Bildbewusstsein

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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Unterpunkt zu: Bildbewusstsein und Einbildungskraft


Das Bildbewusstsein als phäno­meno­logi­scher For­schungs­gegen­stand

Das Bildbewusstsein ist vor allem innerhalb der philo­sophi­schen Schule der Phäno­meno­logie ein rela­tiv be­lieb­tes Thema. Die phäno­meno­logische Methode unter­sucht ihre Gegen­stände als Phäno­mene, d.h. sie nimmt das Bewusst­sein als Aus­gangs­punkt und fragt, auf welche Weise etwas – in diesem Fall: das Bild – dem Bewusst­sein er­scheint. Aus diesem Grund ist es auch nicht ver­wunder­lich, dass vom Bild­bewusst­sein eben in der Phäno­meno­logie und nicht etwa in den sprach­ana­lyti­schen und semio­tischen Schulen die Rede ist, welche ja gerade das Primat des Bewusst­seins in Abrede stellen (vgl. etwa [Wittgenstein 1971a]Wittgenstein, Ludwig (1971).
Philosophische Untersuchungen. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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sowie [Ryle 1949a]Ryle, Gilbert (1949).
The Concept of Mind. London: Hutchinson.

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). Unter den Phäno­meno­logen, die sich primär mit dem Bild­bewusst­sein beschäftigt haben, sind vor allem Edmund Husserl, Eugen Fink, Roman In­garden und Jean-Paul Sartre zu nennen.
Entscheidend ist dabei, dass diese Autoren sich weniger für die Ana­lyse konkreter Einzel­bilder oder Bild­gruppen interes­sieren. Viel­mehr geht es ihnen um das Wesen des Bildes: Gefragt ist also, was ein Bild über­haupt ist bzw. welche Eigen­schaften es sind, auf­grund derer ein einzelnes Phäno­men sich als Bild bestim­men lässt. Hilf­reich ist in diesem Zu­sammen­hang die Unter­scheidung zwischen Bild­wissen­schaft und Bild­theorie, die Lambert Wiesing, ein zeit­genös­sischer Ver­treter der phäno­meno­logi­schen Bild­theo­rie, vorge­schlagen hat: Während die Bild­wissen­schaft empi­risch vor­geht und eine Ana­lyse konkre­ter Bil­der bei­spiels­weise aus film­wissen­schaft­licher, kunst­histo­rischer oder werbe­psycho­logi­scher Perspek­tive vor­nimmt, ver­sucht die Bild­theorie ganz grund­sätz­lich erst einmal zu klären, was über­haupt unter dem Be­griff des Bildes zu verstehen ist (vgl. [Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005).
Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 9-16). Wenn die Phäno­meno­logen also fragen, wo­durch sich das Bild­bewusst­sein von anderen Bewusst­seins­arten wie dem Wahr­neh­mungs- oder dem Zeichen­bewusst­sein unterscheidet, dann fallen ihre Unter­suchun­gen nach Wiesing nicht in den Bereich der empi­rischen Bild­wissen­schaften, sondern in den einer Bild­theorie, die sich als eine Philo­sophie des Bildes begreifen lässt.


Edmund Husserl

Edmund Husserl, der als Begründer der Phäno­meno­logie gilt, nimmt mit seiner Deskrip­tion des Bild­bewusst­seins auch die ent­scheiden­den Weichen­stellun­gen für die Ent­wick­lung der phäno­meno­logischen Bild­theorie bis in die heu­tige Zeit vor. In seinen zu Leb­zeiten ver­öffent­lichten Schriften finden sich nur ver­streut einige Be­mer­kungen zum Bild­bewusst­sein, vor allem in dem Para­graphen 111 des ersten Bandes der «Ideen zu einer reinen Phäno­meno­logie und phäno­meno­logi­schen Philo­sophie» (vgl. [Husserl 1976a]Husserl, Edmund (1976).
Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Den Haag, Boston, Lancaster: Martinus Nijhoff Publishers, 3. Aufl..

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). Diese knappen Aus­führun­gen sind von kaum zu unter­schätzen­den Ein­fluss auf In­garden, Fink oder Sartre gewe­sen und ent­halten in nuce die Grund­gedan­ken der Bild­theorie Husserls, die syste­matisch in der Vor­lesung «Phan­tasie und Bild­bewußt­sein», gehalten im Winter­semester 1904/05 in Göttin­gen, ent­wickelt worden ist – diese Vor­lesungen sind aller­dings in schrift­licher Form erst 1980 zusam­men mit anderen Auf­zeich­nungen zu dieser Thema­tik aus dem Nach­lass unter dem Titel «Phan­tasie, Bild­bewußt­sein und Erin­nerung» publi­ziert worden (vgl. [Husserl 1980a]Husserl, Edmund (1980).
Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925) (Husserliana XXIII). Den Haag / Boston / Dordrecht: Nijhoff.

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).

Im Unterschied zum Wahrnehmungs­bewusst­sein, dessen Gegen­stand nach Husserl un­mittel­bar und „leib­haftig da“ ist, wird der­jenige des Bild­bewusst­seins durch einen Re­präsen­tanten ver­gegen­wärtigt oder vorge­stellt. Ein Mensch, der im Bild­bewusst­sein erscheint, ist also nicht selbst gegeben, sondern ich sehe z.B. ein Foto oder eine Zeichnung von ihm. Zwar ist auch in der Phan­tasie im Unter­schied zur Wahr­nehmung das Objekt nicht leibhaftig da, aber die Phan­tasie ist anders als das Bild­bewusst­sein direkt, also ohne re­präsen­tieren­des Zwischen­glied, auf ihr Objekt ge­richtet.

Im Bildbewusstsein gibt es nach Husserl somit eine doppelte Gegen­ständ­lich­keit: Es gibt das­jenige, von dem das Bild ein Ab­bild ist, kurz: das Re­präsen­tierte. Dieses inten­dierte Objekt, das auf dem Bild selbst nicht erscheint, nennt Husserl das Bild­sujet. Von diesem unter­scheidet Husserl wiederum das physische Bild und das Bild­objekt: Das physische Bild ist das reale – also wahr­genommene – Objekt, z.B. der be­arbei­tete Marmor, die be­malte Lein­wand oder das be­druckte Papier – also das Re­präsen­tieren­de. Das Bild­objekt ist hin­gegen das­jenige, das man auf dem Bild sieht, kurz: die Re­präsen­tation. Dem­zufol­ge lassen sich also drei not­wendige Momen­te des Bild­bewusst­seins unter­scheiden: „1) Das physische Bild, das Ding, aus Marmor usw. 2) Das re­präsen­tieren­de oder ab­bilden­de Objekt, und 3) das re­präsen­tierte oder ab­gebil­dete Objekt“ ([Husserl 1980a]Husserl, Edmund (1980).
Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925) (Husserliana XXIII). Den Haag / Boston / Dordrecht: Nijhoff.

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: S. 19).

In dem schon erwähnten Paragraphen 111 der «Ideen I» wendet sich Husserl einem einzel­nen Werk – wie man mit Wiesing sagen könnte – in einer bild­theore­tischen und nicht in einer bild­wissen­schaft­lichen Inten­tion zu: Dürers Kupfer­stich «Ritter, Tod und Teufel» wird nicht ana­lysiert, um seinen Sinn­gehalt zu ver­stehen oder seinen Kunst­charak­ter zu wür­digen. Viel­mehr will Husserl auf der Grund­lage der phäno­meno­logischen Be­schreibung eines einzel­nen Bildes die allge­meinen Wesens­bestim­mungen des Bildes über­haupt auf­spüren. Die Drei­teilung in physisches Bild, Bild­objekt und Bild­sujet lässt sich auch hier finden, inso­fern es sich hier­bei um eine Wesens­gesetz­lich­keit des Bildes handelt:

Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahr­nehmung, deren Korre­lat das Ding ›Kupfer­stich­blatt‹ ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzep­tive Bewußt­sein, in dem uns in den schwarzen Linien farb­lose Figür­chen ‘Ritter auf dem Pferde’, ‘Tod’ und ‘Teufel’ er­scheinen. Diesen Figür­chen sind wir in der ästhe­tischen Betrach­tung nicht als Objek­ten zuge­wendet; zuge­wendet sind wir den ›im Bilde‹ darge­stellten, genauer, den ‘abge­bildeten’ Reali­täten, dem Ritter aus Fleisch und Blut usw. ([Husserl 1976a]Husserl, Edmund (1976).
Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Den Haag, Boston, Lancaster: Martinus Nijhoff Publishers, 3. Aufl..

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: S. 252)


Jean-Paul Sartre

Eugen Fink macht in einem längeren Aufsatz mit dem Titel «Ver­gegen­wärti­gung und Bild» aus dem Jahr 1929 in Weiter­ent­wick­lung der Lehre Husserls geltend, dass sich das Bild­bewusst­sein von der Ver­gegen­wärti­gung bzw. der Phan­tasie da­durch unter­scheidet, dass die Bild­welt „immer und wesens­mäßig mit einem realen Träger ver­bunden ist“ ([Fink 1966a]Fink, Eugen (1966).
Studien zur Phänomenologie 1930-1939. Den Haag: Martinus Nijhoff.

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: S. 74). Jean-Paul Sartre hat Finks Aufsatz allem An­schein nach wohl nicht ge­kannt, aber in seiner ebenso detail­lierten wie syste­mati­schen Studie «Das Ima­ginäre» von 1940 nimmt er auf der Grund­lage des­selben phäno­meno­logischen Befunds eine Zwei­teilung inner­halb des Bereichs des Ima­ginären vor, die Fink aller­dings – wie sich gleich heraus­stellen wird – wohl abge­lehnt hätte.
Sartre unterscheidet die images mentales (die reinen Vor­stellungen) von den images physiques (den physischen Bildern). Als Unter­scheidungs­kriterium fungiert hierbei das soge­nannte Analogon, das als die Materie der Imagi­nation vom eigent­lichen Objekt der Imagi­nation unter­schieden wird (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

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: S. 37). Die images mentales greifen für die Konsti­tution der Imagi­nation auf den Wissens­bestand, die Affek­tivi­tät und Be­wegungs­emp­fin­dungen des ima­ginie­renden Bewuss­tseins zurück, wohin­gegen bei den images physiques ein Wahr­nehmungs­objekt als Analo­gon fungiert, um ein abwe­sendes Objekt imaginär zur Er­scheinung zu bringen. Für Sartre ändert diese Ver­wurzelung in der Wahr­nehmungs­welt aller­dings nichts daran, dass die image physique immer noch eine image ist, denn wie die image mentale inten­diert sie ein abwe­sendes oder nicht-existie­rendes Objekt. Finks Gegen­über­stellung von Ver­gegen­wärti­gung und Bild stimmt im Wesent­lichen mit der von image mentale und image physique bei Sartre überein. Er erklärt jedoch auf­grund desselben phäno­meno­logischen Befundes – das Bild hat einen wahr­nehm­baren Träger –, konträr zu Sartre, dass die „Bild­wahr­nehmung […] eine bestimmte Art von Wahr­nehmung“ ([Fink 1966a]Fink, Eugen (1966).
Studien zur Phänomenologie 1930-1939. Den Haag: Martinus Nijhoff.

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: S. 75) ist.
Sartres Begriff des Analogon meint im Grunde das­selbe wie Husserls »physisches Bild« und schließt auch das ein, was der polnische Husserl-Schüler Roman In­garden in seiner Bild­theorie von 1928 als „Gemälde“ und „physische[s] Seins­funda­ment des Bildes“ ([Ingarden 1962a]Ingarden Roman (1962).
Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film. Tü­bingen: Max Nie­meyer.

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: S. 207) be­zeich­net. Anders als etwa Wiesing, der Husserls und Sartres Über­legungen vor allem für eine Theorie der Bilder im engeren Sinne – Zeich­nungen, Gemälde, Fotos, Film- und Computer­bilder – frucht­bar macht, versteht Sartre das Ver­hält­nis zwischen Analo­gon und Ima­gina­tion aller­dings in einem denk­bar weiten Sinn: In seinem Ver­ständ­nis kann bei­spiels­weise das wahr­genom­mene Teppich­muster ebenso ein Analo­gon für ima­ginäre Ge­sichter sein wie die wahr­genom­menen Wolken ein Analo­gon für imagi­näre Gebilde, und der wahr­genom­mene Körper des Paro­disten Thomas Frei­tag eben­so als Analo­gon für die ab­wesende Bundes­kanzle­rin fungieren wie der wahr­genom­mene Schauspieler Leonardo DiCaprio als Analo­gon für einen imagi­nären J. Edgar Hoover. Sartre zu­folge wären also nicht nur die Phäno­mene auf dem Papier, der Lein­wand, dem Fern­seh­bild­schirm oder dem Monitor Bilder – viel­mehr kann jedes Wahr­neh­mungs­objekt in der ima­ginie­renden Ein­stellung zum Bild (also zu einer image physique) werden.
Sartres vertritt dabei die häufig kritisierte These, dass das ima­ginäre Objekt un­zer­stör­bar ist, auch wenn sein Analo­gon als ein reales Ding den Gesetzen der Physik unter­worfen ist: Die Be­leuch­tungs­stärke der Lei­nwand kann ver­ändert werden, die Farbe kann ab­bröckeln, und es kann schließ­lich sogar ver­brennen – aber das imagi­näre Objekt ist un­erreich­bar für all diese Ver­ände­rungen (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt.

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: S. 288). Diese Ein­stellung, die vor allem für Sartres frühe Kunst­theorie von Bedeutung ist, kommt auch schon in seinem Roman «Der Ekel» zum Aus­druck: :
Die Platte muß an der Stelle einen Kratzer haben, denn es macht ein komi­sches Geräusch. Und da ist etwas, was das Herz zu­sammen­schnürt: näm­lich, daß die Melodie über­haupt nicht von dem leichten Krächzen der Nadel auf der Platte be­rührt wird. Sie ist so weit – so weit dahin­ter. Auch das ver­stehe ich: die Platte wird ver­kratzt und nutzt sich ab, die Sänge­rin ist viel­leicht tot […]. Aber hinter dem Existie­renden, das von einer Gegen­wart in die nächste fällt, ohne Ver­gangen­heit, ohne Zu­kunft, hinter diesen Klängen, die von Tag zu Tag zerfal­len, zer­kratzt werden und in den Tod gleiten, bleibt die Melo­die die­selbe, jung und fest, wie ein er­barmungs­loser Zeuge. ([Sartre 1989a]Sartre, Jean-Paul (1989).
Der Ekel. Reinbek: Rowohlt.

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: S. 196f.)
So kommt auch Wiesing ganz ähnlich wie Sartre zu dem Schluss, dass das Bild­objekt ein Phäno­men jenseits der Wahr­nehmungs­welt ist: Es lässt sich weder berühren, hören oder riechen, noch ist es in irgend­einer Weise den Ein­flüssen der realen physi­schen Welt unter­worfen. Daher ist es keine reale, sondern eine „arti­fizielle Präsenz“ ([Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005).
Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 31). So bleiben wir etwa auf Porträts und Fotos ewig jung – eine Tatsache, die Oscar Wilde in seiner berühm­ten Erzählung «Das Bildnis des Dorian Gray» in ihr Gegen­teil ver­kehrt hat: Dort altert das Bild­objekt an­stelle des Bild­sujets.
Sartres und Wiesings These, dass sich das Bild­objekt gegen­über dem physi­schen Bild in einem letzt­lich von der Reali­tät un­erreich­baren physik­freien Raum befindet, würde wiederum In­garden ent­schieden wider­sprechen: Inso­fern das Gemälde als reales Ding unver­meidlich einem Alte­rungs­prozess unter­worfen ist, bleibt davon auch das Bild nicht unbe­rührt. Wenn die realen Farben im Zuge von Witte­rungs­ein­flüssen ver­blassen, so ver­blassen auch die ima­ginären Farben des Bild­objekts. Das Gemälde ver­liert seine Fähig­keit, „immer das­selbe Bild zu konsti­tuieren“: Nicht nur das Gemäl­de, sondern auch das „Bild […] ist somit ein histo­risches Gebilde, das eine bestim­mte Lebens­länge und Lebens­grenze hat“ ([Ingarden 1962a]Ingarden Roman (1962).
Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film. Tü­bingen: Max Nie­meyer.

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: S. 211). In späteren Texten vertritt Sartre selbst die Auf­fassung einer Kluft zwischen physi­schem Bild und Bild­objekt:
Der Gegen­stand ist Träger der Ir­reali­sie­rung, aber die Ir­reali­sie­rung ver­leiht ihm seine Not­wendig­keit, weil er sein muß, damit sie statt­findet ([Sartre 1980a]Sartre, Jean-Paul (1980).
Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 bis 1857. Bd. 2: Die Personalisation 1. Reinbek: Rowohlt.

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: S. 147f.).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Fink 1966a]: Fink, Eugen (1966). Studien zur Phänomenologie 1930-1939. Den Haag: Martinus Nijhoff.

[Husserl 1976a]: Husserl, Edmund (1976). Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Den Haag, Boston, Lancaster: Martinus Nijhoff Publishers, 3. Aufl.. [Husserl 1980a]: Husserl, Edmund (1980). Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925) (Husserliana XXIII). Den Haag / Boston / Dordrecht: Nijhoff. [Ingarden 1962a]: Ingarden Roman (1962). Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film. Tü­bingen: Max Nie­meyer. [Ryle 1949a]: Ryle, Gilbert (1949). The Concept of Mind. London: Hutchinson. [Sartre 1980a]: Sartre, Jean-Paul (1980). Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 bis 1857. Bd. 2: Die Personalisation 1. Reinbek: Rowohlt. [Sartre 1989a]: Sartre, Jean-Paul (1989). Der Ekel. Reinbek: Rowohlt. [Sartre 1994b]: Sartre, Jean-Paul (1994). Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Reinbek: Rowohlt. [Wiesing 2005a]: Wiesing, Lambert (2005). Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Wittgenstein 1971a]: Wittgenstein, Ludwig (1971). Philosophische Untersuchungen. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.


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Ausgabe 1: 2013

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Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [14] und Mark A. Halawa [12] — (Hinweis)