Bildrezeption als Kommunikationsprozess

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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Unterpunkt zu: Bildpragmatik


Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichen­ge­brauch?

Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegen­stände nur dann als Bilder be­griffen werden können, wenn sie als Kompo­nenten mit bestimm­ter Funktion in einer kommu­nika­tiven Inter­aktion zwischen mindestens zwei Indi­viduen betrachtet werden. Diese bipo­lare Auf­fassung von der Rezep­tions­situa­tion scheint in einem direk­ten Gegen­satz zu stehen zu der in der Kunst­geschich­te zum Standard gewor­denen Auf­fassung von der Rezep­tions­situa­tion als einer mono­polaren – d.h. von einem isolierten Indi­viduum alleine voll­zogenen – Handlung vor dem Bild­träger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichen­theorie des Bildes mit der anscheinend mono­polaren Rezep­tions­situa­tion be­griff­lich ver­ein­baren?


Die “klassische” monopolare Rezep­tions­situa­tion, das “aktive” Bild und die Aura

Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezep­tions­situa­tionen der betrach­teten Bild­werke, so wird zumindest in deren tradi­tio­neller ausge­richteten oder vulga­risier­ten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezep­tions­situa­tionen ein Element nicht aufge­geben, soll es sich denn um eine korrekte Hin­wendung zum Werk handeln: Der naive Betrach­ter, der profes­sionelle Kunst­kritiker, der erfah­rene Kunst­histo­riker, sie alle stehen jeweils alleine in Ver­senkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den ein­sam vor ihm stehen­den Betrach­ter zu wenden scheint und ihm darin – plötz­lich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen ent­hüllt. Der idee­ierenden Wesens­schau der Phäno­meno­logie gleich eröffne nur eine inten­sive im Wesent­lichen aber passiv-gedul­dige Haltung des Rezi­pienten den Zugang zur wahren Natur des Werks.[1]

Für Marshall McLuhan stellt diese mono­polare Rezep­tions­situa­tion aller­dings ledig­lich eine histo­risch bedingte Sicht dar, die aus medien­theore­tischer Perspek­tive als typische Aus­wirkung der sozialen Reak­tionen auf das “neue” Medium Buch­druck (“Guten­berg-Gala­xis”) zu ver­stehen sei (vgl. [McLuhan 1962a]McLuhan, Marshall (1962).
The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto: University of Toronto Press.

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). In ihr spiegele sich die Dominanz der “line­aren” mono­perspek­tivi­schen Dar­stellungen, die seit der Renais­sance para­digma­tisch für bild­liche Dar­stellungen geworden waren und erst mit dem Über­gang zum 20. Jahr­hundert wieder Raum für alter­native Dar­stellungs­weisen machten.
Bereits Walter Benjamin hatte mit seinem Konzept der Aura eine Des­krip­tion des bürger­lichen Kunst­begriffs vorge­schlagen, die die mono­polar konzi­pierte Rezep­tions­situa­tion als über­holtes ge­schicht­liches Konstrukt, wenn nicht gar als ideo­logisch be­lastet, ab­lehnt ([Benjamin 1939a]Benjamin, Walter (2002).
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
In Walter Benjamin: Medienästhetische Schriften, 351–383, dritte, autorisierte letzte Fassung, 1939.

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): Hinter der Zu­schrei­bung einer Aura als einer Eigen­schaft des Betrach­teten und nicht als einer Haltung des Rezi­pienten gegen­über seinem Gegen­stand versteckt sich nicht nur ein Residuum magi­scher Bild­auf­fassun­gen, das einer­seits noch auf den sakral-ritu­ellen Ur­sprung der Bild­kompe­tenz ver­weisen mag, ande­rer­seits als poten­zielles Herr­schafts­wissen tenden­ziell herme­tische Züge trägt; viel­mehr werde damit sogar das Poten­zial der Bild­rezi­pienten, sich mit­hilfe dieser Kommu­nika­tions­form über beste­hende und mög­liche Bedin­gungen ihres Zusam­menle­bens zu ver­stän­digen, ver­schüttet.

In letzter Konsequenz führt die Konzeption der mono­polaren Rezep­tions­situa­tion zur Auf­fassung, dass Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bild­träger – selbst aktive Hand­lungs­träger seien, die das, was mit ihnen dar­gestellt wird, erst für den Betrach­ter (und unab­hängig von ihm) erzeug­ten (⊳ Bildakt-Theorie). Aller­dings wird in dieser Pro­jek­tion einer Hand­lungs­träger­schaft auf den dazu an sich un­geeig­neten Bild­träger der Konf­likt mit dem grund­sätzlich bi­polaren zeichen­theore­tischen Bild­ansatz gemil­dert, werden nun doch tat­säch­lich zwei Hand­lungs­träger berück­sichtigt, nur dass die Zu­schrei­bung dieses Attri­buts zumin­dest für den Bild­träger – milde gesagt – unge­wöhn­lich ist.


Die klassische bipolare Rezep­tions­situa­tion des Kom­muni­zierens

Da Zeichenverwendungen sinnvoller Weise aus Kommu­nika­tions­hand­lungen abge­leitet werden, sind sie je­weils auf zwei zu ent­sprechend komp­lexen Hand­lungen fähigen Akti­vitäts­trägern aufge­teilt: In Kommu­nika­tions­theorien werden sie meist ‘Sen­der’ und ‘Emp­fänger’ genannt. Den damit gege­benen drei­fachen Bezug eines als Zeichen verwen­deten Träger­objekts zu ‘Sen­der’, ‘Emp­fänger’ und ‘Re­ferent’ hat Karl Bühler exem­plarisch für Sprache in seinem Orga­non-Modell mit den Rela­tionen ‘Aus­druck’, ‘Appell’ und ‘Dar­stellung’ entfaltet ([Bühler 1934a]Bühler, Karl (1965).
Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart: Fischer.

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): Im Zeichen­gebrauch ist der Zeichen­träger das Mittel, eine Ver­stän­digung hin­sicht­lich etwas Re­präsen­tiertem zwischen den beiden betei­ligten zeichen­handelnden Sub­jekten zu er­reichen.[2]

Die beiden Handlungs“pole” der Zeichen­hand­lungen be­zeichnen dabei ganz all­gemein Rollen des zuge­hörigen Inter­aktions­sche­mas.[3] Diese können tat­säch­lich nicht nur von unter­schied­lichen, sondern durch­aus auch vom selben Hand­lungs­träger belegt werden. Das ist etwa bei Selbst­gesprä­chen der Fall: Eine Person stellt dann sich selbst gegen­über bestimm­te ihr wich­tige Sach­ver­halte dar. Auf diese Weise fokus­siert sie ihre Gedan­ken zu jenem Thema. Dem­nach könnte auch das ein­same Betrach­ten eines Bildes in schein­bar mono­polarer Situa­tion tat­sächlich als eine Art pik­turalen Selbst­“gesprächs” und damit als grund­sätz­lich bi­polar verstan­den werden: Jemand zeigt sich selbst mit­hilfe des Bild­trägers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokus­siert so seine Ge­danken auf diese Aspekte. Eine solche Inter­preta­tion ist sicher­lich vor allem für die soge­nannten “natür­lichen” Bilder sinn­voll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produk­tions­situa­tion weit­gehend ausge­hebelt. Kann man auf diese Weise über­haupt “von einem Bild über­rascht werden”?

Das wesentliche Problem liegt hier darin, dass bei Bildern – als se­kun­däre Medien – in der Regel Pro­duk­tions- und Rezep­tions­situa­tionen zeit­lich aus­ein­ander fallen. Nicht nur, dass Sender und Emp­fänger sich normaler­weise nicht kennen. Es ist ihnen der tempo­ralen Distanz wegen da­rüber hinaus meist auch unmög­lich, über­haupt je mit­ein­ander bekannt zu werden. Daher sind Modi­fika­tionen des Kommu­nika­tions­begriffs nötig, der am Kommu­nizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiär­medien) gege­benen Mög­lich­keiten kommun­ikativen Feed­backs ausge­richtet war. Das bi­polare Kommu­nika­tions­modell muss für sekun­däre Medien schon des­halb erwei­tert werden, weil dieser Medien­typus nur für die beson­ders komplexe Klasse der be­wussten Kommu­nika­tion – also der Zeichen­handlungen – verfüg­bar ist.[4]


Die quadrupolare Rezeptions­situa­tion se­kun­därer Me­dien

Der Übergang von einfachen kommu­nika­tiven Inter­akti­onen, wie etwa Aus­drucks­bewe­gungen und Signal­verhal­ten, zu Zeichen­hand­lungen wird in der Fach­lite­ratur ins­beson­dere da­durch charak­teri­siert, dass das Vor­führen von Ver­haltens­weisen, wie es für den Voll­zug kommun­ika­tiver Hand­lungen wesent­lich ist, ver­inner­licht – inter­nali­siert – wird (vgl. [Mead 1968a]Mead, George Herbert (1968).
Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, Original: Mind, Self, and Society. Hg. v. Charles W. Morris. Chicago, 1934.

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). Doch ver­lassen wir uns hier nicht einfach auf die be­queme räum­liche Meta­pher eines (men­talen) Innen­raumes, in dem die kommu­nika­tiven Selbst­dar­stellun­gen nun statt­finden sollen: Präzi­ser gesagt geht es nämlich darum, dass sie „sich hier aus den kommu­nika­tiven Zusammen­hängen, in die sie [...] nor­maler­weise einge­bettet sind, heraus­lösen, und zur Fähig­keit einer allein für sich zu voll­ziehen­den leib­lichen Selbst­ver­gegen­wärti­gung ent­wickeln“ können ([Ros 2005a]Ros, Arno (2005).
Materie und Geist. Eine philosophische Untersuchung. Paderborn: Mentis.

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: S. 591).

Während ein in kommunikativer Absicht vorge­führtes Verhal­ten unter ande­rem so modi­fiziert wird, dass seine körper­lichen Aspekte beson­ders deut­lich und für den Emp­fänger beson­ders gut erkenn­bar arti­kuliert werden, führt die nun be­trach­tete Re­flexi­vierung des Zeigens eines Verhal­tens zu einer Re­duktion seiner von außen klar erkenn­baren Aspekte: Statt deut­lich sicht­barer körper­licher Ver­ände­rungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangs­element einer Beiß­attacke ent­wickelte hervor­geho­bene Fletschen der Zähne[5]) genügt nun eine sehr schwache Akti­vierung der ent­sprechen­den Nerven­bahnen, eine kaum merk­liche Ände­rung des zuge­hörigen Muskel­tonus.[6] Insbe­sondere können nun die Akti­vitäten des Vor­führens des einen Kommu­nika­tions­part­ners und die zu­gehö­rigen Re­aktio­nen des anderen Kommu­nika­tions­part­ners auf­einan­der be­zogen werden. Die Rolle des Gegen­übers kann näm­lich mit der Inter­nali­sierung vom Kommu­nizie­renden selbst mit seiner eigenen Rolle in einen syste­mati­schen Zu­sammen­hang ge­bracht werden.

Abbildung 1: Quadru­polares Kommu­nika­tions­mo­dell

Damit sind In­di­vi­duen, die in Zei­chen­hand­lun­gen ein­tre­ten kön­nen, stets als dy­adisch zu ver­ste­hen: Je­der Be­griff ei­nes Hand­lungs­trä­gers, der nur kon­se­ku­tiv als Sen­der oder Emp­fän­ger agiert, und nicht si­mul­tan, kann nicht un­ter die­sen Be­griff von be­wuss­ter Kom­mu­nika­tion fal­len. Die bei­den Pole des bi­po­la­ren Kom­mu­ni­ka­tions­mo­dells müs­sen nun selbst als je­weils zwei­ge­teilt ver­stan­den wer­den, da je­der da­von die bei­den Rol­len von Sen­der und Emp­fän­ger in­ter­na­li­siert aus­füllt (vgl. Abb. 1). Kommun­ika­tiv wirk­sam können nun jeweils drei Inter­aktionen werden: (i) Die inter­nali­sierte Inter­aktion zwischen dem Selbst­modell des “akti­ven” Zeichen­handeln­den (Produ­zent) und seiner Vor­stellung vom “passi­ven” Kommu­nika­tions­partner (Rezi­pient), (ii) die inter­nali­sierte Inter­aktion zwischen der Vor­stellung eines Rezi­pien­ten vom Sender und dem eigenen Selbst­modell, (iii) die Inter­aktion zwischen dem Selbst­modell des Produ­zenten und dessen Partner­modell des Rezi­pienten. Weiter­hin kann die Ko­ordi­nation zwischen den kommu­nika­tiven Teil­hand­lungen (i) und (iii) über das ex­terne Feed­back des Rezi­pienten – seine Re­aktionen inklu­sive Rück­fragen – (ge­strichel­te Linie im Bild) er­reicht werden, die zwischen Teil­kommu­nika­tionen (ii) und (iii) über weitere Zeichen­hand­lungen des Produ­zenten an diesen Rezi­pienten.[7]

Abbildung 2: Quadru­polares Kommu­nika­tions­mo­dell bei Se­kun­där­me­dien

Bei Kommunikation über se­kun­dä­re Me­dien wer­den we­gen der zeit­li­chen Se­pa­rie­rung der Pro­duk­tions- und Re­zep­tions­si­tua­tio­nen die kom­mu­ni­ka­ti­ven Teil­hand­lun­gen (i) und (ii) von­ein­an­der ab­ge­kop­pelt, wäh­rend (iii) in zwei Tei­le zer­fällt, die über den per­sisten­ten Zei­chen­trä­ger nur lose mit­ein­an­der “har­mo­ni­siert” wer­den kön­nen (vgl. Abb. 2).[8]


Die “monologische” Rezeptions­situa­tion des Bild­gebrauchs

Abbildung 3: Die zwei Vari­an­ten der se­kun­där­me­dia­len Zei­chen­ver­wen­dung bei “mo­no­logischer” Si­tua­tion im quadru­po­la­ren Kom­mu­ni­ka­ti­ons­mo­dell: Ab­ge­kop­pel­te Re­zep­tion mit (a) vor­ge­stell­tem Sen­der oder (b) vor­ge­stell­tem Emp­fän­ger

Für asynchrone Kom­mu­ni­ka­tion, wie sie ge­ra­de bei Bild­ver­wen­dung sehr häu­fig auf­tritt, hat die Mead­sche dop­pelt-bi­po­lare Kon­zep­tion ent­schei­den­de Kon­se­quen­zen. Ins­be­son­de­re führt sie zu ei­ner dem mo­no­po­la­ren An­satz dia­met­ral ent­ge­gen­ge­setz­ten Fas­sung ei­ner Re­zep­tions­äs­the­tik: Wer al­lei­ne ei­nen Bild­trä­ger als Bild be­trach­tet, nimmt si­mul­tan die Rol­le von Sen­der und Emp­fän­ger des Bild­zei­chens ein – er zeigt es sich selbst in der Rol­le ei­nes an­de­ren. Dabei ent­spricht die Ambi­gui­tät der Phrase ‘in der Rolle eines Anderen’ in dem vorigen Satz durch­aus den beiden Mög­lich­keiten: ‘er selbst in der Rolle des (vorge­stellten) Senders (und den von ihm dem Sender zuge­schriebenen Charak­teristika) zeigt sich selbst das Bild’ (Abb. 3 (a)) vs. ‘er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Emp­fänger vorstellt, das Bild’ (Abb. 3 (b)). Diese Dopp­lung tritt aber nicht nur auf der Rezep­tions­seite auf: Auch der Produ­zent hat bei der Her­stellung des Bildes ja stets be­stimmte Vor­stellungen vom Emp­fänger, an den er sich richtet.

Ganz entsprechend ist schon 1934 für John Dewey der Begriff der ästhe­tischen Er­fahrung prinzi­piell in einer zwar mög­licher­weise zeit­lich aufge­spalteten, gleich­wohl nur im Zusammen­hang zu denken­den Situa­tion einer Zeichen­hand­lung zwischen Produ­zent und Rezi­pient zu verstehen (vgl. [Dewey 1934a]Dewey, John (1934).
Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company.

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). Nach Matthias Vogel unter­scheidet Dewey dabei prinzi­piell die folgen­den vier Aspekte ganz in Ana­logie zum quadru­polaren Kommu­nika­tions­modell (vgl. [Vogel 2001a]Vogel, Matthias (2001).
Medien der Vernunft. Eine Theorie des Geistes und der Rationalität auf Grundlage einer Theorie der Medien. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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: S. 139):

(1) Die ästhetische Erfahrung des Produz­enten (P1) umfasst

(a) ein aktivisches Moment, inso­fern P1 einen Gegen­stand K ge­staltet;
(b) sie umfasst ein passivisches Moment, inso­fern P1 Im­pulse von K auf sich wirken lassen muss, um K gemäß den unter­stell­ten Wahr­nehmungs­weisen von Pn zu gestal­ten.

(2) Die ästhetische Erfahrung des Rezi­pienten (P2) umfasst

(a) ein aktivisches Moment, inso­fern P2 einen Gegen­stand K inter­pretiert;
(b) sie umfasst ein passivisches Moment, inso­fern P2 Im­pulse von K auf­nehmen muss, um K gemäß der unter­stellten Absicht von P1 zu inter­pretieren.[9]

Je nach vorgestellten Kommu­nika­tions­partnern ergeben sich so tat­säch­lich jeweils unter­schied­liche Varian­ten des Kommu­nika­tions­prozesses und damit des er­reich­ten Bild­ver­ständ­nisses. Damit öffnen sich der theo­retischen Betrach­tung Spiel­räume für Wieder­verwen­dungen und Re­inter­preta­tionen von Bild­trägern jen­seits einer einzigen als histo­risch korrekt mar­kierten Deutung. Die Re­konstruk­tion der pro­duktions­seitigen Kommu­nika­tions­inten­tionen im ent­sprechen­den histo­rischen Kontext mit einem ange­nommenen Selbst­modell des Produ­zenten und den vermut­lich von ihm anvi­sierten Emp­fängern bildet eine (wenn auch etwa kunst­historisch vor allem interes­sierende) Deutungs­möglich­keit neben vielen weiteren rezep­tions­seitig indu­zierten Inter­preta­tionen.

Die scheinbar monopolare Verwendungs­weise eines Bildes ent­puppt sich dabei als piktu­rales Ana­logon eines not­wendig von Kommu­nika­tion ab­hängigen Mono­logs.

Anmerkungen
  1. Es wundert daher nicht, dass der Phäno­meno­loge Hans Jonas in Bildern den anthro­polo­gischen Ursprung zur Epa­goge (Wesens­schau) sah [Jonas 1961a]Jonas, Hans (1961).
    Die Freiheit des Bildens – Homo pictor und die differentia des Menschen. In Zeitschrift für Philosophische Forschung, 15, 161–176, Wieder abgedruckt in: Jonas, Hans: Zwischen Nichts und Ewigkeit – Zur Lehre vom Menschen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1987, 26–43.

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    .
  2. Vgl. Wikipedia: Organon-Modell.
  3. Hierzu auch ⊳ Ex­kurs: Hand­lungen.
  4. Daraus folgt dann übri­gens eben­falls un­mittel­bar, dass auch für sprach­liche Zeichen­hand­lungen das bi­polare Kommun­ika­tions­modell nicht kom­plex genug ist.
  5. Als echtes An­fangs­teil einer wirklichen Beiß­attacke (‹Lippen zurück­ziehen, um sich nicht selbst zu ver­letzen›) müsste diese Akti­vität besser mög­lichst ver­steckt aus­ge­führt werden, soll der Gegner den An­griff nicht früh­zei­tig er­kennen und Gegen­maß­nahmen er­grei­fen können.
  6. Diese schwachen körper­lichen Aktiv­itäten führen zwar kaum zu einer von Außen noch unter­scheid­baren Ver­ände­rung. Doch bleibt ihre Wirk­sam­keit auf den Hand­lungs­träger selbst über das proprio­zeptorisch ver­mittelte Körper­bewusst­sein bestehen. Letz­teres stellt ein wich­tiges Element der Steue­rung jedes körper­lichen Verhal­tens dar, das kom­plexer als ein­fache Reiz-Re­aktions­-Schema­ta ist.
  7. Die ge­strichel­ten Pfeile inner­halb der Ellip­sen der Zeichen­handeln­den in Abb. 1 können als Anti­zipa­tionen des je­weiligen Ant­wort­verhal­tens begriffen werden: Be­urtei­lungen des Er­folgs oder Miss­erfolgs der Zeichen­hand­lung durch die Zeichen­handeln­den sind weit­gehend auf diesen vor­gestell­ten mög­lichen Re­akti­onen des jewei­ligen Gegen­übers ge­gründet (vgl. auch [Schirra 1994a]Schirra, Jörg R.J. (1994).
    Bildbeschreibung als Verbindung von visuellem und sprachlichem Raum. St. Augustin: DISKI, ISBN 3-929037-71-8 .

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    ). Man be­achte, dass nur das quadru­polare Kommu­nika­tions­modell wegen dieser Feed­back-Anti­zipa­tion die Mög­lich­keit für durch die Kommun­izie­renden selbst re­konstruier­bare Miss­ver­ständ­nisse bietet.
  8. So ist etwa zu er­klären, dass lite­ratur­wissen­schaft­lich durch­aus unter­schied­liche Inter­preta­tionen (des­selben Zeichen­trägers) neben­einander be­trachtet werden: Was etwa der vor­ge­stell­te histo­rische Autor – ein Konstrukt des heutigen Lite­ratur­wissen­schaft­lers – mit einem Text gemeint haben mag, oder was der Lite­ratur­wissen­schaft­ler selber als Sender einem von ihm vor­gestell­ten Zeit­genos­sen damit sagen mag. Vgl. in diesem Zu­sammen­hang auch Wikipedia: Re­zep­tions­ästhetik.
  9. Neben dem Produzenten P1 und dem betrach­teten Rezi­pienten P2 sind die poten­ziellen anderen Rezi­pienten (oder genauer die vom Produ­zenten ins Auge gefass­ten “Normal­rezi­pienten”) in dem Zitat durch Pn be­zeichnet.
Literatur                             [Sammlung]

[Benjamin 1939a]: Benjamin, Walter (2002). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Schöttker, D. (Hg.): Walter Benjamin: Medienästhetische Schriften. Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 351–383, dritte, autorisierte letzte Fassung, 1939.

[Bühler 1934a]: Bühler, Karl (1965). Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart: Fischer. [Dewey 1934a]: Dewey, John (1934). Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company. [Jonas 1961a]: Jonas, Hans (1961). Die Freiheit des Bildens – Homo pictor und die differentia des Menschen. Zeitschrift für Philosophische Forschung, Band: 15, S. 161–176, Wieder abgedruckt in: Jonas, Hans: Zwischen Nichts und Ewigkeit – Zur Lehre vom Menschen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1987, 26–43. [McLuhan 1962a]: McLuhan, Marshall (1962). The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto: University of Toronto Press. [Mead 1968a]: Mead, George Herbert (1968). Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, Original: Mind, Self, and Society. Hg. v. Charles W. Morris. Chicago, 1934. [Ros 2005a]: Ros, Arno (2005). Materie und Geist. Eine philosophische Untersuchung. Paderborn: Mentis. [Schirra 1994a]: Schirra, Jörg R.J. (1994). Bildbeschreibung als Verbindung von visuellem und sprachlichem Raum. St. Augustin: DISKI, ISBN 3-929037-71-8 . [Vogel 2001a]: Vogel, Matthias (2001). Medien der Vernunft. Eine Theorie des Geistes und der Rationalität auf Grundlage einer Theorie der Medien. Frankfurt/M.: Suhrkamp.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

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