Digitales Bild
Unterpunkt zu: Bildmedien
Definition und GliederungDer Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammelbegriff für verschiedene Bildtypen, die mit digitalen Technologien hergestellt oder bearbeitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gesteigerten Ausbreitung von digitalen Kameras, PC mit Bildbearbeitungssoftware, aber auch von populären Kinofilmen mit spektakulären digitalen Trickeffekten, so z.B. «Terminator II» (James Cameron, 1991) oder «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘Cyberspace’ und ‘Virtual Reality’ die Rede. Infolgedessen entfaltet sich eine sich immer weiter verzweigende Diskussion um die Geschichte, die Theorie, die Potentiale und Probleme solcher Bilder. Im Folgenden wird eine Gliederung der umfänglichen Literatur vorgeschlagen, die nicht im engeren Sinne systematisch (also z.B. ‘Geschichte – Theorie – Ästhetik’), sondern an besonderen Problemfeldern orientiert ist, die im Lauf der Diskussion entstanden sind.[1] In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digitale Bilder’ überhaupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der Referenz (oder auch des Welt- oder Wirklichkeitsbezuges) der verschiedenen digitalen Bilder diskutiert – eine insbesondere in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentrale Fragestellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskussion um die Frage, ob und inwiefern die verschiedenen Typen digitaler Bilder spezifische formale bildliche Eigenschaften, einen spezifischen Look haben. In 5 werden schließlich die digitalen Bilder hinsichtlich der Perspektive des Archivs und der Zirkulation betrachtet.
Es gibt kein digitales Bild?Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaftigkeit des Begriffs des digitalen Bildes selbst in Frage (vgl. [Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009).Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des “digitalen Bildes”. In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 188-200. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 192-194). Wolfgang Hagen ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002). Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung. In Paradigma Fotografie, 195-238. Eintrag in Sammlung zeigen) untersucht z.B. das Charge Coupled Device. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnutzung des photoelektrischen Effekts, Licht- in Stromwerte umwandelt und heute in jeder digitalen Fotokamera operiert. Das CCD ist eine zentrale Technologie zur Erzeugung digitalisierter Bilder. Hagen argumentiert, dass zu seiner Entwicklung ein quantenmechanisches Wissen erforderlich war, das selber bildlos (unanschaulich) sei. Diese Bildlosigkeit des bedingenden Wissens mache es daher schwierig von ‘digitalen Bildern’ (oder näherhin von ‘digitaler Fotografie’) zu sprechen. Diese Schlussfolgerung kann verwundern – angesichts der selbstverständlichen Alltagspraxis mit digital aufgenommenen Fotografien etwa im Journalismus oder in der Familienfotografie, bei denen der Bildcharakter keineswegs bezweifelt wird.[2] Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung. In Paradigma Fotografie, 195-238. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radikal erweiterten Musikbegriff ist die Ausgabe von Bilddaten als Sound Musik und nicht einfach eine sinnlose Störung. Daher haben – zumindest unter Windows bei entsprechender Konfiguration – Dateien ja auch Endungen (wie ‘.tif’ oder ‘.wav’), die die Daten eindeutig einem Programm mit dem Zweck der richtigen Darstellung zuordnen. Es gibt kein ,digitales Bild'. Eine medienepistemologische Anmerkung. In Licht und Leitung, 103-112. Eintrag in Sammlung zeigen und [Pias 2003a]Pias, Claus (2003). Das digitale Bild gibt es nicht. Über das (Nicht-)Wissen der Bilder und die informatische Illusion.. Eintrag in Sammlung zeigen) die Begrifflichkeit des digitalen Bildes bereits voraussetzen. Diskursanalytisch betrachtet wäre sie also etabliert und mithin anschlussfähig – es bleibt zudem zu fragen, welche Alternative statt des Ausdrucks ‘Bild’ zur Bezeichnung der Phänomene, die etwa auf den Displays[3] digitaler Fotoapparate erscheinen, angezeigt wäre. Selbst wenn die so erscheinenden Bilder auch im Sinne der Symboltheorie Goodmans ([Goodman 1968a]Goodman, Nelson (1968, 2. rev. Aufl. 1976). Languages of Art. Indianapolis: Hackett, dt.: Sprachen der Kunst. Suhrkamp 1998. Eintrag in Sammlung zeigen; vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen) ‘analog’ zu nennen sind, hilft der Ausdruck ‘digitales Bild’ doch dabei, die Grundlagen zu spezifizieren, auf denen das entsprechende Bild beruht. Das Ende der Welt. Analoge und Digitale Bilder - mehr oder weniger Realität?. In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, 335-354. Eintrag in Sammlung zeigen). Bei digitalisierten Bildern werden (in einer Kamera oder einem Scanner z.B.) abgetastete Lichtwerte in digitalen Code umgesetzt (und dann ggf. verändert). Bei (digital) generierten Bildern wird das Bild algorithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Programmen, wie z.B. «Adobe Illustrator», manuell erstellt werden). Beide Typen können verbunden werden. In Anschluss an solche Differenzierungen sollte man – mit Birgit Schneider ([Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009). Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des “digitalen Bildes”. In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 188-200. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 194) – weniger fragen, ob und, wenn ja, was ein digitales Bild überhaupt ist, sondern welche Funktionen seine verschiedenen Formen in verschiedenen konkreten Praktiken einnehmen. Von ontologischen Fragestellungen wäre mithin auf pragmatische Fragestellungen umzustellen (vgl. [Heßler 2006a]Heßler, Martina (2006). Von der doppelten Unsichtbarkeit digitaler Bilder.. Eintrag in Sammlung zeigen, [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009). Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky). In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 201-218. Eintrag in Sammlung zeigen und [Günzel 2010a]Günzel, Stephan (2010). Die Geste des Manipulierens. Zu Gebrauch statischer und beweglicher Digitalbilder. In Freeze Frames. Zum Verhältnis von Fotografie und Film, 114-129. Eintrag in Sammlung zeigen).
ReferenzenEine der wichtigsten und zugleich umstrittensten Funktionen ist der Verweis auf “reale” Sachverhalte, die Referenz der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegenwart – dominierte in der umfangreichen Diskussion ([Ritchin 1990a]Ritchin, Fred (1990).In Our Image: The Coming Revolution in Photography. How Computer Technology is Changing our View of the World. New York: ???. Eintrag in Sammlung zeigen, [Ritchin 1990b]Ritchin, Fred (1990). Photojournalism in the Age of Computers. In The Critical Image. Essays on Contemporary Photography, 28-37. Eintrag in Sammlung zeigen; [Ullrich 1997a]Ullrich, Wolfgang (1997). Digitaler Nominalismus. Zum Status der Computerfotografie. In Fotogeschichte, 64, 63-73. Eintrag in Sammlung zeigen; [Glüher 1998a]Glüher, Gebhard (1998). Von der Theorie der Fotografie zur Theorie des digitalen Bildes. In Kritische Berichte, 2, 23-31. Eintrag in Sammlung zeigen; [Baudrillard 2000a]Baudrillard, Jean (2000). Das perfekte Verbrechen. In Theorie der Fotografie IV 1980-1995, 256-260. Eintrag in Sammlung zeigen; [Stiegler 2004a]Stiegler, Bernd (1995). Digitale Photographie als epistemologischer Bruch und historische Wende. In Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur, 105-126. Eintrag in Sammlung zeigen) die Vorstellung, digitale Bilder (wobei in der Regel nicht zwischen digitalisierten und (digital) generierten Bildern differenziert wurde) seien im Unterschied zu analogen Bildern (womit meist die Fotografie gemeint war) referenzlos. Fotos, die lügen: Politik mit gefälschten Bildern. Frankfurt a.M.: Äthenaum. Eintrag in Sammlung zeigen; [Rosler 2000a]Rosler, Martha (2000). Bildsimulationen, Computermanipulationen: einige Überlegungen. In Theorie der Fotografie IV. 1980-1995, 129-170. Eintrag in Sammlung zeigen) – in Zusammenhang mit postmodernistischen Positionen v.a. Baudrillards über die so genannte „Agonie des Realen“ (vgl. [Baudrillard 1978a]Baudrillard, Jean (1978). Agonie des Realen. Berlin: Merve. Eintrag in Sammlung zeigen) bisweilen zu einer kompletten De-Realisierung gesteigert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbreiteten Rede um ‘Virtual Reality’ und Cyberspace (vgl. [Rötzer 1993a] (1993). Cyberspace. Zum medialen Gesamtkunstwerk. München: ???. Eintrag in Sammlung zeigen; kritisch dazu [Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004). Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle Maschine. Bielefeld: Transcript. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrealisierbare Phantasmen vollendet realistischer, immersiver und haptischer Räume ging – die von der Realität schlicht ununterscheidbar sein sollten und die noch Kinofilme wie «The Matrix» (1999) antrieben. In Zusammenhang mit solchen Vorstellungen war etwa von der „pure[n] Selbstreferentialität der digitalen Zeichen“ ([Wimmer 1991a]Wimmer, Thomas (1991). Fabrikation der Fiktion?. In Digitaler Schein. Ästhetik der digitalen Medien, 519-533. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 529) die Rede, was schon deswegen problematisch ist, weil ein Zeichen per definitionem auf etwas anderes als sich selbst verweist, ein pur selbstreferentielles Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen ([Batchen 2000a]Batchen, Geoffrey (2000). Ectoplasm. Photography in the Digital Age. In Over Exposed. Essays on Contemporary Photography, 9.23. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 15) schrieb noch 2000: „The main difference seems to be that, whereas photography still claims some sort of objectivity, digital imaging is an overtly fictional process.“[6] Die These, digitale Bilder referierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschiedene Argumente gestützt, die beide aber diskussionswürdig sind:
Zu a. (Nicht-)IndexikalitätDigitalisierte Bilder sind immer noch indexikalisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegenstand (oder einer Vorlage) reflektiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr fotochemisch, sondern quantenelektronisch ist. Daran ändert auch Hagens ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung. In Paradigma Fotografie, 195-238. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 231-235) Argument nichts, dass digital-elektronisch aufgezeichnete Fotografien anders als chemische Fotografien löschbar, also reversibel sind.[8] ‘Photo-Graphie’ heißt ‘Schrift des Lichts’, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeichnung analog oder digital, dauerhaft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Naturwissenschaften eingesetzt, um Spuren von Ereignissen festzuhalten, die es dann später auszuwerten und zu kommentieren gilt, damit Referenz erzeugt werden kann.[9] Dies wäre sinnlos, wenn diese Bilder keine Spur eines – wie auch immer definierten – Realen (wenn auch nur vorübergehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangelnde Indexikalität scheint eher auf (digital) generierte Bilder zuzutreffen, insofern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. “fotorealistischen” ([Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003). Virtuelle Kamera. Zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. In Fotogeschichte, 23, 88, 3-16. Eintrag in Sammlung zeigen) Look aussehen können wie Einschreibungen von Licht (s.u.). Zu b. ManipulierbarkeitDie glaubwürdige und fehlerfreie Manipulation größerer Teile komplexer bildlicher Szenen ist ein außerordentlich diffiziles Unterfangen (vgl. [Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992).The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, MA: MIT Press. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 31-37). Daher ist die Frage berechtigt, inwiefern in kritischen Fällen eine Nicht-Unterscheidbarkeit manipulierter von authentischen Bildern (mindestens für die Augen von Experten) wirklich gegeben ist. Außerdem gibt es zahlreiche Fälle, in denen die Manipulation bzw. Bearbeitung eines Bildes notwendig und zulässig ist, z.B. bei der Aufbereitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zulässigen und unzulässigen Manipulationen (vgl. [Pang 2002a]Pang, Alex Soojung-Kim (2002). Technologie und Ästhetik der Astrofotografie. In Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, 101-141. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 104), die keineswegs mit der Grenze »analog/digital« identisch ist. Eine kurze Geschichte der digitalen Fotografie. In Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken, 249-257. Eintrag in Sammlung zeigen, [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004). Das Ende der Welt. Analoge und Digitale Bilder - mehr oder weniger Realität?. In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, 335-354. Eintrag in Sammlung zeigen und [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009). Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky). In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 201-218. Eintrag in Sammlung zeigen). Das korrespondiert mit neueren theoretischen Ansätzen etwa aus der Akteur-Netzwerk-Theorie, die den Gegensatz zwischen »Konstruiertheit« und »Wirklichkeit« – der in der Behauptung aufscheint, die Bearbeitbarkeit eines Bildes reduziere automatisch dessen Referenz – zu unterlaufen versuchen (vgl. [Latour 2007a]Latour, Bruno (2007). Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 152-161). Natürlich gibt es böswillige Manipulationen an und mit digitalisierten Bildern, aber es hängt von konkreten Praktiken mit analogen und digitalen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbereitung mit dem Ziel klareren Verständnisses handelt. Umgekehrt garantiert der Charakter eines fotografischen Bildes als indexikalische Spur keineswegs automatisch ein Wissen, worauf das Bild referiert. Auch analoge Fotografien benötigen oft Kommentare, um überhaupt verständlich zu sein.[10] Statt einer ontologischen Fixierung von ‘analog’ und ‘digital’ ist die Bezugnahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwendig (⊳ Bildhandeln) – da nach Luhmann ([Luhmann 1996a]Luhmann, Niklas (1996). Realität der Massenmedien. Opladen: Westdeutscher Verlag. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 9) das System der Massenmedien einen permanenten Manipulationsverdacht erzeugt, ist es nicht verwunderlich, dass die ganze Debatte um die angebliche Manipulation durch digitale Bilder vorwiegend in den Massenmedien (oder in der Debatte über Massenmedien) stattfindet. Dies gilt auch für (digital) generierte Bilder. Virtuelle Kamera. Zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. In Fotogeschichte, 23, 88, 3-16. Eintrag in Sammlung zeigen) – also im Grenzfall für Fotografien gehalten werden – können sie gerade wegen dieser Verwechslung eine Referenz vortäuschen. Allerdings verweisen algorithmisch generierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle. Im Falle der fotorealistisch generierten Bilder verweisen diese auf jeden Fall auf die Geschichte der Fotografie bzw. auf ein aus dieser Geschichte destilliertes Modell von »Fotografie überhaupt«. Computer/Simulation. Kopie ohne Original oder das Original kontrollierende Kopie. In OriginalKopie. Praktiken des Sekundären, 139-155. Eintrag in Sammlung zeigen und [Hinterwaldner 2008a]Hinterwaldner, Inge (2008). Simulationsmodelle. Zur Verhältnisbestimmung von Modellierung und Bildgebung in interaktiven Echtzeitsimulationen. In Visuelle Modelle, 301-316. Eintrag in Sammlung zeigen) und haben als solche wieder konkrete, referentielle Funktionen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergangenheit, sondern auf die Zukunft beziehen. Mit Entwurfssoftware werden Gebäude, Maschinen usw. entworfen, die dann schließlich auch gebaut werden können ([Saxena & Sahay 2005a]Saxena, Anupam & Sahay, Birendra (2005). Computer Aided Engineering Design. New York u.a: ???. Eintrag in Sammlung zeigen). Generierte Bilder können in massenmedialen Nachrichtenformaten sogar gerade zur “Enthüllung der Wahrheit” dienen ([Adelmann 2004a]Adelmann, Ralf (2004). Digitale Animationen in dokumentarischen Fernsehformaten?. In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, 387-406. Eintrag in Sammlung zeigen).[12] Sie können in einem Flugsimulator zusammen mit anderen Outputs dazu dienen, auf einen zukünftigen Flug zu verweisen. Dazu müssen die generierten Bilder ausreichend realistisch erscheinen, um als Vorbereitung überhaupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simulator-Bilder – oder „Simulationsbilder“ ([Günzel 2008a]Günzel, Stephan (2008). Die Realität des Simulationsbildes. Raum im Computerspiel. In Die Realität der Imagination - Architektur und das digitale Bild, 127-136, 10. internationales Bauhaus-Kolloquium. Eintrag in Sammlung zeigen) – interaktiv in dem Sinne, dass das Verhalten des Betrachter/Nutzers zur Veränderung ihrer Darstellung genutzt wird. Hier schließt die mittlerweile ebenfalls umfangreiche Diskussion um die Bildlichkeit der Computerspiele an (u.a. [Günzel 2006a]Günzel, Stephan (2006). Bildtheoretische Analyse von Computerspielen in der Perspektive Erste Person. In IMAGE, 4, 31-43. Eintrag in Sammlung zeigen, [Günzel 2009a]Günzel, Stephan (2010). Simulation und Perspektive. Der bildtheoretische Ansatz in der Computerspielforschung. In Shooter: Eine multdisziplinäre Einführung, 331-352. Eintrag in Sammlung zeigen, [Venus 2009a]Venus, Jochen (2009). Raumbild und Tätigkeitssimulation. Video- und Computerspiele als Darstellungsmedien des Tätigkeitsempfindens. In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 259-280. Eintrag in Sammlung zeigen und [Beil 2010a]Beil, Benjamin (2010). First Person Perspectives. Point of View und figurenzentrierte Erzählformen im Film und im Computerspiel. Münster: LIT Verlag. Eintrag in Sammlung zeigen; ⊳ Cyberspace und insbesondere ⊳ interaktives Bild). Datenbilder. Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften. Bielefeld: Transcript. Eintrag in Sammlung zeigen) werden u.U. dazu verwendet, Phänomene dingfest zu machen und Ergebnisse vorherzusagen, deren Eintreten dann aber durch Experimente noch bestätigt werden muss. Eine wichtige Frage ist dabei, welche Weise der Darstellung oft selbst unsinnlicher und auf Unsichtbares referierender Daten und Modelle in welchen Kontexten und mit welchen Effekten gewählt wird ([Law & Whittaker 1988a]Law, John & Whittaker, John (1988). On the Art of Representation. Notes on the Politics of Visualisation. In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, 160-183. Eintrag in Sammlung zeigen, [Lynch & Edgerton 1988a]Lynch, Michael & Edgerton, Samuel Y. (1988). Aesthetics and Digital Image Processing. Re-presentational Craft in Contemporary Astronomy. In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, 184-220. Eintrag in Sammlung zeigen, [Schirra 2005a]Schirra, Jörg R.J. (2005). Foundation of Computational Visualistics. Wiesbaden: DUV, ISBN: 3-8350-6015-5 . Eintrag in Sammlung zeigen und [Badakshi 2006a]Badakshi, Harun (2006). Körper in/aus Zahlen. Digitale Bildgebung in der Medizin. In The Picture's Image. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit, 199-205. Eintrag in Sammlung zeigen, sowie ⊳ Bild in der Wissenschaft, ⊳ Strukturbild und ⊳ Semantik logischer Bilder).
Digitale Bildlichkeit?Mit dem Hinweis auf die Darstellungsweisen ist die Frage nach den visuellen Eigenheiten der digitalen Bilder, nach ihrer „digitalen Form“ ([Pratschke 2005a]Pratschke, Margarete (2005).Digitale Form. Berlin: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) aufgeworfen (vgl. auch [Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992). The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, MA: MIT Press. Eintrag in Sammlung zeigen). Haben digitalisierte und (digital) generierte Bilder eine spezifische Bildlichkeit, die sie durch ihre äußere Erscheinung von anderen Bildern unterscheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfache Antwort. Einerseits zeigen Bemühungen wie das fotorealistische Rendering, dass bestimmte Typen digitaler Bilder – z.B. um als Effekt in ansonsten weitgehend foto- bzw. videografischen Filmen eingesetzt werden zu können – gerade den “Look” etablierter Bildmedien übernehmen sollen.[13] Non-Photorealistic Rendering. Natick, MA.: AK Peters. Eintrag in Sammlung zeigen. [Strothotte & Schlechtweg 2002a]Strothotte, Thomas & Schlechtweg, Stefan (2002). Non-photorealistic Computer Graphics: Modeling, Rendering, and Animation. San Francisco u.a: ???. Eintrag in Sammlung zeigen oder [Isenberg 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ), die oft etablierte malerische und zeichnerische Formen imitieren. Dabei werden auch Darstellungsformen wie verschiedene parallelperspektivische Projektionen benutzt, die in der technischen bzw. Architekturzeichnung spätestens seit dem 19. Jahrhundert eine große Rolle gespielt hatten und die von optischen Medien wie Fotoapparaten nicht herstellbar sind ([Carlbom & Paciorek 1978a]Carlbom, Ingrid & Paciorek, Joseph (1978). Planar Geometric Projections and Viewing Transformations. In ACM Computing Surveys, 10, 4, 465-502. Eintrag in Sammlung zeigen, [Salomon 2006a]Salomon, David (2006). Transformations and Projections in Computer Graphics. London: ???. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 57-70, sowie [Beil & Schröter 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Solche Projektionsweisen sind insbesondere für den Einsatz von generierten Bildern in Architektur- und Technikentwurf von zentraler Bedeutung ([Saxena & Sahay 2005a]Saxena, Anupam & Sahay, Birendra (2005). Computer Aided Engineering Design. New York u.a: ???. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 54-65). Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle Maschine. Bielefeld: Transcript. Eintrag in Sammlung zeigen) legt nahe, dass solche Maschinen (zunächst) die etablierten Formen der Bildlichkeit approximativ simulieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybriden verbinden. Dies ist z.B. in den populären computergenerierten Filmen zu beobachten, wie z.B. in «Monster AG» (Pixar, 2001), in denen ein aus dem Comic und Cartoon entlehnter Zeichenstil mit einer fotorealistischen Anmutung von Lichtwurf, Räumlichkeit bis hin zu simulierten “fotografischen Fehlern” wie Lens-Flares kombiniert ist. Wenn man Elemente genuiner Bildlichkeit digitaler Bilder sucht, so können neben der genannten Hybridisierung mindestens noch drei weitere Aspekte erwähnt werden. Artefakte bei digitalen BildernDer Hinweis auf die Simulation von fotografischen Fehlern lenkt den Blick auf die Fehler und Störungen digitaler Bilder selbst. Diese unterscheiden sich deutlich von den Störungen analoger Bilder und sind insofern als Teil einer genuinen digitalen Bildlichkeit anzusprechen. So sind z.B. die JPEG-Artefakte zu nennen, die auf die notwendige Kompression von Bildträgern für ihre Zirkulation (siehe hierzu den Abschnitt 5) über Datennetze verweisen.[14] Es ist nicht überraschend, dass Künstler wie Thomas Ruff ([Ruff 2009a]Ruff, Thomas (2009).Jpegs. Köln: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) diese Eigenheit digitaler Bilder zum Ausgangspunkt experimenteller und reflexiver Gestaltung wählen (Abb. 2).[15] MorphingEin bestimmtes Verfahren, das insbesondere mit dem 1991 erschienenen und sehr populären Film «Terminator II» (James Cameron) bekannt und angelegentlich fast zum Inbegriff digitaler Bildlichkeit wurde, ist das Morphing, also die fließende Umwandlung eines Bildes in ein anderes ([Sobchack 1997a]Sobchack, Vivian (1997).Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Minneapolis: ???. Eintrag in Sammlung zeigen; [Schröter 2005a]Schröter, Jens (2005). MetaMorphing. Camerons Analysen der digitalen Bilder in Terminator 2 und The Abyss. In Mythen, Mütter, Maschinen. Die Filme des James Cameron, 289-315. Eintrag in Sammlung zeigen). Es wurde z.B. in der letzten Minute des bekannten Musikvideos «Black or White» von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausgestrahlt) eingesetzt, um die Porträtdarstellungen von Menschen verschiedenen Geschlechts und verschiedener Rasse fließend ineinander übergehen zu lassen. Diese Wiederaufnahme des alten, schon mit der analogen Fotografie verbundenen Topos der „Family of Man“ ([Sekula 2002a]Sekula, Allan (2002). Der Handel mit Fotografien. In Paradigma Fotografie, 255-290. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 260-283), durch welche reale Ungleichheiten und Abhängigkeiten auf der bildlichen Ebene ideologisch verdrängt werden, ist ein weiteres Beispiel für die „politics of representation“ digitaler Bildlichkeit. BenutzungsoberflächenSchließlich sind die alltäglichen, grafischen Benutzungsoberflächen zu nennen, die zumindest am Rande und partiell unter die Diskussion des digitalen Bildes fallen und die sich durch eine für die digitalen Bilder genuine, strukturelle Vervielfachung der Rahmenfunktion traditioneller Bilder ([Zaloscer 1974a]Zaloscer, Hilde (1974).Versuch einer Phänomenologie des Rahmens. In Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 19, 2, 189-224. Eintrag in Sammlung zeigen) und die dadurch gegebenen Möglichkeiten multimedialer Verbindungen auszeichnen. Margarete Pratschke ([Pratschke 2008a]Pratschke, Margarete (2008). Interaktion mit Bildern. Digitale Bildgeschichte am Beispiel grafischer Benutzeroberflächen. In Technische Bilder, 68-80. Eintrag in Sammlung zeigen) hat versucht, diese Oberflächen in Form einer digitalen Bildgeschichte zu beschreiben.
Das Archiv und die ZirkulationEine der wichtigsten Veränderungen gegenüber z.B. fotografischen Bildern besteht in den veränderten Formen der Archivierung und der Zirkulation bei digitalen Bildern. Das fotografische Archiv ist von Anfang an mit Belangen der Übertragung verbunden. Schon im 19. Jahrhundert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes:
Bildtexturen. Punkte, Zeilen, Spalten. I. Textile Processing/II. Bildtelegraphie. In Mimetische Differenzen. Der Spielraum der Medien zwischen Abbildung und Nachbildung, 181-220. Eintrag in Sammlung zeigen). Das eigentlich Neue an der Nutzung digitalisierter Fotografien mit Rechenmaschinen, also Computern, ist aber Folgendes: Das Bild liegt bis zum Print als „array of values“ ([Foley et al. 1990a]Foley, James D.; van Dam, Andries; Feiner, Steven, K. & Hughes, John F. (1990). Computer Graphics. Principles and Practice. Reading, MA: Addison Wesley. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 816), als Zahlenmenge vor, in der die einzelnen Werte die Bildpunkte beschreiben – was es ermöglicht, das Bild mathematischen Operationen zu unterwerfen (vgl. auch [Schirra 2012a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Diese Berechenbarkeit des Bildes ist die zentrale Voraussetzung für das schon genannte Image Processing, aber ebenso ist die mathematische Form konstitutiv für digitale Bildarchive. Im Folgenden seien drei Eigenheiten digitaler Bildarchive dargestellt. Datenkompression – Original und KopieNur die Datenkompression erlaubt – wenn überhaupt – die Überführung des Bildarchivs in Datennetze, weil Bilder als zwei- oder dreidimensionale Matrizen für ihre Archivierung und Übertragung sehr viele Ressourcen benötigen. Es gibt lossless und lossy compression, gegebenenfalls muss also auf Information verzichtet werden ([Salomon 2008a]Salomon, David (2008).A Concise Introduction to Data Compression. London: ???. Eintrag in Sammlung zeigen). Aus lossy komprimierten Bildern – und dazu zählen zum Beispiel die meisten netzüblichen JPEGs – lässt sich ein gegebenes Original nicht wieder vollständig rekonstruieren. Der angeblich absolut verlustfreie Charakter der digitalen Reproduktion, insofern eine gegebene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuchstabiert werden müsste, um exakt dasselbe Bild zu ergeben, bricht sich also an der Pragmatik digitaler Bildarchive. So fungieren kleine, niedrig aufgelöste Bilder bei kommerziellen Bildangeboten im Internet oft als eine Art Index (Thumbnails), der auf die höher aufgelösten, nur gegen Bezahlung erhältlichen und durch digitale Wasserzeichen gegen unerlaubte Vervielfältigung geschützten “Originale” verweist ([Johnson et al. 2001a]Johnson, Neil F; Duric, Z. & Jajodia, S. (2001). Information Hiding. Steganography and Watermarking - Attacks and Countermeasures. Boston, MA: Kluwer Academic Publishers. Eintrag in Sammlung zeigen; [Gerstengrabe et al. 2010a]Gerstengrabe, Carina; Lang, Katharina & Schneider, Anna (2010). Wasserzeichen. Vom 13. Jahrhundert bis zum Digital Watermarking. Kulturen des Kopierschutzes II. In Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, 10, 2, 9-61. Eintrag in Sammlung zeigen). Offenkundig taucht so die gelegentlich für obsolet erklärte Unterscheidung »Original/Kopie« auch im Reich der digitalen Reproduktion wieder auf – und mit ihr alle Probleme des Eigentums an Bildern beziehungsweise des Urheberrechts ([Schröter 2010b]Schröter, Jens (2010). Das Zeitalter der technischen Nichtreproduzierbarkeit. In , 1-38. Eintrag in Sammlung zeigen). Intermedialität/(interaktive) Umordnung des ArchivsDurch die Digitalisierung existiert verschiedenes Zeichenmaterial (Fotografien, Gemälde, bewegte Bilder, Schrift, Klänge, Messdaten etc.) nebeneinander im gleichen Archiv, das heißt die traditionellen Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zugeordneten akademischen Disziplinen werden tendenziell aufgelöst. Während eine traditionelle Fotografie noch ein relativ isolierter Gegenstand ist, muss man ein digitalisiertes Foto als ein Element unter anderen in einem intermedialen Verknüpfungszusammenhang (zum Beispiel auf einer Website) verstehen ([Levinson 2002a]Literaturangabe fehlt.Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 161). Eine zukünftige Archivierung digitaler Information muss mithin mehr als nur die Anpassung an immer neue Datenformate etc. leisten. Vielmehr müssten auch die Kontexte einer spezifischen Information mitarchiviert werden ([Weber 2000a]Weber, Hartmut (2000). Windmühlen oder Mauern? Die Archive und der neue Wind in der Informationstechnik. In Digitale Archive - Ein neues Paradigma?, 79-94. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 85/86). Effekte der Digitalisierung: Berechenbarkeit und Suche. In Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken, 259-262. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 259). Das heißt: Die Anordnung des Bilderarchivs nach Künstlernamen, Epochen oder anderen Formen der Verschlagwortung könnte neuen Ordnungen – jenseits von Menschenaugen – Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch automatische Bildanalysen bestimmten Ähnlichkeit von Bildern beruhen ([Ernst & Heidenreich 1999a]Ernst, Wolfgang & Heidenreich, Stefan (1999). Digitale Bildarchivierung. Der Wölfflin-Kalkül. In Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, 306-320. Eintrag in Sammlung zeigen), was heute bereits für Gesichtserkennung und damit Zugangskontrollen von Gebäuden von Relevanz ist.[16] Zugriff. Thesen zur Umorganisation der gesellschaftlichen Bildarchive unter den Bedingungen des Digitalen. In Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, 144-148. Eintrag in Sammlung zeigen) auf die Gefahr hingewiesen hat, dass Konzerne (wie Corbis) dereinst womöglich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entsprechende digitale Analyseverfahren eruierbaren und ungleich wichtigeren Bildmuster unter ihre Kontrolle bringen (vgl. auch [Batchen 1998a]Batchen, Geoffrey (1998). Photogenics/Fotogenik. In Camera Austria, 62/63, 5-16. Eintrag in Sammlung zeigen). Archive and Aspiration. In Information is Alive, 14-25. Eintrag in Sammlung zeigen; [Schröter 2009b]Schröter, Jens (2009). On the Logic of the Digital Archive. In The You Tube Reader, 330-346. Eintrag in Sammlung zeigen). Manovich ([Manovich 2001a]Manovich, Lev (2001). The Language of New Media. Cambridge/MA: MIT Press. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 218-243) hat in etwas anderem Zusammenhang auch von einer „logic of the database“ gesprochen, die viele Ästhetiken digitaler Medien strukturiert. Permanenz des Archivs als permanente TransformationSchließlich ändert sich die Permanenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die analoge Fotografie herangezogen: Die Haltbarkeit digitalisierter Fotografien oder genauer: der Datenträger, auf denen sie gespeichert sind, ist im Vergleich zu hochwertigen Schwarz/Weiß-Abzügen gering, obwohl die Daten durch Umkopieren auf neue Datenträger erhalten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digital gespeicherte Bilddaten relativ plötzlich nicht mehr verwendet werden können – anders als bei analogen Medien, deren Aufzeichnungen langsam verfallen und lange Zeit noch lesbar bleiben. Über die Haltbarkeit digitaler Daten. In Rundbrief Fotografie, Sonderheft 3, 5-8. Eintrag in Sammlung zeigen; [Pollmeier 2005a]Pollmeier, Klaus (2005). Vom Baryt zum Bit. Zur Konservierung analoger und digitaler fotografischer Bilder. Digitale Bildverarbeitung, eine Erweiterung oder radikale Veränderung der Fotografie?., Hasenpflug (Red.): Dokumentation des Symposiums am 12./13. November 2004 im Museum Folkwang, Essen. Eintrag in Sammlung zeigen). Insofern ist die Bewahrung in digital(isiert)en Archiven – prinzipiell anders als in analogen Archiven – auf eine permanente Transformation angewiesen. Während Bilder in Fotoarchiven nur in Ausnahmefällen fotografisch reproduziert werden müssen, um überhaupt weiter zu existieren, ist der Prozess der permanenten Neuformatierung auf neue Daten- und Speicherformate bei digitalen Medien der Normalfall. Die Bildinformation kann nur durch die ständige Migration der Form von einer Materie zur anderen überstehen. Eine der Weisen, wie die digital(isiert)e Bildinformation weiterexistiert, ist genau ihre ständige (auch wenn mangelhafte) Reproduktion und Übertragung durch Netze (⊳ Replika, Faksimile und Kopie).[17] Siehe auch:
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Anmerkungen
[Adelmann 2004a]: Adelmann, Ralf (2004). Digitale Animationen in dokumentarischen Fernsehformaten?. In: Schröter & Böhnke (Hg.): Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Bielefeld: Transcript, S. 387-406.
[Adelmann 2009a]: Adelmann, Ralf (Hg.) (2009). Datenbilder. Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften. Bielefeld: Transcript.
[Amelunxen 1996a]: Amelunxen, Hubertus (1996). Fotografie nach der Fotografie. Dresden u.a.: Verlag Der Kunst.
[Appadurai 2003a]: Appadurai, Arjun (2004). Archive and Aspiration. In: Brouwer, J.; Mulder, A. (Hg.): Information is Alive. Rotterdam: V2_Publishing/NAI Publishers, S. 14-25.
[Badakshi 2006a]: Badakshi, Harun (2006). Körper in/aus Zahlen. Digitale Bildgebung in der Medizin. In: Hinterwaldner, I.; Buschhaus, M. (Hg.): The Picture's Image. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit. München: Fink, S. 199-205.
[Batchen 1998a]: Batchen, Geoffrey (1998). Photogenics/Fotogenik. Camera Austria, Nummer: 62/63, S. 5-16.
[Batchen 2000a]: Batchen, Geoffrey (2000). Ectoplasm. Photography in the Digital Age. In: Squiers, Carol (Hg.): Over Exposed. Essays on Contemporary Photography. New York: New Press, S. 9.23.
[Baudrillard 1978a]: Baudrillard, Jean (1978). Agonie des Realen. Berlin: Merve.
[Baudrillard 2000a]: Baudrillard, Jean (2000). Das perfekte Verbrechen. In: Amelunxen, H. (Hg.): Theorie der Fotografie IV 1980-1995. München: Schirmer/Mosel, S. 256-260.
[Beil & Schröter 2011a]: Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [59] und Klaus Sachs-Hombach [7] — (Hinweis) |