Comic: Unterschied zwischen den Versionen
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==Intersemiotizität und Multimodalität des Comic== | ==Intersemiotizität und Multimodalität des Comic== | ||
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Obgleich sich Text und Bild also selbstredend auch als ''Basismedien'' verstehen lassen, deren Ermöglichungshorizonte der Welterschließung insbesondere im medienphilosophischen Diskurs eine zentrale Rolle zukommt, werden diese semiotischen Ressourcen immer häufiger als ''Modes'' im sozialsemiotischen Sinn verstanden. Eine Interaktion dieser semiotischen Modes – wie im Comic – wäre dann als „Multimodalität“ zu betrachten (vgl. <bib id='Kress 2010a'></bib>; <bib id='van Leeuwen 2005a'></bib>). Dem Zusammenspiel von Schriftlichkeit und Bildlichkeit kommt im Comic in jedem Fall eine herausragende Bedeutung zu; je nach Autor ist dieses als Nebeneinander oder als Hybridisierung zu verstehen, mit allen daran angeschlossenen Dichotomien wie »Sequenzialität« vs. »Spatialität«, »Arbitrarität« vs. »Motiviertheit«, »Kognition« vs. »Perzeption« oder »Transparenz« vs. ​»Komplexität« (vgl. <bib id='Hochreiter & Klingenböck 2014a'></bib>; <bib id='Miodrag 2013a'></bib>: S. 83ff.; <bib id='Varnum & Gibbons 2001a'></bib>). Einigkeit scheint zumindest insofern zu bestehen, als dass die narrativ und ästhetisch relevanten Informationen zumeist über beide “Kanäle” zugleich verteilt werden. Eine Dichotomisierung übersieht jedoch, dass auch innerhalb dieser beiden Zeichenklassen (vielleicht medienspezifische) Spannungen wirksam bleiben (Abb. 4):<ref>Vgl. auch <bib id='Horstkotte 2013a'></bib>.</ref> | Obgleich sich Text und Bild also selbstredend auch als ''Basismedien'' verstehen lassen, deren Ermöglichungshorizonte der Welterschließung insbesondere im medienphilosophischen Diskurs eine zentrale Rolle zukommt, werden diese semiotischen Ressourcen immer häufiger als ''Modes'' im sozialsemiotischen Sinn verstanden. Eine Interaktion dieser semiotischen Modes – wie im Comic – wäre dann als „Multimodalität“ zu betrachten (vgl. <bib id='Kress 2010a'></bib>; <bib id='van Leeuwen 2005a'></bib>). Dem Zusammenspiel von Schriftlichkeit und Bildlichkeit kommt im Comic in jedem Fall eine herausragende Bedeutung zu; je nach Autor ist dieses als Nebeneinander oder als Hybridisierung zu verstehen, mit allen daran angeschlossenen Dichotomien wie »Sequenzialität« vs. »Spatialität«, »Arbitrarität« vs. »Motiviertheit«, »Kognition« vs. »Perzeption« oder »Transparenz« vs. ​»Komplexität« (vgl. <bib id='Hochreiter & Klingenböck 2014a'></bib>; <bib id='Miodrag 2013a'></bib>: S. 83ff.; <bib id='Varnum & Gibbons 2001a'></bib>). Einigkeit scheint zumindest insofern zu bestehen, als dass die narrativ und ästhetisch relevanten Informationen zumeist über beide “Kanäle” zugleich verteilt werden. Eine Dichotomisierung übersieht jedoch, dass auch innerhalb dieser beiden Zeichenklassen (vielleicht medienspezifische) Spannungen wirksam bleiben (Abb. 4):<ref>Vgl. auch <bib id='Horstkotte 2013a'></bib>.</ref> | ||
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: ''We continue to distinguish between the function of words and the function of images, despite the fact that comics continually work to destabilize this very distinction. This tension is fundamental to the art form.'' (<bib id='Hatfield 2005a'></bib>: S. 34). | : ''We continue to distinguish between the function of words and the function of images, despite the fact that comics continually work to destabilize this very distinction. This tension is fundamental to the art form.'' (<bib id='Hatfield 2005a'></bib>: S. 34). | ||
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Sind autonome Erzählertexte in ''Caption-Boxen'' (Erzähl-Blöcke) am deutlichsten am schriftlich-literarischen Ende des Spektrums positioniert, so verschränkt bereits die Sprechblase verschiedenste semiotische Dimensionen: Die visuelle Gestaltung von Blasenform und [[Typographie]] verrät oft viel über prosodische Informationen und suprasegmentalen Klang (Abb. 4), während sie durch ihre Platzierung im Bildraum und ihre Zuordnung zu einem sprechenden Aktanten einen zeitlichen und räumlichen [[Symbol, Index, Ikon|Index]] verliehen bekommt (vgl. <bib id='Schüwer 2008a'></bib>: S. 209). Der “Dorn” ermöglicht so einen „transfer between iconic and linguistic codes“ (<bib id='Khordoc 2001a'></bib>: S. 159; vgl. <bib id='Wilde 2016a'></bib>). ''Soundwords'' oder Onomatopoiesien organisieren den Bildraum gar unmittelbar mit, indem sie [[Perspektive und Projektion|perspektivische Projektionen]] nachvollziehen, in Tiefenräume eindringen oder dynamische Bewegungs- und Fluchtlinien erzeugen. Die [[Schriftbildlichkeit]] sagt hier oftmals mehr über den dargestellten Klang aus als der alphabetische Code. Besonders relevant ist dies im Manga, wo verschiedene Gattungen an ''Soundwords'' (on’yu 音喩) fast [[Kalligraphie (allgemein)|kalligraphische]] Züge besitzen und ihre schiere Bandbreite weitaus größer ist als in westlichen Traditionen. Von den ''Soundwords'' des alphabetische Codes lassen sich all jene [[Bilderschrift und Piktogramm|piktogrammatischen Symbole]] unterscheiden, die eher dem Bilde entliehen scheinen, obgleich sie ebenfalls nicht diegetisch sichtbar sind: Sternchen als Ausdruck von Schmerz, Wölkchen für Zorn und Ärger ... . Die Konventionalisierung dieser comic-spezifischen Zeichen (japanisch: man’pu 漫符) führte von [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuellen]] oder [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|sprachlich bereits vorhandenen Metaphern]] und [[Metonymie|Metonymien]] über [[Abstraktion]] und Wiederholung zu einem zunehmend arbiträren Code. Charles Forceville hat den durch George Lakoff und Mark Johnson etablierten Begriff der »konzeptuellen Metapher« (<bib id='Lakoff & Johnson 2003a'></bib>) auf das visuelle Vokabular des Comic übertragen (<bib id='Forceville 2005b'></bib>; <bib id='Forceville 2011a'></bib>). Die Intersemiotizität des Comic könnte daher weniger als Zusammenspiel konzeptueller Einheiten (wie Schrift und Bild) zu verstehen sein, sondern als interpretative Spannung, die auch innerhalb der einzelnen Zeichenklassen selbst besteht (vgl. <bib id='Wilde 2016b'></bib>). | Sind autonome Erzählertexte in ''Caption-Boxen'' (Erzähl-Blöcke) am deutlichsten am schriftlich-literarischen Ende des Spektrums positioniert, so verschränkt bereits die Sprechblase verschiedenste semiotische Dimensionen: Die visuelle Gestaltung von Blasenform und [[Typographie]] verrät oft viel über prosodische Informationen und suprasegmentalen Klang (Abb. 4), während sie durch ihre Platzierung im Bildraum und ihre Zuordnung zu einem sprechenden Aktanten einen zeitlichen und räumlichen [[Symbol, Index, Ikon|Index]] verliehen bekommt (vgl. <bib id='Schüwer 2008a'></bib>: S. 209). Der “Dorn” ermöglicht so einen „transfer between iconic and linguistic codes“ (<bib id='Khordoc 2001a'></bib>: S. 159; vgl. <bib id='Wilde 2016a'></bib>). ''Soundwords'' oder Onomatopoiesien organisieren den Bildraum gar unmittelbar mit, indem sie [[Perspektive und Projektion|perspektivische Projektionen]] nachvollziehen, in Tiefenräume eindringen oder dynamische Bewegungs- und Fluchtlinien erzeugen. Die [[Schriftbildlichkeit]] sagt hier oftmals mehr über den dargestellten Klang aus als der alphabetische Code. Besonders relevant ist dies im Manga, wo verschiedene Gattungen an ''Soundwords'' (on’yu 音喩) fast [[Kalligraphie (allgemein)|kalligraphische]] Züge besitzen und ihre schiere Bandbreite weitaus größer ist als in westlichen Traditionen. Von den ''Soundwords'' des alphabetische Codes lassen sich all jene [[Bilderschrift und Piktogramm|piktogrammatischen Symbole]] unterscheiden, die eher dem Bilde entliehen scheinen, obgleich sie ebenfalls nicht diegetisch sichtbar sind: Sternchen als Ausdruck von Schmerz, Wölkchen für Zorn und Ärger ... . Die Konventionalisierung dieser comic-spezifischen Zeichen (japanisch: man’pu 漫符) führte von [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuellen]] oder [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|sprachlich bereits vorhandenen Metaphern]] und [[Metonymie|Metonymien]] über [[Abstraktion]] und Wiederholung zu einem zunehmend arbiträren Code. Charles Forceville hat den durch George Lakoff und Mark Johnson etablierten Begriff der »konzeptuellen Metapher« (<bib id='Lakoff & Johnson 2003a'></bib>) auf das visuelle Vokabular des Comic übertragen (<bib id='Forceville 2005b'></bib>; <bib id='Forceville 2011a'></bib>). Die Intersemiotizität des Comic könnte daher weniger als Zusammenspiel konzeptueller Einheiten (wie Schrift und Bild) zu verstehen sein, sondern als interpretative Spannung, die auch innerhalb der einzelnen Zeichenklassen selbst besteht (vgl. <bib id='Wilde 2016b'></bib>). | ||
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Eine Annäherung an die Narratologie fand hingegen erst recht spät, nach der als ‘postklassisch’ verstandenen Integration transmedialer und kognitiver Forschungsansätze, statt.<ref>Vgl. <bib id='Chute & DeKoven 2006a'></bib>; <bib id='Gardner & Herman 2011a'></bib>; insb. <bib id='Lefèvre 2011a'></bib>; <bib id='Stein & Thon 2013a'></bib>.</ref> Mit Bezug auf Werner Wolfs wegweisenden Text «Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik» (<bib id='Wolf 2002a'></bib>) und seine daran anschließenden Arbeiten wird »Narrativität« demzufolge nicht mehr als Eigenschaft eines Textes, sondern als kognitives Schema verstanden, das von unterschiedlichen Stimuli (‘Narremen’) aktiviert werden kann. Wurden »Narration« und »Repräsentation« zuvor manchmal als Gegensatzpaare angesehen, so ist es für transmediale Narratologen wie David Herman, Marie-Laure Ryan oder Jan-Noël Thon möglich, „diegetische“ und „mimetische“ Narration als zwei verschiedene Modi der narrativen Darstellung zu erachten.<ref>Vgl. <bib id='Herman 2002a'></bib>; <bib id='Herman 2013a'></bib>; <bib id='Thon 2014b'></bib>; <bib id='Thon 2016a'></bib>; <bib id='Ryan 2005a'></bib> und <bib id='Ryan 2014a'></bib>. Ebenfalls ⊳ logische und empirische [[Kontextbildung]].</ref> Die bislang umfassendsten Entwürfe zu einer solchen Comic-Narratologie stellen Martin Schüwers «Wie Comics erzählen» (<bib id='Schüwer 2008a'></bib>) und Karin Kukkonens «Contemporary Comics Storytelling» (<bib id='Kukkonen 2013a'></bib>) dar. Einige Beachtung erhielten auch die Arbeiten des Kognitionswissenschaftlers Neil Cohn, der in zahlreichen Aufsätzen und einer Monographie (<bib id='Cohn 2013a'></bib>) ein empirisch gestütztes Modell für eine „narrative Grammatik“ des Comic konzipierte. | Eine Annäherung an die Narratologie fand hingegen erst recht spät, nach der als ‘postklassisch’ verstandenen Integration transmedialer und kognitiver Forschungsansätze, statt.<ref>Vgl. <bib id='Chute & DeKoven 2006a'></bib>; <bib id='Gardner & Herman 2011a'></bib>; insb. <bib id='Lefèvre 2011a'></bib>; <bib id='Stein & Thon 2013a'></bib>.</ref> Mit Bezug auf Werner Wolfs wegweisenden Text «Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik» (<bib id='Wolf 2002a'></bib>) und seine daran anschließenden Arbeiten wird »Narrativität« demzufolge nicht mehr als Eigenschaft eines Textes, sondern als kognitives Schema verstanden, das von unterschiedlichen Stimuli (‘Narremen’) aktiviert werden kann. Wurden »Narration« und »Repräsentation« zuvor manchmal als Gegensatzpaare angesehen, so ist es für transmediale Narratologen wie David Herman, Marie-Laure Ryan oder Jan-Noël Thon möglich, „diegetische“ und „mimetische“ Narration als zwei verschiedene Modi der narrativen Darstellung zu erachten.<ref>Vgl. <bib id='Herman 2002a'></bib>; <bib id='Herman 2013a'></bib>; <bib id='Thon 2014b'></bib>; <bib id='Thon 2016a'></bib>; <bib id='Ryan 2005a'></bib> und <bib id='Ryan 2014a'></bib>. Ebenfalls ⊳ logische und empirische [[Kontextbildung]].</ref> Die bislang umfassendsten Entwürfe zu einer solchen Comic-Narratologie stellen Martin Schüwers «Wie Comics erzählen» (<bib id='Schüwer 2008a'></bib>) und Karin Kukkonens «Contemporary Comics Storytelling» (<bib id='Kukkonen 2013a'></bib>) dar. Einige Beachtung erhielten auch die Arbeiten des Kognitionswissenschaftlers Neil Cohn, der in zahlreichen Aufsätzen und einer Monographie (<bib id='Cohn 2013a'></bib>) ein empirisch gestütztes Modell für eine „narrative Grammatik“ des Comic konzipierte. | ||
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''Klassische'' narratologische Minimalkriterien fordern meist die [[Darstellung]] mindestens einer Zustandsveränderung (vgl. <bib id='Schmid 2010a'></bib>: S. 3) als Demarkationskriterium gegenüber etwa bloß deskriptiven “Texten”; auch Groensteen unterscheidet so ein bloßes „Andeuten“ einer zeitlichen Progression von der Erschließbarkeit bestimmter Ereignisfolgen. Erst bei letzterem könne von ‘Narrativen’ gesprochen werden.<ref>Damit ergibt sich ein weiterer Ausschlussgrund gegen den Einbild-Cartoon (vgl. <bib id='Groensteen 2013a'></bib>: S. 27).</ref> Die medienspezifischen Möglichkeiten zur Darstellung von Zeitlichkeit und Zustandsveränderungen verdienen zweifellos besondere Beachtung: Im Anschluss an McCloud wird der Zwischenraum zweier Bilder gerne als ‘Gutter’, als ‘Rinnstein’, bezeichnet (<bib id='McCloud 1993a'></bib>: S. 66), der ein besonderes elliptisches Erzählen bedingt (Abb. 6): | ''Klassische'' narratologische Minimalkriterien fordern meist die [[Darstellung]] mindestens einer Zustandsveränderung (vgl. <bib id='Schmid 2010a'></bib>: S. 3) als Demarkationskriterium gegenüber etwa bloß deskriptiven “Texten”; auch Groensteen unterscheidet so ein bloßes „Andeuten“ einer zeitlichen Progression von der Erschließbarkeit bestimmter Ereignisfolgen. Erst bei letzterem könne von ‘Narrativen’ gesprochen werden.<ref>Damit ergibt sich ein weiterer Ausschlussgrund gegen den Einbild-Cartoon (vgl. <bib id='Groensteen 2013a'></bib>: S. 27).</ref> Die medienspezifischen Möglichkeiten zur Darstellung von Zeitlichkeit und Zustandsveränderungen verdienen zweifellos besondere Beachtung: Im Anschluss an McCloud wird der Zwischenraum zweier Bilder gerne als ‘Gutter’, als ‘Rinnstein’, bezeichnet (<bib id='McCloud 1993a'></bib>: S. 66), der ein besonderes elliptisches Erzählen bedingt (Abb. 6): | ||
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Die typische Bildlichkeit des Comic ist zudem häufig in verschiedenen Ebenen oder Domänen organisiert, die oft auch im Produktionsprozess deutlich unterschieden werden: Landschaften und Hintergründe sind häufig detailreicher und “naturalistischer” als schematische Protagonisten (vgl. <bib id='McCloud 1993a'></bib>: S: 42); In vielen Genres ist es kulturübergreifend nicht unüblich, Hintergründe durch einfarbige “Folien” zu ersetzen (vgl. <bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 209ff.) – der Verzicht auf sämtliche Raumdarstellungen zugunsten externalisierter Emotionen ist etwa eines der stilistischen Merkmale des Shôjo-Manga (vgl. <bib id='Berndt 2013a'></bib>). Hier besteht wiederum eine enge Verwandtschaft zum Animationsfilm ([[Exkurs:Anime|Anime]]), wo die Differenzierbarkeit des Bildes in distinkte Sphären eine technisch-ontologische Basis im ''multiplane compositing'' besitzt (vgl. <bib id='LaMarre 2009a'></bib>). | Die typische Bildlichkeit des Comic ist zudem häufig in verschiedenen Ebenen oder Domänen organisiert, die oft auch im Produktionsprozess deutlich unterschieden werden: Landschaften und Hintergründe sind häufig detailreicher und “naturalistischer” als schematische Protagonisten (vgl. <bib id='McCloud 1993a'></bib>: S: 42); In vielen Genres ist es kulturübergreifend nicht unüblich, Hintergründe durch einfarbige “Folien” zu ersetzen (vgl. <bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 209ff.) – der Verzicht auf sämtliche Raumdarstellungen zugunsten externalisierter Emotionen ist etwa eines der stilistischen Merkmale des Shôjo-Manga (vgl. <bib id='Berndt 2013a'></bib>). Hier besteht wiederum eine enge Verwandtschaft zum Animationsfilm ([[Exkurs:Anime|Anime]]), wo die Differenzierbarkeit des Bildes in distinkte Sphären eine technisch-ontologische Basis im ''multiplane compositing'' besitzt (vgl. <bib id='LaMarre 2009a'></bib>). | ||
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Sowohl die Organisation des [[Theorien des Bildraums|Bildraums]] in unterschiedene Sphären, als auch die Kodierung der Figurendarstellungen durch distinkte Anzeichen laufen auf eine systematische Besonderheit des Comic-Bildes hinaus: einen extrem flexiblen Umgang mit den Möglichkeiten der piktorialen [[Prädikation]] und [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Wahrnehmungsnähe]]. Die Frage nach Phänomenalität und Wahrnehmbarkeit der Comic-Figur gehört sicher zu den meistdiskutierten Fragen der jüngeren Comic-Theorie: „[W]eder die Behauptung, dass Asterix im Rahmen der erzählten Welt große Füße hätte, noch die, dass er nur so gezeichnet sei, in Wirklichkeit aber ganz anders aussehe, würde der Rolle des Zeichenstils im Comic gerecht werden“, stellt etwa Schüwer fest (<bib id='Schüwer 2008a'></bib>: S. 510.<ref>Vgl. <bib id='Surdiacourt 2012a'></bib>, <bib id='Wilde 2014a'></bib> und <bib id='Wilde 2016b'></bib>.</ref> Packard hat vielfach herausgearbeitet, dass die Bilder des Comic oft gerade nicht zeigen, wie die dargestellten Welten und Figuren eigentlich aussehen (<bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 246ff.; <bib id='Packard 2016b'></bib>). | Sowohl die Organisation des [[Theorien des Bildraums|Bildraums]] in unterschiedene Sphären, als auch die Kodierung der Figurendarstellungen durch distinkte Anzeichen laufen auf eine systematische Besonderheit des Comic-Bildes hinaus: einen extrem flexiblen Umgang mit den Möglichkeiten der piktorialen [[Prädikation]] und [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Wahrnehmungsnähe]]. Die Frage nach Phänomenalität und Wahrnehmbarkeit der Comic-Figur gehört sicher zu den meistdiskutierten Fragen der jüngeren Comic-Theorie: „[W]eder die Behauptung, dass Asterix im Rahmen der erzählten Welt große Füße hätte, noch die, dass er nur so gezeichnet sei, in Wirklichkeit aber ganz anders aussehe, würde der Rolle des Zeichenstils im Comic gerecht werden“, stellt etwa Schüwer fest (<bib id='Schüwer 2008a'></bib>: S. 510.<ref>Vgl. <bib id='Surdiacourt 2012a'></bib>, <bib id='Wilde 2014a'></bib> und <bib id='Wilde 2016b'></bib>.</ref> Packard hat vielfach herausgearbeitet, dass die Bilder des Comic oft gerade nicht zeigen, wie die dargestellten Welten und Figuren eigentlich aussehen (<bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 246ff.; <bib id='Packard 2016b'></bib>). | ||
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+ | [[Datei:Comic_Ab10.jpg|thumb|Abbildung 10: Unterschiedliche Wahrnehmungsnähen (<bib id='McCloud 1993a'></bib>: S. 43. ]] | ||
Die Prädikationsmöglichkeiten des Bildes gestalten sich so vor allem besonders flexibel (Abb. 10): Im Manga ist es beispielsweise nicht unüblich, dass Figuren in Affektmomenten durch stilisierte „super deformed“(chibi – ちび)-Versionen ihrer selbst ersetzt werden (vgl. <bib id='Berndt 2013a'></bib>). In dieser Art der Bildlichkeit ist die visuelle Prädikation des Bildes extrem eingeschränkt, da wir ihm nur noch sehr bedingt entnehmen können, wie die dargestellten Figuren innerhalb der Diegese eigentlich aussehen. Auch Gegenstände können sich von einem Bild zum anderen in „objects of iconic focalization“ verwandeln (<bib id='Groensteen 2007a'></bib>: S. 118).<ref>Vgl. <bib id='McCloud 1993a'></bib>: S. 44; <bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 171ff.</ref> Wie bei einem Piktogramm, dessen bildliche Eigenschaften lediglich nur noch dahingehend relevant sind, einen korrespondierenden Begriff zu exemplifizieren (vgl. <bib id='Sachs-Hombach 2003a'></bib>: S. 196), ist unser Zugriff auf die ''Storyworld'' in solchen Fällen eher [[Proposition|propositionaler]] statt phänomenaler Art: Wir wissen, dass ein bestimmter Gegenstand in der dargestellten Situation existiert, nicht aber zwangsläufig, wie er aussieht. Häufig bleibt es dem Betrachter überlassen, zu entscheiden, welche der Prädikationsmöglichkeiten, die das Bild zur Verfügung stellt, darstellungsrelevant sind und somit auf die Diegese übertragen werden können. Hierin wäre womöglich eine bildwissenschaftliche Begründung für Groensteens Diktum zu finden, dass die narrativen Bilder des Comics eher erzählen statt zu [[Zeigen und Sich-Zeigen|zeigen]] (<bib id='Groensteen 2007a'></bib>: S: 121ff.) – dies stellt freilich nur eine Option dar, denn auch äußerst naturalistische Zeichnungen (oder die Integration von Fotomaterial) ist im Comic keine Seltenheit. So scheint der Bildlichkeit des Comic zusammenfassend vor allem ein besonders flexibler Umgang mit Wahrnehmungsnähe und Prädikation eingeschrieben. | Die Prädikationsmöglichkeiten des Bildes gestalten sich so vor allem besonders flexibel (Abb. 10): Im Manga ist es beispielsweise nicht unüblich, dass Figuren in Affektmomenten durch stilisierte „super deformed“(chibi – ちび)-Versionen ihrer selbst ersetzt werden (vgl. <bib id='Berndt 2013a'></bib>). In dieser Art der Bildlichkeit ist die visuelle Prädikation des Bildes extrem eingeschränkt, da wir ihm nur noch sehr bedingt entnehmen können, wie die dargestellten Figuren innerhalb der Diegese eigentlich aussehen. Auch Gegenstände können sich von einem Bild zum anderen in „objects of iconic focalization“ verwandeln (<bib id='Groensteen 2007a'></bib>: S. 118).<ref>Vgl. <bib id='McCloud 1993a'></bib>: S. 44; <bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 171ff.</ref> Wie bei einem Piktogramm, dessen bildliche Eigenschaften lediglich nur noch dahingehend relevant sind, einen korrespondierenden Begriff zu exemplifizieren (vgl. <bib id='Sachs-Hombach 2003a'></bib>: S. 196), ist unser Zugriff auf die ''Storyworld'' in solchen Fällen eher [[Proposition|propositionaler]] statt phänomenaler Art: Wir wissen, dass ein bestimmter Gegenstand in der dargestellten Situation existiert, nicht aber zwangsläufig, wie er aussieht. Häufig bleibt es dem Betrachter überlassen, zu entscheiden, welche der Prädikationsmöglichkeiten, die das Bild zur Verfügung stellt, darstellungsrelevant sind und somit auf die Diegese übertragen werden können. Hierin wäre womöglich eine bildwissenschaftliche Begründung für Groensteens Diktum zu finden, dass die narrativen Bilder des Comics eher erzählen statt zu [[Zeigen und Sich-Zeigen|zeigen]] (<bib id='Groensteen 2007a'></bib>: S: 121ff.) – dies stellt freilich nur eine Option dar, denn auch äußerst naturalistische Zeichnungen (oder die Integration von Fotomaterial) ist im Comic keine Seltenheit. So scheint der Bildlichkeit des Comic zusammenfassend vor allem ein besonders flexibler Umgang mit Wahrnehmungsnähe und Prädikation eingeschrieben. | ||
Version vom 23. März 2016, 19:21 Uhr
Unterpunkt zu: Bildmedien
Der Ausdruck ‘Comic’ ist zunächst eine Kurzform von ‘comic print’ oder ‘comic strip’, womit kurze komische Bildfolgen bezeichnet wurden, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts in amerikanischen Zeitungen auftauchten und rasch weite Verbreitung fanden. Sie konnten sich dabei auf zahlreiche amerikanische und europäische Traditionen der Bildererzählung, der narrativen Bilderserie, aber auch der satirischen Karikatur stützen, die je nach der zugrunde gelegten Comic-Definition als Ahnenväter oder Proto-Comics angesehen werden. In den 1930er und 1940er Jahren ging gleichzeitig mit der Verkürzung auf ‘Comic’ nicht nur die Beschränkung auf humoristisches Material, sondern auch die Bindung an das Trägermedium Zeitung verloren. Heute wird das Wort, trotz seiner für manche pejorativ konnotierten Wurzeln, gerne als mediale Überbezeichnung verschiedenster Subgattungen von Comic Strips, Web Comics oder auch Graphic Novels verstanden und manchmal auch kulturübergreifend eingesetzt; wer die Unterschiede amerikanischer Werke zu anderen Traditionen herausstreichen will, besteht auf einer Differenzierung gegenüber französischen BDs (bande dessinée, ‹gezeichnete Streifen›), japanischen Mangas (漫画 oder マンガ – ‹spontane Bilder›) oder auch italienischer fumettis (nach den Sprechblasen-“Wölkchen”). Traditions- und kulturübergreifend wird der Comic zumeist als narratives Medium verstanden, das die gesamte Bandbreite journalistischer, literarischer und filmischer Genres abdeckt und auch eigene Genres ausbildete. Spätestens seit den 1950er Jahren steht diese Entwicklung auch in enger Verbindung mit Erzähltraditionen im Real- und Animationsfilm. Dennoch ist eine konsensfähige Definition des Comic ausgesprochen problematisch, da dieser auf keinerlei bestimmenden oder bestimmbaren Technologie beruht und damit die Frage, ob es sich um eine Kunstform, ein Genre (der Literatur?) oder ein Medium handelt, auf keinerlei einhellige Antwort stößt.
Probleme der Definition des ‘Comic’Das lange verfolgte „definitional project“ ([Meskin 2007a]Literaturangabe fehlt. Innerhalb der Vertreter formalästhetischer Comic-Definitionen stehen sich im Wesentlichen zwei Ansätze gegenüber: Auf der einen Seite wird die Sequenzialität der Bildfolge, auf der anderen Seite das besondere Zusammenspiel von Textlichkeit und Bildlichkeit zum wichtigsten Definitionskriterium erhoben. Die Nähe zur Komik, die inhaltlich schon lange nur eine erzählerische Option unter vielen darstellt, spielt zumindest in einigen Definitionen noch eine bildtheoretische Rolle, insofern Comic-Bilder typischerweise eine bestimmte Darstellungsästhetik aufweisen: Comics sind zumeist nicht fotografisch realisiert und häufig nicht einmal “naturalistisch” gestaltet, sondern weisen eine Tendenz zum überformten, stilisierten oder abstrahierten Körper auf, der sie in die Nähe zur Karikatur rückt. Obgleich unzählige Beispiele für wortlose Comics existieren, wurde die Verbindung von Textlichkeit und Bildlichkeit insbesondere in Robert C. Harveys einflussreichem Entwurf ([Harvey 2001a]Literaturangabe fehlt. Durch die Sequenzialität verändert sich auch der Status des Einzelbildes insofern, als dass es als Element in einem größeren narrativen Syntagma angesehen werden kann und dem Comic darin eine „primäre Hybridisierung“ von Linearität und Spatialität (vgl. [Packard 2006a]Literaturangabe fehlt. Alle formalästhetischen und semiotischen Definitionen des Comics stoßen aber auch aus prinzipiellen Gründen auf zahlreiche Schwierigkeiten. Nicht nur existieren stets Gegenbeispiele, die dennoch eindeutig als Comic verstanden werden (ein Sub-Genre an stummen sans parole-Comics kommt beispielsweise ganz ohne Texte aus; mit der Sequenzialität wird in zahlreichen Webcomic-Serien gebrochen). Noch problematischer erscheint, dass so auch historische Artefakte in die Comic-Geschichtsschreibung integriert werden, die üblicherweise keinesfalls so aufgefasst werden: Ahistorische Inklusionsversuche reichen dann vom Wandteppich von Bayeux, über die Trajanssäule bis hin zu griechischen Vasenbildern. Essenzialisierende Definitionen stehen so sicherlich nicht zu Unrecht unter dem Verdacht politischer Nobilitierungsstrategien (vgl. [Sabin 1993a]Literaturangabe fehlt. Aus all diesen Gründen spricht vieles dafür, dass Comic als ein kulturell konstituiertes Medium nicht abschließend oder außerhalb wandelbarer Einigungsprozesse zu definieren ist. Formale Bestimmungsgrößen wie Sequenzialität oder Multimodalität sind zwar dann typische, keinesfalls aber bestimmende Merkmale: Die “Comic-Haftigkeit” eines Gegenstands kann dann als skalierte Qualität verstanden werden, die anhand eines Clusters heterogener Merkmale identifizierbar wird, welche keinesfalls bei allen als Comics produzierten und rezipierten Artefakten zugleich vorhanden sein müssen.[3] Die einzelnen Ausgestaltungen von beispielsweise Comic-Strips, Webcomics, Gekiga-Mangas, ligne claire-Alben, amerikanischen underground comix usw. können daraufhin in Hinblick auf Produktions-, Distributions-, und Rezeptionsprozesse, auf ihre Einbettung in serielle und transmediale Erzählpraktiken, aber auch mit Hinsicht auf spezifische Materialitäten, Ästhetiken und Bildlichkeiten genauer spezifiziert werden. Das „Prinzip Bildergeschichte“ ([Grünewald 2010a]Literaturangabe fehlt.
Medialität des ComicIn mindestens dreierlei Hinsichten lässt sich im Zusammenhang mit dem Comic von einem ‘Medium’ sprechen: hinsichtlich
Zunächst treten Comics in Trägermedien wie Zeitungen, gedruckten Alben oder (immer häufiger) in digitalen Lesetechnologien wie der «ComiXology»-App auf; in gedruckter Form handelt es sich daher also um Sekundärmedien, in digitaler um Tertiärmedien (vgl. [Hammel 2014a]Literaturangabe fehlt. Der aus der Tradition der Intertextualitätsforschung und der Interart-Studies stammende Begriff der Intermedialität hat sich dennoch in der Comicforschung als sehr tragfähig erwiesen. Nach den Begrifflichkeiten von Irina O. Rajewsky und Werner Wolf muss es sich beim Comic daher um ein (konventionell als distinkt wahrgenommenes) Einzelmedium handeln (vgl. [Rajewsky 2010a]Literaturangabe fehlt. Demgegenüber lässt sich der Comic auch mit einem eher medientheoretischen Zugang, wie er etwa von Jay D. Bolter und Richard Grusin vertreten wird, unter die Lupe nehmen ([Bolter & Grusin 2000a]Literaturangabe fehlt. In jedem Fall erscheint es sinnvoll, die Medialität der so verstandenen Gegenstandsklasse insofern als multidimensional zu konzipieren, als dass sie semiotische, technologische und institutionelle Ebenen gleichermaßen umfasst, und eben auch anhand prototypischer Werke und Produkte identifiziert werden kann (vgl. [Thon 2014a]Literaturangabe fehlt. Die semiotische bzw. multimodale Verschränkung der Basismedien »Text« und »Bild« kann prinzipiell ebenfalls als Medienkombination angesehen werden, die Bestimmungen des Comics als prinzipiell intermedial zugrunde liegt; da dieses Zusammenspiel jedoch zumeist nicht mehr als Hybridisierung – oder gar als fremdmediale Markierung – wahrgenommen wird,[5] haben sich für Textlichkeit und Bildlichkeit als „two different sign systems or modes of mediation“ ([Kuhn & Veits 2015a]Literaturangabe fehlt.
Dadurch lässt sich der Ausdruck ‘Intermedialität’ entweder für konkrete intermediale Bezüge innerhalb bestimmter Werke oder aber für generelle Ausdifferenzierungsprozesse zwischen dem Comic als medialem Dispositiv und seinen Nachbarmedien freihalten. Das jeweilige Zusammenspiel von Text und Bild wird so erst als Symptom dieser Verhältnisse interpretier- und deutbar. »Form« und »Medium« müssen so wechselseitig zueinander bestimmt werden, ohne dass sich ein Phänomen ahistorisch einer der beiden Seiten zuschlagen ließe (vgl. [Wilde 2014a]Literaturangabe fehlt.
Intersemiotizität und Multimodalität des ComicObgleich sich Text und Bild also selbstredend auch als Basismedien verstehen lassen, deren Ermöglichungshorizonte der Welterschließung insbesondere im medienphilosophischen Diskurs eine zentrale Rolle zukommt, werden diese semiotischen Ressourcen immer häufiger als Modes im sozialsemiotischen Sinn verstanden. Eine Interaktion dieser semiotischen Modes – wie im Comic – wäre dann als „Multimodalität“ zu betrachten (vgl. [Kress 2010a]Kress, Gunther (2010).Multimodality. A Social-Semiotic Approach to Contemporary Communication. London: Routledge. Eintrag in Sammlung zeigen; [van Leeuwen 2005a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Dem Zusammenspiel von Schriftlichkeit und Bildlichkeit kommt im Comic in jedem Fall eine herausragende Bedeutung zu; je nach Autor ist dieses als Nebeneinander oder als Hybridisierung zu verstehen, mit allen daran angeschlossenen Dichotomien wie »Sequenzialität« vs. »Spatialität«, »Arbitrarität« vs. »Motiviertheit«, »Kognition« vs. »Perzeption« oder »Transparenz« vs. »Komplexität« (vgl. [Hochreiter & Klingenböck 2014a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ; [Miodrag 2013a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 83ff.; [Varnum & Gibbons 2001a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Einigkeit scheint zumindest insofern zu bestehen, als dass die narrativ und ästhetisch relevanten Informationen zumeist über beide “Kanäle” zugleich verteilt werden. Eine Dichotomisierung übersieht jedoch, dass auch innerhalb dieser beiden Zeichenklassen (vielleicht medienspezifische) Spannungen wirksam bleiben (Abb. 4):[6]
Sind autonome Erzählertexte in Caption-Boxen (Erzähl-Blöcke) am deutlichsten am schriftlich-literarischen Ende des Spektrums positioniert, so verschränkt bereits die Sprechblase verschiedenste semiotische Dimensionen: Die visuelle Gestaltung von Blasenform und Typographie verrät oft viel über prosodische Informationen und suprasegmentalen Klang (Abb. 4), während sie durch ihre Platzierung im Bildraum und ihre Zuordnung zu einem sprechenden Aktanten einen zeitlichen und räumlichen Index verliehen bekommt (vgl. [Schüwer 2008a]Literaturangabe fehlt. Häufig wird zwischen beiden durch die „vielgestaltige Materialität der gezogenen Linie“ vermittelt ([Meinrenken 2010a]Literaturangabe fehlt.
Narrativität des ComicObgleich die meisten Comic-Definitionen implizit oder explizit den Faktor der »Narrativität« mit sich führen und der Konsens vorherrscht, dass Comics in erster Linie ein narratives Medium darstellen (vgl. [Chute 2008a]Literaturangabe fehlt. Eine Annäherung an die Narratologie fand hingegen erst recht spät, nach der als ‘postklassisch’ verstandenen Integration transmedialer und kognitiver Forschungsansätze, statt.[7] Mit Bezug auf Werner Wolfs wegweisenden Text «Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik» ([Wolf 2002a]Literaturangabe fehlt. Klassische narratologische Minimalkriterien fordern meist die Darstellung mindestens einer Zustandsveränderung (vgl. [Schmid 2010a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 8), eine Bezugnahme auf individuierte fiktionale oder non-fiktionale, in jedem Fall aber extensionale Gegenstände voraussetzen. In dieser Hinsicht unterscheiden sich die Bilder des Comic und verwandter Gegenstandsklassen etwa grundsätzlich von Verkehrsschildern, Piktogrammen oder Emoticons, aber auch von den Gattungsbildern in Bildlexika, denen wir allesamt keine Ausschnitte selektiv dargestellter Situationen in möglichen Storyworlds unterstellen (vgl. [Sachs-Hombach & Schirra 2011a]Sachs-Hombach, Klaus & Schirra, Jörg R.J. (2011). Prädikative und modale Bildtheorie. In Bildlinguistik. Theorien - Methoden - Fallbeispiele, 97-119. Eintrag in Sammlung zeigen; [Wilde 2016c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Diese besondere Konsequenz der vorausgesetzten ‘Basis-Narrativität’ zeigt sich vor allem in Hinblick auf Grenzfälle wie abstrakte Comics: Jan Baetens etwa zeigt, dass darunter nicht nur solche Werke fallen, die über keinerlei gegenständliche und figurative Bilder mehr verfügen, sondern auch solche, deren gegenständliche Bilder sich keinem raumzeitlichen Kontinuum mehr zuordnen lassen (‘non sequitur’), in denen die dargestellten Objekte eine individuierte Existenz hätten (Abb. 7):
Wo eine Referenz auf eine Storyworld voll individuierter Einzeldinge nicht mehr möglich ist, verändert sich darum auch das Kommunikationsgefüge des Comic grundlegend (vgl. [Packard 2013a]Literaturangabe fehlt. Bildlichkeiten des ComicWenn es möglich ist, Comics unter anderem auch als Medien zu betrachten, so lässt sich mit William J.T. Mitchell danach fragen, ob sich ein spezieller „comic view of the world“ bestimmen lässt ([Mitchell 2014a]Literaturangabe fehlt. In technologischer Hinsicht spricht nichts dagegen, auch fotografisches Material im Comic zu integrieren – was auch häufig geschieht. Zumeist wird ein solches Verfahren jedoch aufgrund konventioneller Mediengrenzen als intermediale Referenz bzw. als remediation gewertet;[13] auch Fotoroman und Foto-Comic wird zumeist deutlich vom “eigentlichen” Comic unterschieden. Handgezeichnete Bilder werden als besonders typisch für den Comic erachtet, vor allem Linienzeichnungen sind besonders stark mit seiner Bildlichkeit verbunden (Abb. 8):[14]:
Die Urheberschaft dieser Bilder verteilt sich im Ganzen zumeist auf viele Akteure, wie initiale Szenaristen (Texter), Bleistift- und Tuschezeichner, Koloristen oder Letterer. Manchmal ist die Feststellung der Urheberschaft schwierig, etwa in frühen amerikanischen Superhelden-Produktion, wo die Rechte alleine beim Verlagshaus lagen (vgl. [Stein 2014a]Literaturangabe fehlt. In einer ersten Heuristik lässt sich zwischen einem cartoonhaften und einem naturalistischen Bildstil oder Bildmodus unterschieden, die (zumindest im Westen) auf die zwei unterschiedlichen Zeichentechniken Illustration vs. Karikatur zurückgehen (vgl. [Witek 2011a]Literaturangabe fehlt. Die Nähe zu einem fast schon symbolischen Code ergibt sich oft alleine aus produktionsökonomischen Gründen: Während der literarische Text die Identität seiner Protagonisten durch ein schlichtes Pronomen sicherstellen kann, muss der Comic-Körper von Panel zu Panel wiederholt gezeichnet werden. Er steht damit nicht nur in ständiger räumlicher Konkurrenz zu allen anderen Zeichenkonfigurationen auf der Seite; seine Identität unterliegt auch selbst dem Prinzip der Serialität, was ihn etwa auch vom Protagonisten des Animationsfilms unterscheidet: Die Konventionen des Mediums weisen die verschiedenen co-präsenten Darstellungen als denselben Köper in verschiedenen Zeitmomenten aus (vgl. [Klar 2011a]Literaturangabe fehlt. Durch diese visuelle Kodierung sind Protagonisten – nun wieder kulturübergreifend – häufig auf einen Blick von Antagonisten zu unterscheiden; auch die sozialen oder moralischen Zugehörigkeiten sind häufig durch ein System ähnlicher Cartoongruppen geregelt (vgl. [Packard 2006a]Literaturangabe fehlt. Die typische Bildlichkeit des Comic ist zudem häufig in verschiedenen Ebenen oder Domänen organisiert, die oft auch im Produktionsprozess deutlich unterschieden werden: Landschaften und Hintergründe sind häufig detailreicher und “naturalistischer” als schematische Protagonisten (vgl. [McCloud 1993a]Literaturangabe fehlt. Sowohl die Organisation des Bildraums in unterschiedene Sphären, als auch die Kodierung der Figurendarstellungen durch distinkte Anzeichen laufen auf eine systematische Besonderheit des Comic-Bildes hinaus: einen extrem flexiblen Umgang mit den Möglichkeiten der piktorialen Prädikation und Wahrnehmungsnähe. Die Frage nach Phänomenalität und Wahrnehmbarkeit der Comic-Figur gehört sicher zu den meistdiskutierten Fragen der jüngeren Comic-Theorie: „[W]eder die Behauptung, dass Asterix im Rahmen der erzählten Welt große Füße hätte, noch die, dass er nur so gezeichnet sei, in Wirklichkeit aber ganz anders aussehe, würde der Rolle des Zeichenstils im Comic gerecht werden“, stellt etwa Schüwer fest ([Schüwer 2008a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). In dieser Art der Bildlichkeit ist die visuelle Prädikation des Bildes extrem eingeschränkt, da wir ihm nur noch sehr bedingt entnehmen können, wie die dargestellten Figuren innerhalb der Diegese eigentlich aussehen. Auch Gegenstände können sich von einem Bild zum anderen in „objects of iconic focalization“ verwandeln ([Groensteen 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 118).[17] Wie bei einem Piktogramm, dessen bildliche Eigenschaften lediglich nur noch dahingehend relevant sind, einen korrespondierenden Begriff zu exemplifizieren (vgl. [Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003). Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Halem. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 196), ist unser Zugriff auf die Storyworld in solchen Fällen eher propositionaler statt phänomenaler Art: Wir wissen, dass ein bestimmter Gegenstand in der dargestellten Situation existiert, nicht aber zwangsläufig, wie er aussieht. Häufig bleibt es dem Betrachter überlassen, zu entscheiden, welche der Prädikationsmöglichkeiten, die das Bild zur Verfügung stellt, darstellungsrelevant sind und somit auf die Diegese übertragen werden können. Hierin wäre womöglich eine bildwissenschaftliche Begründung für Groensteens Diktum zu finden, dass die narrativen Bilder des Comics eher erzählen statt zu zeigen ([Groensteen 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S: 121ff.) – dies stellt freilich nur eine Option dar, denn auch äußerst naturalistische Zeichnungen (oder die Integration von Fotomaterial) ist im Comic keine Seltenheit. So scheint der Bildlichkeit des Comic zusammenfassend vor allem ein besonders flexibler Umgang mit Wahrnehmungsnähe und Prädikation eingeschrieben. Siehe auch:
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Anmerkungen
[Abbot 2011a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bachmann 2013a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Baetens 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Barbieri 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bartosch 2016a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Becker 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Berndt 2013a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Berndt 2015a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bolter & Grusin 2000a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bordwell 1989a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bouyer 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Carrier 2000a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Chute & DeKoven 2006a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Chute 2008a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Cohn 2013a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Dittmar 2008a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Eisner 1985a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Fehrle 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Forceville 2005b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Forceville 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Frahm 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Frahm 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gardner & Herman 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gardner 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gibson 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Groensteen 2007a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Groensteen 2013a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Groensteen 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Grünewald 1991a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Grünewald 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hague 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hammel 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. 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[Itô 2005a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Itô 2006a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Kannenberg 2001a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Kashtan 2013a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Khordoc 2001a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Klar 2011a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Krafft 1978a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Kress 2010a]: Kress, Gunther (2010). Multimodality. A Social-Semiotic Approach to Contemporary Communication. London: Routledge. [Kuhn & Veits 2015a]: Ausgabe 1: 2016 Verantwortlich:
Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [107] und Lukas R.A. Wilde [43] — (Hinweis) |