Bildbewusstsein: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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(Edmund Husserl)
 
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==Das Bildbewusstsein als phäno&shy;meno&shy;logi&shy;scher For&shy;schungs&shy;gegen&shy;stand==
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Das Bildbewusstsein ist vor allem innerhalb der philo&shy;sophi&shy;schen Schule der Phäno&shy;meno&shy;logie ein rela&shy;tiv be&shy;lieb&shy;tes Thema. Die phäno&shy;meno&shy;logische Methode unter&shy;sucht ihre Gegen&shy;stände als Phäno&shy;mene, d.h. sie nimmt das Bewusst&shy;sein als Aus&shy;gangs&shy;punkt und fragt, auf welche Weise etwas – in diesem Fall: das Bild – dem Bewusst&shy;sein er&shy;scheint. Aus diesem Grund ist es auch nicht ver&shy;wunder&shy;lich, dass vom Bild&shy;bewusst&shy;sein eben in der Phäno&shy;meno&shy;logie und nicht etwa in den sprach&shy;ana&shy;lyti&shy;schen und semio&shy;tischen Schulen die Rede ist, welche ja gerade das Primat des Bewusst&shy;seins in Abrede stellen (vgl. etwa <bib id='Wittgenstein 1971a'></bib> sowie <bib id='Ryle 1949a'></bib>). Unter den Phäno&shy;meno&shy;logen, die sich primär mit dem Bild&shy;bewusst&shy;sein beschäftigt haben, sind vor allem Edmund Husserl, Eugen Fink, Roman In&shy;garden und Jean-Paul Sartre zu nennen.
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Entscheidend ist dabei, dass diese Autoren sich weniger für die Ana&shy;lyse konkreter Einzel&shy;bilder oder Bild&shy;gruppen interes&shy;sieren. Viel&shy;mehr geht es ihnen um das ''Wesen'' des Bildes: Gefragt ist also, was ein Bild über&shy;haupt ist bzw. welche Eigen&shy;schaften es sind, auf&shy;grund derer ein einzelnes Phäno&shy;men sich als Bild bestim&shy;men lässt. Hilf&shy;reich ist in diesem Zu&shy;sammen&shy;hang die Unter&shy;scheidung zwischen [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie|Bild&shy;wissen&shy;schaft und Bild&shy;theorie]], die Lambert Wiesing, ein zeit&shy;genös&shy;sischer Ver&shy;treter der [[phänomenologische Bildtheorien|phäno&shy;meno&shy;logi&shy;schen Bild&shy;theo&shy;rie]], vorge&shy;schlagen hat: Während die Bild&shy;''wissen&shy;schaft'' empi&shy;risch vor&shy;geht und eine Ana&shy;lyse konkre&shy;ter Bil&shy;der bei&shy;spiels&shy;weise aus film&shy;wissen&shy;schaft&shy;licher, kunst&shy;histo&shy;rischer oder werbe&shy;psycho&shy;logi&shy;scher Perspek&shy;tive vor&shy;nimmt, ver&shy;sucht die Bild&shy;''theorie'' ganz grund&shy;sätz&shy;lich erst einmal zu klären, was über&shy;haupt unter dem Be&shy;griff des Bildes zu verstehen ist (vgl. <bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 9-16). Wenn die Phäno&shy;meno&shy;logen also fragen, wo&shy;durch sich das Bild&shy;bewusst&shy;sein von anderen Bewusst&shy;seins&shy;arten wie dem Wahr&shy;neh&shy;mungs- oder dem Zeichen&shy;bewusst&shy;sein unterscheidet, dann fallen ihre Unter&shy;suchun&shy;gen nach Wiesing nicht in den Bereich der empi&shy;rischen Bild&shy;wissen&shy;schaften, sondern in den einer Bild&shy;theorie, die sich als eine Philo&shy;sophie des Bildes begreifen lässt.
  
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=====Bildbewusstsein als phänomenologischer Forschungsgegenstand=====
 
Das Bildbewusstsein ist ein relativ beliebtes Thema vor allem innerhalb der philosophischen Schule der Phänomenologie. Die phänomenologische Methode untersucht ihre Gegenstände als Phänomene, d.h. sie nimmt das Bewusstsein als Ausgangspunkt und fragt, auf welche Weise etwas – in diesem Fall: das Bild – dem Bewusstsein erscheint. Aus diesem Grund ist es auch nicht verwunderlich, dass vom Bildbewusstsein eben in der Phänomenologie und nicht etwa in den sprachanalytischen und semiotischen Schulen die Rede ist, welche ja gerade das Primat des Bewusstseins in Abrede stellen. Unter den Phänomenologen, die sich primär mit dem Bildbewusstsein beschäftigt haben, sind vor allem Edmund Husserl, Eugen Fink, Roman Ingarden und Jean-Paul Sartre zu nennen.
 
  
Entscheidend ist dabei, dass diese Autoren sich weniger für die Analyse konkreter Einzelbilder oder Bildgruppen interessieren. Vielmehr geht es ihnen um das ''Wesen'' des Bildes: Gefragt ist also, was ein Bild überhaupt ist bzw. welche Eigenschaften es sind, aufgrund derer ein einzelnes Phänomen sich als Bild bestimmen lässt. Hilfreich ist in diesem Zusammenhang die Unterscheidung zwischen [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie|Bildwissenschaft]] und Bildtheorie, die Lambert Wiesing, ein zeitgenössischer Vertreter der phänomenologischen Bildtheorie, vorgeschlagen hat: Während die Bild''wissenschaft'' empirisch vorgeht und eine Analyse konkreter Bilder beispielsweise aus filmwissenschaftlicher, kunsthistorischer oder werbepsychologischer Perspektive vornimmt, versucht die Bild''theorie'' ganz grundsätzlich erst einmal zu klären, was überhaupt unter dem Begriff des Bildes zu verstehen ist (vgl. <bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 9-16). Wenn die Phänomenologen also fragen, wodurch sich das Bildbewusstsein von anderen Bewusstseinsarten wie dem Wahrnehmungs- oder dem Zeichenbewusstsein unterscheidet, dann fallen ihre Untersuchungen nach Wiesing nicht in den Bereich der empirischen Bildwissenschaften, sondern in den einer Bildtheorie, die sich als eine Philosophie des Bildes begreifen lässt.
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==Edmund Husserl==
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Edmund Husserl, der als Begründer der Phäno&shy;meno&shy;logie gilt, nimmt mit seiner Deskrip&shy;tion des Bild&shy;bewusst&shy;seins auch die ent&shy;scheiden&shy;den Weichen&shy;stellun&shy;gen für die Ent&shy;wick&shy;lung der  phäno&shy;meno&shy;logischen Bild&shy;theorie bis in die heu&shy;tige Zeit vor. In seinen zu Leb&shy;zeiten ver&shy;öffent&shy;lichten Schriften finden sich nur ver&shy;streut einige Be&shy;mer&shy;kungen zum Bild&shy;bewusst&shy;sein, vor allem in dem Para&shy;graphen 111 des ersten Bandes der «Ideen zu einer reinen Phäno&shy;meno&shy;logie und phäno&shy;meno&shy;logi&shy;schen Philo&shy;sophie» (vgl. <bib id='Husserl 1976a'></bib>). Diese knappen Aus&shy;führun&shy;gen sind von kaum zu unter&shy;schätzen&shy;den Ein&shy;fluss auf In&shy;garden, Fink oder Sartre gewe&shy;sen und ent&shy;halten in nuce die Grund&shy;gedan&shy;ken der Bild&shy;theorie Husserls, die syste&shy;matisch in der Vor&shy;lesung «Phan&shy;tasie und Bild&shy;bewußt&shy;sein», gehalten im Winter&shy;semester 1904/05 in Göttin&shy;gen, ent&shy;wickelt worden ist – diese Vor&shy;lesungen sind aller&shy;dings in schrift&shy;licher Form erst 1980 zusam&shy;men mit anderen Auf&shy;zeich&shy;nungen zu dieser Thema&shy;tik aus dem Nach&shy;lass unter dem Titel «Phan&shy;tasie, Bild&shy;bewußt&shy;sein und Erin&shy;nerung» publi&shy;ziert worden (vgl. <bib id='Husserl 1980a'></bib>).
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Im Unterschied zum Wahrnehmungs&shy;bewusst&shy;sein, dessen Gegen&shy;stand nach Husserl un&shy;mittel&shy;bar und „leib&shy;haftig da“ ist, wird der&shy;jenige des Bild&shy;bewusst&shy;seins durch einen Re&shy;präsen&shy;tanten ver&shy;gegen&shy;wärtigt oder vorge&shy;stellt. Ein Mensch, der im Bild&shy;bewusst&shy;sein erscheint, ist also nicht selbst gegeben, sondern ich sehe z.B. ein Foto oder eine Zeichnung von ihm. Zwar ist auch in der Phan&shy;tasie im Unter&shy;schied zur Wahr&shy;nehmung das Objekt nicht ''leibhaftig da'', aber die Phan&shy;tasie ist anders als das Bild&shy;bewusst&shy;sein direkt, also ohne re&shy;präsen&shy;tieren&shy;des Zwischen&shy;glied, auf ihr Objekt ge&shy;richtet.  
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Im Bildbewusstsein gibt es nach Husserl somit eine doppelte Gegen&shy;ständ&shy;lich&shy;keit: Es gibt das&shy;jenige, von dem das Bild ein Ab&shy;bild ist, kurz: das Re&shy;präsen&shy;tierte. Dieses inten&shy;dierte Objekt, das auf dem Bild selbst nicht erscheint, nennt Husserl das ''Bild&shy;sujet''. Von diesem unter&shy;scheidet Husserl wiederum das ''physische Bild'' und das ''Bild&shy;objekt'': Das physische Bild ist das reale – also wahr&shy;genommene – Objekt, z.B. der be&shy;arbei&shy;tete Marmor, die be&shy;malte Lein&shy;wand oder das be&shy;druckte Papier – also das Re&shy;präsen&shy;tieren&shy;de. Das Bild&shy;objekt ist hin&shy;gegen das&shy;jenige, das man auf dem Bild sieht, kurz: die Re&shy;präsen&shy;tation. Dem&shy;zufol&shy;ge lassen sich also drei not&shy;wendige Momen&shy;te des Bild&shy;bewusst&shy;seins unter&shy;scheiden: „1) Das physische Bild, das Ding, aus Marmor usw. 2) Das re&shy;präsen&shy;tieren&shy;de oder ab&shy;bilden&shy;de Objekt, und 3) das re&shy;präsen&shy;tierte oder ab&shy;gebil&shy;dete Objekt“ (<bib id='Husserl 1980a'></bib>: S. 19).
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In dem schon erwähnten Paragraphen 111 der «Ideen I» wendet sich Husserl einem einzel&shy;nen Werk – wie man mit Wiesing sagen könnte – in einer bild&shy;''theore&shy;tischen'' und nicht in einer bild&shy;''wissen&shy;schaft&shy;lichen'' Inten&shy;tion zu: Dürers Kupfer&shy;stich «Ritter, Tod und Teufel» wird nicht ana&shy;lysiert, um seinen Sinn&shy;gehalt zu ver&shy;stehen oder seinen Kunst&shy;charak&shy;ter zu wür&shy;digen. Viel&shy;mehr will Husserl auf der Grund&shy;lage der phäno&shy;meno&shy;logischen Be&shy;schreibung eines einzel&shy;nen Bildes die allge&shy;meinen Wesens&shy;bestim&shy;mungen des Bildes über&shy;haupt auf&shy;spüren. Die Drei&shy;teilung in physisches Bild, Bild&shy;objekt und Bild&shy;sujet lässt sich auch hier finden, inso&shy;fern es sich hier&shy;bei um eine Wesens&shy;gesetz&shy;lich&shy;keit des Bildes handelt:
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:''Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahr&shy;nehmung, deren Korre&shy;lat das Ding ›''Kupfer&shy;stich&shy;blatt''‹ ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzep&shy;tive Bewußt&shy;sein, in dem uns in den schwarzen Linien farb&shy;lose Figür&shy;chen ‘Ritter auf dem Pferde’, ‘Tod’ und ‘Teufel’ er&shy;scheinen. Diesen Figür&shy;chen sind wir in der ästhe&shy;tischen Betrach&shy;tung nicht als Objek&shy;ten zuge&shy;wendet; zuge&shy;wendet sind wir den ›''im Bilde''‹ darge&shy;stellten, genauer, den ‘abge&shy;bildeten’ Reali&shy;täten, dem Ritter aus Fleisch und Blut usw.'' (<bib id='Husserl 1976a'></bib>: S. 252)
  
=====Edmund Husserl=====
 
Edmund Husserl, der als Begründer der Phänomenologie gilt, nimmt mit seiner Deskription des Bildbewusstseins auch die entscheidenden Weichenstellungen für die Entwicklung der  phänomenologischen Bildtheorie bis in die heutige Zeit vor. In seinen zu Lebzeiten veröffentlichten Schriften finden sich nur verstreut einige Bemerkungen zum Bildbewusstsein, vor allem in dem Paragraphen 111 des ersten Bandes der ''Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie'' (vgl. <bib id='Husserl 1976a'></bib>). Diese knappen Ausführungen sind von kaum zu unterschätzenden Einfluss auf Ingarden, Fink oder Sartre gewesen und enthalten in nuce die Grundgedanken der Bildtheorie Husserls, die systematisch in der Vorlesung ''Phantasie und Bildbewußtsein'', gehalten im Wintersemester 1904/05 in Göttingen, entwickelt worden ist – diese Vorlesungen sind allerdings in schriftlicher Form erst 1980 zusammen mit anderen Aufzeichnungen zu dieser Thematik aus dem Nachlass unter dem Titel ''Phantasie, Bildbewußtsein und Erinnerung'' publiziert worden (vgl. <bib id='Husserl 1980a'></bib>).
 
  
Im Unterschied zum Wahrnehmungsbewusstsein, dessen Gegenstand nach Husserl unmittelbar und ''leibhaftig da'' ist, wird derjenige des Bildbewusstseins durch einen Repräsentanten vergegenwärtigt oder vorgestellt. Ein Mensch, der im Bildbewusstsein erscheint, ist also nicht selbst gegeben, sondern ich sehe z.B. ein Foto oder eine Zeichnung von ihm. Zwar ist auch in der Phantasie im Unterschied zur Wahrnehmung das Objekt nicht 'leibhaftig da', aber die Phantasie ist anders als das Bildbewusstsein direkt, also ohne repräsentierendes Zwischenglied auf ihr Objekt gerichtet.  
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==Jean-Paul Sartre==
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Eugen Fink macht in einem längeren Aufsatz mit dem Titel «Ver&shy;gegen&shy;wärti&shy;gung und Bild» aus dem Jahr 1929 in Weiter&shy;ent&shy;wick&shy;lung der Lehre Husserls geltend, dass sich das Bild&shy;bewusst&shy;sein von der Ver&shy;gegen&shy;wärti&shy;gung bzw. der Phan&shy;tasie da&shy;durch unter&shy;scheidet, dass die Bild&shy;welt „immer und wesens&shy;mäßig mit einem realen Träger ver&shy;bunden ist“ (<bib id='Fink 1966a'></bib>: S. 74). Jean-Paul Sartre hat Finks Aufsatz allem An&shy;schein nach wohl nicht ge&shy;kannt, aber in seiner ebenso detail&shy;lierten wie syste&shy;mati&shy;schen Studie «Das Ima&shy;ginäre» von 1940 nimmt er auf der Grund&shy;lage des&shy;selben phäno&shy;meno&shy;logischen Befunds eine Zwei&shy;teilung inner&shy;halb des Bereichs des Ima&shy;ginären vor, die Fink aller&shy;dings – wie sich gleich heraus&shy;stellen wird – wohl abge&shy;lehnt hätte.
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Sartre unterscheidet die ''[[Vorstellungsbilder|images mentales]]'' (die reinen Vor&shy;stellungen) von den ''images physiques'' (den physischen Bildern). Als Unter&shy;scheidungs&shy;kriterium fungiert hierbei das soge&shy;nannte ''Analogon'', das als die Materie der Imagi&shy;nation vom eigent&shy;lichen Objekt der Imagi&shy;nation unter&shy;schieden wird (vgl. <bib id='Sartre 1994b'></bib>: S. 37). Die ''images mentales'' greifen für die Konsti&shy;tution der Imagi&shy;nation auf den Wissens&shy;bestand, die Affek&shy;tivi&shy;tät und Be&shy;wegungs&shy;emp&shy;fin&shy;dungen des ima&shy;ginie&shy;renden Bewuss&shy;tseins zurück, wohin&shy;gegen bei den ''images physiques'' ein Wahr&shy;nehmungs&shy;objekt als Analo&shy;gon fungiert, um ein abwe&shy;sendes Objekt imaginär zur Er&shy;scheinung zu bringen. Für Sartre ändert diese Ver&shy;wurzelung in der Wahr&shy;nehmungs&shy;welt aller&shy;dings nichts daran, dass die ''image physique'' immer noch eine ''image'' ist, denn wie die ''image mentale'' inten&shy;diert sie ein abwe&shy;sendes oder nicht-existie&shy;rendes Objekt. Finks Gegen&shy;über&shy;stellung von Ver&shy;gegen&shy;wärti&shy;gung und Bild stimmt im Wesent&shy;lichen mit der von ''image mentale'' und ''image physique'' bei Sartre überein. Er erklärt jedoch auf&shy;grund desselben phäno&shy;meno&shy;logischen Befundes – das Bild hat einen wahr&shy;nehm&shy;baren Träger –, konträr zu Sartre, dass die  „Bild&shy;wahr&shy;nehmung […] eine bestimmte Art von Wahr&shy;nehmung“ (<bib id='Fink 1966a'></bib>: S. 75) ist.
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Sartres Begriff des Analogon meint im Grunde das&shy;selbe wie Husserls »physisches Bild« und schließt auch das ein, was der polnische Husserl-Schüler Roman In&shy;garden in seiner Bild&shy;theorie von 1928 als „Gemälde“ und „physische[s] Seins&shy;funda&shy;ment des Bildes“ (<bib id='Ingarden 1962a'></bib>: S. 207) be&shy;zeich&shy;net. Anders als etwa Wiesing, der Husserls und Sartres Über&shy;legungen vor allem für eine Theorie der Bilder im engeren Sinne – Zeich&shy;nungen, [[Malerei|Gemälde]], [[Photographie|Fotos]], [[Film]]- und [[Computergraphik|Computer&shy;bilder]] – frucht&shy;bar macht, versteht Sartre das Ver&shy;hält&shy;nis zwischen Analo&shy;gon und Ima&shy;gina&shy;tion aller&shy;dings in einem denk&shy;bar weiten Sinn: In seinem Ver&shy;ständ&shy;nis kann bei&shy;spiels&shy;weise das wahr&shy;genom&shy;mene Teppich&shy;muster ebenso ein Analo&shy;gon für ima&shy;ginäre Ge&shy;sichter sein wie die wahr&shy;genom&shy;menen Wolken ein Analo&shy;gon für imagi&shy;näre Gebilde, und der wahr&shy;genom&shy;mene Körper des Paro&shy;disten Thomas Frei&shy;tag eben&shy;so als Analo&shy;gon für die ab&shy;wesende Bundes&shy;kanzle&shy;rin fungieren wie der wahr&shy;genom&shy;mene Schauspieler Leonardo DiCaprio als Analo&shy;gon für einen imagi&shy;nären J. Edgar Hoover. Sartre zu&shy;folge wären also nicht nur die Phäno&shy;mene auf dem Papier, der Lein&shy;wand, dem Fern&shy;seh&shy;bild&shy;schirm oder dem Monitor Bilder – viel&shy;mehr kann jedes Wahr&shy;neh&shy;mungs&shy;objekt in der ima&shy;ginie&shy;renden Ein&shy;stellung zum Bild (also zu einer ''image physique'') werden.
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Sartres vertritt dabei die häufig kritisierte These, dass das ima&shy;ginäre Objekt un&shy;zer&shy;stör&shy;bar ist, auch wenn sein Analo&shy;gon als ein reales Ding den Gesetzen der Physik unter&shy;worfen ist: Die Be&shy;leuch&shy;tungs&shy;stärke der Lei&shy;nwand kann ver&shy;ändert werden, die Farbe kann ab&shy;bröckeln, und es kann schließ&shy;lich sogar ver&shy;brennen – aber das imagi&shy;näre Objekt ist un&shy;erreich&shy;bar für all diese Ver&shy;ände&shy;rungen (vgl. <bib id='Sartre 1994b'></bib>: S. 288). Diese Ein&shy;stellung, die vor allem für Sartres frühe Kunst&shy;theorie von Bedeutung ist, kommt auch schon in seinem Roman «Der Ekel» zum Aus&shy;druck: :
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:''Die Platte muß an der Stelle einen Kratzer haben, denn es macht ein komi&shy;sches Geräusch. Und da ist etwas, was das Herz zu&shy;sammen&shy;schnürt: näm&shy;lich, daß die Melodie über&shy;haupt nicht von dem leichten Krächzen der Nadel auf der Platte be&shy;rührt wird. Sie ist so weit – so weit dahin&shy;ter. Auch das ver&shy;stehe ich: die Platte wird ver&shy;kratzt und nutzt sich ab, die Sänge&shy;rin ist viel&shy;leicht tot […]. Aber hinter dem Existie&shy;renden, das von einer Gegen&shy;wart in die nächste fällt, ohne Ver&shy;gangen&shy;heit, ohne Zu&shy;kunft, hinter diesen Klängen, die von Tag zu Tag zerfal&shy;len, zer&shy;kratzt werden und in den Tod gleiten, bleibt die Melo&shy;die die&shy;selbe, jung und fest, wie ein er&shy;barmungs&shy;loser Zeuge.'' (<bib id='Sartre 1989a'></bib>: S. 196f.)
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So kommt auch Wiesing ganz ähnlich wie Sartre zu dem Schluss, dass das Bild&shy;objekt ein Phäno&shy;men jenseits der Wahr&shy;nehmungs&shy;welt ist: Es lässt sich weder berühren, hören oder riechen, noch ist es in irgend&shy;einer Weise den Ein&shy;flüssen der realen physi&shy;schen Welt unter&shy;worfen. Daher ist es keine reale, sondern eine „arti&shy;fizielle Präsenz“ (<bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 31). So bleiben wir etwa auf Porträts und Fotos ewig jung – eine Tatsache, die Oscar Wilde in seiner berühm&shy;ten Erzählung «Das Bildnis des Dorian Gray» in ihr Gegen&shy;teil ver&shy;kehrt hat: Dort altert das Bild&shy;objekt an&shy;stelle des Bild&shy;sujets.
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Sartres und Wiesings These, dass sich das Bild&shy;objekt gegen&shy;über dem physi&shy;schen Bild in einem letzt&shy;lich von der Reali&shy;tät un&shy;erreich&shy;baren physik&shy;freien Raum befindet, würde wiederum In&shy;garden ent&shy;schieden wider&shy;sprechen: Inso&shy;fern das Gemälde als reales Ding unver&shy;meidlich einem Alte&shy;rungs&shy;prozess unter&shy;worfen ist, bleibt davon auch das Bild nicht unbe&shy;rührt. Wenn die realen Farben im Zuge von Witte&shy;rungs&shy;ein&shy;flüssen ver&shy;blassen, so ver&shy;blassen auch die ima&shy;ginären Farben des Bild&shy;objekts. Das Gemälde ver&shy;liert seine Fähig&shy;keit, „immer das&shy;selbe Bild zu konsti&shy;tuieren“: Nicht nur das Gemäl&shy;de, sondern auch das „Bild […] ist somit ein histo&shy;risches Gebilde, das eine bestim&shy;mte Lebens&shy;länge und Lebens&shy;grenze hat“ (<bib id='Ingarden 1962a'></bib>: S. 211). In späteren Texten vertritt Sartre selbst die Auf&shy;fassung einer Kluft zwischen physi&shy;schem Bild und Bild&shy;objekt:
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:''Der Gegen&shy;stand ist Träger der Ir&shy;reali&shy;sie&shy;rung, aber die Ir&shy;reali&shy;sie&shy;rung ver&shy;leiht ihm seine Not&shy;wendig&shy;keit, weil er sein muß, damit sie statt&shy;findet'' (<bib id='Sartre 1980a'></bib>: S. 147f.).
  
Im Bildbewusstsein gibt es nach Husserl somit eine doppelte Gegenständlichkeit: Es gibt dasjenige, von dem das Bild ein Abbild ist, kurz: das Repräsentierte. Dieses intendierte Objekt, das auf dem Bild selbst nicht erscheint, nennt Husserl das ''Bildsujet''. Von diesem unterscheidet Husserl wiederum das ''physische Bild'' und das ''Bildobjekt'': Das physische Bild ist das reale – also wahrgenommene – Objekt, z.B. der bearbeitete Marmor, die bemalte Leinwand oder das bedruckte Papier – also das Repräsentierende. Das Bildobjekt ist hingegen dasjenige, das man auf dem Bild sieht, kurz: die Repräsentation. Demzufolge lassen sich also drei notwendige Momente des Bildbewusstseins unterscheiden: „1) Das physische Bild, das Ding, aus Marmor usw. 2) Das repräsentierende oder abbildende Objekt, und 3) das repräsentierte oder abgebildete Objekt“ (<bib id='Husserl 1980a'></bib>: S. 19).
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In dem schon erwähnten Paragraphen 111 der ''Ideen I'' wendet sich Husserl einem einzelnen Werk – wie man mit Wiesing sagen könnte – in einer bild''theoretischen'' und nicht in einer bild''wissenschaftlichen'' Intention zu: Dürers Kupferstich ''Ritter, Tod und Teufel'' wird nicht analysiert, um seinen Sinngehalt zu verstehen oder seinen Kunstcharakter zu würdigen. Vielmehr will Husserl auf der Grundlage der phänomenologischen Beschreibung eines  einzelnen Bildes die allgemeinen Wesensbestimmungen des Bildes überhaupt aufspüren. Die Dreiteilung in physisches Bild, Bildobjekt und Bildsujet lässt sich auch hier finden, insofern es sich hierbei um eine Wesensgesetzlichkeit des Bildes handelt: „Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahrnehmung, deren Korrelat das Ding ›''Kupferstichblatt''‹ ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzeptive Bewußtsein, in dem uns in den schwarzen Linien farblose Figürchen 'Ritter auf dem Pferde', 'Tod' und 'Teufel' erscheinen. Diesen Figürchen sind wir in der ästhetischen Betrachtung nicht als Objekten zugewendet; zugewendet sind wir den ›''im Bilde''‹ dargestellten, genauer, den 'abgebildeten' Realitäten, dem Ritter aus Fleisch und Blut usw.“ (<bib id='Husserl 1976a'></bib>: S. 252)
 
 
 
====Jean-Paul Sartre====
 
Eugen Fink macht in einem längeren Aufsatz mit dem Titel „Vergegenwärtigung und Bild“ aus dem Jahr 1929 in Weiterentwicklung der Lehre Husserls geltend, dass sich das Bildbewusstsein von der Vergegenwärtigung bzw. der Phantasie dadurch unterscheidet, dass die Bildwelt „immer und wesensmäßig mit einem realen Träger verbunden ist“ (<bib id='Fink 1966a'></bib>: S. 74). Jean-Paul Sartre hat Finks Aufsatz allem Anschein nach wohl nicht gekannt, aber in seiner ebenso detaillierten wie systematischen Studie ''Das Imaginäre'' von 1940 nimmt er auf der Grundlage desselben phänomenologischen Befunds eine Zweiteilung innerhalb des Bereichs des Imaginären vor, die Fink allerdings – wie sich gleich herausstellen wird – wohl abgelehnt hätte.
 
 
 
Sartre unterscheidet die ''images mentales'' (die reinen Vorstellungen) von den ''images physiques'' (den physischen Bildern). Als Unterscheidungskriterium fungiert hierbei das sogenannte ''Analogon'', das als die Materie der Imagination vom eigentlichen Objekt der Imagination unterschieden wird (vgl. <bib id='Sartre 1994b'></bib>: S. 37). Die ''images mentales'' greifen für die Konstitution der Imagination auf den Wissensbestand, die Affektivität und Bewegungsempfindungen des imaginierenden Bewusstseins zurück, wohingegen bei den ''images physiques'' ein Wahrnehmungsobjekt als Analogon fungiert, um ein abwesendes Objekt imaginär zur Erscheinung zu bringen. Für Sartre ändert diese Verwurzelung in der Wahrnehmungswelt allerdings nichts daran, dass die ''image physique'' immer noch eine ''image'' ist, denn wie die ''image mentale'' intendiert sie ein abwesendes oder nicht-existierendes Objekt. Finks Gegenüberstellung von Vergegenwärtigung und Bild stimmt im Wesentlichen mit der von ''image mentale'' und ''image physique'' bei Sartre überein. Er erklärt jedoch aufgrund desselben phänomenologischen Befundes – das Bild hat einen wahrnehmbaren Träger –, konträr zu Sartre, dass die  „Bildwahrnehmung […] eine bestimmte Art von Wahrnehmung“ (<bib id='Fink 1966a'></bib>: S. 75) ist.
 
 
 
Sartres Begriff des ''Analogon'' meint im Grunde dasselbe wie Husserls ''physisches Bild'' und schließt auch das ein, was der polnische Husserl-Schüler Roman Ingarden in seiner Bildtheorie von 1928 als „Gemälde“ und „physische[s] Seinsfundament des Bildes“ (<bib id='Ingarden 1962a'></bib>: S. 207) bezeichnet. Anders als etwa Wiesing, der Husserls und Sartres Überlegungen vor allem für eine Theorie der Bilder im engeren Sinne – Zeichnungen, Gemälde, Fotos, Film- und Computerbilder – fruchtbar macht, versteht Sartre das Verhältnis zwischen Analogon und Imagination allerdings in einem denkbar weiten Sinn: In seinem Verständnis kann beispielsweise das wahrgenommene Teppichmuster ebenso ein Analogon für imaginäre Gesichter sein wie die wahrgenommenen Wolken ein Analogon für imaginäre Gebilde, und der wahrgenommene Körper des Parodisten Thomas Freitag ebenso als Analogon für die abwesende Bundeskanzlerin fungieren wie der wahrgenommene Schauspieler Leonardo DiCaprio als Analogon für einen imaginären J. Edgar Hoover. Sartre zufolge wären also nicht nur die Phänomene auf dem Papier, der Leinwand, dem Fernsehbildschirm oder dem Monitor Bilder – vielmehr kann jedes Wahrnehmungsobjekt in der imaginierenden Einstellung zum Bild (also zu einer ''image physique'') werden.
 
 
 
Sartres vertritt dabei die häufig kritisierte These, dass das imaginäre Objekt unzerstörbar ist, auch wenn sein Analogon als ein reales Ding den Gesetzen der Physik unterworfen ist: Die Beleuchtungsstärke der Leinwand kann verändert werden, die Farbe kann abbröckeln, und es kann schließlich sogar verbrennen – aber das imaginäre Objekt ist unerreichbar für all diese Veränderungen (vgl. <bib id='Sartre 1994b'></bib>: S. 288). Diese Einstellung, die vor allem für Sartres frühe Kunsttheorie von Bedeutung ist, kommt auch schon in seinem Roman ''Der Ekel'' zum Ausdruck: „Die Platte muß an der Stelle einen Kratzer haben, denn es macht ein komisches Geräusch. Und da ist etwas, was das Herz zusammenschnürt: nämlich, daß die Melodie überhaupt nicht von dem leichten Krächzen der Nadel auf der Platte berührt wird. Sie ist so weit – so weit dahinter. Auch das verstehe ich: die Platte wird verkratzt und nutzt sich ab, die Sängerin ist vielleicht tot […]. Aber hinter dem Existierenden, das von einer Gegenwart in die nächste fällt, ohne Vergangenheit, ohne Zukunft, hinter diesen Klängen, die von Tag zu Tag zerfallen, zerkratzt werden und in den Tod gleiten, bleibt die Melodie dieselbe, jung und fest, wie ein erbarmungsloser Zeuge.“ (<bib id='Sartre 1989a'></bib>: S. 196f.)
 
 
 
So kommt auch Wiesing ganz ähnlich wie Sartre zu dem Schluss, dass das Bildobjekt ein Phänomen jenseits der Wahrnehmungswelt ist: Es lässt sich weder berühren, hören oder riechen, noch ist es in irgendeiner Weise den Einflüssen der realen physischen Welt unterworfen. Daher ist es keine reale, sondern eine „artifizielle Präsenz“ (<bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 31). So bleiben wir etwa auf Porträts und Fotos ewig jung – eine Tatsache, die Oscar Wilde in seiner berühmten Erzählung ''Das Bildnis des Dorian Gray'' in ihr Gegenteil verkehrt hat: Dort altert das Bildobjekt anstelle des Bildsujets.
 
 
 
Sartres und Wiesings These, dass sich das Bildobjekt gegenüber dem physischen Bild in einem letztlich von der Realität unerreichbaren physikfreien Raum befindet, würde wiederum Ingarden entschieden widersprechen: Insofern das Gemälde als reales Ding unvermeidlich einem Alterungsprozess unterworfen ist, bleibt davon auch das Bild nicht unberührt. Wenn die realen Farben im Zuge von Witterungseinflüssen verblassen, so verblassen auch die imaginären Farben des Bildobjekts. Das Gemälde verliert seine Fähigkeit, „immer dasselbe Bild zu konstituieren“: Nicht nur das Gemälde, sondern auch das „Bild […] ist somit ein historisches Gebilde, das eine bestimmte Lebenslänge und Lebensgrenze hat“ (<bib id='Ingarden 1962a'></bib>: S. 211). In späteren Texten vertritt Sartre selbst die Auffassung einer Kluft zwischen physischen Bild und Bildobjekt: „Der Gegenstand ist Träger der Irrealisierung, aber die Irrealisierung verleiht ihm seine Notwendigkeit, weil er sein muß, damit sie stattfindet“ (<bib id='Ingarden Sartre 1980a'></bib>: S. 147f.). 
 
 
 
=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====
 
* [[Einbildungskraft]]
 
* [[Phänomenologische Bildtheorien]]
 
* [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie]]
 
 
* [[Bildobjekt / Bildträger]]
 
* [[Bildobjekt / Bildträger]]
 
* [[Bildwahrnehmung vs. Objektwahrnehmung]]
 
* [[Bildwahrnehmung vs. Objektwahrnehmung]]
 +
* [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie]]
 +
* [[Computergraphik]]
 +
* [[Einbildungskraft]]
 +
* [[Film]]
 +
* [[Malerei]]
 
* [[Phänomenologie des Bildes]]
 
* [[Phänomenologie des Bildes]]
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* [[Phänomenologische Bildtheorien]]
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* [[Photographie]]
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* [[Vorstellungsbilder]]
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''Lektorat:''
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* [[Benutzer:Mark A. Halawa|Halawa, Mark]]
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<bib id='Bonnemann 2013g-a'></bib>
 
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<!--Das war's-->
 
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Aktuelle Version vom 14. Dezember 2019, 15:06 Uhr

Unterpunkt zu: Bildbewusstsein und Einbildungskraft


Das Bildbewusstsein als phäno­meno­logi­scher For­schungs­gegen­stand

Das Bildbewusstsein ist vor allem innerhalb der philo­sophi­schen Schule der Phäno­meno­logie ein rela­tiv be­lieb­tes Thema. Die phäno­meno­logische Methode unter­sucht ihre Gegen­stände als Phäno­mene, d.h. sie nimmt das Bewusst­sein als Aus­gangs­punkt und fragt, auf welche Weise etwas – in diesem Fall: das Bild – dem Bewusst­sein er­scheint. Aus diesem Grund ist es auch nicht ver­wunder­lich, dass vom Bild­bewusst­sein eben in der Phäno­meno­logie und nicht etwa in den sprach­ana­lyti­schen und semio­tischen Schulen die Rede ist, welche ja gerade das Primat des Bewusst­seins in Abrede stellen (vgl. etwa [Wittgenstein 1971a]Wittgenstein, Ludwig (1971).
Philosophische Untersuchungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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sowie [Ryle 1949a]Literaturangabe fehlt.
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). Unter den Phäno­meno­logen, die sich primär mit dem Bild­bewusst­sein beschäftigt haben, sind vor allem Edmund Husserl, Eugen Fink, Roman In­garden und Jean-Paul Sartre zu nennen.
Entscheidend ist dabei, dass diese Autoren sich weniger für die Ana­lyse konkreter Einzel­bilder oder Bild­gruppen interes­sieren. Viel­mehr geht es ihnen um das Wesen des Bildes: Gefragt ist also, was ein Bild über­haupt ist bzw. welche Eigen­schaften es sind, auf­grund derer ein einzelnes Phäno­men sich als Bild bestim­men lässt. Hilf­reich ist in diesem Zu­sammen­hang die Unter­scheidung zwischen Bild­wissen­schaft und Bild­theorie, die Lambert Wiesing, ein zeit­genös­sischer Ver­treter der phäno­meno­logi­schen Bild­theo­rie, vorge­schlagen hat: Während die Bild­wissen­schaft empi­risch vor­geht und eine Ana­lyse konkre­ter Bil­der bei­spiels­weise aus film­wissen­schaft­licher, kunst­histo­rischer oder werbe­psycho­logi­scher Perspek­tive vor­nimmt, ver­sucht die Bild­theorie ganz grund­sätz­lich erst einmal zu klären, was über­haupt unter dem Be­griff des Bildes zu verstehen ist (vgl. [Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005).
Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes.. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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: S. 9-16). Wenn die Phäno­meno­logen also fragen, wo­durch sich das Bild­bewusst­sein von anderen Bewusst­seins­arten wie dem Wahr­neh­mungs- oder dem Zeichen­bewusst­sein unterscheidet, dann fallen ihre Unter­suchun­gen nach Wiesing nicht in den Bereich der empi­rischen Bild­wissen­schaften, sondern in den einer Bild­theorie, die sich als eine Philo­sophie des Bildes begreifen lässt.


Edmund Husserl

Edmund Husserl, der als Begründer der Phäno­meno­logie gilt, nimmt mit seiner Deskrip­tion des Bild­bewusst­seins auch die ent­scheiden­den Weichen­stellun­gen für die Ent­wick­lung der phäno­meno­logischen Bild­theorie bis in die heu­tige Zeit vor. In seinen zu Leb­zeiten ver­öffent­lichten Schriften finden sich nur ver­streut einige Be­mer­kungen zum Bild­bewusst­sein, vor allem in dem Para­graphen 111 des ersten Bandes der «Ideen zu einer reinen Phäno­meno­logie und phäno­meno­logi­schen Philo­sophie» (vgl. [Husserl 1976a]Literaturangabe fehlt.
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). Diese knappen Aus­führun­gen sind von kaum zu unter­schätzen­den Ein­fluss auf In­garden, Fink oder Sartre gewe­sen und ent­halten in nuce die Grund­gedan­ken der Bild­theorie Husserls, die syste­matisch in der Vor­lesung «Phan­tasie und Bild­bewußt­sein», gehalten im Winter­semester 1904/05 in Göttin­gen, ent­wickelt worden ist – diese Vor­lesungen sind aller­dings in schrift­licher Form erst 1980 zusam­men mit anderen Auf­zeich­nungen zu dieser Thema­tik aus dem Nach­lass unter dem Titel «Phan­tasie, Bild­bewußt­sein und Erin­nerung» publi­ziert worden (vgl. [Husserl 1980a]Literaturangabe fehlt.
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).

Im Unterschied zum Wahrnehmungs­bewusst­sein, dessen Gegen­stand nach Husserl un­mittel­bar und „leib­haftig da“ ist, wird der­jenige des Bild­bewusst­seins durch einen Re­präsen­tanten ver­gegen­wärtigt oder vorge­stellt. Ein Mensch, der im Bild­bewusst­sein erscheint, ist also nicht selbst gegeben, sondern ich sehe z.B. ein Foto oder eine Zeichnung von ihm. Zwar ist auch in der Phan­tasie im Unter­schied zur Wahr­nehmung das Objekt nicht leibhaftig da, aber die Phan­tasie ist anders als das Bild­bewusst­sein direkt, also ohne re­präsen­tieren­des Zwischen­glied, auf ihr Objekt ge­richtet.

Im Bildbewusstsein gibt es nach Husserl somit eine doppelte Gegen­ständ­lich­keit: Es gibt das­jenige, von dem das Bild ein Ab­bild ist, kurz: das Re­präsen­tierte. Dieses inten­dierte Objekt, das auf dem Bild selbst nicht erscheint, nennt Husserl das Bild­sujet. Von diesem unter­scheidet Husserl wiederum das physische Bild und das Bild­objekt: Das physische Bild ist das reale – also wahr­genommene – Objekt, z.B. der be­arbei­tete Marmor, die be­malte Lein­wand oder das be­druckte Papier – also das Re­präsen­tieren­de. Das Bild­objekt ist hin­gegen das­jenige, das man auf dem Bild sieht, kurz: die Re­präsen­tation. Dem­zufol­ge lassen sich also drei not­wendige Momen­te des Bild­bewusst­seins unter­scheiden: „1) Das physische Bild, das Ding, aus Marmor usw. 2) Das re­präsen­tieren­de oder ab­bilden­de Objekt, und 3) das re­präsen­tierte oder ab­gebil­dete Objekt“ ([Husserl 1980a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 19).

In dem schon erwähnten Paragraphen 111 der «Ideen I» wendet sich Husserl einem einzel­nen Werk – wie man mit Wiesing sagen könnte – in einer bild­theore­tischen und nicht in einer bild­wissen­schaft­lichen Inten­tion zu: Dürers Kupfer­stich «Ritter, Tod und Teufel» wird nicht ana­lysiert, um seinen Sinn­gehalt zu ver­stehen oder seinen Kunst­charak­ter zu wür­digen. Viel­mehr will Husserl auf der Grund­lage der phäno­meno­logischen Be­schreibung eines einzel­nen Bildes die allge­meinen Wesens­bestim­mungen des Bildes über­haupt auf­spüren. Die Drei­teilung in physisches Bild, Bild­objekt und Bild­sujet lässt sich auch hier finden, inso­fern es sich hier­bei um eine Wesens­gesetz­lich­keit des Bildes handelt:

Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahr­nehmung, deren Korre­lat das Ding ›Kupfer­stich­blatt‹ ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzep­tive Bewußt­sein, in dem uns in den schwarzen Linien farb­lose Figür­chen ‘Ritter auf dem Pferde’, ‘Tod’ und ‘Teufel’ er­scheinen. Diesen Figür­chen sind wir in der ästhe­tischen Betrach­tung nicht als Objek­ten zuge­wendet; zuge­wendet sind wir den ›im Bilde‹ darge­stellten, genauer, den ‘abge­bildeten’ Reali­täten, dem Ritter aus Fleisch und Blut usw. ([Husserl 1976a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 252)


Jean-Paul Sartre

Eugen Fink macht in einem längeren Aufsatz mit dem Titel «Ver­gegen­wärti­gung und Bild» aus dem Jahr 1929 in Weiter­ent­wick­lung der Lehre Husserls geltend, dass sich das Bild­bewusst­sein von der Ver­gegen­wärti­gung bzw. der Phan­tasie da­durch unter­scheidet, dass die Bild­welt „immer und wesens­mäßig mit einem realen Träger ver­bunden ist“ ([Fink 1966a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 74). Jean-Paul Sartre hat Finks Aufsatz allem An­schein nach wohl nicht ge­kannt, aber in seiner ebenso detail­lierten wie syste­mati­schen Studie «Das Ima­ginäre» von 1940 nimmt er auf der Grund­lage des­selben phäno­meno­logischen Befunds eine Zwei­teilung inner­halb des Bereichs des Ima­ginären vor, die Fink aller­dings – wie sich gleich heraus­stellen wird – wohl abge­lehnt hätte.

Sartre unterscheidet die images mentales (die reinen Vor­stellungen) von den images physiques (den physischen Bildern). Als Unter­scheidungs­kriterium fungiert hierbei das soge­nannte Analogon, das als die Materie der Imagi­nation vom eigent­lichen Objekt der Imagi­nation unter­schieden wird (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von Vincent von Wroblewsky.

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: S. 37). Die images mentales greifen für die Konsti­tution der Imagi­nation auf den Wissens­bestand, die Affek­tivi­tät und Be­wegungs­emp­fin­dungen des ima­ginie­renden Bewuss­tseins zurück, wohin­gegen bei den images physiques ein Wahr­nehmungs­objekt als Analo­gon fungiert, um ein abwe­sendes Objekt imaginär zur Er­scheinung zu bringen. Für Sartre ändert diese Ver­wurzelung in der Wahr­nehmungs­welt aller­dings nichts daran, dass die image physique immer noch eine image ist, denn wie die image mentale inten­diert sie ein abwe­sendes oder nicht-existie­rendes Objekt. Finks Gegen­über­stellung von Ver­gegen­wärti­gung und Bild stimmt im Wesent­lichen mit der von image mentale und image physique bei Sartre überein. Er erklärt jedoch auf­grund desselben phäno­meno­logischen Befundes – das Bild hat einen wahr­nehm­baren Träger –, konträr zu Sartre, dass die „Bild­wahr­nehmung […] eine bestimmte Art von Wahr­nehmung“ ([Fink 1966a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 75) ist.

Sartres Begriff des Analogon meint im Grunde das­selbe wie Husserls »physisches Bild« und schließt auch das ein, was der polnische Husserl-Schüler Roman In­garden in seiner Bild­theorie von 1928 als „Gemälde“ und „physische[s] Seins­funda­ment des Bildes“ ([Ingarden 1962a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 207) be­zeich­net. Anders als etwa Wiesing, der Husserls und Sartres Über­legungen vor allem für eine Theorie der Bilder im engeren Sinne – Zeich­nungen, Gemälde, Fotos, Film- und Computer­bilder – frucht­bar macht, versteht Sartre das Ver­hält­nis zwischen Analo­gon und Ima­gina­tion aller­dings in einem denk­bar weiten Sinn: In seinem Ver­ständ­nis kann bei­spiels­weise das wahr­genom­mene Teppich­muster ebenso ein Analo­gon für ima­ginäre Ge­sichter sein wie die wahr­genom­menen Wolken ein Analo­gon für imagi­näre Gebilde, und der wahr­genom­mene Körper des Paro­disten Thomas Frei­tag eben­so als Analo­gon für die ab­wesende Bundes­kanzle­rin fungieren wie der wahr­genom­mene Schauspieler Leonardo DiCaprio als Analo­gon für einen imagi­nären J. Edgar Hoover. Sartre zu­folge wären also nicht nur die Phäno­mene auf dem Papier, der Lein­wand, dem Fern­seh­bild­schirm oder dem Monitor Bilder – viel­mehr kann jedes Wahr­neh­mungs­objekt in der ima­ginie­renden Ein­stellung zum Bild (also zu einer image physique) werden.

Sartres vertritt dabei die häufig kritisierte These, dass das ima­ginäre Objekt un­zer­stör­bar ist, auch wenn sein Analo­gon als ein reales Ding den Gesetzen der Physik unter­worfen ist: Die Be­leuch­tungs­stärke der Lei­nwand kann ver­ändert werden, die Farbe kann ab­bröckeln, und es kann schließ­lich sogar ver­brennen – aber das imagi­näre Objekt ist un­erreich­bar für all diese Ver­ände­rungen (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994).
Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von Vincent von Wroblewsky.

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: S. 288). Diese Ein­stellung, die vor allem für Sartres frühe Kunst­theorie von Bedeutung ist, kommt auch schon in seinem Roman «Der Ekel» zum Aus­druck: :
Die Platte muß an der Stelle einen Kratzer haben, denn es macht ein komi­sches Geräusch. Und da ist etwas, was das Herz zu­sammen­schnürt: näm­lich, daß die Melodie über­haupt nicht von dem leichten Krächzen der Nadel auf der Platte be­rührt wird. Sie ist so weit – so weit dahin­ter. Auch das ver­stehe ich: die Platte wird ver­kratzt und nutzt sich ab, die Sänge­rin ist viel­leicht tot […]. Aber hinter dem Existie­renden, das von einer Gegen­wart in die nächste fällt, ohne Ver­gangen­heit, ohne Zu­kunft, hinter diesen Klängen, die von Tag zu Tag zerfal­len, zer­kratzt werden und in den Tod gleiten, bleibt die Melo­die die­selbe, jung und fest, wie ein er­barmungs­loser Zeuge. ([Sartre 1989a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 196f.)
So kommt auch Wiesing ganz ähnlich wie Sartre zu dem Schluss, dass das Bild­objekt ein Phäno­men jenseits der Wahr­nehmungs­welt ist: Es lässt sich weder berühren, hören oder riechen, noch ist es in irgend­einer Weise den Ein­flüssen der realen physi­schen Welt unter­worfen. Daher ist es keine reale, sondern eine „arti­fizielle Präsenz“ ([Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005).
Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes.. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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: S. 31). So bleiben wir etwa auf Porträts und Fotos ewig jung – eine Tatsache, die Oscar Wilde in seiner berühm­ten Erzählung «Das Bildnis des Dorian Gray» in ihr Gegen­teil ver­kehrt hat: Dort altert das Bild­objekt an­stelle des Bild­sujets.

Sartres und Wiesings These, dass sich das Bild­objekt gegen­über dem physi­schen Bild in einem letzt­lich von der Reali­tät un­erreich­baren physik­freien Raum befindet, würde wiederum In­garden ent­schieden wider­sprechen: Inso­fern das Gemälde als reales Ding unver­meidlich einem Alte­rungs­prozess unter­worfen ist, bleibt davon auch das Bild nicht unbe­rührt. Wenn die realen Farben im Zuge von Witte­rungs­ein­flüssen ver­blassen, so ver­blassen auch die ima­ginären Farben des Bild­objekts. Das Gemälde ver­liert seine Fähig­keit, „immer das­selbe Bild zu konsti­tuieren“: Nicht nur das Gemäl­de, sondern auch das „Bild […] ist somit ein histo­risches Gebilde, das eine bestim­mte Lebens­länge und Lebens­grenze hat“ ([Ingarden 1962a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 211). In späteren Texten vertritt Sartre selbst die Auf­fassung einer Kluft zwischen physi­schem Bild und Bild­objekt:

Der Gegen­stand ist Träger der Ir­reali­sie­rung, aber die Ir­reali­sie­rung ver­leiht ihm seine Not­wendig­keit, weil er sein muß, damit sie statt­findet ([Sartre 1980a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 147f.).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Fink 1966a]:
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[Husserl 1976a]:
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[Husserl 1980a]:
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[Ryle 1949a]:
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[Sartre 1994b]: Sartre, Jean-Paul (1994). Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von Vincent von Wroblewsky.

[Wiesing 2005a]: Wiesing, Lambert (2005). Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes.. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. [Wittgenstein 1971a]: Wittgenstein, Ludwig (1971). Philosophische Untersuchungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [15] und Mark A. Halawa [12] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Bonnemann 2013g-a]Literaturangabe fehlt.
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[Fink 1966a]:
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[Husserl 1976a]:
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[Husserl 1980a]:
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[Ingarden 1962a]:
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[Ryle 1949a]:
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[Sartre 1980a]:
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