und Frömmigkeitspraktiken einen eigenen Gegenstandsbereich unter dem Gesichtspunkt des (Heils-)Wirkens von Bildern. Die Rolle von emotionalen Regungen und Ausdrucksverhalten in der religiösen Bildanschauung erfordert andere Begrifflichkeiten als in der profanierten Sphäre. Zu religiösen Bildordnungen siehe bspw. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004).
    Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    , [Ganz & Henkel 2004a]Ganz, David & Henkel, Georg (2004).
    Rahmen-​Diskur­se. Kult­bilder im konfes­sionel­len Zeit­alter. Berlin: Reimer.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    , [Boehm 2007]Literaturangabe fehlt.
    Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    : 54-71, [Rimmele 2010a]Rimmele, Marius (2010).
    Das Tri­ptychon als Meta­pher, Körper und Ort. Seman­tisie­rungen eines Bild­trägers. München: Fink.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    .
Literatur                             [Sammlung]

[Aristoteles 1995b]: Aris­tote­les (1995). Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG.

[Aristoteles 1997]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Barthes 1989a]: Barthes, Roland (1989). Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Belting 2004a]: Belting, Hans (2004). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage. [Bernays 1970a]: Bernays, Jacob (1970). Grund­züge der verlo­renen Abhand­lung des Aris­tote­les über Wirkung der Tragö­die. Hildes­heim: G. Olms. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]: Boehm, Gott­fried; Mers­mann, Birgit & Spies, Christian (Hg.) (2008). Mo­vens Bild. Zwischen Evi­denz und Affekt. München: Fink. [Boehm 2007]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Bredekamp 2010a]: Bredekamp, Horst (2010). Theorie des Bild­akts. Frank­furter Ador­no-​Vorle­sungen 2007. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Busch & Därmann 2007a]: Busch, Kathrin & Därmann, Iris (Hg.) (2007). pathos. Kon­turen eines kultur­wissen­schaftli­chen Grund­begrif­fes. Biele­feld: Tran­script. [Cassirer 2009a]: Cassirer, Ernst (2009). Der Begriff der symbo­lischen Form im Aufbau der Geistes­wissen­schaften. Schriften zur Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Ham­burg: Meiner, S. 63-92. [Cassirer 2010a]: Cassirer, Ernst (2010). Philo­sophie der symbo­lischen Formen. Dritter Teil: Phäno­meno­logie der Erkennt­nis. Ham­burg: Meiner. [Didi-Huberman 1999a]: Didi-Huberman, Georges (1999). Was wir sehen blickt uns an. Zur Meta­psycho­logie des Bildes. München: Fink. [Dubois 1998a]: Dubois, Philippe (1998). Der foto­grafi­sche Akt. Versuch über ein theore­tisches Dispo­sitiv. Dresden, Amster­dam: Verlag der Kunst. [Döring 2009a]: Döring, Sabine (2009). Ein­leitung. In: Döring, S. (Hg.): Philo­sophie der Ge­fühle. Frank­furt/M.: Suhr­kamp, S. 12-65. [Fiedler 1991a]: Fiedler, Konrad (1991). Schriften zur Kunst. München: Fink, 2 Bd.. [Fiedler 1991b]: Fiedler, Konrad (1991). Über den Ursprung der künstle­rischen Tätig­keit. In: Boehm, G. (Hg.): Schriften zur Kunst. München: Fink, S. 111-​220, Bd. 1. [Fiedler 1991c]: Fiedler, Konrad (1991). Apho­rismen. In: Boehm, G. (Hg.): Schriften zur Kunst. München: Fink, S. 7-​105, Bd. 2. [Fiedler 1991d]: Fiedler, Konrad (1991). Zur neue­ren Kunst­theorie. In: Boehm, G. (Hg.): Schriften zur Kunst. München: Fink, S. 247-​290, Bd. 2. [Freud 1946a]: Freud, Sigmund (1946). Die Verdrän­gung. Gesam­melte Werke, Bd. 10. London: Ima­go, S. 247-​261. [Freud 1946b]: Freud, Sigmund (1946). Das Unbe­wußte. Gesam­melte Werke, Bd. 10. London: Ima­go, S. 263-​303. [Ganz & Henkel 2004a]: Ganz, David & Henkel, Georg (Hg.) (2004). Rahmen-​Diskur­se. Kult­bilder im konfes­sionel­len Zeit­alter. Berlin: Reimer. [Goldie 2000a]: Goldie, Peter (2000). The Emo­tions. A Philo­sophi­cal Explo­ration. Ox­ford: Ox­ford Uni­ver­sity Press. [Goldie 2010a]: Goldie, Peter (Hg.) (2010). The Ox­ford Handbook of Philosophy of Emotion. Ox­ford: Ox­ford Uni­versity Press. [Husserl 2006]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Kant 1977a]: Kant, Immanuel (1977). Kritik der Ur­teils­kraft. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Lanz 1971a]: Lanz, Jakob (1971). Affekt. In: Ritter, J. (Hg.): Histo­risches Wörter­buch der Philo­sophie. Basel: Schwabe, S. (Spal­te) 89-​100. [Laplanche & Pontalis 1973a]: Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-​Ber­trand (1971). Affekt. In: La­plan­che, J. & Ponta­lis, J. (Hg.): Das Voka­bular der Psycho­ana­lyse. Frank­furt/M.: Suhr­kamp, S. 37-38. [Liessmann 2004a]: Liessmann, Konrad Paul (2004). Reiz und Rührung. Über ästhe­tische Emp­findun­gen. Wien: WUV. [Liessmann 2009a]: Liessmann, Konrad Paul (2009). Äs­theti­sche Empfin­dungen. Eine Ein­füh­rung. Wien: Facul­tas-​WUV. [Lipps 1903a]: Lipps, Theodor (1903). Grund­legung der Ästhe­tik. Erster Teil. Leipzig: Leopold Voss. [Majetschak 1997]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Merleau-Ponty 1961a]: Merleau-Ponty, Mau­rice (1961). Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Ham­burg: Meiner. [Merleau-Ponty 1966a]: Merleau-Ponty, Mau­rice (1966). Phä­no­meno­logie der Wahrneh­mung (1945). Berlin: Walter de Gruyter. [Merleau-Ponty 1994a]: Merleau-Ponty, Mau­rice (1994). Der Zweifel Cé­zannes (1948). In: Boehm, G. (Hg.): Was ist ein Bild?. München: Fink, S. 39-59. [Merleau-Ponty 2006a]: Merleau-Ponty, Mau­rice (2006). Das Kino und die neue Psycho­logie (1947). In: Liebsch, D. (Hg.): Philo­sophie des Films. Pader­born: Mentis, S. 70-84. [Mitchell 2005a]: Mitchell, William J.T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London: Uni­versity of Chicago Press. [Mitchell 2008a]: Mitchell, William J. Thomas (2008). Bildtheorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Mondzain 2006a]: Mondzain, Marie-​José (2006). Kön­nen Bilder töten?. Zürich, Berlin: Dia­pha­nes. [Recki 2004a]: Recki, Birgit (2004). Kultur als Praxis. Eine Einfüh­rung in Ernst Cassi­rers Philo­sophie der symbo­lischen For­men. Berlin: Aka­demie-​Verlag. [Rimmele 2010a]: Rimmele, Marius (2010). Das Tri­ptychon als Meta­pher, Körper und Ort. Seman­tisie­rungen eines Bild­trägers. München: Fink. [Sachs-Hombach 2003a]: Sachs-​Hom­bach, Klaus (2003). Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Köln: Halem. [Sartre 1994a]: Sartre, Jean-Paul (1994). Skizze einer Theorie der Emo­tionen. In: von Wroblew­sky, V. (Hg.): Sartre – Ge­sam­melte Werke. Philo­sophi­sche Schriften I-1: Die Trans­zendenz des Ego. Reinbek: Rowohlt, S. 255-​321. [Sartre 1994b]: Sartre, Jean-Paul (1994). Das Ima­ginä­re. Phäno­meno­logi­sche Psycho­logie der Einbil­dungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt. [Sartre 1994c]: Sartre, Jean-Paul (1994). Die Ima­gina­tion (1936). In: von Wroblew­sky, V. (Hg.): Sartre – Gesam­melte Wer­ke. Philo­sophi­sche Schriften I-1: Die Trans­zendenz des Ego. Reinbek: Rowohlt, S. 97-254. [Sauer 2008a]: Sauer, Martina (2008). Wahr­neh­men von Sinn vor jeder sprachli­chen oder gedank­lichen Fassung? Frage an Ernst Cassi­rer. Kunst­geschich­te. Texte zur Diskus­sion, Band: 6. [Seja 2009a]: Seja, Silvia (2009). Hand­lungsthe­orien des Bildes. Köln: Halem. [Stoichita 1998a]: Stoichi­ta, Victor I. (1998). Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink. [Vischer 1873a]: Vischer, Robert (1873). Ueber das opti­sche Formge­fühl. Ein Beitrag zur Ästhe­tik. Leipzig: Credner. [Volkelt 1905a]: Volkelt, Johannes (1905). Sys­tem der Äs­thetik. Erster Band: Grundle­gung der Ästhe­tik. München: Beck. [Wiesing 2000a]: Wiesing, Lambert (2000). Phä­no­mene im Bild. München: Fink.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Seitenbearbeitungen durch: Ulrike Hanstein [68], Joerg R.J. Schirra [31] und Mark A. Halawa [2] — (Hinweis)