Comic: Unterschied zwischen den Versionen

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Sind autonome Erzählertexte in ''Caption-Boxen'' (Erzähl-Blöcke) am deutlichsten am schriftlich-literarischen Ende des Spektrums positioniert, so verschränkt bereits die Sprechblase verschiedenste semiotische Dimensionen: Die visuelle Gestaltung von Blasenform und [[Typographie]] verrät oft viel über prosodische Informationen und suprasegmentalen Klang (Abb. 4), während sie durch ihre Platzierung im Bildraum und ihre Zuordnung zu einem sprechenden Aktanten einen zeitlichen und räumlichen [[Symbol, Index, Ikon|Index]] verliehen bekommt (vgl. <bib id='Schüwer 2008a'></bib>: S. 209). Der “Dorn” ermöglicht so einen „transfer between iconic and linguistic codes“ (<bib id='Khordoc 2001a'></bib>: S. 159; vgl. <bib id='Wilde 2016a'></bib>). ''Soundwords'' oder Onomatopoiesien organisieren den Bildraum gar unmittelbar mit, indem sie [[Perspektive und Projektion|perspektivische Projektionen]] nachvollziehen, in Tiefenräume eindringen oder dynamische Bewegungs- und Fluchtlinien erzeugen. Die [[Schriftbildlichkeit]] sagt hier oftmals mehr über den dargestellten Klang aus als der alphabetische Code. Besonders relevant ist dies im Manga, wo verschiedene Gattungen an ''Soundwords'' (on’yu – 音喩) fast [[Kalligraphie (allgemein)|kalligraphische]] Züge besitzen und ihre schiere Bandbreite weitaus größer ist als in westlichen Traditionen. Von den ''Soundwords'' des alphabetische Codes lassen sich all jene [[Bilderschrift und Piktogramm|piktogrammatischen Symbole]] unterscheiden, die eher dem Bilde entliehen scheinen, obgleich sie ebenfalls nicht diegetisch sichtbar sind: Sternchen als Ausdruck von Schmerz, Wölkchen für Zorn und Ärger ... . Die Konventionalisierung dieser comic-spezifischen Zeichen (japanisch: man’pu 漫符) führte von [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuellen]] oder [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|sprachlich bereits vorhandenen Metaphern]] und [[Metonymie|Metonymien]] über [[Abstraktion]] und Wiederholung zu einem zunehmend arbiträren Code. Charles Forceville hat den durch George Lakoff und Mark Johnson etablierten Begriff der »konzeptuellen Metapher« (<bib id='Lakoff & Johnson 2003a'></bib>) auf das visuelle Vokabular des Comic übertragen (<bib id='Forceville 2005b'></bib>; <bib id='Forceville 2011a'></bib>). Die Intersemiotizität des Comic könnte daher weniger als Zusammenspiel konzeptueller Einheiten (wie Schrift und Bild) zu verstehen sein, sondern als interpretative Spannung, die auch innerhalb der einzelnen Zeichenklassen selbst besteht (vgl. <bib id='Wilde 2016b'></bib>).  
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Sind autonome Erzählertexte in ''Caption-Boxen'' (Erzähl-Blöcke) am deutlichsten am schriftlich-literarischen Ende des Spektrums positioniert, so verschränkt bereits die Sprechblase verschiedenste semiotische Dimensionen: Die visuelle Gestaltung von Blasenform und [[Typographie]] verrät oft viel über prosodische Informationen und suprasegmentalen Klang (Abb. 4), während sie durch ihre Platzierung im Bildraum und ihre Zuordnung zu einem sprechenden Aktanten einen zeitlichen und räumlichen [[Symbol, Index, Ikon|Index]] verliehen bekommt (vgl. <bib id='Schüwer 2008a'></bib>: S. 209). Der “Dorn” ermöglicht so einen „transfer between iconic and linguistic codes“ (<bib id='Khordoc 2001a'></bib>: S. 159; vgl. <bib id='Wilde 2016a'></bib>). ''Soundwords'' oder Onomatopoiesien organisieren den Bildraum gar unmittelbar mit, indem sie [[Perspektive und Projektion|perspektivische Projektionen]] nachvollziehen, in Tiefenräume eindringen oder dynamische Bewegungs- und Fluchtlinien erzeugen. Die [[Schriftbildlichkeit]] sagt hier oftmals mehr über den dargestellten Klang aus als der alphabetische Code. Besonders relevant ist dies im Manga, wo verschiedene Gattungen an ''Soundwords'' (on’yu – 音喩) fast [[Kalligraphie (allgemein)|kalligraphische]] Züge besitzen und ihre schiere Bandbreite weitaus größer ist als in westlichen Traditionen. Von den ''Soundwords'' des alphabetische Codes lassen sich all jene [[Bilderschrift und Piktogramm|piktogrammatischen Symbole]] unterscheiden, die eher dem Bilde entliehen scheinen, obgleich sie ebenfalls nicht diegetisch sichtbar sind: Sternchen als Ausdruck von Schmerz, Wölkchen für Zorn und Ärger ... . Die Konventionalisierung dieser comic-spezifischen Zeichen (japanisch: man’pu 漫符) führte von [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuellen]] oder [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|sprachlich bereits vorhandenen Metaphern]] und [[Metonymie|Metonymien]] über [[Abstraktion]] und Wiederholung zu einem zunehmend arbiträren Code. Charles Forceville hat den durch George Lakoff und Mark Johnson etablierten Begriff der »konzeptuellen Metapher« (<bib id='Lakoff & Johnson 2003a'></bib>) auf das visuelle Vokabular des Comic übertragen (<bib id='Forceville 2005b'></bib>; <bib id='Forceville 2011a'></bib>). Die Intersemiotizität des Comic könnte daher weniger als Zusammenspiel konzeptueller Einheiten (wie Schrift und Bild) zu verstehen sein, sondern als interpretative Spannung, die auch innerhalb der einzelnen Zeichenklassen selbst besteht (vgl. <bib id='Wilde 2016b'></bib>).  
 
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Version vom 23. März 2016, 20:28 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Der Ausdruck ‘Comic’ ist zunächst eine Kurzform von ‘comic print’ oder ‘comic strip’, womit kurze komische Bildfolgen bezeichnet wurden, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts in amerikanischen Zeitungen auftauchten und rasch weite Verbreitung fanden. Sie konnten sich dabei auf zahlreiche amerikanische und europäische Traditionen der Bildererzählung, der narrativen Bilderserie, aber auch der satirischen Karikatur stützen, die je nach der zugrunde gelegten Comic-Definition als Ahnenväter oder Proto-Comics angesehen werden. In den 1930er und 1940er Jahren ging gleichzeitig mit der Verkürzung auf ‘Comic’ nicht nur die Beschränkung auf humoristisches Material, sondern auch die Bindung an das Trägermedium Zeitung verloren. Heute wird das Wort, trotz seiner für manche pejorativ konnotierten Wurzeln, gerne als mediale Überbezeichnung verschiedenster Subgattungen von Comic Strips, Web Comics oder auch Graphic Novels verstanden und manchmal auch kulturübergreifend eingesetzt; wer die Unterschiede amerikanischer Werke zu anderen Traditionen herausstreichen will, besteht auf einer Differenzierung gegenüber französischen BDs (bande dessinée, ‹gezeichnete Streifen›), japanischen Mangas (漫画 oder マンガ – ‹spontane Bilder›) oder auch italienischer fumettis (nach den Sprechblasen-“Wölkchen”).

Traditions- und kulturübergreifend wird der Comic zumeist als narratives Medium verstanden, das die gesamte Bandbreite journalistischer, literarischer und filmischer Genres abdeckt und auch eigene Genres ausbildete. Spätestens seit den 1950er Jahren steht diese Entwicklung auch in enger Verbindung mit Erzähltraditionen im Real- und Animationsfilm. Dennoch ist eine konsensfähige Definition des Comic ausgesprochen problematisch, da dieser auf keinerlei bestimmenden oder bestimmbaren Technologie beruht und damit die Frage, ob es sich um eine Kunstform, ein Genre (der Literatur?) oder ein Medium handelt, auf keinerlei einhellige Antwort stößt.


Probleme der Definition des ‘Comic’

Das lange verfolgte „definitional project“ ([Meskin 2007a]Meskin, Aaron (2007).
Defining Comics?. In Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, 4, 369-379.

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: S. 269), eine verbindliche Definition des Gegenstands ‘Comic’ festzulegen, wird mittlerweile größtenteils als prinzipiell uneinlösbar angesehen.[1] Es lässt sich aber recht deutlich zwischen solchen Ansätzen unterscheiden, die das Augenmerk auf die medialen Zeichenträger, auf Produktion, Distribution und die kulturelle Rezeption von Comics lenken, und solchen, die unter Abstraktion historischer Bezüge eine eher formale oder semiotische Bestimmung suchen: Begrifflich ist es so auch sinnvoll, zwischen der Medialität (multimedialen Zeichenträgern) und der Modalität des Comic (multimodalen Zeichenangeboten) deutlich zu unterscheiden (vgl. [Packard 2016a]Packard, Stephan (2016).
Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘.
In Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, 56-73.

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: S. 62ff.).

Innerhalb der Vertreter formalästhetischer Comic-Definitionen stehen sich im Wesentlichen zwei Ansätze gegenüber: Auf der einen Seite wird die Sequenzialität der Bildfolge, auf der anderen Seite das besondere Zusammenspiel von Textlichkeit und Bildlichkeit zum wichtigsten Definitionskriterium erhoben. Die Nähe zur Komik, die inhaltlich schon lange nur eine erzählerische Option unter vielen darstellt, spielt zumindest in einigen Definitionen noch eine bildtheoretische Rolle, insofern Comic-Bilder typischerweise eine bestimmte Darstellungsästhetik aufweisen: Comics sind zumeist nicht fotografisch realisiert und häufig nicht einmal “naturalistisch” gestaltet, sondern weisen eine Tendenz zum überformten, stilisierten oder abstrahierten Körper auf, der sie in die Nähe zur Karikatur rückt.

Abbildung 1: Verräumlichung der Zeit ([McCloud 2000a]McCloud, Scott (2000).
Reinventing Comics. How Imagination and Technology are Revolutionizing an Art Form. New York: Harper Perennial.

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: S. 206.
Obgleich unzählige Beispiele für wortlose Comics existieren, wurde die Verbindung von Textlichkeit und Bildlichkeit insbesondere in Robert C. Harveys einflussreichem Entwurf ([Harvey 2001a]Harvey, Robert C. (2001).
Comedy at the Juncture of Word and Image.
In The Language of Comics. Word and Image, 75-96.

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) als bestimmendes Merkmal vertreten; in noch spezielleren Fassungen wird gar ein höchst konventionalisiertes Zeichen wie die Sprechblase zum definitorischen Kernstück erhoben (vgl. [Carrier 2000a]Carrier, David (2000).
The Aesthetics of Comics. University Park: Pennsylvania State UP.

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: S. 4). Der Faktor der Sequenzialität hingegen wurde prominent in Scott McClouds Meta-Comic «Understanding Comics» vertreten, das die bis heute vermutlich einflussreichste Definition bietet: „Juxtaposed pictorial or other images in deliberate sequence.“ ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 9). McCloud konnte sich hierbei selbst auf einen Praktiker berufen, Will Eisner, der die wirkungsmächtige Bezeichnung ‘Sequential Arts’ (sequenzielle Künste) prägte ([Eisner 1985a]Eisner, Will (1985).
Comics and Sequential Art. Tamarac: Poorhouse Press.

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), unter denen Comics den für ihn wichtigsten Vertreter bilden. Die theoretisch avancierteste Fassung dieses Aspekts prägte der französische Comic-Theoretiker Thierry Groensteen, dem zufolge die differentia specifica in der „ikonischen Solidarität des spatio-topischen Apparats“ ([Groensteen 2007a]Groensteen, Thierry (2007).
The System of Comics. Jackson: UP of Mississippi.

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: S. 17) bestehe: „the relational play of a plurality of interdependent images“ (ibd: S. 17). Eine solche ikonische Solidarität – eine Relation von Einzelbildern (Panels) zum Seitenganzen (Makro-Panel) – kann zwar auch andere Beziehungen als zeitliche Progressionen umfassen; dennoch stellt die gleichzeitige Anwesenheit verschiedener Zeitmomente in einem räumlichen und statischen Medium die prototypische Form der Comic-Bildfolge dar. Auch für McCloud wurde die Verräumlichung von Zeit (Abb.1) mehr und mehr zur „essence of comics“ ([McCloud 2000a]McCloud, Scott (2000).
Reinventing Comics. How Imagination and Technology are Revolutionizing an Art Form. New York: Harper Perennial.

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: S. 206).
Durch die Sequenzialität verändert sich auch der Status des Einzelbildes insofern, als dass es als Element in einem größeren narrativen Syntagma angesehen werden kann und dem Comic darin eine „primäre Hybridisierung“ von Linearität und Spatialität (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 85) attestiert werden muss – und dies noch vor der Integration von Texten: Der Comic “hybridisiert” damit nicht zwangsläufig Text und Bild, immer aber Bilder selbst, indem er sie gewissermaßen wie Schrift verwendet (vgl. [Krafft 1978a]Krafft, Ulrich (1978).
Comics lesen. Untersuchungen zur Textualität von Comics. Stuttgart: Klett-Cotta.

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). Wo nicht einmal mehr von Bildern die Rede sein kann, weil die einzelnen Panels über keinerlei piktoriale Inhalte mehr verfügen,[2] lässt sich auf Gene Kannenberg Jr.s Begriff der lexias zurückgreifen: „a smaller sub-unit in a larger structure such as a panel or a page“ ([Kannenberg 2001a]Kannenberg, Gene. Jr. (2001).
The Comics of Chris Ware. Text, Image, and Visual Narrative Strategies.
In The Language of Comics. Word and Image, 174-200.

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: S. 178). Stephan Packard demonstriert, dass dieses mereologische Verhältnis nicht nur als Verbindung einzelner Teile zu einem Ganzen, sondern häufig auch umgekehrt, als „Anatomie“, gedacht werden muss (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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): S. 79ff.): als Zerteilung eines graphischen Ganzen in Teile, die in sehr unterschiedlichen Relationen zueinander stehen können. Die meisten auf Bildsequenzialität aufbauenden Comic-Definitionen schließen den Einbild-Cartoon damit zumeist aus, was vielfach auch problematisch ist: nicht nur, da eine Sequenzialität häufig über die Serialität des fortlaufenden Strips hergestellt wird, sondern auch, da in manchen Cartoons durchaus ein “virtuelles” Nachfolgebild angelegt ist und vom Rezipienten erschlossen werden muss, um die Pointe überhaupt zu verstehen (vgl. [Carrier 2000a]Carrier, David (2000).
The Aesthetics of Comics. University Park: Pennsylvania State UP.

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: S. 108; [Hammel 2014a]Hammel, Björn (2014).
Webcomics. Einführung und Typologie. Berlin: Bachmann.

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: S. 18).
Alle formalästhetischen und semiotischen Definitionen des Comics stoßen aber auch aus prinzipiellen Gründen auf zahlreiche Schwierigkeiten. Nicht nur existieren stets Gegenbeispiele, die dennoch eindeutig als Comic verstanden werden (ein Sub-Genre an stummen sans parole-Comics kommt beispielsweise ganz ohne Texte aus; mit der Sequenzialität wird in zahlreichen Webcomic-Serien gebrochen). Noch problematischer erscheint, dass so auch historische Artefakte in die Comic-Geschichtsschreibung integriert werden, die üblicherweise keinesfalls so aufgefasst werden: Ahistorische Inklusionsversuche reichen dann vom Wandteppich von Bayeux, über die Trajanssäule bis hin zu griechischen Vasenbildern. Essenzialisierende Definitionen stehen so sicherlich nicht zu Unrecht unter dem Verdacht politischer Nobilitierungsstrategien (vgl. [Sabin 1993a]Sabin, Roger (1993).
Adult Comics. An Introduction. London: Routledge.

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: S. 13). Nicht zuletzt werden durch rein formale Bestimmungen häufig die politischen und soziologischen Dimensionen des Comics verwischt. Die Legitimationskämpfe um seine produktive Marginalität zwischen Massenmedium und Subkultur machen einen wichtigen Teil seiner gesellschaftlichen und politischen Relevanz aus (vgl. [Becker 2010a]Becker, Thomas (2010).
Graphic Novel – eine ‚illegitime‘ Medienkombination?.
In Der neue Wettstreit der Künste, 167-186.

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): Comics sind, anders als etwa Filme, von jedermann leicht produzierbar, und seit der Jahrtausendwende durch den Medienwechsel ins Web (als Webcomics) zu einer weithin genutzten Form der Alltagkommentierung- und Beobachtung avanciert (vgl. [Hammel 2014a]Hammel, Björn (2014).
Webcomics. Einführung und Typologie. Berlin: Bachmann.

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; [Mitchell 2014a]Mitchell, William J.T. (2014).
Comics as Media: Afterword. In Critical Inquiry, 40, 3, 255-265.

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; [Wilde 2015a]Wilde, Lukas R.A. (2015).
Distinguishing Mediality. The Problem of Identifying Forms and Features of Digital Comics. In Networking Knowledge, 8, 4, 1-14.

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).
Aus all diesen Gründen spricht vieles dafür, dass Comic als ein kulturell konstituiertes Medium nicht abschließend oder außerhalb wandelbarer Einigungsprozesse zu definieren ist. Formale Bestimmungsgrößen wie Sequenzialität oder Multimodalität sind zwar dann typische, keinesfalls aber bestimmende Merkmale: Die “Comic-Haftigkeit” eines Gegenstands kann dann als skalierte Qualität verstanden werden, die anhand eines Clusters heterogener Merkmale identifizierbar wird, welche keinesfalls bei allen als Comics produzierten und rezipierten Artefakten zugleich vorhanden sein müssen.[3] Die einzelnen Ausgestaltungen von beispielsweise Comic-Strips, Webcomics, Gekiga-Mangas, ligne claire-Alben, amerikanischen underground comix usw. können daraufhin in Hinblick auf Produktions-, Distributions-, und Rezeptionsprozesse, auf ihre Einbettung in serielle und transmediale Erzählpraktiken, aber auch mit Hinsicht auf spezifische Materialitäten, Ästhetiken und Bildlichkeiten genauer spezifiziert werden. Das „Prinzip Bildergeschichte“ ([Grünewald 2010a]Grünewald, Dietrich (2010).
Das Prinzip Bildergeschichte. Konstitutiva und Variablen einer Kunstform.
In Struktur und Geschichte der Comics. Beiträge zur Comicforschung, 11-32.

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) bzw. der „graphischen Narrative“ ([Chute & DeKoven 2006a]Chute, Hillary & DeKoven, Marianne (2006).
Introduction. Graphic Narrative. In MFS: Modern Fiction Studies, 52, 767-782.

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; vgl. [Gardner & Herman 2011a]Gardner, Jared & Herman, David (2011).
Graphic Narratives and Narrative Theory. , Special Issue of «SubStance», 40(124).

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) findet sich etwa auch bei Bilderbüchern und anderen Hybridtexten, gegen die eine eindeutige Abgrenzung ebenfalls unmöglich ist (vgl. [Gibson 2010a]Gibson, Mel (2010).
Graphic Novels, Comics and Picturebooks.
In Routledge Companion to Children’s Literature, 100-111.

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). Selbst die Unsicherheit, ob Comics zwangsläufig narrativ sein oder unbedingt als Kunstform – und nicht etwa als interpersonelles Kommunikationsmittel – aufgefasst werden müssen, scheint einen immer wieder neu verhandelbaren Teil ihrer medialen Identität zu bilden.


Medialität des Comic

In mindestens dreierlei Hinsichten lässt sich im Zusammenhang mit dem Comic von einem ‘Medium’ sprechen: hinsichtlich

  • seiner technologisch-materiellen Basis, insbesondere durch die Einbettung in bestimmte Trägermedien;
  • seiner integrierten Basismedien Text und Bild;
  • sowie schließlich seiner Identität als selbst distinkt wahrgenommenem Einzelmedium.[4]
Zunächst treten Comics in Trägermedien wie Zeitungen, gedruckten Alben oder (immer häufiger) in digitalen Lesetechnologien wie der «ComiXology»-App auf; in gedruckter Form handelt es sich daher also um Sekundärmedien, in digitaler um Tertiärmedien (vgl. [Hammel 2014a]Hammel, Björn (2014).
Webcomics. Einführung und Typologie. Berlin: Bachmann.

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: S. 48ff.; [Packard 2016a]Packard, Stephan (2016).
Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘.
In Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, 56-73.

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: S. 59). Viele halten es darum für ungeeignet, beim Comic selbst von einem Medium zu sprechen und bevorzugen die Bezeichnungen ‘Format’, ‘Prinzip’ oder auch ‘Kunstform’.
Abbildung 2: Intermediale Referenzen in «Scott Pilgrim» (USA, 2010)
Der aus der Tradition der Intertextualitätsforschung und der Interart-Studies stammende Begriff der Intermedialität hat sich dennoch in der Comicforschung als sehr tragfähig erwiesen. Nach den Begrifflichkeiten von Irina O. Rajewsky und Werner Wolf muss es sich beim Comic daher um ein (konventionell als distinkt wahrgenommenes) Einzelmedium handeln (vgl. [Rajewsky 2010a]Rajewsky, Irina O. (2010).
Border Talks. The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality.
In Media Borders, Multimodality and Intermediality, 51-68.

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; [Wolf 2005a]Wolf, Werner (2005).
Intermediality.
In Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, 252-256.

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), da dieses durch diskursiv-soziale Prozesse als solches ausdifferenziert worden ist. Seit den 1990er Jahren etwa nehmen zahlreiche Filmproduktionen auf Formensprache und Ästhetik des Comic Bezug: etwa durch die Integration Comic-typischer Soundwords in «Scott Pilgrim vs. the World» (Wright 2010) (Abb. 2) oder einer besonderen Bildersprache in «Sin City» (Rodriguez & Miller 2005) (vgl. [Heyden 2013a]Heyden, Linda-Rabea (2013).
Interpiktorialität im Comic. Versuch einer Systematik zu bildlichen Bezugnahmen in Comics.
In Interpiktorialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge, 281-298.

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; [Rippl & Etter 2013a]Rippl, Gabriele & Etter, Lukas (2013).
Intermediality, Transmediality, and Graphic Narrative.
In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 191-218.

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). Ein solcher, aus der Literaturwissenschaft stammender Intermedialitätsbegriff untersucht situierte ästhetische Praxen, die durch Formzitate Bezüge zwischen Mediensystemen herstellen und dabei werkspezifische Strategien verfolgen.
Abbildung 3: Veränderung der Formensprache durch neue „Trägermedien“ ([McCloud 2000a]McCloud, Scott (2000).
Reinventing Comics. How Imagination and Technology are Revolutionizing an Art Form. New York: Harper Perennial.

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: S. 222.
Demgegenüber lässt sich der Comic auch mit einem eher medientheoretischen Zugang, wie er etwa von Jay D. Bolter und Richard Grusin vertreten wird, unter die Lupe nehmen ([Bolter & Grusin 2000a]Bolter, Jay D. & Richard Grusin (2000).
Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press.

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; vgl. [Sina 2016a]Sina, Véronique (2016).
Comic – Film – Gender. Zur (Re-)Medialisierung von Geschlecht im Comicfilm. Bielefeld: transcript.

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). Hier interessieren nicht die Strategien einzelner Werke oder Artefakte, sondern die historische Ausdifferenzierung der medialen Identität des Comic selbst, etwa durch Anleihen bei (und Abgrenzungen gegenüber) anderen Medien, die ebenfalls als distinkt wahrgenommen werden. Intermedialität ist hier ein Basisphänomen, das der Identifizierbarkeit einzelner Medien paradoxerweise vorausgehen muss (vgl. [Schröter 2012a]Schröter, Jens (2012).
Four Models of Intermediality.
In Travels in Intermedia[lity]: ReBlurring the Boundaries, 15-36.

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: S. 29; [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

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). Die Konzeption des Comic als Graphic Novel (also als eine Form der Literatur) ist schließlich ebenso eine fremdmediale Metapher wie jene von Sequential Art (als eine Form der bildenden Künste); durch jüngste Digitalisierungsprozesse und die Einbettung des Comic in Webseiten, Blogs und “sozialen Netzwerken” werden diese Konzeptionen durch neue mediale Metaphern (wie “graphisches Bloggen”) transformiert. Zugleich ermöglicht die Digitalisierung auch eine punktuell andere Formensprache: Der von McCloud propagierte „Infinite Canvas“ (die Möglichkeit auf Seitenumbrüche zu verzichten, Abb. 3) stellt hier nur das bekannteste Beispiel dar (vgl. [McCloud 2000a]McCloud, Scott (2000).
Reinventing Comics. How Imagination and Technology are Revolutionizing an Art Form. New York: Harper Perennial.

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: S. 222; [Wilde 2015a]Wilde, Lukas R.A. (2015).
Distinguishing Mediality. The Problem of Identifying Forms and Features of Digital Comics. In Networking Knowledge, 8, 4, 1-14.

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: S. 8).
In jedem Fall erscheint es sinnvoll, die Medialität der so verstandenen Gegenstandsklasse insofern als multidimensional zu konzipieren, als dass sie semiotische, technologische und institutionelle Ebenen gleichermaßen umfasst, und eben auch anhand prototypischer Werke und Produkte identifiziert werden kann (vgl. [Thon 2014a]Thon, Jan-Noël (2014).
Mediality.
In Johns Hopkins Guide to Digital Media, 334-336.

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). Nach Siegfried J. Schmidt ist ein solcher Medienbegriff eher als mediales Dispositiv zu verstehen (vgl. [Schmidt 2000b]Schmidt, Siegfried J.S. (2000).
Kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft.

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; [Schmidt 2004a]Schmidt, Siegfried J.S. (2004).
Zwiespältige Begierden. Aspekte der Medienkultur. Freiburg: Rombach.

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), das im Falle des Comics eben auch sozialsystemische Institutionen wie Verlagshäuser, Händler und Internet-Communities, sowie eine arbeitsteilige Autorschaft zwischen vielen Akteuren umfasst (vgl. [Packard 2016a]Packard, Stephan (2016).
Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘.
In Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, 56-73.

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: S. 58). Ein Entwurf zu einer von Bruno Latour inspirierten Lesung der Comic-Medialität als einem Netzwerk heterogener Akteure, zu denen gleichermaßen Produzenten wie Materialitäten gehören, stammt von Sebastian Bartosch ([Bartosch 2016a]Bartosch, Sebastian (2016).
Understanding Comics’ Mediality as an Actor-Network. Some Elements of Translation in the Works of Brian Fies and Dylan Horrocks. In Journal of Graphic Novels and Comics, 7, 4, în Vorbereitung.

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).
Die semiotische bzw. multimodale Verschränkung der Basismedien »Text« und »Bild« kann prinzipiell ebenfalls als Medienkombination angesehen werden, die Bestimmungen des Comics als prinzipiell intermedial zugrunde liegt; da dieses Zusammenspiel jedoch zumeist nicht mehr als Hybridisierung – oder gar als fremdmediale Markierung – wahrgenommen wird,[5] haben sich für Textlichkeit und Bildlichkeit als „two different sign systems or modes of mediation“ ([Kuhn & Veits 2015a]Kuhn, Markus & Veits, Andreas (2015).
Narrative Mediation in Comics. Narrative Instances and Narrative Levels in Paul Hornschemeier’s «The Three Paradoxes».
In Author and Narrator. Transdiciplinary Contributions to a Narratological Debate, 235-262.

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: S. 237) zunehmend die Bezeichnungen ‘Multimodalität’ oder ‘Intersemiotizität’ etabliert:
Dass mehrere Bilder nebeneinander und bisweilen im Verein mit Schrift rezipiert werden, wird dann kaum mehr als Kombination mehrerer etablierter Formen, sondern selbst als gewohnte Form rezipiert. ([Packard 2016a]Packard, Stephan (2016).
Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘.
In Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, 56-73.

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: S. 62)
Dadurch lässt sich der Ausdruck ‘Intermedialität’ entweder für konkrete intermediale Bezüge innerhalb bestimmter Werke oder aber für generelle Ausdifferenzierungsprozesse zwischen dem Comic als medialem Dispositiv und seinen Nachbarmedien freihalten. Das jeweilige Zusammenspiel von Text und Bild wird so erst als Symptom dieser Verhältnisse interpretier- und deutbar. »Form« und »Medium« müssen so wechselseitig zueinander bestimmt werden, ohne dass sich ein Phänomen ahistorisch einer der beiden Seiten zuschlagen ließe (vgl. [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

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). Eine medienwissenschaftliche Comicforschung interessiert sich so für das wandelbare Wechselspiel von normalisierenden Konventionalisierungen und grenzüberschreitenden Innovationen. Packard hat den von Dick Higgins entliehenen Terminus ‘Intermedium’ vorgeschlagen ([Packard 2016a]Packard, Stephan (2016).
Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘.
In Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, 56-73.

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: S. 61; vgl. [Higgins & Higgins 2001a]Higgins, Dick & Higgins, Hannah (2001).
Intermedia. In Leonardo, 34, 1, 49-54.

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), wann immer der Comic sich in seiner Formsprache konventionellen Mediengrenzen versperrt und so seine “Lesbarkeit” inmitten der visuellen Kultur neu aushandelt – insbesondere auch dadurch, dass seine Bildlichkeit uns in irgendeiner Weise wieder unvertraut wird.


Intersemiotizität und Multimodalität des Comic

Obgleich sich Text und Bild also selbstredend auch als Basismedien verstehen lassen, deren Ermöglichungshorizonte der Welterschließung insbesondere im medienphilosophischen Diskurs eine zentrale Rolle zukommt, werden diese semiotischen Ressourcen immer häufiger als Modes im sozialsemiotischen Sinn verstanden. Eine Interaktion dieser semiotischen Modes – wie im Comic – wäre dann als „Multimodalität“ zu betrachten (vgl. [Kress 2010a]Kress, Gunther (2010).
Multi­modal­ity. A Social-Semi­otic Approach to Contem­porary Commu­nica­tion. London: Rout­ledge.

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; [van Leeuwen 2005a]van Leeuwen, Theo (2005).
Introducing Social Semiotics. London: Routledge.

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). Dem Zusammenspiel von Schriftlichkeit und Bildlichkeit kommt im Comic in jedem Fall eine herausragende Bedeutung zu; je nach Autor ist dieses als Nebeneinander oder als Hybridisierung zu verstehen, mit allen daran angeschlossenen Dichotomien wie »Sequenzialität«​ vs. »Spatialität«,​ »Arbitrarität«​ vs. »Motiviertheit«,​ »Kognition«​ vs. »Perzeption«​ oder »Transparenz«​ vs. ​»Komplexität«​ (vgl. [Hochreiter & Klingenböck 2014a]Hochreiter, Susanne & Klingenböck, Ursula (2014).
Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhethik in der Graphic Novel. Bielefeld: transcript.

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; [Miodrag 2013a]Miodrag, Hannah (2013).
Comics and Language. Reimagining Critical Discourse on the Form. Jackson: U P of Mississippi.

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: S. 83ff.; [Varnum & Gibbons 2001a]Varnum, Robin & Gibbons, Christina T. (2001).
The Language of Comics: Word and Image. Jackson: UP of Mississippi.

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). Einigkeit scheint zumindest insofern zu bestehen, als dass die narrativ und ästhetisch relevanten Informationen zumeist über beide “Kanäle” zugleich verteilt werden. Eine Dichotomisierung übersieht jedoch, dass auch innerhalb dieser beiden Zeichenklassen (vielleicht medienspezifische) Spannungen wirksam bleiben (Abb. 4):[6]
We continue to distinguish between the function of words and the function of images, despite the fact that comics continually work to destabilize this very distinction. This tension is fundamental to the art form. ([Hatfield 2005a]Hatfield, Charles (2005).
Alternative Comics. An Emerging Literature. Jackson: UP of Mississippi.

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: S. 34).
Abbildung 4: Schriftbildlichkeit ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 134.
Sind autonome Erzählertexte in Caption-Boxen (Erzähl-Blöcke) am deutlichsten am schriftlich-literarischen Ende des Spektrums positioniert, so verschränkt bereits die Sprechblase verschiedenste semiotische Dimensionen: Die visuelle Gestaltung von Blasenform und Typographie verrät oft viel über prosodische Informationen und suprasegmentalen Klang (Abb. 4), während sie durch ihre Platzierung im Bildraum und ihre Zuordnung zu einem sprechenden Aktanten einen zeitlichen und räumlichen Index verliehen bekommt (vgl. [Schüwer 2008a]Schüwer, Martin (2008).
Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier: WVT.

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: S. 209). Der “Dorn” ermöglicht so einen „transfer between iconic and linguistic codes“ ([Khordoc 2001a]Khordoc, Catherine (2001).
The Comic Book’s Soundtrack: Visual Sound Effects in Asterix.
In The Language of Comics. Word and Image, 156-173.

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: S. 159; vgl. [Wilde 2016a]Wilde, Lukas R.A. ().
Die Sounds des Comics: Fünf mal mit den Augen hören.
In Sound in den Medien. Theorie, Geschichte, Gegenwart, in Vorbereitung.

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). Soundwords oder Onomatopoiesien organisieren den Bildraum gar unmittelbar mit, indem sie perspektivische Projektionen nachvollziehen, in Tiefenräume eindringen oder dynamische Bewegungs- und Fluchtlinien erzeugen. Die Schriftbildlichkeit sagt hier oftmals mehr über den dargestellten Klang aus als der alphabetische Code. Besonders relevant ist dies im Manga, wo verschiedene Gattungen an Soundwords (on’yu – 音喩) fast kalligraphische Züge besitzen und ihre schiere Bandbreite weitaus größer ist als in westlichen Traditionen. Von den Soundwords des alphabetische Codes lassen sich all jene piktogrammatischen Symbole unterscheiden, die eher dem Bilde entliehen scheinen, obgleich sie ebenfalls nicht diegetisch sichtbar sind: Sternchen als Ausdruck von Schmerz, Wölkchen für Zorn und Ärger ... . Die Konventionalisierung dieser comic-spezifischen Zeichen (japanisch: man’pu – 漫符) führte von visuellen oder sprachlich bereits vorhandenen Metaphern und Metonymien über Abstraktion und Wiederholung zu einem zunehmend arbiträren Code. Charles Forceville hat den durch George Lakoff und Mark Johnson etablierten Begriff der »konzeptuellen Metapher« ([Lakoff & Johnson 2003a]Lakoff, George & Johnson, Mark (22003).
Metaphors We Live by. Chicago: U of Chicago P.

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) auf das visuelle Vokabular des Comic übertragen ([Forceville 2005b]Forceville, Charles (2005).
Visual Representations of the Idealised Abstract Concept Model of Anger in the Asterix Album «La Zizanie». In Journal of Pragmatics, 37, 1, 69-88.

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; [Forceville 2011a]Forceville, Charles (2011).
Pictorial Runes in Tintin and the Picaros. In Journal of Pragmatics, 43, 875–890.

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). Die Intersemiotizität des Comic könnte daher weniger als Zusammenspiel konzeptueller Einheiten (wie Schrift und Bild) zu verstehen sein, sondern als interpretative Spannung, die auch innerhalb der einzelnen Zeichenklassen selbst besteht (vgl. [Wilde 2016b]Wilde, Lukas R.A. ().
The Epistemology of the Drawn Line: Abstract Dimensions of ‘Mainstream’ Comic-Storytelling.
In Abstraction and Comics / La BD et l'abstraction, in Vorbereitung.

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).
Abbildung 5: Die diagrammatische Seitenarchitektur ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 99
Häufig wird zwischen beiden durch die „vielgestaltige Materialität der gezogenen Linie“ vermittelt ([Meinrenken 2010a]Meinrenken, Jens (2010).
Figurenkonzepte im Comic.
In Formen der Figur. Figurenkonzepte in Künsten und Medien, 229-246.

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: S. 235), die primär indifferent gegenüber Textlichkeit und Bildlichkeit ist (vgl. [Weltzien 2011a]Weltzien, Friedrich (2011).
Hybrider Legitimationsdruck. Zu Rodolphe Töpffers Bastardisierung von Text und Bild.
In Comic. Intermedialität und Legitimität eines popkulturellen Mediums, 115-136.

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; [Wilde 2016b]Wilde, Lukas R.A. ().
The Epistemology of the Drawn Line: Abstract Dimensions of ‘Mainstream’ Comic-Storytelling.
In Abstraction and Comics / La BD et l'abstraction, in Vorbereitung.

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). Kulturvergleichende Perspektiven auf die Linie – wie die sehr unterschiedlichen Studien von Jared Gardner zum westlichen Comic ([Gardner 2011a]Gardner, Jared (2011).
Storylines. In SubStance, 40, 124, 52–69.

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) und von Thomas LaMarre zum Manga ([LaMarre 2010a]LaMarre, Thomas (2010).
Manga Bomb. Between the Lines of «Barefoot Gen».
In Comics Worlds and the World of Comics. Towards Scholarship on a Global Scale, 262-307.

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) – lassen die Vielseitigkeit ihres Einsatzes hervortreten. Ein Gegenüber von Text und Bild übersieht nicht zuletzt die große Bedeutung diagrammatischer Formen im Comic (Abb. 5), die etwa durch Panel-Rahmen, Sprechblasen und die grundlegende mise en page (das Seiten-Layout) ein relationales Beziehungsgeflecht generieren, noch bevor Panel mit Bildern und Blasen mit Text “gefüllt” werden. Dieser „strukturelle Rhythmus“ ([Groensteen 2013a]Groensteen, Thierry (2013).
Comics and Narration. Jackson: UP of Mississippi.

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: S. 133ff.; vgl. [Barbieri 2002a]Barbieri, Daniele (2002).
Zeit und Rhythmus in der Bilderzählung.
In Ästhetik des Comic, 125-142.

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; [Magnussen 2011a]Magnussen, Anne (2011).
Die Semiotik von C.S. Peirce als theoretisches Rahmenwerk für das Verstehen von Comics.
In Theorien des Comics. Ein Reader, 171-186.

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) liegt letztlich auch der ikonischen Solidarität und der primären Hybridisierung des Comic zugrunde.


Narrativität des Comic

Obgleich die meisten Comic-Definitionen implizit oder explizit den Faktor der »Narrativität« mit sich führen und der Konsens vorherrscht, dass Comics in erster Linie ein narratives Medium darstellen (vgl. [Chute 2008a]Chute, Hillary (2008).
Comics as Literature? Reading Graphic Narrative. In PMLA, 123, 452-465.

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; [Packard 2013a]Packard, Stephan (2013).
Erzählen Comics?.
In Erzählen im Comic, 17-32.

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; [Stein & Thon 2013a]Stein, Daniel & Thon, Jan-Noël (2013).
Introduction. From Comic Strips to Graphic Novels.
In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 1-23.

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), wurde dieser Begriff lange eher intuitiv verwendet. Wo eine Problematisierung stattfand, wurde zumeist auf Lessings Unterscheidung zwischen den Raum- und Zeitkünsten Bezug genommen. Lessings spekulative Überlegungen zu einer Synthese beider (in denen der Maler „fünf, sechs besondere Gemälde […auf eine] Leinwand bringen“ könnte, [Lessing 1990a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990).
Laokoon. Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.
In Lessing, Gotthold Ephraim: Werke und Briefe in 12 Bänden. Bd. 5.2, 11-322.

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: S. 118) wird gerne als vorweggreifende Imagination des Comic gedeutet – vermutlich die meistzitierte Passage der jungen Comicforschung.
Eine Annäherung an die Narratologie fand hingegen erst recht spät, nach der als ‘postklassisch’ verstandenen Integration transmedialer und kognitiver Forschungsansätze, statt.[7] Mit Bezug auf Werner Wolfs wegweisenden Text «Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik» ([Wolf 2002a]Wolf, Werner (2002).
Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik. Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie.
In Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär, 23-103.

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) und seine daran anschließenden Arbeiten wird »Narrativität« demzufolge nicht mehr als Eigenschaft eines Textes, sondern als kognitives Schema verstanden, das von unterschiedlichen Stimuli (‘Narremen’) aktiviert werden kann. Wurden »Narration« und »Repräsentation« zuvor manchmal als Gegensatzpaare angesehen, so ist es für transmediale Narratologen wie David Herman, Marie-Laure Ryan oder Jan-Noël Thon möglich, „diegetische“ und „mimetische“ Narration als zwei verschiedene Modi der narrativen Darstellung zu erachten.[8] Die bislang umfassendsten Entwürfe zu einer solchen Comic-Narratologie stellen Martin Schüwers «Wie Comics erzählen» ([Schüwer 2008a]Schüwer, Martin (2008).
Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier: WVT.

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) und Karin Kukkonens «Contemporary Comics Storytelling» ([Kukkonen 2013a]Kukkonen, Karin (2013).
Contemporary Comics Storytelling. Lincoln: U of Nebraska P.

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) dar. Einige Beachtung erhielten auch die Arbeiten des Kognitionswissenschaftlers Neil Cohn, der in zahlreichen Aufsätzen und einer Monographie ([Cohn 2013a]Cohn, Neil (2013).
The Visual Language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London: Bloomsbury.

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) ein empirisch gestütztes Modell für eine „narrative Grammatik“ des Comic konzipierte.
Abbildung 6: Die Bildsequenz als Merkmal des Comic ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 64.
Klassische narratologische Minimalkriterien fordern meist die Darstellung mindestens einer Zustandsveränderung (vgl. [Schmid 2010a]Schmid, Wolf (2010).
Narratology. An Introduction. Berlin: De Gruyter.

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: S. 3) als Demarkationskriterium gegenüber etwa bloß deskriptiven “Texten”; auch Groensteen unterscheidet so ein bloßes „Andeuten“ einer zeitlichen Progression von der Erschließbarkeit bestimmter Ereignisfolgen. Erst bei letzterem könne von ‘Narrativen’ gesprochen werden.[9] Die medienspezifischen Möglichkeiten zur Darstellung von Zeitlichkeit und Zustandsveränderungen verdienen zweifellos besondere Beachtung: Im Anschluss an McCloud wird der Zwischenraum zweier Bilder gerne als ‘Gutter’, als ‘Rinnstein’, bezeichnet ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 66), der ein besonderes elliptisches Erzählen bedingt (Abb. 6):
Das Erzählen im Comic funktioniert grundsätzlich so, dass der Leser die Sequenz der einzelnen Bilder zu einer fließenden Narration verbindet, die Lücken zwischen den Einzelbildern überbrückt und die abgebildeten Formen mit Hilfe seines Wissens über die Welt mit Bedeutung füllt. ([Dittmar 2008a]Dittmar, Jakob F. (2008).
Comic-Analyse. Konstanz: UVK.

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: S. 27).[10]
Konzipiert man hingegen ‘Narrativität’ – unterschieden von ‘Narrativen’ – als ein skaliertes und allenfalls prototypisch vorhandenes Merkmalsbündel, einem „Fuzzy Set“,[11] so steht in dessen Zentrum lediglich die (selektive) Darstellung einer raumzeitlich lokalisierten Situation. Dazu können verschiedene, eher fakultativ angesehene narrativitätssteigernde Elemente hinzukommen. So müssen auch Einbild-Cartoons insofern als narrativ erachtet werden, als sie ein „referential meaning“ ([Bordwell 1989a]Bordwell, David (1989).
Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Cambridge UP.

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: S. 8), eine Bezugnahme auf individuierte fiktionale oder non-fiktionale, in jedem Fall aber extensionale Gegenstände voraussetzen. In dieser Hinsicht unterscheiden sich die Bilder des Comic und verwandter Gegenstandsklassen etwa grundsätzlich von Verkehrsschildern, Piktogrammen oder Emoticons, aber auch von den Gattungsbildern in Bildlexika, denen wir allesamt keine Ausschnitte selektiv dargestellter Situationen in möglichen Storyworlds unterstellen (vgl. [Sachs-Hombach & Schirra 2011a]Sachs-Hom­bach, Klaus & Schirra, Jörg R.J. (2011).
Prädi­kative und moda­le Bild­theorie.
In Bildlin­guis­tik. Theorien – Metho­den – Fallbei­spiele, 97-​119.

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; [Wilde 2016c]Wilde, Lukas R.A. ().
Mediengrenzen. Comics, Gebrauchscomics, Piktogramme.
In Grenzen ziehen, Grenzen überschreiten / Drawing Borders, Crossing Boundaries, in Vorbereitung.

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).
Abbildung 7: Abstrakte Comics mit gegenständlichen Bildern: „non sequitur“ ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 72

Diese besondere Konsequenz der vorausgesetzten ‘Basis-Narrativität’ zeigt sich vor allem in Hinblick auf Grenzfälle wie abstrakte Comics: Jan Baetens etwa zeigt, dass darunter nicht nur solche Werke fallen, die über keinerlei gegenständliche und figurative Bilder mehr verfügen, sondern auch solche, deren gegenständliche Bilder sich keinem raumzeitlichen Kontinuum mehr zuordnen lassen (‘non sequitur’), in denen die dargestellten Objekte eine individuierte Existenz hätten (Abb. 7):

Abstract’s opposite is not only ‘figurative’ or ‘representational’ but also […] ‘narrative’. Abstraction seems to be what resists narrativization, and conversely narrativization seems to be what dissolves abstraction. ([Baetens 2011a]Baetens, Jan (2011).
Abstraction in Comics. In SubStance, 40, 124, 94-113.

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: S. 95).
Wo eine Referenz auf eine Storyworld voll individuierter Einzeldinge nicht mehr möglich ist, verändert sich darum auch das Kommunikationsgefüge des Comic grundlegend (vgl. [Packard 2013a]Packard, Stephan (2013).
Erzählen Comics?.
In Erzählen im Comic, 17-32.

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). Groensteen unterscheidet im inferenziellen Verstehen von Bildzusammenhängen zwischen den beiden Modi „what has intervened?“ und „what is signified?“ ([Groensteen 2013a]Groensteen, Thierry (2013).
Comics and Narration. Jackson: UP of Mississippi.

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: S. 39ff.): Während beim Schluss darauf, was vorgefallen sei, alle Bildinhalte einem raumzeitlichen Kontinuum attribuiert werden können, muss andernfalls davon ausgegangen werden, dass andere (poetische, argumentative, metaphorische oder rhethorische) Funktionen den Zusammenhang der Bilder legitimieren und daher eine Instanz außerhalb der Diegese etwas anzeigen oder eben kommunizieren möchte. Damit wird eine Festlegung auf die vieldiskutierte Frage notwendig, ob es sich dabei um den biographischen oder hypothetischen Autor des Comics, oder eine comicspezifische „visuelle Erzählinstanz“ handelt.[12] Eine solche scheint immer dann unsichtbar zu werden, wo ein Bezug auf eine Storyworld möglich ist, die sich „quasi von selbst“ zeigt (vgl. [Schüwer 2008a]Schüwer, Martin (2008).
Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier: WVT.

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: S. 22ff.). Groensteen arbeitete jedoch auch verschiedene „infra-narrative“ Strukturen zwischen non-narrativen Comic-Bildern heraus, die ein translineares Beziehungsgeflecht bilden. Dieses bleibt auch innerhalb narrativer Comics noch wirksam und wird hier vielfach erzählerisch einsetzbar, wofür er eine komplexe Theorie des Braiding (der „Verflechtung“) entwickelte ([Groensteen 2014a]Groensteen, Thierry (2014).
Narration as Supplement. An Archaeology of the Infra-Narrative Foundations of Comics (1988).
In The French Comics Theory Reader, 163-182.

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). Viele populäre Webcomic-Serien der Alltagskommentierung, wie Matthew Inmans Eisner-Award-prämierte Serie »The Oatmeal« oder Randall Munroes »XKCD«, verzichten allerdings häufig auf die Etablierung einer raumzeitlichen Ebene der situierten Einzeldinge (vgl. [Wilde 2016c]Wilde, Lukas R.A. ().
Mediengrenzen. Comics, Gebrauchscomics, Piktogramme.
In Grenzen ziehen, Grenzen überschreiten / Drawing Borders, Crossing Boundaries, in Vorbereitung.

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), wodurch das Diktum der generellen Narrativität von Comics auch außerhalb abstrakter Experimente neu zu prüfen wäre.

Bildlichkeiten des Comic

Wenn es möglich ist, Comics unter anderem auch als Medien zu betrachten, so lässt sich mit William J.T. Mitchell danach fragen, ob sich ein spezieller „comic view of the world“ bestimmen lässt ([Mitchell 2014a]Mitchell, William J.T. (2014).
Comics as Media: Afterword. In Critical Inquiry, 40, 3, 255-265.

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: S. 256). Durch die primäre Hybridsierung der einzelnen Comic-Bilder (oder Lexia) als Elemente in größeren narrativen Syntagmen ist vielfach die Rede davon, dass ein Comic nicht nur betrachtet, sondern auch gelesen werden muss. Auf Ebene der mise en page, des Seitenganzen, adressiert dies „the manifold schemata, assumptions, inferences, and hypotheses that readers rely on to impute narrative meanings to a sequence of images" ([Horstkotte 2013a]Horstkotte, Silke (2013).
Zooming In and Out: Panels, Frames, Sequences.
In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 27-48.

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: S: 39). Trotz einer großen Vielfalt von Genres, Stilen, Traditionen und kulturellen Bezugspunkten spricht jedoch vieles dafür, dass auch dem Einzelbild des Comics (zumindest typischerweise) eine spezielle Bildlichkeit zu eigen ist, die im Folgenden genauer bestimmt werden soll.
Abbildung 8: Basisoperation Linie ([McCloud 2006a]McCloud, Scott (2006).
Making Comics. Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. New York: Harper Perennial.

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: S. 152.

In technologischer Hinsicht spricht nichts dagegen, auch fotografisches Material im Comic zu integrieren – was auch häufig geschieht. Zumeist wird ein solches Verfahren jedoch aufgrund konventioneller Mediengrenzen als intermediale Referenz bzw. als remediation gewertet;[13] auch Fotoroman und Foto-Comic wird zumeist deutlich vom “eigentlichen” Comic unterschieden. Handgezeichnete Bilder werden als besonders typisch für den Comic erachtet, vor allem Linienzeichnungen sind besonders stark mit seiner Bildlichkeit verbunden (Abb. 8):[14]:

As media, comics are […] a transmedium that, in contrast to the modern media, maintain a direct link to the most primitive forms of mark-making, from cave-painting to hieroglyphics. ([Mitchell 2014a]Mitchell, William J.T. (2014).
Comics as Media: Afterword. In Critical Inquiry, 40, 3, 255-265.

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: S. 260)
Die Urheberschaft dieser Bilder verteilt sich im Ganzen zumeist auf viele Akteure, wie initiale Szenaristen (Texter), Bleistift- und Tuschezeichner, Koloristen oder Letterer. Manchmal ist die Feststellung der Urheberschaft schwierig, etwa in frühen amerikanischen Superhelden-Produktion, wo die Rechte alleine beim Verlagshaus lagen (vgl. [Stein 2014a]Stein, Daniel (2014).
Popular Seriality, Authorship, Superhero Comics. On the Evolution of a Transnational Genre Economy.
In Media Economies: Perspectives on American Cultural Practices, 133-157.

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). Davon wiederum distanzieren sich insbesondere Autorencomics, als welche etwa Graphic Novels auftreten. Hier bilden Zeichner und Texter eine Personalunion und verhandeln häufig auch autobiographische Stoffe – beides ist auch beim graphischen Bloggen von Webcomic-Serien eher die Regel.
Abbildung 9: Asterix und Obelix als Beispiel für eine „cartoonhafte“ Darstellung ([McCloud 2006a]McCloud, Scott (2006).
Making Comics. Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. New York: Harper Perennial.

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: S. 72.
In einer ersten Heuristik lässt sich zwischen einem cartoonhaften und einem naturalistischen Bildstil oder Bildmodus unterschieden, die (zumindest im Westen) auf die zwei unterschiedlichen Zeichentechniken Illustration vs. Karikatur zurückgehen (vgl. [Witek 2011a]Witek, Joseph (2011).
Comics Modes: Caricature and Illustration in the Crumb Family’s Dirty Laundry.
In Critical Approaches to Comics, 27-42.

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). In der Praxis existiert natürlich ein fließendes Spektrum zwischen beiden Polen, die oft auch innerhalb des gleichen Werks nebeneinander zum Einsatz kommen. Als typisch für den Comic gilt dennoch eine abstrahierte Darstellung, insbesondere was Figurenkörper betrifft (Abb. 9). Die zeichnerische Reduktion konzentriert sich zumeist auf synekdochisch wichtige Elemente, insbesondere auf solche, die unmittelbar handlungs- und kommunikationsrelevant sind (vgl. [Groensteen 2007a]Groensteen, Thierry (2007).
The System of Comics. Jackson: UP of Mississippi.

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: S. 162; [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 121ff.). McCloud prägte für eine solche piktoriale Reduktion den Begriff des »Cartoons« neu ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 31), der insbesondere vom Packard zu einer avancierten Bildtheorie ausgearbeitet worden ist. Als Annäherung an unmittelbar handlungsrelevante Körperschemata (v.a. des menschlichen Gesichts) bietet der so verstandene Cartoon demnach ein besonderes Imaginations- und Identifikationspotential, das die Blickführung des Lesers und den Seitenaufbau als Ganzes zentral mit organisiert (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 159ff.).
Die Nähe zu einem fast schon symbolischen Code ergibt sich oft alleine aus produktionsökonomischen Gründen: Während der literarische Text die Identität seiner Protagonisten durch ein schlichtes Pronomen sicherstellen kann, muss der Comic-Körper von Panel zu Panel wiederholt gezeichnet werden. Er steht damit nicht nur in ständiger räumlicher Konkurrenz zu allen anderen Zeichenkonfigurationen auf der Seite; seine Identität unterliegt auch selbst dem Prinzip der Serialität, was ihn etwa auch vom Protagonisten des Animationsfilms unterscheidet: Die Konventionen des Mediums weisen die verschiedenen co-präsenten Darstellungen als denselben Köper in verschiedenen Zeitmomenten aus (vgl. [Klar 2011a]Klar, Elisabeth (2011).
Wir sind alle Superhelden! Über die Eigenart des Körpers im Comic – und über die Lust an ihm.
In Theorien des Comics. Ein Reader, 219-236.

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: S. 129). Diese Wiederholungslast verändert auch den Status der Einzeldarstellung: Die Etablierung einer Token/Type-Relation, eines Systems relativerer Ähnlichkeiten von Abbildungsexemplaren zu einer implizit erschlossenen Gattung, ist so Grundvoraussetzung der Comic-Narration (vgl. [Bachmann 2013a]Bachmann, Christian A. (2013).
Der Comic als Labor semiotischer Interpiktorialitätsforschung. Paul Karasiks und David Mazzucchellis City of Glass.
In Interpiktorialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge, 299-318.

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). Insbesondere im japanischen Diskurs werden die “Bilder” des Comics so eher als eine Art von Symbol- bzw. Hieroglyphenschrift verstanden (vgl. [Berndt 2013a]Berndt, Jaqueline (2013).
‘Asian Graphic Narratives’, Nonnanba, and Manga.
In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 363-384.

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). Itô Gô arbeitete in seiner in Japan enorm wirkungsmächtiger Manga-Theorie heraus, wie Figuren (kyaras) durch solche initialen Kodierungsverfahren entstehen: Erst durch die Aufrechterhaltung unterscheidender Anzeichen und Charakteristiken (koyûsei – 固有性) lässt sich von der gleichen Figur sprechen ([Itô 2005a]Itô, Gô (2005).
Tezuka izu deddo. Hirakareta manga hyôgenron e. Tokyo: NTT.

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: S. 147ff.; vgl. [Frahm 2010a]Frahm, Ole (2010).
Die Sprache des Comics. Hamburg: Philo.

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: S. 72; [Krafft 1978a]Krafft, Ulrich (1978).
Comics lesen. Untersuchungen zur Textualität von Comics. Stuttgart: Klett-Cotta.

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: S. 30). Itô unterscheidet die „Figuren-Ikonographien“ (zuzô – 図像) daher auch von „Bildern im eigentlichen Sinne“ (e – 絵), da zuzôs ihre besondere „Identitätspräsenz“ (dôitsusei-sonzaikan – 同一性存在感, ibid: S: 139) besonders im transmedialen Eigenleben der Figur (in Fan Fiction, Cosplay und anderen Bereichen der japanischen Partizipationskultur) erhalten – was mit einer anderen Art der Bildlichkeit kaum zu realisieren wäre.
Durch diese visuelle Kodierung sind Protagonisten – nun wieder kulturübergreifend – häufig auf einen Blick von Antagonisten zu unterscheiden; auch die sozialen oder moralischen Zugehörigkeiten sind häufig durch ein System ähnlicher Cartoongruppen geregelt (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 154ff.). Dadurch ist der Comic ebenso anfällig für stereotypische und rassistische Darstellungsweisen wie auch affin gegenüber satirischen und subversiven Aushandlungen von Identität (vgl. [Frahm 2011a]Frahm, Ole (2011).
Populäres Bild. Stereotyp. Antisemitismus.
In Rechtsextremismus, Rassismus und Antisemitismus in Comics, 149-157.

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; [Klar 2011a]Klar, Elisabeth (2011).
Wir sind alle Superhelden! Über die Eigenart des Körpers im Comic – und über die Lust an ihm.
In Theorien des Comics. Ein Reader, 219-236.

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). Comicfiguren, bei denen es sich ohnehin häufig genug um phantastische, anthropomorphe Tierwesen handelt (vgl. [Grünewald 1991a]Grünewald, Dietrich (1991).
Vom Umgang mit Comics. Berlin: Volk und Wissen.

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: S. 30; [Itô 2006a]Itô, Gô (2006).
Manga History Viewed through Proto-Characteristics.
In Tezuka. The Marvel of Manga, 107-113.

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), scheinen so auch geradezu über einen Eigensinn zu verfügen, der sie metaleptischen Verfahren besonders zugänglich macht.[15] In dieser „strukturellen Parodie“ der Comic-Zeichen und ihrer Materialitäten, ihrer „parodistischen Ästhetik“ ([Frahm 2010a]Frahm, Ole (2010).
Die Sprache des Comics. Hamburg: Philo.

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: S. 107; vgl. [Kashtan 2013a]Kashtan, Aaron (2013).
My Mother was a Typewriter. Fun Home and the Importance of Materiality in Comics Studies. In Journal of Graphic Novels and Comics, 4, 1, 92-116.

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; [Surdiacourt 2012a]Surdiacourt, Steven (2012).
Image [&] Narrative #8: Tying Ends together: Surface and Storyworld in Comics..

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), muss daher auch eine medienspezifische Herausforderung an die Comicanalyse gesehen werden.
Die typische Bildlichkeit des Comic ist zudem häufig in verschiedenen Ebenen oder Domänen organisiert, die oft auch im Produktionsprozess deutlich unterschieden werden: Landschaften und Hintergründe sind häufig detailreicher und “naturalistischer” als schematische Protagonisten (vgl. [McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S: 42); In vielen Genres ist es kulturübergreifend nicht unüblich, Hintergründe durch einfarbige “Folien” zu ersetzen (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 209ff.) – der Verzicht auf sämtliche Raumdarstellungen zugunsten externalisierter Emotionen ist etwa eines der stilistischen Merkmale des Shôjo-Manga (vgl. [Berndt 2013a]Berndt, Jaqueline (2013).
‘Asian Graphic Narratives’, Nonnanba, and Manga.
In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 363-384.

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). Hier besteht wiederum eine enge Verwandtschaft zum Animationsfilm (Anime), wo die Differenzierbarkeit des Bildes in distinkte Sphären eine technisch-ontologische Basis im multiplane compositing besitzt (vgl. [LaMarre 2009a]LaMarre, Thomas (2009).
The Anime Machine. A Media Theory of Animation. Minneapolis: U of Minnesota P.

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).
Sowohl die Organisation des Bildraums in unterschiedene Sphären, als auch die Kodierung der Figurendarstellungen durch distinkte Anzeichen laufen auf eine systematische Besonderheit des Comic-Bildes hinaus: einen extrem flexiblen Umgang mit den Möglichkeiten der piktorialen Prädikation und Wahrnehmungsnähe. Die Frage nach Phänomenalität und Wahrnehmbarkeit der Comic-Figur gehört sicher zu den meistdiskutierten Fragen der jüngeren Comic-Theorie: „[W]eder die Behauptung, dass Asterix im Rahmen der erzählten Welt große Füße hätte, noch die, dass er nur so gezeichnet sei, in Wirklichkeit aber ganz anders aussehe, würde der Rolle des Zeichenstils im Comic gerecht werden“, stellt etwa Schüwer fest ([Schüwer 2008a]Schüwer, Martin (2008).
Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier: WVT.

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: S. 510.[16] Packard hat vielfach herausgearbeitet, dass die Bilder des Comic oft gerade nicht zeigen, wie die dargestellten Welten und Figuren eigentlich aussehen ([Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 246ff.; [Packard 2016b]Packard, Stephan ().
Sagen und Sehen jenseits von Schrift und Bild. Aufteilungen des Sinnlichen im Comic.
In Grenzen ziehen, Grenzen überschreiten / Drawing Borders, Crossing Boundaries, in Vorbereitung.

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).
Abbildung 10: Unterschiedliche Wahrnehmungsnähen ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

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: S. 43.
Die Prädikationsmöglichkeiten des Bildes gestalten sich so vor allem besonders flexibel (Abb. 10): Im Manga ist es beispielsweise nicht unüblich, dass Figuren in Affektmomenten durch stilisierte „super deformed“(chibi – ちび)-Versionen ihrer selbst ersetzt werden (vgl. [Berndt 2013a]Berndt, Jaqueline (2013).
‘Asian Graphic Narratives’, Nonnanba, and Manga.
In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 363-384.

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). In dieser Art der Bildlichkeit ist die visuelle Prädikation des Bildes extrem eingeschränkt, da wir ihm nur noch sehr bedingt entnehmen können, wie die dargestellten Figuren innerhalb der Diegese eigentlich aussehen. Auch Gegenstände können sich von einem Bild zum anderen in „objects of iconic focalization“ verwandeln ([Groensteen 2007a]Groensteen, Thierry (2007).
The System of Comics. Jackson: UP of Mississippi.

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: S. 118).[17] Wie bei einem Piktogramm, dessen bildliche Eigenschaften lediglich nur noch dahingehend relevant sind, einen korrespondierenden Begriff zu exemplifizieren (vgl. [Sachs-Hombach 2003a]Sachs-​Hom­bach, Klaus (2003).
Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Köln: Halem.

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: S. 196), ist unser Zugriff auf die Storyworld in solchen Fällen eher propositionaler statt phänomenaler Art: Wir wissen, dass ein bestimmter Gegenstand in der dargestellten Situation existiert, nicht aber zwangsläufig, wie er aussieht. Häufig bleibt es dem Betrachter überlassen, zu entscheiden, welche der Prädikationsmöglichkeiten, die das Bild zur Verfügung stellt, darstellungsrelevant sind und somit auf die Diegese übertragen werden können. Hierin wäre womöglich eine bildwissenschaftliche Begründung für Groensteens Diktum zu finden, dass die narrativen Bilder des Comics eher erzählen statt zu zeigen ([Groensteen 2007a]Groensteen, Thierry (2007).
The System of Comics. Jackson: UP of Mississippi.

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: S: 121ff.) – dies stellt freilich nur eine Option dar, denn auch äußerst naturalistische Zeichnungen (oder die Integration von Fotomaterial) ist im Comic keine Seltenheit. So scheint der Bildlichkeit des Comic zusammenfassend vor allem ein besonders flexibler Umgang mit Wahrnehmungsnähe und Prädikation eingeschrieben.
Anmerkungen
  1. Vgl. [Bouyer 2014a]Bouyer, Sylvain (2014).
    There is no Specificity at the Number You have Dialed (1986).
    In The French Comics Theory Reader, 75-82.

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    ; [Hague 2014a]Hague, Ian (2014).
    A Defining Problem.
    In Comics & Politik / Comics & Politics, 73-88.

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    ; [Helms 2015a]Helms, Jason M. (2015).
    Is this Article a Comic?. In Digital Humanities Quarterly, 9, 4, o.S..

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    ; [Miodrag 2015a]Miodrag, Hannah (2015).
    Origins and Definitions. Arguments for a Non-Essentialist Approach. In IJOCA, 17, 1, 24-44.

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    ; [Witek 2009a]Witek, Joseph (2009).
    The Arrow and the Grid.
    In A Comic Studies Reader, 149-156.

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    .
  2. Es existieren abstrakte und narrative Comics ohne gegenständliche Bilder, vgl. [Baetens 2011a]Baetens, Jan (2011).
    Abstraction in Comics. In SubStance, 40, 124, 94-113.

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    ; [Miodrag 2015a]Miodrag, Hannah (2015).
    Origins and Definitions. Arguments for a Non-Essentialist Approach. In IJOCA, 17, 1, 24-44.

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    .
  3. Vgl. [Miodrag 2015a]Miodrag, Hannah (2015).
    Origins and Definitions. Arguments for a Non-Essentialist Approach. In IJOCA, 17, 1, 24-44.

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    ; [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
    Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

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    ; [Witek 2009a]Witek, Joseph (2009).
    The Arrow and the Grid.
    In A Comic Studies Reader, 149-156.

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    .
  4. Vgl. [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
    Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

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    ; [Wilde 2015a]Wilde, Lukas R.A. (2015).
    Distinguishing Mediality. The Problem of Identifying Forms and Features of Digital Comics. In Networking Knowledge, 8, 4, 1-14.

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    .
  5. Das Zusammenspiel scheint ja sogar konstitutiv für die mediale Identität des Comic, vgl. [Heyden 2013a]Heyden, Linda-Rabea (2013).
    Interpiktorialität im Comic. Versuch einer Systematik zu bildlichen Bezugnahmen in Comics.
    In Interpiktorialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge, 281-298.

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    ; [Rippl & Etter 2013a]Rippl, Gabriele & Etter, Lukas (2013).
    Intermediality, Transmediality, and Graphic Narrative.
    In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 191-218.

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    ; [Stein 2015a]Stein, Daniel (2015).
    Comics and Graphic Novels.
    In Handbook of Intermediality. Literature – Image – Sound – Music, 420-438.

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    .
  6. Vgl. auch [Horstkotte 2013a]Horstkotte, Silke (2013).
    Zooming In and Out: Panels, Frames, Sequences.
    In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 27-48.

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    .
  7. Vgl. [Chute & DeKoven 2006a]Chute, Hillary & DeKoven, Marianne (2006).
    Introduction. Graphic Narrative. In MFS: Modern Fiction Studies, 52, 767-782.

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    ; [Gardner & Herman 2011a]Gardner, Jared & Herman, David (2011).
    Graphic Narratives and Narrative Theory. , Special Issue of «SubStance», 40(124).

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    ; insb. [Lefèvre 2011a]Lefèvre, Pascal (2011).
    Some Medium-Specific Qualities of Graphic Sequences. In SubStance, 40, 124, 14-33.

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    ; [Stein & Thon 2013a]Stein, Daniel & Thon, Jan-Noël (2013).
    Introduction. From Comic Strips to Graphic Novels.
    In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 1-23.

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    .
  8. Vgl. [Herman 2002a]Herman, David (2002).
    Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln: U of Nebraska P.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    ; [Herman 2013a]Herman, David (2013).
    Storytelling and the Sciences of Mind. Cambridge, MA: MIT Press.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    ; [Thon 2014b]Thon, Jan-Noël (2014).
    Narrativity.
    In Johns Hopkins Guide to Digital Media, 351-355.

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    ; [Thon 2016a]Thon, Jan-Noël (2016).
    Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture. Lincoln: U of Nebraska P.

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    ; [Ryan 2005a]Ryan, Marie-Laure (2005).
    On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology.
    In Narratology beyond Literary Criticism. Mediality, Disciplinarity, 1-23.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    und [Ryan 2014a]Ryan, Marie-Laure (2014).
    Story/Worlds/Media. Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology.
    In Storyworlds across Media. Toward a Media-Conscious Narratology, 25-49.

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    . Ebenfalls ⊳ logische und empirische Kontextbildung.
  9. Damit ergibt sich ein weiterer Ausschlussgrund gegen den Einbild-Cartoon (vgl. [Groensteen 2013a]Groensteen, Thierry (2013).
    Comics and Narration. Jackson: UP of Mississippi.

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    : S. 27).
  10. Vgl. auch [Horstkotte 2013a]Horstkotte, Silke (2013).
    Zooming In and Out: Panels, Frames, Sequences.
    In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 27-48.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    und [Wildfeuer & Bateman 2014a]Wildfeuer, Janina & Bateman, John A. (2014).
    Zwischen gutter und closure. Zur Interpretation der Leerstelle im Comic durch Inferenzen und dynamische Diskursinterpretation. In Closure. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 3-24.

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    .
  11. Vgl. etwa [Abbot 2011a]Abbot, H. Porter (2011).
    Narrativity..

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    ; [Ryan 2007a]Ryan, Marie-Laure (2007).
    Toward a Definition of Narrative.
    In The Campridge Companion to Narrative, 22-38.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    und [Thon 2014b]Thon, Jan-Noël (2014).
    Narrativity.
    In Johns Hopkins Guide to Digital Media, 351-355.

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    .
  12. Vgl. [Kuhn & Veits 2015a]Kuhn, Markus & Veits, Andreas (2015).
    Narrative Mediation in Comics. Narrative Instances and Narrative Levels in Paul Hornschemeier’s «The Three Paradoxes».
    In Author and Narrator. Transdiciplinary Contributions to a Narratological Debate, 235-262.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    ; [Marion 1993a]Marion, Philippe (1993).
    Traces en cases. Travail Graphique, Figuration Narrative et Participation du Lecteur. Essai sur la Bande Dessinée. Louvain-la-Neuve: Academia.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    ; [Packard 2014a]Packard, Stephan (2014).
    Wie narrativ sind Comics? Aspekte einer historischen Transmedialität.
    In Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhethik in der Graphic Novel, 97-120.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    und [Thon 2013a]Thon, Jan-Noël (2013).
    Who’s Telling the Tale? Authors and Narrators in Graphic Narrative.
    In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 67-99.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  13. [Schmitz-Emans 2012a]Schmitz-Emans, Monika (2012).
    Photos im Comic.
    In Comics intermedial. Beiträge zu einem interdisziplinären Forschungsfeld, 55-74.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    sowie [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
    Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    .
  14. Siehe hierzu [Gardner 2011a]Gardner, Jared (2011).
    Storylines. In SubStance, 40, 124, 52–69.

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    und [LaMarre 2010a]LaMarre, Thomas (2010).
    Manga Bomb. Between the Lines of «Barefoot Gen».
    In Comics Worlds and the World of Comics. Towards Scholarship on a Global Scale, 262-307.

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    . Allerdings gilt das im Westen aus ganz anderen Gründen als im asiatischen Raum, vgl. [Berndt 2013a]Berndt, Jaqueline (2013).
    ‘Asian Graphic Narratives’, Nonnanba, and Manga.
    In From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, 363-384.

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    ; [Berndt 2015a]Berndt, Jaqueline (2015).
    Images to be ‘Read’: Murakamai Takashi’s Mangaesque Paintings.
    In Manga: Medium, Kunst und Material / Manga: Medium, Art and Material, 191-202.

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    .
  15. Vgl. [Fehrle 2011a]Fehrle, Johannes (2011).
    Unnatural Worlds and Unnatural Narration in Comics? A Critical Examination.
    In Unnatural Narratives – Unnatural Narratology, 210-245.

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    ; [Meinrenken 2010a]Meinrenken, Jens (2010).
    Figurenkonzepte im Comic.
    In Formen der Figur. Figurenkonzepte in Künsten und Medien, 229-246.

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    : S. 233 und [Siebert 2005a]Siebert, Jan (2005).
    Flexible Figuren. Medienreflexive Komik im Zeichentrickfilm. Bielefeld: Aisthesis.

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    .
  16. Vgl. [Surdiacourt 2012a]Surdiacourt, Steven (2012).
    Image [&] Narrative #8: Tying Ends together: Surface and Storyworld in Comics..

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    , [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
    Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    und [Wilde 2016b]Wilde, Lukas R.A. ().
    The Epistemology of the Drawn Line: Abstract Dimensions of ‘Mainstream’ Comic-Storytelling.
    In Abstraction and Comics / La BD et l'abstraction, in Vorbereitung.

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    .
  17. Vgl. [McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993).
    Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.

    Eintrag in Sammlung zeigen
    : S. 44; [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
    Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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    : S. 171ff.
Literatur                             [Sammlung]

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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2016

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [106] und Lukas R.A. Wilde [43] — (Hinweis)