Anamorphose

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Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Das anamorphotische Bild

Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem beson­deren geo­metri­schen Konstruk­tions­ver­fahren beruht. Dem zentral­perspek­ti­vi­schen Bild ähn­lich, gründet die Ana­morp­hose auf einem mathe­matischen Raster. Das geo­metrisch berech­nete Konstruk­tions­schema wird aller­dings in einer ana­morpho­tischen Dar­stellung verzerrt darge­stellt, indem die einzel­nen Trapez-​Raster stark ver­längert sind (vgl. [Topper 2000a]Topper, David (2000).
On Ana­morphosis. Setting Some Things Straight. In Leonar­do, 33, 2, 115-​124.

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). Im ana­morpho­tischen Bild erscheint der abge­bildete Gegen­stand daher in elon­gierter Form. Um diese Ver­zerrung auszu­gleichen, muss der Betrachter die Ana­morphose von einem seit­lichen Blick­winkel aus oder mit opti­schen Gerä­ten betrach­ten.
Verschiedene Typen anamorphotischer Dar­stellun­gen exis­tieren seit deren neu­zeit­licher Erfin­dung. Die basa­le Form ist die oben be­schrie­bene opti­sche bzw. Längen­ana­morpho­se. Sie beruht auf dem Prinzip der perspek­tivi­schen Ver­zerrung und wird für den Betrach­ter in der Dis­lozie­rung des eige­nen Blick­punktes lesbar. Dane­ben exis­tieren soge­nannte kat­optri­sche sowie dioptri­sche Ana­morpho­sen. Diese dechiff­riert der Betrach­ter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facet­tierten Linse ([Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (2002).
Ich sehe was, was Du nicht siehst! Seh­maschi­nen und Bilder­welten. Die Samm­lung Werner Nekes. Göttin­gen: Steidl.

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: S. 430).


Der Begriff der Anamor­phose

Die Bezeichnung ‘ana-morphosis’ umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Dar­stellungs­verfah­rens: Im ‹doppel­gestal­tig[en]›, ana­morpho­tischen Bild ist bzw. wird etwas ‹um-​geformt› ([Eser 1998a]Eser, Thomas (1998).
Schiefe Bilder. Die Zimmern­sche Ana­morpho­se und ande­re Augen­spiele aus der Sammlung des Germa­nischen Natio­nalmu­seums. Nürn­berg: Germa­nisches Natio­nalmu­seum.

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: S. 7, [Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999).
Ana­morpho­sen. Gehei­me Bilder­welten. Stutt­gart: Füsslin.

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: S. 7). Mit dieser Bestim­mung verweist der Ausdruck auf die Rolle des Rezi­pienten bei der Bild­betrach­tung: Er ist es, der model­liert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eige­nen Stand­punktes vor dem Tafel­bild oder durch opti­sche Hilfs­mittel (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975).
Ana­morpho­sen. Ein Spiel mit der Wahrneh­mung, dem Schein und der Wirklich­keit. Köln: DuMont Schau­berg.

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: S. 9). Die Ana­morpho­se wird damit zum Instru­ment, die Wahr­nehmung des Betrach­ters nicht nur zu affi­zieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines akti­ven Betrach­ters beglei­tet die Geschich­te der Ana­morpho­se und führte insbe­sonde­re im 20. Jahrhun­dert zur Präsenz der Ana­morpho­se in Kunst­theorie und Philo­sophie.
Gaspar Schotts 1657 erschienene Schrift «Magia uni­ver­salis natu­rae et artis» enthält ein Kapi­tel zur Magia Ana­morpho­tica (vgl. [Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657).
De Magia Ana­morpho­tica.
In Magia Uni­versa­lis Natu­rae et Artis, 100-169, Band 1: Optica. Buch 3.

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). Dieser Traktat gilt heute gemein­hin als erster Beleg für die Verwen­dung des Aus­drucks. Zu dieser Zeit hatte die Ana­morpho­se bereits prak­tische Anwen­dung gefun­den: Das Konstruk­tions­verfah­ren war unter ande­rem bei der Gestal­tung von Fresken einge­setzt worden, „um perfek­te Propor­tionen sogar unter ungüns­tigen Rezep­tions­bedin­gungen zu gewähr­leisten“ ([Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008).
Wandel­gänge. Monu­menta­le Ana­morpho­sen im 17. Jahrhun­dert.
In Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie, 23-41.

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: S. 25, vgl. dazu auch [Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009).
Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne.
In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 159-​176.

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). Auch beein­flussten ana­morpho­tische Verfah­ren wesent­lich die Entwick­lung natur­wissen­schaft­licher und geo­graphi­scher Darstel­lungen im 16. und 17. Jahr­hundert (vgl. [Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003).
Instru­mente und Bilder. Ana­morpho­tische Geome­trie im 16. und 17. Jahrhun­dert.
In Bühnen des Wissens. Inter­feren­zen zwischen Wissen­schaft und Kunst, 92-​109.

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). Im Laufe des 17. Jahr­hunderts setzte schließ­lich im Zuge des Ra­tiona­lismus in Künsten und Philo­sophie eine prakti­sche wie theore­tische Er­schließung der Ana­morpho­se ein (vgl. [Cha & Rautzen­berg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Mar­kus (2008).
Ein­leitung: Im Theater des Sehens. Ana­morpho­se als Bild und philo­sophi­sche Meta­pher.
In Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie, 7-22.

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, [Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999).
Ge­schich­te der opti­schen Medien. München: Fink.

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).
Ab­bil­dung 1: Hans Hol­bein der Jün­ge­re, «Die Ge­sand­ten», 1533
Die Ana­mor­pho­se als ein Kor­rek­tiv zur Dar­stel­lung der Li­near­per­spek­ti­ve zu in­ter­pre­tie­ren, er­folgt spä­tes­tens im 20. Jahr­hun­dert. Die Phi­lo­so­phie und Kunst­the­o­rie der Mo­der­ne hat sich das Dar­stel­lungs­ver­fah­ren der Ana­mor­pho­se vor al­lem mit Blick auf das wahr­neh­men­de Sub­jekt zu­nut­ze ge­macht. Ge­ra­de bei La­can taucht die Län­gen­ana­mor­pho­se als ein Leit­mo­tiv post­mo­der­ner Sub­jekt­kri­tik auf (vgl. [La­can 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

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). Er sieht in die­ser ein Er­kennt­nis­in­stru­ment, das Se­hen und den Blick des Sub­jekts evi­dent zu ma­chen. Den psy­cho­ana­ly­tisch be­deu­ten­den Blick zu­rück er­kennt La­can pa­ra­dig­ma­tisch in der Dar­stellung eines ana­morpho­tischen Toten­schädels auf Hans Hol­beins Gemäl­de «Die Gesand­ten».[1] So beschreibt er das ana­morpho­tische Detail: „Mit Sicher­heit ist es die außer­gewöhn­liche, […] letzt­lich aber doch völlig offen­kundi­ge Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjek­te auf dem Bild buch­stäblich ange­rufen sind und also darge­stellt werden als Erfaß­te“ ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

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: S. 98).
Lacans Ergebnisse postmoder­ner Bild­inter­preta­tion sind mitun­ter der Lektü­re histo­rischer Ana­lysen von Ana­morpho­sen durch den Kunst­histo­riker Jurgis Balt­rušai­tis geschul­det ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

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: S. 93). Dieser widmet dem Hol­beinschen Gemäl­de ein Kapi­tel seines Buches über das Phäno­men der Ana­morpho­se (vgl. [Baltru­šaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Ana­morphic Art. Cam­bridge: Chadwyck-​Healey, (zuerst: Paris 1969).

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), wobei sich seine Kern­these auf den Hand­lungs­voll­zug der Bild­betrach­tung stützt: Einer theatra­len Auf­führung gleich inter­pretiert er die Rezep­tion des Bildes als einen Zwei­akter, in dem der Betrach­ter zunächst vom starken Realis­mus des Gemäl­des affi­ziert ist und als­bald ein stören­des Detail am unte­ren Bild­rand entdeckt. Aus Ent­täuschung darü­ber, diesen “blinden Fleck” des Bildes nicht ent­ziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augen­blick eröff­net sich eine ande­re Perspek­tive auf das Bild und er bemerkt die Verwand­lung des verzerr­ten Flecks in einen Toten­kopf ([Baltru­šaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Ana­morphic Art. Cam­bridge: Chadwyck-​Healey, (zuerst: Paris 1969).

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: S. 104f.).
Mit dieser Bildgeschichte legt Baltru­šaitis den Grund­stein für eine Debat­te, die die Ana­morpho­se zu einem para­digma­tischen Bei­spiel für bild­wissen­schaftli­che Theorien werden lässt. Die soge­nannte bild­wissen­schaftli­che Wende nimmt ihren histo­rischen Aus­gangs­punkt unter ande­rem in den anglo­ameri­kani­schen kunst­histori­schen Debat­ten der 1980er und 90er-​Jahre aus der Aus­einander­setzung um opti­sche Model­le heraus. Diese Diskur­se läuten eine Beschäf­tigung mit den Wahr­nehmungs­bedin­gungen der Zentral­perspek­tive als eines Dispo­sitivs ein, in dessen Zu­sammen­hang auch der Ana­morpho­se eine zentra­le Posi­tion als er­kenntnis­theore­tisches Modell zuge­wiesen wird (vgl. [Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986).
Perspec­tive, Ana­morphosis and Vision. In Marbur­ger Jahrbuch, 21, 93-​117.

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, [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007).
Pictur­ing Space, Dis­placing Bodies. Ana­morpho­sis in Early Modern Theories of Perspec­tive. Uni­ver­sity Park, Pa: Penn­sylvania State Uni­ver­sity Press.

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).

Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen setzt sich in der aktu­ellen Bild­forschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unter­scheiden, deren Argu­menta­tionen einer­seits in eine medien­philo­sophi­sche und an­derer­seits in die Richtung der visual studies zielen. Beide Ansät­ze gehen jeweils von der Ana­morpho­se als einer Kipp­figur aus, die im Augen­blick des Betrach­tens exis­tent ist und in dieser ephe­meren Situ­ation etwas augen­schein­lich macht.

Anamorphose und Medien­philo­sophie

Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Para­digma einer nega­tiven Medien­theorie veran­schau­licht. Aus­gehend von Hol­beins Gemäl­de argu­mentiert er, dass dieses die „Media­lität der Bild­konstruk­tion“ zu erhel­len im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006).
Medi­ale Pa­ra­doxa. Einlei­tung in eine nega­tive Me­dien­philo­sophie. In Sic et Non. Zeit­schrift für Philo­sophie und Kultur im Netz, 6.

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: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzi­gen Möglich­keit, die Media­lität des Gemäl­des in einem kurzen Auf­blitzen wahr­zuneh­men: Nor­maler­weise bleibe die Media­lität eines Mediums verdeckt, ledig­lich im Kipp­zustand eines ana­morpho­tischen Bildes oder in ver­gleich­baren „Strate­gien einer Diffe­renz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Ana­morpho­se verdeut­licht Mersch damit die Struktur von Media­lität gene­rell als eine nega­tive.

Anamorphose und visual studies

Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzen­berg beto­nen die Auf­führungs­situa­tion der Ana­morpho­se. Als ein Bild, das „kine­tische Quali­tät“ ([Cha & Rautzen­berg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Mar­kus (2008).
Ein­leitung: Im Theater des Sehens. Ana­morpho­se als Bild und philo­sophi­sche Meta­pher.
In Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie, 7-22.

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: S. 15) auf­weist, bleibt dieses dauer­haft in der Schwebe zwischen bild­lichen Zustän­den. Die Vor­stellung kinetischer Bild­lich­keit ersetzt das Konzept des stati­schen Bildes (vgl. ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephe­meren Ereig­nis, das den Betrach­ter in seiner jewei­ligen kultu­rellen Dis­posi­tion zum konsti­tuti­ven Part ernennt. Es ist die Geschich­te des Sehens, die sich ins ana­morpho­tische Bild schleicht und die sie zum geeig­neten Exem­pel macht, die Themen­komple­xe »Bild« und »Wahr­nehmung« zu über­denken (vgl. [Schürmann 2008a]Schür­mann, Eva (2008).
Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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).


Beispiele für Ana­morpho­sen

Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahr­hundert bei Leo­nardo da Vinci nachwei­sen. Dieser hatte um 1485 zwei verzerrt gezeich­nete Skizzen ange­fertigt (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975).
Ana­morpho­sen. Ein Spiel mit der Wahrneh­mung, dem Schein und der Wirklich­keit. Köln: DuMont Schau­berg.

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: S. 10). Zu einer viel­zitier­ten Ikone ana­morpho­tischer Kunst wurde insbe­sonde­re Hans Hol­beins Gemäl­de «Die Gesand­ten» (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bild­wissen­schaftlich geschul­te Kunst­szene auf ana­morpho­tische Ver­fahren zurück: Der süd­afri­kani­sche Künstler William Kent­ridge kombi­niert 2007 in der Arbeit «What will come (has already come)» Ana­morpho­se und Film (vgl. [Schweizer 2012a]Schweizer, Yvonne (2012).
Das ge­spiegel­te Karus­sell. Zur Medi­ali­tät katop­trischer Ana­morpho­sen.
In Mate­riali­tät und Bildlich­keit. Visu­elle Arte­fakte zwischen Aisthe­sis und Semio­sis, 212-​227.

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).
Doch nicht nur im künstlerischen Zusammen­hang findet die Ana­morpho­se Anwen­dung. Im kine­mato­graphi­schen Breit­wand­verfah­ren Cinema­scope wird ab den 1950er Jahren erst­mals ein spezi­elles Objek­tiv einge­setzt, der soge­nannte Ana­morphot. Dieser staucht und verzerrt das kine­mato­graphi­sche Bild zunächst in der Breite, um es anschlie­ßend ent­zerrt zu proji­zieren (vgl. [Belach & Jacob­sen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993).
Cine­maScope. Zur Ge­schich­te der Breit­wand­filme. Berlin: Spiess.

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).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Baltru­šaitis 1977a]: Baltrušaitis, Jurgis (1977). Ana­morphic Art. Cam­bridge: Chadwyck-​Healey, (zuerst: Paris 1969).

[Belach & Jacob­sen 1993a]: Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993). Cine­maScope. Zur Ge­schich­te der Breit­wand­filme. Berlin: Spiess. [Cha & Rautzen­berg 2008a]: Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Mar­kus (2008). Ein­leitung: Im Theater des Sehens. Ana­morpho­se als Bild und philo­sophi­sche Meta­pher. In: Cha, K. & Rautzen­berg, M. (Hg.): Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie. München: Fink, S. 7-22. [Dewitz & Nekes 2002a]: Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002). Ich sehe was, was Du nicht siehst! Seh­maschi­nen und Bilder­welten. Die Samm­lung Werner Nekes. Göttin­gen: Steidl. [Eser 1998a]: Eser, Thomas (Hg.) (1998). Schiefe Bilder. Die Zimmern­sche Ana­morpho­se und ande­re Augen­spiele aus der Sammlung des Germa­nischen Natio­nalmu­seums. Nürn­berg: Germa­nisches Natio­nalmu­seum. [Füsslin & Hentze 1999a]: Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999). Ana­morpho­sen. Gehei­me Bilder­welten. Stutt­gart: Füsslin. [Hensel 2009a]: Hensel, Thomas (2009). Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.): Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. München: Wilhelm Fink, S. 159-​176. [Hick 1999a]: Hick, Ulrike (1999). Ge­schich­te der opti­schen Medien. München: Fink. [Lacan 1987a]: Lacan, Jacques (1987). Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga. [Leeman 1975a]: Leeman, Fred (1975). Ana­morpho­sen. Ein Spiel mit der Wahrneh­mung, dem Schein und der Wirklich­keit. Köln: DuMont Schau­berg. [Massey 2007a]: Massey, Lyle (2007). Pictur­ing Space, Dis­placing Bodies. Ana­morpho­sis in Early Modern Theories of Perspec­tive. Uni­ver­sity Park, Pa: Penn­sylvania State Uni­ver­sity Press. [Mersch 2006a]: Mersch, Dieter (2006). Medi­ale Pa­ra­doxa. Einlei­tung in eine nega­tive Me­dien­philo­sophie. Sic et Non. Zeit­schrift für Philo­sophie und Kultur im Netz, Nummer: 6. [Mersmann 2008a]: Mersmann, Jasmin (2008). Wandel­gänge. Monu­menta­le Ana­morpho­sen im 17. Jahrhun­dert. In: Cha, K.-H. & Rautzen­berg, M. (Hg.): Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie. München: Fink, S. 23-41. [Schott 1657a]: Schott, Kaspar (1657). De Magia Ana­morpho­tica. In: Schott, K. (Hg.): Magia Uni­versa­lis Natu­rae et Artis. Würz­burg: Schön­wetter, S. 100-169, Band 1: Optica. Buch 3. [Schweizer 2012a]: Schweizer, Yvonne (2012). Das ge­spiegel­te Karus­sell. Zur Medi­ali­tät katop­trischer Ana­morpho­sen. In: Finke, M. & Hala­wa, M. (Hg.): Mate­riali­tät und Bildlich­keit. Visu­elle Arte­fakte zwischen Aisthe­sis und Semio­sis. Berlin: Kadmos, S. 212-​227. [Schäffner 2003a]: Schäffner, Wolfgang (2003). Instru­mente und Bilder. Ana­morpho­tische Geome­trie im 16. und 17. Jahrhun­dert. In: Schramm, H. et al. (Hg.): Bühnen des Wissens. Inter­feren­zen zwischen Wissen­schaft und Kunst. Berlin: Dahlem Uni­ver­sity Press, S. 92-​109. [Schürmann 2008a]: Schür­mann, Eva (2008). Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Topper 2000a]: Topper, David (2000). On Ana­morphosis. Setting Some Things Straight. Leonar­do, Band: 33, Nummer: 2, S. 115-​124. [Veltman 1986a]: Veltman, Kim H. (1986). Perspec­tive, Ana­morphosis and Vision. Marbur­ger Jahrbuch, Band: 21, S. 93-​117.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

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Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer [70], Joerg R.J. Schirra [36] und Mark A. Halawa [3] — (Hinweis)