Fiktion: Unterschied zwischen den Versionen
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==Fiktion, (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität== | ==Fiktion, (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität== | ||
Theorien der Fiktion haben sich lange Zeit allein auf literarische Werke bezogen und die bildenden Künste gar nicht oder allenfalls beiläufig zur Kenntnis genommen.<ref>Vgl. zur Einordnung <bib id='Klauk & Köppe 2014a'></bib>; <bib id='Enderwitz & Rajewsky 2016b'></bib>; <bib id='Bunia 2020a'></bib>.</ref> Dies gilt auch umgekehrt: Der Begriff der »Fiktion« spielt in [[Bildwissenschaft_vs._Bildtheorie|bildtheoretischen]] Ansätzen eine zumeist eher untergeordnete, in jedem Fall aber höchst widersprüchliche Rolle. Besonders deutlich zeigt sich dies in der Diskussion des [[Fotografie|fotografischen Bildes]], dem etwa von Roger Scruton eine generelle „fictional incompetence“ (<bib id='Scruton 2006a'></bib>: S. 25) unterstellt worden ist. Die Vorstellung einer fotochemisch erzeugten Spur, eines [[Symbol,_Index,_Ikon|indexikalisch]] garantierten „Es-war-so-gewesen“ (vgl. <bib id='Barthes 1981a'></bib>: S. 76), hält sich hartnäckig. Dabei versperrt eine Fixierung auf diesen Index nicht nur den Blick auf viele fiktionale Einsatzmöglichkeiten des fotografischen Bildes.<ref>„Es ist leicht vorstellbar, einerseits einen fotografisch aufgenommenen, mit realen Schauspielern gedrehten Film und andererseits einen komplett gezeichneten Film zu machen, die Einstellung für Einstellung die gleiche fiktionale Geschichte erzählen“, <bib id='Schröter 2020a'></bib>: in Vorb.).</ref> Auch viele dokumentarische Praktiken können so nicht adäquat erfasst werden: Im ''historical re-enactment'' etwa können auch ''nachgestellte'' Fotos unproblematisch nicht-fiktional eingesetzt werden (vgl. <bib id='Wilde 2019a'></bib>). Von den technischen Eigenschaften eines Bildmediums auf dessen Einsatzmöglichkeiten für fiktionale oder nicht-fiktionale Zwecke zu schließen ist also grundsätzlich verkürzend, wie Jens Schröter (2016a) wohl am deutlichsten herausgearbeitet hat. | Theorien der Fiktion haben sich lange Zeit allein auf literarische Werke bezogen und die bildenden Künste gar nicht oder allenfalls beiläufig zur Kenntnis genommen.<ref>Vgl. zur Einordnung <bib id='Klauk & Köppe 2014a'></bib>; <bib id='Enderwitz & Rajewsky 2016b'></bib>; <bib id='Bunia 2020a'></bib>.</ref> Dies gilt auch umgekehrt: Der Begriff der »Fiktion« spielt in [[Bildwissenschaft_vs._Bildtheorie|bildtheoretischen]] Ansätzen eine zumeist eher untergeordnete, in jedem Fall aber höchst widersprüchliche Rolle. Besonders deutlich zeigt sich dies in der Diskussion des [[Fotografie|fotografischen Bildes]], dem etwa von Roger Scruton eine generelle „fictional incompetence“ (<bib id='Scruton 2006a'></bib>: S. 25) unterstellt worden ist. Die Vorstellung einer fotochemisch erzeugten Spur, eines [[Symbol,_Index,_Ikon|indexikalisch]] garantierten „Es-war-so-gewesen“ (vgl. <bib id='Barthes 1981a'></bib>: S. 76), hält sich hartnäckig. Dabei versperrt eine Fixierung auf diesen Index nicht nur den Blick auf viele fiktionale Einsatzmöglichkeiten des fotografischen Bildes.<ref>„Es ist leicht vorstellbar, einerseits einen fotografisch aufgenommenen, mit realen Schauspielern gedrehten Film und andererseits einen komplett gezeichneten Film zu machen, die Einstellung für Einstellung die gleiche fiktionale Geschichte erzählen“, <bib id='Schröter 2020a'></bib>: in Vorb.).</ref> Auch viele dokumentarische Praktiken können so nicht adäquat erfasst werden: Im ''historical re-enactment'' etwa können auch ''nachgestellte'' Fotos unproblematisch nicht-fiktional eingesetzt werden (vgl. <bib id='Wilde 2019a'></bib>). Von den technischen Eigenschaften eines Bildmediums auf dessen Einsatzmöglichkeiten für fiktionale oder nicht-fiktionale Zwecke zu schließen ist also grundsätzlich verkürzend, wie Jens Schröter (2016a) wohl am deutlichsten herausgearbeitet hat. | ||
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Der Terminus ‘nicht-fiktional’ stellt eine differenziertere Alternative zu ‘faktual’ dar, da mit Letzterem zumeist bereits ein Urteil impliziert ist, dass die als nicht-fiktional ''ausgegebene'' Darstellung auch tatsächlich zutreffend ist; in fehlinformierten oder täuschenden Berichten ist dies aber nicht der Fall, sie wären immer noch ''nicht-fiktional'' – aber eben nicht ''faktual''. Der etwas unspezifische Ausdruck ‘Fiktion’ hingegen kann mit Stephan Packard als Dachbegriff für ein jedes Phänomen verwendet werden, „das vorliegt, wenn Fiktionales in dieser Weise als Referenz auf Fiktives verstanden wird“ (<bib id='Packard 2016c'></bib>: S. 125). Wir haben es also mit ''Fiktion'' zu tun, wenn Fiktionalität und Fiktivität zugleich vorliegen. Zunächst sollten beide Bereiche aber getrennt voneinander betrachtet werden, um sie jeweils auf ihre Schnittstellen – und Spannungen – zur Bildtheorie hin zu befragen. | Der Terminus ‘nicht-fiktional’ stellt eine differenziertere Alternative zu ‘faktual’ dar, da mit Letzterem zumeist bereits ein Urteil impliziert ist, dass die als nicht-fiktional ''ausgegebene'' Darstellung auch tatsächlich zutreffend ist; in fehlinformierten oder täuschenden Berichten ist dies aber nicht der Fall, sie wären immer noch ''nicht-fiktional'' – aber eben nicht ''faktual''. Der etwas unspezifische Ausdruck ‘Fiktion’ hingegen kann mit Stephan Packard als Dachbegriff für ein jedes Phänomen verwendet werden, „das vorliegt, wenn Fiktionales in dieser Weise als Referenz auf Fiktives verstanden wird“ (<bib id='Packard 2016c'></bib>: S. 125). Wir haben es also mit ''Fiktion'' zu tun, wenn Fiktionalität und Fiktivität zugleich vorliegen. Zunächst sollten beide Bereiche aber getrennt voneinander betrachtet werden, um sie jeweils auf ihre Schnittstellen – und Spannungen – zur Bildtheorie hin zu befragen. | ||
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==(Nicht-)Fiktivität als Frage der Semantik == | ==(Nicht-)Fiktivität als Frage der Semantik == | ||
[[Datei:Fiktion_Abb02.jpg|thumb|Abbildung 2: Ein graduell fiktionalisierter Barack Obama interagiert dank digitalen Effekten mit der Welt von Sam Esmail’s «Mr. Robot». Auf wen wird mit diesem Bild Bezug genommen?]] | [[Datei:Fiktion_Abb02.jpg|thumb|Abbildung 2: Ein graduell fiktionalisierter Barack Obama interagiert dank digitalen Effekten mit der Welt von Sam Esmail’s «Mr. Robot». Auf wen wird mit diesem Bild Bezug genommen?]] | ||
− | Betrachtet man das Problem der Fiktivität genauer, so stellt man fest, dass es keinesfalls unstrittig ist, ob auf Fiktives überhaupt Bezug genommen – also [[Referenz,_Denotation,_Exemplifikation|referenzialisiert]] – werden kann. Auch lassen sich anhand des sogenannten „Napoleon-Problems“ (vgl. <bib id='Zipfel 2001a'></bib>: S. 90–103) sehr unterschiedliche Positionen beziehen, inwiefern die Darstellung einer ''graduell'' fiktionalisierten realen Person (in einem historischen Roman wie Lew Tolstois «Krieg und Frieden», 1869) als kategorial andere Operation angesehen werden muss als die wahrheitsgemäße Beschreibung einer Person gleichen Namens in einer Reportage.<ref>Vgl. die Diskussion aktueller Beispiele wie Abb. 2 in <bib id='Jung & Wilde 2020a'></bib>.</ref> In jedem Fall aber scheint das Problem der Fiktivität ''immer'' in irgendeiner Weise an das Problem der Referenzialität gebunden. Dorrit Cohn bezeichnete fiktionale Texte beispielsweise stets als „non-referential“ (<bib id='Cohn 1999a'></bib>: S. 9). Insbesondere in analytisch-philosophischen Ansätzen überwiegt die Ansicht, dass fiktive Gegenstände (ebenso wie fiktive Welten oder Figuren) schlicht ''gar nicht'' existieren (vgl. etwa <bib id='Künne 1983a'></bib> oder <bib id='Sainsbury 2010a'></bib>). Die Unterscheidung zwischen »Fiktivität« und »Nicht-Fiktivität« würde demnach zugleich mit der Klärung der Bezugnahme getroffen. Ein Bild von Napoleon hätte als Bezugsgegenstand eben die reale Person Napoleon; ein Bild eines fiktiven Gegenstands hingegen wäre in dieser Hinsicht “leer” und würde eine „Null-Denotation“ aufweisen (vgl. <bib id='Goodman 1969a'></bib>: S. 21; <bib id='Scholz 2004a'></bib>: S. 30-34). In den Worten von Lopes könnte man zusammenfassen: „A fictive picture is one whose subject does not exist” (<bib id='Lopes 1996a'></bib>: S. 197). Gleichzeitig gesteht Scholz fiktionalen Bildern aber selbstredend doch „wiedererkennbare Themen oder Sujets“ zu (<bib id='Scholz 2004a'></bib>: S. 30), auf die in irgendeiner Weise dennoch ein Bezug hergestellt werden muss (vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib> | + | Betrachtet man das Problem der Fiktivität genauer, so stellt man fest, dass es keinesfalls unstrittig ist, ob auf Fiktives überhaupt Bezug genommen – also [[Referenz,_Denotation,_Exemplifikation|referenzialisiert]] – werden kann. Auch lassen sich anhand des sogenannten „Napoleon-Problems“ (vgl. <bib id='Zipfel 2001a'></bib>: S. 90–103) sehr unterschiedliche Positionen beziehen, inwiefern die Darstellung einer ''graduell'' fiktionalisierten realen Person (in einem historischen Roman wie Lew Tolstois «Krieg und Frieden», 1869) als kategorial andere Operation angesehen werden muss als die wahrheitsgemäße Beschreibung einer Person gleichen Namens in einer Reportage.<ref>Vgl. die Diskussion aktueller Beispiele wie Abb. 2 in <bib id='Jung & Wilde 2020a'></bib>.</ref> In jedem Fall aber scheint das Problem der Fiktivität ''immer'' in irgendeiner Weise an das Problem der Referenzialität gebunden. Dorrit Cohn bezeichnete fiktionale Texte beispielsweise stets als „non-referential“ (<bib id='Cohn 1999a'></bib>: S. 9). Insbesondere in analytisch-philosophischen Ansätzen überwiegt die Ansicht, dass fiktive Gegenstände (ebenso wie fiktive Welten oder Figuren) schlicht ''gar nicht'' existieren (vgl. etwa <bib id='Künne 1983a'></bib> oder <bib id='Sainsbury 2010a'></bib>). Die Unterscheidung zwischen »Fiktivität« und »Nicht-Fiktivität« würde demnach zugleich mit der Klärung der Bezugnahme getroffen. Ein Bild von Napoleon hätte als Bezugsgegenstand eben die reale Person Napoleon; ein Bild eines fiktiven Gegenstands hingegen wäre in dieser Hinsicht “leer” und würde eine „Null-Denotation“ aufweisen (vgl. <bib id='Goodman 1969a'></bib>: S. 21; <bib id='Scholz 2004a'></bib>: S. 30-34). In den Worten von Lopes könnte man zusammenfassen: „A fictive picture is one whose subject does not exist” (<bib id='Lopes 1996a'></bib>: S. 197). Gleichzeitig gesteht Scholz fiktionalen Bildern aber selbstredend doch „wiedererkennbare Themen oder Sujets“ zu (<bib id='Scholz 2004a'></bib>: S. 30), auf die in irgendeiner Weise dennoch ein Bezug hergestellt werden muss (vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 164-213). |
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Diese Annahmen ließen sich zwar noch in erheblichem Maße verkomplizieren, wenn man die Rolle unterschiedlicher [[Stil|Darstellungsstile]] mit einbezieht (vgl. hierzu etwa <bib id='Ryan 2009a'></bib>); dessen aber ungeachtet, steht eine jede referenzielle Herangehensweise vor dem Problem, immer an bereits semantisch interpretierten [[Bildhandeln|Bildverwendungsweisen]] ansetzen zu müssen, in denen die pragmatisch erschlossene Referenzialität als geklärt gelten kann. Damit kommt »Fiktivität« (oder »Nicht-Fiktionalität«) zwangsläufig ein kontingenter Status zu, der nicht unbedingt Teil eines ersten Verstehens- und Interpretationsprozesses sein kann oder muss. Häufig ''kann'' dieser Status wohl auch gar nicht entschieden werden, wenn piktoriale Bezugnahmen vom jeweiligen Verwendungskontext des entsprechenden Artefakts abhängen. Im Verstehen einer dargestellten Situation macht es demgegenüber zunächst keinen Unterschied, ob sich später herausstellen sollte, dass diese ''auch'' zur Bezugnahme auf eine reale Situation verwendet werden kann oder soll. Was noch entscheidender ist: Um solche begleitenden Urteile überhaupt fällen zu können, muss ein Verstehen der dargestellten Situation in den meisten Fällen bereits vorausgesetzt werden können. Thon betont daher mit Bezug auf den Filmwissenschaftler Edward Branigan, was in der kognitiven Narratologie lange eine „standart position“ (<bib id='Thon 2016a'></bib>: S. 67) darstelle: „[O]ur ability to ''understand'' a narrative […] is distinct from our ''beliefs'' as to its truth, appropriateness, plausibility, rightness, or realism“ (<bib id='Branigana 1992'></bib>: S. 192; Herv. im Orig.). Inwiefern etwa monoszenische Einzelbilder überhaupt ''narrativ'' sein können, bleibt zwar weiterhin umstritten, doch dürfte die vorige Feststellung auch für nicht-narrative piktoriale Darstellungen gelten (etwa rein topologische Darstellungen). | Diese Annahmen ließen sich zwar noch in erheblichem Maße verkomplizieren, wenn man die Rolle unterschiedlicher [[Stil|Darstellungsstile]] mit einbezieht (vgl. hierzu etwa <bib id='Ryan 2009a'></bib>); dessen aber ungeachtet, steht eine jede referenzielle Herangehensweise vor dem Problem, immer an bereits semantisch interpretierten [[Bildhandeln|Bildverwendungsweisen]] ansetzen zu müssen, in denen die pragmatisch erschlossene Referenzialität als geklärt gelten kann. Damit kommt »Fiktivität« (oder »Nicht-Fiktionalität«) zwangsläufig ein kontingenter Status zu, der nicht unbedingt Teil eines ersten Verstehens- und Interpretationsprozesses sein kann oder muss. Häufig ''kann'' dieser Status wohl auch gar nicht entschieden werden, wenn piktoriale Bezugnahmen vom jeweiligen Verwendungskontext des entsprechenden Artefakts abhängen. Im Verstehen einer dargestellten Situation macht es demgegenüber zunächst keinen Unterschied, ob sich später herausstellen sollte, dass diese ''auch'' zur Bezugnahme auf eine reale Situation verwendet werden kann oder soll. Was noch entscheidender ist: Um solche begleitenden Urteile überhaupt fällen zu können, muss ein Verstehen der dargestellten Situation in den meisten Fällen bereits vorausgesetzt werden können. Thon betont daher mit Bezug auf den Filmwissenschaftler Edward Branigan, was in der kognitiven Narratologie lange eine „standart position“ (<bib id='Thon 2016a'></bib>: S. 67) darstelle: „[O]ur ability to ''understand'' a narrative […] is distinct from our ''beliefs'' as to its truth, appropriateness, plausibility, rightness, or realism“ (<bib id='Branigana 1992'></bib>: S. 192; Herv. im Orig.). Inwiefern etwa monoszenische Einzelbilder überhaupt ''narrativ'' sein können, bleibt zwar weiterhin umstritten, doch dürfte die vorige Feststellung auch für nicht-narrative piktoriale Darstellungen gelten (etwa rein topologische Darstellungen). | ||
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:''The same text could, at least in principle, be presented as a creation of the imagination or as a truthful account of facts, and we must be guided by extra-textual signs, such as generic labels (‘novels’, ‘short stories’) to assess its fictional status'' (<bib id='Ryan 2007a'></bib>: S. 32). | :''The same text could, at least in principle, be presented as a creation of the imagination or as a truthful account of facts, and we must be guided by extra-textual signs, such as generic labels (‘novels’, ‘short stories’) to assess its fictional status'' (<bib id='Ryan 2007a'></bib>: S. 32). | ||
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− | In vielen Fällen ist daher immer noch John R. Searle zuzustimmen: „[T]here is no textual property that will identify a stretch of dicourse as a work of fiction” (<bib id='Searle 1975a'></bib>: S. 327). In einigen sprachlichen Gattungen (wie lyrischer Dichtung) können solche lektüreleitenden Fiktionalitätssignale gänzlich fehlen (vgl. <bib id='Ryan 2009a'></bib>: S. 83). Ryan argumentiert zutreffend, dass dies in noch viel stärkerem Maße für Bildmedien gelte: „Eine große Zahl von Menschenhand gemachter Bilder gehört in dieses Niemandsland zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion“ (S. 82). Die besonders komplizierte Frage, ob es sich bei vielen Bildern wie Abb. 3 daher zunächst um weder fiktionale noch nicht-fiktionale, sondern um fiktional unmarkierte Artefakte handeln könnte (vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib> | + | In vielen Fällen ist daher immer noch John R. Searle zuzustimmen: „[T]here is no textual property that will identify a stretch of dicourse as a work of fiction” (<bib id='Searle 1975a'></bib>: S. 327). In einigen sprachlichen Gattungen (wie lyrischer Dichtung) können solche lektüreleitenden Fiktionalitätssignale gänzlich fehlen (vgl. <bib id='Ryan 2009a'></bib>: S. 83). Ryan argumentiert zutreffend, dass dies in noch viel stärkerem Maße für Bildmedien gelte: „Eine große Zahl von Menschenhand gemachter Bilder gehört in dieses Niemandsland zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion“ (S. 82). Die besonders komplizierte Frage, ob es sich bei vielen Bildern wie Abb. 3 daher zunächst um weder fiktionale noch nicht-fiktionale, sondern um fiktional unmarkierte Artefakte handeln könnte (vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 214-269), führt unmittelbar zu unserem zweiten Begriffspaar, nämlich »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität«. |
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In jedem Fall aber scheint es sinnvoll, die beiden Begriffspaare »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« und »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« deutlich voneinander zu unterscheiden. Man wäre sonst gezwungen, fehlerhafte oder bewusst täuschende Darstellungen (deren Gegenstände fiktiv sind, obwohl ihre Repräsentation gemäß nicht-fiktionaler Signale wahrhaftig sein sollte) als ''fiktional'' aufzufassen. Eine Lüge aber würden wir üblicherweise schlicht als täuschend – und eben nicht als ''fiktional'' – bezeichnen. | In jedem Fall aber scheint es sinnvoll, die beiden Begriffspaare »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« und »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« deutlich voneinander zu unterscheiden. Man wäre sonst gezwungen, fehlerhafte oder bewusst täuschende Darstellungen (deren Gegenstände fiktiv sind, obwohl ihre Repräsentation gemäß nicht-fiktionaler Signale wahrhaftig sein sollte) als ''fiktional'' aufzufassen. Eine Lüge aber würden wir üblicherweise schlicht als täuschend – und eben nicht als ''fiktional'' – bezeichnen. | ||
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==Piktorialer Panfiktionalismus== | ==Piktorialer Panfiktionalismus== | ||
Für Bildmedien existieren zudem einflussreiche Ausprägungen eines Panfiktionalismus (vgl. <bib id='Konrad 2014a'></bib>). Diesen zufolge müssten Bildmedien ''prinzipiell immer'' als „Fiktionen“ erachtet werden – und zwar bereits durch die Konstitution eines [[Bildinhalt|Bildinhalts]] voll mentaler, imaginärer oder eben: ''fiktiver'' Gegenstände. Eine solche Ansicht vertreten etwa Kendall L. Waltons (<bib id='Walton 1993a'></bib>) oder Benita Herder (<bib id='Herder 2017a'></bib>). Bilder wären demnach „fictions by definitions“ (<bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 351).<ref>Vgl. zur Einordnung <bib id='Bareis 2014a'></bib> und die Beiträge in <bib id='Bareis & Nordrun 2015a'></bib>.</ref> Ein solcher Fiktions-Begriff wäre ein inhärenter des Mediums bzw. der Zeichenmodalität.<ref>Vgl. dazu auch kritisch <bib id='Wenninger 2014a'></bib>: S. 472-475.</ref> Nach den zuvor explizierten Zusammenhängen zwischen (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität erscheint dies allerdings für ''beide'' Begriffspaare wenig überzeugend.<ref>Vgl. dazu ausführlicher <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 160-173 sowie <bib id='Pichler & Ubl 2014a'></bib>: S. 71-74.</ref> Die (referenzbezogene) Unterscheidung »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« käme von vorneherein “zu spät”, um Bildmedien ''grundsätzlich'' zur Fiktion zu erklären, da für Vertreter*innen eines piktorialen Panfiktionalismus bereits der Bildinhalt – das, was wir “im” Bild sehen – der “fiktive” Gegenstand darstellt (und nicht erst das, worauf mit dieser Ebene weiter Bezug genommen werden kann). | Für Bildmedien existieren zudem einflussreiche Ausprägungen eines Panfiktionalismus (vgl. <bib id='Konrad 2014a'></bib>). Diesen zufolge müssten Bildmedien ''prinzipiell immer'' als „Fiktionen“ erachtet werden – und zwar bereits durch die Konstitution eines [[Bildinhalt|Bildinhalts]] voll mentaler, imaginärer oder eben: ''fiktiver'' Gegenstände. Eine solche Ansicht vertreten etwa Kendall L. Waltons (<bib id='Walton 1993a'></bib>) oder Benita Herder (<bib id='Herder 2017a'></bib>). Bilder wären demnach „fictions by definitions“ (<bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 351).<ref>Vgl. zur Einordnung <bib id='Bareis 2014a'></bib> und die Beiträge in <bib id='Bareis & Nordrun 2015a'></bib>.</ref> Ein solcher Fiktions-Begriff wäre ein inhärenter des Mediums bzw. der Zeichenmodalität.<ref>Vgl. dazu auch kritisch <bib id='Wenninger 2014a'></bib>: S. 472-475.</ref> Nach den zuvor explizierten Zusammenhängen zwischen (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität erscheint dies allerdings für ''beide'' Begriffspaare wenig überzeugend.<ref>Vgl. dazu ausführlicher <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 160-173 sowie <bib id='Pichler & Ubl 2014a'></bib>: S. 71-74.</ref> Die (referenzbezogene) Unterscheidung »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« käme von vorneherein “zu spät”, um Bildmedien ''grundsätzlich'' zur Fiktion zu erklären, da für Vertreter*innen eines piktorialen Panfiktionalismus bereits der Bildinhalt – das, was wir “im” Bild sehen – der “fiktive” Gegenstand darstellt (und nicht erst das, worauf mit dieser Ebene weiter Bezug genommen werden kann). | ||
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− | Somit bliebe nur die Unterscheidung »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« zur Legitimierung eines entsprechenden Urteils. Diese Unterscheidung aber kommt zur Unterstellung einer ''prinzipiellen'' “Fiktion” von Bildmedien ebenfalls nicht in Frage, da sie an angenommene Kommunikations''absichten'' und Wahrheits''ansprüche'' einer Kommunikator*in gekoppelt ist. Von diesen aber ist die Ebene des Bildinhalts erneut weitgehend unabhängig (solange eine ikonische Kategorisierungsschwelle hinreichend überschritten wird, vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib> | + | Somit bliebe nur die Unterscheidung »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« zur Legitimierung eines entsprechenden Urteils. Diese Unterscheidung aber kommt zur Unterstellung einer ''prinzipiellen'' “Fiktion” von Bildmedien ebenfalls nicht in Frage, da sie an angenommene Kommunikations''absichten'' und Wahrheits''ansprüche'' einer Kommunikator*in gekoppelt ist. Von diesen aber ist die Ebene des Bildinhalts erneut weitgehend unabhängig (solange eine ikonische Kategorisierungsschwelle hinreichend überschritten wird, vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 82-115). Wenn sich in Bildmedien die Annahme einer (fiktiven, nicht-fiktiven oder in dieser Hinsicht unbestimmbaren) Existenz des Dargestellten nur aus der konkreten Verwendung heraus erklären lässt (der hypothetischen Verwendungsabsicht einer Kommunikator*in und der tatsächlichen Verwendungspraxis von Rezipient*innenseite), so scheint dies deutlich gegen die These zu sprechen, dass die (Nicht-)Fiktionalität von Bildern medial oder modal determiniert wäre. |
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Auf einer grundlegenderen Ebene hat Jens Schröter (<bib id='Schröter 2016a'></bib>) prinzipielle Argumente dafür geboten, dass sich die Fiktionspotentiale unterschiedlicher Darstellungsmedien niemals als aus einem gegebenen ''a priori'' medialer Eigenschaften ableiten lassen. Fotografische Bilder der realen Person Sean Connery lassen sich ebenso dazu einsetzen, um die fiktive Figur James Bond darzustellen – und sie werden dies auch sehr häufig (vgl. auch <bib id='Wilde 2019a'></bib>). Umgekehrt lassen sich Handzeichnungen ebenso in nicht-fiktionaler (etwa dokumentarischer) Absicht einsetzen, wie dies etwa in den Comic-Gattungen von ''graphic memoirs'', ''graphic journalism'', oder auch Sachcomics durchweg der Fall ist (vgl. <bib id='Schröer 2016a'></bib>). | Auf einer grundlegenderen Ebene hat Jens Schröter (<bib id='Schröter 2016a'></bib>) prinzipielle Argumente dafür geboten, dass sich die Fiktionspotentiale unterschiedlicher Darstellungsmedien niemals als aus einem gegebenen ''a priori'' medialer Eigenschaften ableiten lassen. Fotografische Bilder der realen Person Sean Connery lassen sich ebenso dazu einsetzen, um die fiktive Figur James Bond darzustellen – und sie werden dies auch sehr häufig (vgl. auch <bib id='Wilde 2019a'></bib>). Umgekehrt lassen sich Handzeichnungen ebenso in nicht-fiktionaler (etwa dokumentarischer) Absicht einsetzen, wie dies etwa in den Comic-Gattungen von ''graphic memoirs'', ''graphic journalism'', oder auch Sachcomics durchweg der Fall ist (vgl. <bib id='Schröer 2016a'></bib>). | ||
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:''Die tatsächlichen Operationen verschiedener Medien für dokumentarische oder fiktionale (oder gemischte) Praktiken lassen sich aber nicht generell aus den Eigenschaften von Medien deduzieren, sondern grundsätzlich nur historisch und/oder in teilnehmender Beobachtung nachvollziehen'' (<bib id='Schröter 2016a'></bib>: S. 124). | :''Die tatsächlichen Operationen verschiedener Medien für dokumentarische oder fiktionale (oder gemischte) Praktiken lassen sich aber nicht generell aus den Eigenschaften von Medien deduzieren, sondern grundsätzlich nur historisch und/oder in teilnehmender Beobachtung nachvollziehen'' (<bib id='Schröter 2016a'></bib>: S. 124). | ||
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==Partikularisierung und Piktogrammatik== | ==Partikularisierung und Piktogrammatik== | ||
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[[Datei:Fiktion_Abb05.jpg|thumb|Abbildung 5: Piktogrammatische Klassifikatoren für Gegenstandsklassen (indefinit bestimmbare Genusbilder), kein Blick in fiktive (oder nicht-fiktive) Diegesen.]] | [[Datei:Fiktion_Abb05.jpg|thumb|Abbildung 5: Piktogrammatische Klassifikatoren für Gegenstandsklassen (indefinit bestimmbare Genusbilder), kein Blick in fiktive (oder nicht-fiktive) Diegesen.]] | ||
− | Zunächst ist es natürlich richtig, dass auch Allgemeinbilder fiktiver Gegenstandsklassen existieren (wie Bilder von Elfen auf Wikipedia), so dass man behaupten könne (wie Jens Schröter dies tut, <bib id='Schröter 2020a'></bib>), der Unterschied singuläre/generelle Bilder läge vollständig quer zur Differenz fiktionaler/non-fiktionaler Bilder. Dagegen muss aber eingewandt werden, dass ein Elfen-Bild in einem Comic-Panel durchaus die Existenz eines bestimmten Elfen in einem bestimmten diegetischen Kontext “behauptet” (vgl. <bib id='Wilde 2017a'></bib>). Im Rahmen einer solchen möglichen Welt bleiben fiktionale und nicht-fiktionale Elfen-Darstellungen also weiterhin auf konkrete, partikularisierte Elfen beschränkt. Elfen-Piktogramme an Toiletten-Türen hingegen würden weder die Existenz von Elfen behaupten noch fiktive Elfen vorstellig machen, sondern lediglich kommunizieren, dass jene Wesen (alles, was als „Elfen“ gelten mag) hier erwünscht und willkommen Einlass erhalten sollten. Insofern scheint mir die Frage nach der Partikularisierung des bildlich Dargestellten weiterhin ganz zentral dafür, ob sich die Frage nach Fiktionalität überhaupt stellt (vgl. ausführlicher <bib id='Wilde 2017a'></bib> sowie <bib id='Wilde 2018a'></bib> | + | Zunächst ist es natürlich richtig, dass auch Allgemeinbilder fiktiver Gegenstandsklassen existieren (wie Bilder von Elfen auf Wikipedia), so dass man behaupten könne (wie Jens Schröter dies tut, <bib id='Schröter 2020a'></bib>), der Unterschied singuläre/generelle Bilder läge vollständig quer zur Differenz fiktionaler/non-fiktionaler Bilder. Dagegen muss aber eingewandt werden, dass ein Elfen-Bild in einem Comic-Panel durchaus die Existenz eines bestimmten Elfen in einem bestimmten diegetischen Kontext “behauptet” (vgl. <bib id='Wilde 2017a'></bib>). Im Rahmen einer solchen möglichen Welt bleiben fiktionale und nicht-fiktionale Elfen-Darstellungen also weiterhin auf konkrete, partikularisierte Elfen beschränkt. Elfen-Piktogramme an Toiletten-Türen hingegen würden weder die Existenz von Elfen behaupten noch fiktive Elfen vorstellig machen, sondern lediglich kommunizieren, dass jene Wesen (alles, was als „Elfen“ gelten mag) hier erwünscht und willkommen Einlass erhalten sollten. Insofern scheint mir die Frage nach der Partikularisierung des bildlich Dargestellten weiterhin ganz zentral dafür, ob sich die Frage nach Fiktionalität überhaupt stellt (vgl. ausführlicher <bib id='Wilde 2017a'></bib> sowie <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 221-245). Die piktogrammatische Spezifizierung einer Abbiege-Regelung für PKWs und Motorräder – nicht aber für Fahrräder – (Abb. 5) bildet keinerlei bestimmte Gegenstände ab und wird daher wohl auch nicht als Blicke in eine fiktive oder nicht-fiktive Diegese erachtet werden; sie macht lediglich die Bezugnahme auf Objektklassen zugänglich: Die Regelung, nur links abbiegen zu dürfen, gilt hier (lokale Deixis) für alle Verkehrsteilnehmer*innen, deren Fahrzeuge unter die zu erschließenden Klassifikatoren fallen. Ein piktogrammatischer Bildgebrauch scheint die Fiktionalitätsfrage also durchaus zu suspendieren. |
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===Drei bildtheoretische Positionen === | ===Drei bildtheoretische Positionen === | ||
− | In der Bildtheorie sind drei unterschiedliche Positionen denkbar, mit dieser Differenz und einem möglichen Primat umzugehen. Walton und Sachs-Hombach scheinen mir am deutlichsten für die zwei konträrsten Einschätzungen zu argumentieren. Walton geht, wie angesprochen, davon aus, jedes Bild eines Bisons stelle primär einen partikularen (und daher in seinen Termini: einen „fiktiven“) Bison dar (vgl. <bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 125). Wenn ein Bild somit als Gattungsbild gebraucht wird, wäre dies ein [[Bild_in_reflexiver_Verwendung|''reflexiver'']], kontingenter Einsatz. Insbesondere für fotografische Bilder lässt sich dies mit einer gewissen Berechtigung vertreten.<ref>Currie spricht hierbei von „representation-by-origin“, vgl. <bib id='Currie 2010a'></bib> | + | In der Bildtheorie sind drei unterschiedliche Positionen denkbar, mit dieser Differenz und einem möglichen Primat umzugehen. Walton und Sachs-Hombach scheinen mir am deutlichsten für die zwei konträrsten Einschätzungen zu argumentieren. Walton geht, wie angesprochen, davon aus, jedes Bild eines Bisons stelle primär einen partikularen (und daher in seinen Termini: einen „fiktiven“) Bison dar (vgl. <bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 125). Wenn ein Bild somit als Gattungsbild gebraucht wird, wäre dies ein [[Bild_in_reflexiver_Verwendung|''reflexiver'']], kontingenter Einsatz. Insbesondere für fotografische Bilder lässt sich dies mit einer gewissen Berechtigung vertreten.<ref>Currie spricht hierbei von „representation-by-origin“, vgl. <bib id='Currie 2010a'></bib>: S. 19–21.</ref> Aber ist diese Ebene der Semantik nicht allein unserem Vorwissen um das fotografische Dispositiv geschuldet, demzufolge irgendwann einmal ein konkretes Einzelding vor einer Kamera gestanden haben müsste? Für viele Autor*innen jedenfalls scheint vorausgesetzt, dass Bildmedien ''grundsätzlich'' nur Individuelles, bzw. nur in abgewandeltem Gebrauch Allgemeines zeigen könnten. Einer viel beachteten Aussage von Jurij M. Lotman zufolge zeige ein Film etwa ''immer'' Konkretes: |
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− | :''[D]as Wort der natürlichen Sprache kann einen Gegenstand, eine Gruppe von Gegenständen und eine Klasse von Gegenständen jeder beliebigen Abstraktion bezeichnen […]. Das ikonische Zeichen besitzt eine ursprüngliche Konkretheit, eine Abstraktion kann man nicht sehen'' (<bib id='Lotman 1977a'></bib> | + | :''[D]as Wort der natürlichen Sprache kann einen Gegenstand, eine Gruppe von Gegenständen und eine Klasse von Gegenständen jeder beliebigen Abstraktion bezeichnen […]. Das ikonische Zeichen besitzt eine ursprüngliche Konkretheit, eine Abstraktion kann man nicht sehen'' (<bib id='Lotman 1977a'></bib>: S. 69). |
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Sachs-Hombach vertritt die gegenteilige Position (vgl. etwa <bib id='Sachs-Hombach 2003a'></bib>: S. 166 sowie ausführlich in <bib id='Sachs-Hombach & Schirra 2011a'></bib>). Die Referenzialisierung von Einzeldingen mit Bildern muss demnach aus ''notwendigen'' Gründen nachgeordnet und kontingent sein: „Die Veranschaulichung konkreter Gegenstände erfolgt immer analog zu Kennzeichnungen, indem begriffliche Charakterisierungen derart kombiniert werden, dass sie sich in einem bestimmten Kontext zur Charakterisierung individueller Dinge eignen“ (<bib id='Sachs-Hombach & Schirra 2006a'></bib>: S. 182). Dies dürfte auf fiktive oder in dieser Hinsicht unbestimmbare Gegenstände in möglichen Welten ebenso zutreffen. In diesem Sinne ist es nur folgerichtig, dass der Fiktionsbegriff bei Sachs-Hombach kaum eine zentrale Rolle einnimmt. Ferdinand Fellmanns kommt zu einem gleich lautendem Urteil: | Sachs-Hombach vertritt die gegenteilige Position (vgl. etwa <bib id='Sachs-Hombach 2003a'></bib>: S. 166 sowie ausführlich in <bib id='Sachs-Hombach & Schirra 2011a'></bib>). Die Referenzialisierung von Einzeldingen mit Bildern muss demnach aus ''notwendigen'' Gründen nachgeordnet und kontingent sein: „Die Veranschaulichung konkreter Gegenstände erfolgt immer analog zu Kennzeichnungen, indem begriffliche Charakterisierungen derart kombiniert werden, dass sie sich in einem bestimmten Kontext zur Charakterisierung individueller Dinge eignen“ (<bib id='Sachs-Hombach & Schirra 2006a'></bib>: S. 182). Dies dürfte auf fiktive oder in dieser Hinsicht unbestimmbare Gegenstände in möglichen Welten ebenso zutreffen. In diesem Sinne ist es nur folgerichtig, dass der Fiktionsbegriff bei Sachs-Hombach kaum eine zentrale Rolle einnimmt. Ferdinand Fellmanns kommt zu einem gleich lautendem Urteil: | ||
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:''Für das richtige Verständnis von Ähnlichkeit ''[des Bildes – L.W.]'' ist es demnach notwendig, daß sich diese nicht wie die Spur auf bestimmte Gegenstände oder Vorgänge beziehen muß, sondern daß sie Typen oder Klassen betrifft, die sprachlich durch Allgemeinbegriffe bezeichnet werden. Historisch scheint die Darstellung von Typen der detailgetreuen Reproduktion von Individuen voranzugehen, wie die Tierdarstellungen der Höhlenmalerei zeigen'' (<bib id='Fellmann 2000a'></bib>: S. 21). | :''Für das richtige Verständnis von Ähnlichkeit ''[des Bildes – L.W.]'' ist es demnach notwendig, daß sich diese nicht wie die Spur auf bestimmte Gegenstände oder Vorgänge beziehen muß, sondern daß sie Typen oder Klassen betrifft, die sprachlich durch Allgemeinbegriffe bezeichnet werden. Historisch scheint die Darstellung von Typen der detailgetreuen Reproduktion von Individuen voranzugehen, wie die Tierdarstellungen der Höhlenmalerei zeigen'' (<bib id='Fellmann 2000a'></bib>: S. 21). | ||
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− | Damit wären die allermeisten Bilder zunächst tatsächlich ''primär'' als „Allgemeinbilder“ oder als „Genusbilder“ zu bezeichnen, bevor sie anders (partikularisierend) eingesetzt werden. Dass wir uns zumindest bei vielen piktogrammatischen Darstellungssystemen ''nicht'' dazu angehalten fühlen, eine Partikularisierung zu unterstellen (die daraufhin fiktional oder nicht-fiktional sein müsste), räumt auch Walton ein. Entgegen seiner eigentlichen Vorannahme, Bilder seien „fictions by definitions“ (<bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 351) gelten Piktogramme und Verkehrszeichen für ihn als nur „ornamental“; es handele sich um „nicht-funktionale Imaginationsrequisiten“ (''non-functional props'', <bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 281). Neil McDonells durchaus typische These hierzu lautet: „The picture of a man on a restroom sign does not refer to any particular man but to all men” (<bib id='McDonell 1983a'></bib> | + | Damit wären die allermeisten Bilder zunächst tatsächlich ''primär'' als „Allgemeinbilder“ oder als „Genusbilder“ zu bezeichnen, bevor sie anders (partikularisierend) eingesetzt werden. Dass wir uns zumindest bei vielen piktogrammatischen Darstellungssystemen ''nicht'' dazu angehalten fühlen, eine Partikularisierung zu unterstellen (die daraufhin fiktional oder nicht-fiktional sein müsste), räumt auch Walton ein. Entgegen seiner eigentlichen Vorannahme, Bilder seien „fictions by definitions“ (<bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 351) gelten Piktogramme und Verkehrszeichen für ihn als nur „ornamental“; es handele sich um „nicht-funktionale Imaginationsrequisiten“ (''non-functional props'', <bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 281). Neil McDonells durchaus typische These hierzu lautet: „The picture of a man on a restroom sign does not refer to any particular man but to all men” (<bib id='McDonell 1983a'></bib>: S. 85; vgl. <bib id='Scholz 2004a'></bib>: S. 134-145). |
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Eine dritte Option bestünde darin, keiner dieser beiden Alternativen das Primat einzuräumen und den Unterschied nur ''case-by-case'' geltend zu machen. Wolfram Pichler und Ralph Ubl arbeiten hierfür mit der begrifflichen Opposition zwischen „indefinit“ vs. „definit bestimmbaren“ Bildern, die stets am konkreten Einzelfall getroffen werden muss (<bib id='Pichler & Ubl 2014a'></bib>: S. 51): | Eine dritte Option bestünde darin, keiner dieser beiden Alternativen das Primat einzuräumen und den Unterschied nur ''case-by-case'' geltend zu machen. Wolfram Pichler und Ralph Ubl arbeiten hierfür mit der begrifflichen Opposition zwischen „indefinit“ vs. „definit bestimmbaren“ Bildern, die stets am konkreten Einzelfall getroffen werden muss (<bib id='Pichler & Ubl 2014a'></bib>: S. 51): | ||
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[[Datei:Fiktion_Abb06.jpg|thumb|Abbildung 6: Frank Flöthmann (<bib id='Flöthmann 2013a'></bib>) erzählt bekannte Grimm-Märchen (hier «Daumesdick») mit Infografiken und Piktogrammen nach, behauptet dabei aber stets die (fiktionale) Existenz seines partikularisierten Personals.]] | [[Datei:Fiktion_Abb06.jpg|thumb|Abbildung 6: Frank Flöthmann (<bib id='Flöthmann 2013a'></bib>) erzählt bekannte Grimm-Märchen (hier «Daumesdick») mit Infografiken und Piktogrammen nach, behauptet dabei aber stets die (fiktionale) Existenz seines partikularisierten Personals.]] | ||
− | Mit (bestimmten) Bildmedien sind hierbei nicht technisch-apparative Herstellungs- und Übertragungsweisen gemeint, sondern Bildtypen, die als konventionell-distinkte Einzelmedien (wie die Fotografie) auftreten und kulturell als solche etabliert sind. Beispielsweise lassen sich die Unterschiede zwischen Gebrauchsanweisungen, Comics oder Fotoromanen nicht alleine anhand technisch-apparativer oder semiotischer Kriterien festmachen. In der multimodalen Lingustik spricht man schlicht von Textsorten oder Genres: „Ist das Genre einmal erkannt, d.h. sind wir z.B. sicher, dass es sich um eine Werbeanzeige handelt, wird das Verstehen insgesamt befördert. Es vollzieht sich dann im Rahmen der Textsortenkonventionen, auf die Rezipienten in Form von abstrahierten semiotischen Erfahrungen, d.h. gespeicherten Mustern zurückgreifen können“ (<bib id='Stöckl 2016a'></bib>: S. 102). Dies lässt sich mit Sachs-Hombachs und Schirras Überlegungen zum Bildstil als einem „illokutionärem Indikator“ verbinden (<bib id='Sachs-Hombach & Schirra 2006a'></bib>: S. 181), das bestimmte „Bild-Spiele“ (gegenüber anderen) als solche ausweist (vgl. <bib id='Scholz 2004a'></bib> | + | Mit (bestimmten) Bildmedien sind hierbei nicht technisch-apparative Herstellungs- und Übertragungsweisen gemeint, sondern Bildtypen, die als konventionell-distinkte Einzelmedien (wie die Fotografie) auftreten und kulturell als solche etabliert sind. Beispielsweise lassen sich die Unterschiede zwischen Gebrauchsanweisungen, Comics oder Fotoromanen nicht alleine anhand technisch-apparativer oder semiotischer Kriterien festmachen. In der multimodalen Lingustik spricht man schlicht von Textsorten oder Genres: „Ist das Genre einmal erkannt, d.h. sind wir z.B. sicher, dass es sich um eine Werbeanzeige handelt, wird das Verstehen insgesamt befördert. Es vollzieht sich dann im Rahmen der Textsortenkonventionen, auf die Rezipienten in Form von abstrahierten semiotischen Erfahrungen, d.h. gespeicherten Mustern zurückgreifen können“ (<bib id='Stöckl 2016a'></bib>: S. 102). Dies lässt sich mit Sachs-Hombachs und Schirras Überlegungen zum Bildstil als einem „illokutionärem Indikator“ verbinden (<bib id='Sachs-Hombach & Schirra 2006a'></bib>: S. 181), das bestimmte „Bild-Spiele“ (gegenüber anderen) als solche ausweist (vgl. <bib id='Scholz 2004a'></bib>: S. 154-162). Wendet man dies auf den Zusammenhang zwischen piktogrammatischen vs. partikularisierenden Verwendungsweisen von Bildern an – und damit auch auf die Frage, ob ein Fiktionalitätsurteil getroffen werden muss – so zeigt es sich, dass keineswegs alle Bildverwendungspraktiken über alle konventionellen Medientypen gleich verteilt sind (vgl. erneut <bib id='Schröter 2016a'></bib>: S. 123). Um erneut Comics als Beispiele heranzuziehen: „Nun sind aber gerade die (vielen) narrativen Comics jene, die typischerweise Einzeldinge darstellen, und zwar im Sinne eines Minimums an Realismus als Gegenstände einer extensionalen Welt“ (<bib id='Packard 2006a'></bib>: S. 180). Dies wiederum macht ein Fiktionalitätsurteil notwendig, was bei piktogrammatischen Bildverwendungsweisen nicht der Fall ist, die in kommunikativer Hinsicht lediglich Klassen hinreichend ähnlicher Gegenstände ins Spiel bringen sollen. |
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Mit diesen Konventionen spielt der Grafikdesigner Frank Flöthmann in seinen populären „Piktogramm-Comics“. Trotz der offenkundigen Hybridisierung beider Bildmedienbereiche ist eine Differenzlogik ''zwischen'' Comic und Piktogramm zum Verständnis der Geschichten vorausgesetzt. Denn obwohl die Bildästhetik an die Kennzeichnung von Gegenstandstypen erinnert, stellt der Autor hier doch “reguläre” fiktive Welten aus 16 Märchen der Gebrüder Grimm dar, in welchen die Protagonist*innen auch als ''existent'' behauptet werden – was bei Piktogrammen in gewöhnlicher Verwendung (Genusbilder oder indefinit bestimmbare Bilder) gerade nicht der Fall ist. Wenn wir also von (konventionell als distinkt verstandenen) Einzelmedien wie »dem Spielfilm« sprechen, dann umfasst dessen Medialität, zusammenfassend, nicht nur seine technisch-materiellen und institutionellen Produktions-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen (also beispielsweise auch sozialsystemische Institutionen oder eine arbeitsteilige Autor*innenschaft zwischen vielen Akteuren), sondern auch semiotische und fiktionsbezogene Erwartungen, die über Rahmungen und konventionalisierte Ästhetiken aufgerufen werden können. | Mit diesen Konventionen spielt der Grafikdesigner Frank Flöthmann in seinen populären „Piktogramm-Comics“. Trotz der offenkundigen Hybridisierung beider Bildmedienbereiche ist eine Differenzlogik ''zwischen'' Comic und Piktogramm zum Verständnis der Geschichten vorausgesetzt. Denn obwohl die Bildästhetik an die Kennzeichnung von Gegenstandstypen erinnert, stellt der Autor hier doch “reguläre” fiktive Welten aus 16 Märchen der Gebrüder Grimm dar, in welchen die Protagonist*innen auch als ''existent'' behauptet werden – was bei Piktogrammen in gewöhnlicher Verwendung (Genusbilder oder indefinit bestimmbare Bilder) gerade nicht der Fall ist. Wenn wir also von (konventionell als distinkt verstandenen) Einzelmedien wie »dem Spielfilm« sprechen, dann umfasst dessen Medialität, zusammenfassend, nicht nur seine technisch-materiellen und institutionellen Produktions-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen (also beispielsweise auch sozialsystemische Institutionen oder eine arbeitsteilige Autor*innenschaft zwischen vielen Akteuren), sondern auch semiotische und fiktionsbezogene Erwartungen, die über Rahmungen und konventionalisierte Ästhetiken aufgerufen werden können. | ||
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==Der fiktionale Gebrauch von Bildmedien== | ==Der fiktionale Gebrauch von Bildmedien== | ||
− | Während der »Fiktions«-Begriff in der Bildtheorie (im engeren Sinne) also in vielfacher Hinsicht merkwürdig untertheoretisiert ist, können doch zwei unterschiedliche Bereiche piktorialer Bezugnahmen auf fiktive Entitäten (Personen, Ereignisse, Welten) nicht ausgeblendet bleiben. Zum einen dürfte es ganz unbestritten sein, dass Bildmedien bereits etablierte fiktive Entitäten ebenso darstellen können wie real existierende Dinge. In kunstgeschichtlichen Beschäftigungen obliegt die Klärung dieser ''Referenz'' anhand bildlicher Kodes etwa der Ikonologie (vgl. <bib id='Panofsky 1939a'></bib>: S. 6). Wenn wir mit den relevanten Ikonografien vertraut sind, so wissen wir, dass ein bildlich dargestellter Mann mit einer Filzkappe immer Odysseus darstellt und können Odysseus-Repräsentationen auch in unbekannten Bildern identifizieren. Die komplexen Diskussionen um die fragliche Ontologie dieses Wesens (zwischen fiktivem Referenzobjekt und davon unterschiedenem ''Sujet'') müssen und können an dieser Stelle ausgeblendet bleiben, denn relevanter für den Zusammenhang von Bild und Fiktion scheint mir ein zweiter Bereich fiktionalen Bildgebrauchs. Hier wird nicht eine bereits bestehende fiktive Entität irgendwie durch bildliche Codes “anzitiert”, sondern genuin ''erzeugt''.<ref>Der Zusammenhang zwischen beidem ist noch einigermaßen unklar, vgl. erneut <bib id='Wilde 2018a'></bib> | + | Während der »Fiktions«-Begriff in der Bildtheorie (im engeren Sinne) also in vielfacher Hinsicht merkwürdig untertheoretisiert ist, können doch zwei unterschiedliche Bereiche piktorialer Bezugnahmen auf fiktive Entitäten (Personen, Ereignisse, Welten) nicht ausgeblendet bleiben. Zum einen dürfte es ganz unbestritten sein, dass Bildmedien bereits etablierte fiktive Entitäten ebenso darstellen können wie real existierende Dinge. In kunstgeschichtlichen Beschäftigungen obliegt die Klärung dieser ''Referenz'' anhand bildlicher Kodes etwa der Ikonologie (vgl. <bib id='Panofsky 1939a'></bib>: S. 6). Wenn wir mit den relevanten Ikonografien vertraut sind, so wissen wir, dass ein bildlich dargestellter Mann mit einer Filzkappe immer Odysseus darstellt und können Odysseus-Repräsentationen auch in unbekannten Bildern identifizieren. Die komplexen Diskussionen um die fragliche Ontologie dieses Wesens (zwischen fiktivem Referenzobjekt und davon unterschiedenem ''Sujet'') müssen und können an dieser Stelle ausgeblendet bleiben, denn relevanter für den Zusammenhang von Bild und Fiktion scheint mir ein zweiter Bereich fiktionalen Bildgebrauchs. Hier wird nicht eine bereits bestehende fiktive Entität irgendwie durch bildliche Codes “anzitiert”, sondern genuin ''erzeugt''.<ref>Der Zusammenhang zwischen beidem ist noch einigermaßen unklar, vgl. erneut <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 221-245.</ref> Es sollte nämlich nicht übersehen werden, dass weite Teile der Medienwissenschaft sich im “Tagesgeschäft” mit exakt solchen Bildmedien auseinandersetzen, die im “unmarkierten Standardfall” stets als fiktional gelten, wie Thon zutreffend argumentiert hat (vgl. <bib id='Thon 2014c'></bib>: S. 452-459): Realfilme, Animationsfilme, Fernsehserien, Comics oder Computerspiele. Die Befähigung dieser weiten Bereiche der Bildmedien zur ''Nicht-Fiktionalität'' muss – umgekehrt – zumeist mühevoll hergeleitet und gesondert begründet werden, mit verschieden hohem Aufwand bei unterschiedlichen Medientypen. Denn auch wenn nicht-fiktionale (dokumentarische oder essayistische) Realfilme in der Filmwissenschaft insgesamt ebenfalls weniger Aufmerksamkeit als fiktionale Spielfilme erhalten haben, scheint hier das fotografische Dispositiv doch zumindest eine unbestreitbar dokumentarische Qualität zu sichern.<ref>Allerdings fallen dadurch differenzierte Praktiken des ''re-entactments'' häufig erneut unter den Tisch, vgl. <bib id='Mundhenke 2017a'></bib>: S. 196-205; <bib id='Wilde 2019a'></bib>.</ref> Die Legitimation der Nicht-Fiktionalität von Animationsfilmen (z.B. «Waltz with Bashir», Ari Folman 2008), Comics (z.B. Art Spiegelmans «Maus: A Survivor’s Tale», 1991), oder Computerspielen (z.B. «JFK Reloaded», Traffic Games, 2004) muss hingegen immer wieder mühsam begründet und verteidigt werden (vgl. dazu <bib id='Thon 2019a'></bib>). Dass diese Bildmedien typischerweise fiktive Entitäten (Figuren, Ereignisfolgen, Welten) repräsentieren, stellt in jedem Fall keinen theoretischen Streitpunkt dar. Hier scheint mir eine merkwürdige Dissonanz gegenüber allgemeinen bildtheoretischen Prämissen zu liegen, die selten genauer in den Blick genommen worden ist. Abschließend soll daher noch einmal der Blick darauf gewendet werden, welche besonderen Funktionen und Leistungen Bildmedien in der Darstellung fiktiver Dinge, Ereignisse und Welten zufallen. |
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===Die notwendige Unvollständigkeit fiktiver Entitäten === | ===Die notwendige Unvollständigkeit fiktiver Entitäten === | ||
Alles, was in fiktionalen Medien dargestellt wird, muss in sehr grundlegender Hinsicht als ''unvollständig'' erachtet werden. Lubomír Doležel arbeitete diesen Punkt in seiner Variante der ''possible world''-Theorie unter der Bezeichnung ‘ontologische Unvollständigkeit’ heraus: | Alles, was in fiktionalen Medien dargestellt wird, muss in sehr grundlegender Hinsicht als ''unvollständig'' erachtet werden. Lubomír Doležel arbeitete diesen Punkt in seiner Variante der ''possible world''-Theorie unter der Bezeichnung ‘ontologische Unvollständigkeit’ heraus: | ||
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:''Fictional worlds are brought into existence by means of fictional texts, and it would take a text of infinite lengths to construct a complete fictional world. Finite texts that humans are capable of producing, necessarily create incomplete worlds'' (<bib id='Doležel 1995a'></bib>: S. 201). | :''Fictional worlds are brought into existence by means of fictional texts, and it would take a text of infinite lengths to construct a complete fictional world. Finite texts that humans are capable of producing, necessarily create incomplete worlds'' (<bib id='Doležel 1995a'></bib>: S. 201). | ||
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− | Die Bezeichnung der „ontologischen“ Unvollständigkeit geht auf Barry Smith zurück, der sich damit begrifflich gegenüber einer „epistemischen“ Unvollständigkeit absetzen wollte, welche bloß unser gerechtfertigtes Wissen betrifft (vgl. <bib id='Smith 1979a'></bib>). Wenn Eigenschaften und Merkmale des Dargestellten in Texten schlichtweg ''nicht'' definiert seien, so Smith, Doležel und viele andere, so “fehlen” uns nicht nur bestimmte Informationen (temporär), die wir etwa noch in Erfahrungen bringen könnten; sie ''existieren'' im Gegenteil ''nirgendwo'', und zwar, auf einer grundsätzlichen und daher ontologischen Ebene.<ref>Es existieren jedoch Gründe, dennoch an der Bezeichnung einer ''epistemischen'' Unvollständigkeit festzuhalten, vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib> | + | Die Bezeichnung der „ontologischen“ Unvollständigkeit geht auf Barry Smith zurück, der sich damit begrifflich gegenüber einer „epistemischen“ Unvollständigkeit absetzen wollte, welche bloß unser gerechtfertigtes Wissen betrifft (vgl. <bib id='Smith 1979a'></bib>). Wenn Eigenschaften und Merkmale des Dargestellten in Texten schlichtweg ''nicht'' definiert seien, so Smith, Doležel und viele andere, so “fehlen” uns nicht nur bestimmte Informationen (temporär), die wir etwa noch in Erfahrungen bringen könnten; sie ''existieren'' im Gegenteil ''nirgendwo'', und zwar, auf einer grundsätzlichen und daher ontologischen Ebene.<ref>Es existieren jedoch Gründe, dennoch an der Bezeichnung einer ''epistemischen'' Unvollständigkeit festzuhalten, vgl. <bib id='Wilde 2018a'></bib>: S. 208.</ref> Dennoch setzen wir im Rezeptionsprozess zumeist voraus, dass alle dargestellten Welten grundsätzlich konsistent und vollständig sind, sofern nicht explizite (phantastische) Gründe vorliegen, warum dem anders sein sollte. |
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Rezipient*innen können gemeinhin auf ihr Weltwissen zurückgreifen, um solche “Lücken” zu füllen. Marie-Laure Ryan führt dies auf das von David Lewis übernommene Konzept des ''principle of minimal departure'' zurück: | Rezipient*innen können gemeinhin auf ihr Weltwissen zurückgreifen, um solche “Lücken” zu füllen. Marie-Laure Ryan führt dies auf das von David Lewis übernommene Konzept des ''principle of minimal departure'' zurück: | ||
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Unbestritten scheint, dass Bildmedien besondere Leistungen und Funktionen geltend machen können, um fiktionale Objekte zu konkretisieren. Filmfiguren etwa besitzen für gewöhnlich eine „sensory specificity that at the same time diminishes the range of individual imaginations by the recipients“ (<bib id='Eder et al. 2010a'></bib>: S. 18). Über das Aussehen fiktiver Dinge im Film scheinen wir so zumeist viel zu wissen und epistemisch begründen zu können, weil vor der Kamera Objekte standen, deren Aussehen weitgehend auf die diegetischen Entitäten übertragbar ist. Mit anderen Worten: Die [[Ähnlichkeit_und_wahrnehmungsnahe_Zeichen|Wahrnehmungsnähe]] von Bildmedien kann sich dergestalt niederschlagen, dass jeder wahrnehmbare Aspekt des Bildinhalts auch in der Konkretisierung fiktiver Situationen relevant bleibt. Mit wieder anderen Worten: Die [[Prädikation|Prädikationsmöglichkeiten]], die Bilder zur Verfügung stellen, sind größtenteils auf die fiktive Diegese übertragbar. Externe Prädikationsmöglichkeiten der Darstellungsmittel lassen sich als interne Prädikate des Dargestellten verrechnen (vgl. <bib id='Reicher 2010a'></bib>: S. 117). | Unbestritten scheint, dass Bildmedien besondere Leistungen und Funktionen geltend machen können, um fiktionale Objekte zu konkretisieren. Filmfiguren etwa besitzen für gewöhnlich eine „sensory specificity that at the same time diminishes the range of individual imaginations by the recipients“ (<bib id='Eder et al. 2010a'></bib>: S. 18). Über das Aussehen fiktiver Dinge im Film scheinen wir so zumeist viel zu wissen und epistemisch begründen zu können, weil vor der Kamera Objekte standen, deren Aussehen weitgehend auf die diegetischen Entitäten übertragbar ist. Mit anderen Worten: Die [[Ähnlichkeit_und_wahrnehmungsnahe_Zeichen|Wahrnehmungsnähe]] von Bildmedien kann sich dergestalt niederschlagen, dass jeder wahrnehmbare Aspekt des Bildinhalts auch in der Konkretisierung fiktiver Situationen relevant bleibt. Mit wieder anderen Worten: Die [[Prädikation|Prädikationsmöglichkeiten]], die Bilder zur Verfügung stellen, sind größtenteils auf die fiktive Diegese übertragbar. Externe Prädikationsmöglichkeiten der Darstellungsmittel lassen sich als interne Prädikate des Dargestellten verrechnen (vgl. <bib id='Reicher 2010a'></bib>: S. 117). | ||
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===Darstellungskorrespondenz und “doppelte Prädikation” === | ===Darstellungskorrespondenz und “doppelte Prädikation” === | ||
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Die Wahrnehmungsnähe von Bildmedien lässt sich durch Gregory Curries Begriff der »Darstellungskorrespondenz« (''representational correspondence'') noch genauer fassen (vgl. <bib id='Currie 2010a'></bib>: S. 58-64): „ [F]or a given representational work, only certain features of the representation serve to represent features of the things represented“ (S. 59). Es sind also niemals ''alle'' Eigenschaften einer Darstellung hinsichtlich der fiktiven Situation relevant, wie Thon in Bezug auf die gleiche Textstelle von Currie weiter ausführt: „[I]t makes sense to distinguish more systematically between ''presentational'' and ''representational'' aspects of a given narrative representation in this context“ (<bib id='Thon 2016a'></bib>: S. 60; Herv. im Orig.). Dass diese Differenz selbst im fotografischen Filmbild nie völlig überwunden werden kann lässt sich leicht vor Augen führen: Man denke etwa an Schwarzweißfilme oder Rückblenden in Sepia-Kolorierungen, die nur in speziellen Ausnahmefällen eine “monochrome Welt” repräsentieren (etwa im medienreflexiven Film «Pleasantville», USA 1998; vgl. dazu umfassender <bib id='Thon 2017a'></bib>; <bib id='Wilde 2019b'></bib>). Etwas technischer ausgedrückt: Die Prädikationsmöglichkeiten, die ein Bild in einem Schwarzweißfilm anhand wahrnehmbarer Graustufen und monochromer Kontraste anbietet, treffen nur auf den Bildinhalt, nicht aber auf die fiktive Situation zu (vgl. <bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 171; <bib id='Thon 2016a'></bib>: S. 85-91). | Die Wahrnehmungsnähe von Bildmedien lässt sich durch Gregory Curries Begriff der »Darstellungskorrespondenz« (''representational correspondence'') noch genauer fassen (vgl. <bib id='Currie 2010a'></bib>: S. 58-64): „ [F]or a given representational work, only certain features of the representation serve to represent features of the things represented“ (S. 59). Es sind also niemals ''alle'' Eigenschaften einer Darstellung hinsichtlich der fiktiven Situation relevant, wie Thon in Bezug auf die gleiche Textstelle von Currie weiter ausführt: „[I]t makes sense to distinguish more systematically between ''presentational'' and ''representational'' aspects of a given narrative representation in this context“ (<bib id='Thon 2016a'></bib>: S. 60; Herv. im Orig.). Dass diese Differenz selbst im fotografischen Filmbild nie völlig überwunden werden kann lässt sich leicht vor Augen führen: Man denke etwa an Schwarzweißfilme oder Rückblenden in Sepia-Kolorierungen, die nur in speziellen Ausnahmefällen eine “monochrome Welt” repräsentieren (etwa im medienreflexiven Film «Pleasantville», USA 1998; vgl. dazu umfassender <bib id='Thon 2017a'></bib>; <bib id='Wilde 2019b'></bib>). Etwas technischer ausgedrückt: Die Prädikationsmöglichkeiten, die ein Bild in einem Schwarzweißfilm anhand wahrnehmbarer Graustufen und monochromer Kontraste anbietet, treffen nur auf den Bildinhalt, nicht aber auf die fiktive Situation zu (vgl. <bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 171; <bib id='Thon 2016a'></bib>: S. 85-91). | ||
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[[Datei:Fiktion_Abb07.jpg|thumb|Abbildung 7: Zwei mal die identische fiktive Figur: Magische Transformation oder bloßer Darstellungsunterschied? ]] | [[Datei:Fiktion_Abb07.jpg|thumb|Abbildung 7: Zwei mal die identische fiktive Figur: Magische Transformation oder bloßer Darstellungsunterschied? ]] | ||
Mit Kendall L. Walton gesprochen wäre es beispielsweise eine „silly question“ (<bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 174-183), danach zu fragen, warum die fiktive Figur Daario Naharis in der HBO-Serie «A Game of Thrones» plötzlich auf mysteriöse Weise ihr Aussehen verändert. In Staffel drei wurde die Figur vom Briten Ed Skrein, ab Staffel vier vom niederländischen Michiel Huisman verkörpert (vgl. Abb. 7), ohne dass dafür eine diegetische Erklärung angeboten wurde. Gültige fiktionale Rückschlüsse, dass Daario Naharis über magische Fähigkeiten verfügen und – wie die diegetisch etablierten ''faceless men'' – sein Aussehen beliebig transformieren könnte, wären ganz offensichtlich falsch (oder vorsichtiger: kommunikativ kaum anschlussfähig; zu fiktionalen Fakten vgl. <bib id='Bareis 2015a'></bib>). Der wahrnehmbare Unterschied, den die Prädikationsmöglichkeiten der Bilder zur Verfügung stellen, wird also nicht auf Seiten des fiktional Dargestellten, sondern auf den medialen Ermöglichungshintergrund “verrechnet”. Dieser wird hier als institutioneller Produktionszusammenhang der TV-Serie kenntlich, mit dem die konventionalisierte semiotische Form des doppelten Darsteller*innenkörpers und dem Schauspieler*innen-Starsystem verbunden ist (vgl. <bib id='Wilde 2019b'></bib>). Eine fundamentale Differenz zwischen den im Bild sichtbaren Objekten und den dadurch repräsentierten, diegetischen Entitäten ist also unauflösbar. Über Wahrnehmungsnähe und Darstellungskorrespondenz können die doppelten Prädikationsmöglichkeiten aber so eng geführt werden, dass sie gänzlich transparent erscheint, insbesondere in fotografischen oder illusionistischen Bildmedien, wo wir nahezu ''in die Diegese'' zu blicken meinen. | Mit Kendall L. Walton gesprochen wäre es beispielsweise eine „silly question“ (<bib id='Walton 1993a'></bib>: S. 174-183), danach zu fragen, warum die fiktive Figur Daario Naharis in der HBO-Serie «A Game of Thrones» plötzlich auf mysteriöse Weise ihr Aussehen verändert. In Staffel drei wurde die Figur vom Briten Ed Skrein, ab Staffel vier vom niederländischen Michiel Huisman verkörpert (vgl. Abb. 7), ohne dass dafür eine diegetische Erklärung angeboten wurde. Gültige fiktionale Rückschlüsse, dass Daario Naharis über magische Fähigkeiten verfügen und – wie die diegetisch etablierten ''faceless men'' – sein Aussehen beliebig transformieren könnte, wären ganz offensichtlich falsch (oder vorsichtiger: kommunikativ kaum anschlussfähig; zu fiktionalen Fakten vgl. <bib id='Bareis 2015a'></bib>). Der wahrnehmbare Unterschied, den die Prädikationsmöglichkeiten der Bilder zur Verfügung stellen, wird also nicht auf Seiten des fiktional Dargestellten, sondern auf den medialen Ermöglichungshintergrund “verrechnet”. Dieser wird hier als institutioneller Produktionszusammenhang der TV-Serie kenntlich, mit dem die konventionalisierte semiotische Form des doppelten Darsteller*innenkörpers und dem Schauspieler*innen-Starsystem verbunden ist (vgl. <bib id='Wilde 2019b'></bib>). Eine fundamentale Differenz zwischen den im Bild sichtbaren Objekten und den dadurch repräsentierten, diegetischen Entitäten ist also unauflösbar. Über Wahrnehmungsnähe und Darstellungskorrespondenz können die doppelten Prädikationsmöglichkeiten aber so eng geführt werden, dass sie gänzlich transparent erscheint, insbesondere in fotografischen oder illusionistischen Bildmedien, wo wir nahezu ''in die Diegese'' zu blicken meinen. | ||
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===Gemeinsamkeiten und Differenzen fiktionaler und nicht-fiktionaler Weltbezüge=== | ===Gemeinsamkeiten und Differenzen fiktionaler und nicht-fiktionaler Weltbezüge=== | ||
Grundsätzlich ist eine doppelte Prädikation zwischen sichtbarem Bildinhalt und den dadurch repräsentierten Entitäten (vermittelt über eine skalierte Darstellungskorrespondenz) auch für nicht-fiktionale, dokumentarische Formate unumgänglich: In nicht-fotografischen Bildmedien ist dies unmittelbar evident: Die Wahrnehmbarkeit der tatsächlich vorgefallenen Situationen wird hier doch in erheblichem Maße von den Wahrnehmungsparametern der (etwa gezeichneten, gemalten oder computergenerierten) Bildlichkeit abweichen; auch ist davon auszugehen, dass nicht alle Bildelemente in Vorder- und Hintergrund, in Zentrum und Peripherie, die gleichen Wahrheitsansprüche erheben. Packard geht daher von einer „gradierte[n] Fiktionalität“ (<bib id='Packard 2016c'></bib>: S. 139) gezeichneter Bilder aus, Thon mit gleicher Stoßrichtung von einer „referential multimodality“ (<bib id='Thon 2019a'></bib>: S. 271): | Grundsätzlich ist eine doppelte Prädikation zwischen sichtbarem Bildinhalt und den dadurch repräsentierten Entitäten (vermittelt über eine skalierte Darstellungskorrespondenz) auch für nicht-fiktionale, dokumentarische Formate unumgänglich: In nicht-fotografischen Bildmedien ist dies unmittelbar evident: Die Wahrnehmbarkeit der tatsächlich vorgefallenen Situationen wird hier doch in erheblichem Maße von den Wahrnehmungsparametern der (etwa gezeichneten, gemalten oder computergenerierten) Bildlichkeit abweichen; auch ist davon auszugehen, dass nicht alle Bildelemente in Vorder- und Hintergrund, in Zentrum und Peripherie, die gleichen Wahrheitsansprüche erheben. Packard geht daher von einer „gradierte[n] Fiktionalität“ (<bib id='Packard 2016c'></bib>: S. 139) gezeichneter Bilder aus, Thon mit gleicher Stoßrichtung von einer „referential multimodality“ (<bib id='Thon 2019a'></bib>: S. 271): |
Version vom 28. November 2019, 12:47 Uhr
Unterpunkt zu: Bildpragmatik
Fiktion, (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)FiktionalitätTheorien der Fiktion haben sich lange Zeit allein auf literarische Werke bezogen und die bildenden Künste gar nicht oder allenfalls beiläufig zur Kenntnis genommen.[1] Dies gilt auch umgekehrt: Der Begriff der »Fiktion« spielt in bildtheoretischen Ansätzen eine zumeist eher untergeordnete, in jedem Fall aber höchst widersprüchliche Rolle. Besonders deutlich zeigt sich dies in der Diskussion des fotografischen Bildes, dem etwa von Roger Scruton eine generelle „fictional incompetence“ ([Scruton 2006a]Literaturangabe fehlt. Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen[11995]), Börries Blankes ([Blanke 2003a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ), oder Klaus Sachs-Hombachs ([Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003). Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Herbert von Halem. Eintrag in Sammlung zeigen) Modellen der Bildkommunikation gar nicht auf (vgl. aber etwa [Lopes 1996a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 197-208). Dies scheint durchaus typisch; weiter unten sollen die Gründe dafür systematischer herausgearbeitet werden.[3] Der Ausdruck spielt in bildwissenschaftlichen Ansätzen eine überwiegend wahrnehmungstheoretische Rolle im Umkreis der Ähnlichkeitsdebatten. Scholz spitzte diese in seinem sogenannten „Meisterargument“ ([Scholz 1999a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 33) gegen die Ähnlichkeitsthese wie folgt zu: Einem “Gegenstand”, der gar nicht existiere (wie ein Einhorn, Abb. 1), könne auch nichts ähnlich sein. Demgegenüber wurden internalisierte Ähnlichkeitsbegriffe geltend gemacht: Wir kennen Pferde und wir kennen Hörner, also können wir uns Einhörner vorstellen – und diese auch “in” Bildmedien sehen (vgl. [Sachs-Hombach 2005c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Oder in den Worten von Dominic Lopes: „The acquisition of recognition abilities for fictive objects largely parallels the acquisition of recognition abilities for actual objects” ([Lopes 1996a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 206). Löst dies in gewisser Weise ein Wahrnehmungsproblem, so lässt es doch die gewichtigere Frage unbeantwortet, wann eine ganz und gar alltägliche bildliche Darstellung nun etwas mit Fiktion zu tun hat und was mit dieser Unterscheidung für eine Kommunikations- und Zeichentheorie des Bildes auf dem Spiel steht. Wurde »Fiktionalität« zunächst lange als ein rein sprachliches bzw. literarisches und allenfalls philosophisches Problem behandelt, lässt sich der Begriff mittlerweile als ein transmediales Konzept erachten, das in verschiedenen Einzelmedien (wie Filmen, Fernsehserien, Comics oder auch Computerspielen) unterschiedlich realisiert werden kann. Wichtige transmediale Fiktionalitätstheorien stammen etwa von Gregory Currie ([Currie 1990a]Literaturangabe fehlt. Wie auch immer eine solche Fiktionstheorie des statischen Bildes aussehen könnte, sie müsste zwischen zwei unterschiedlichen begrifflichen Traditionen vermitteln. Der ersten Position zufolge kann der Unterschied zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion anhand der (zumeist als geklärt vorausgesetzten) Ontologie der dargestellten Gegenstände, also semantisch bzw. referenziell, festgestellt werden. Einer zweiten Tradition zufolge handelt es sich um verschiedene Diskurstypen oder Verwendungsweisen von Zeichen, also um pragmatische Faktoren. Letzterer Ansatz ist für die Theoriebildung zweifellos der wichtigere, da sich der semantische häufig auf ihn zurückführen lässt. Als ‘fiktiv’ ließen sich demzufolge alle Gegenstände verstehen, die in fiktionalen Texten dargestellt werden. Fiktionale Texte wiederum unterscheiden sich von nicht-fiktionalen dadurch, dass ihre Produzent*innen keinen Anspruch darauf erheben, dass die dargestellten Gegenstände wirklich existieren – was sich häufig nur aus der konkreten Verwendung, Rahmung oder Auszeichnung heraus erschließen lässt, nicht aus werkinternen Faktoren. Diese begriffliche Doppelperspektive führt zu einigen interessanten Paradoxien. Nach Stephan Packard generiert Fiktion so einerseits – positiv gewendet – stets ein Mehr, „weil ein Text zum Beispiel eine weitere Welt schafft und referenziert als nur die eine, in der wir demnach leben“ ([Packard 2020a]Literaturangabe fehlt.
Der Terminus ‘nicht-fiktional’ stellt eine differenziertere Alternative zu ‘faktual’ dar, da mit Letzterem zumeist bereits ein Urteil impliziert ist, dass die als nicht-fiktional ausgegebene Darstellung auch tatsächlich zutreffend ist; in fehlinformierten oder täuschenden Berichten ist dies aber nicht der Fall, sie wären immer noch nicht-fiktional – aber eben nicht faktual. Der etwas unspezifische Ausdruck ‘Fiktion’ hingegen kann mit Stephan Packard als Dachbegriff für ein jedes Phänomen verwendet werden, „das vorliegt, wenn Fiktionales in dieser Weise als Referenz auf Fiktives verstanden wird“ ([Packard 2016c]Literaturangabe fehlt.
(Nicht-)Fiktivität als Frage der SemantikBetrachtet man das Problem der Fiktivität genauer, so stellt man fest, dass es keinesfalls unstrittig ist, ob auf Fiktives überhaupt Bezug genommen – also referenzialisiert – werden kann. Auch lassen sich anhand des sogenannten „Napoleon-Problems“ (vgl. [Zipfel 2001a]Literaturangabe fehlt.Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 90–103) sehr unterschiedliche Positionen beziehen, inwiefern die Darstellung einer graduell fiktionalisierten realen Person (in einem historischen Roman wie Lew Tolstois «Krieg und Frieden», 1869) als kategorial andere Operation angesehen werden muss als die wahrheitsgemäße Beschreibung einer Person gleichen Namens in einer Reportage.[4] In jedem Fall aber scheint das Problem der Fiktivität immer in irgendeiner Weise an das Problem der Referenzialität gebunden. Dorrit Cohn bezeichnete fiktionale Texte beispielsweise stets als „non-referential“ ([Cohn 1999a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 9). Insbesondere in analytisch-philosophischen Ansätzen überwiegt die Ansicht, dass fiktive Gegenstände (ebenso wie fiktive Welten oder Figuren) schlicht gar nicht existieren (vgl. etwa [Künne 1983a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. oder [Sainsbury 2010a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Die Unterscheidung zwischen »Fiktivität« und »Nicht-Fiktivität« würde demnach zugleich mit der Klärung der Bezugnahme getroffen. Ein Bild von Napoleon hätte als Bezugsgegenstand eben die reale Person Napoleon; ein Bild eines fiktiven Gegenstands hingegen wäre in dieser Hinsicht “leer” und würde eine „Null-Denotation“ aufweisen (vgl. [Goodman 1969a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 21; [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 30-34). In den Worten von Lopes könnte man zusammenfassen: „A fictive picture is one whose subject does not exist” ([Lopes 1996a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 197). Gleichzeitig gesteht Scholz fiktionalen Bildern aber selbstredend doch „wiedererkennbare Themen oder Sujets“ zu ([Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 30), auf die in irgendeiner Weise dennoch ein Bezug hergestellt werden muss (vgl. [Wilde 2018a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 164-213). Diese Annahmen ließen sich zwar noch in erheblichem Maße verkomplizieren, wenn man die Rolle unterschiedlicher Darstellungsstile mit einbezieht (vgl. hierzu etwa [Ryan 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 167; vgl. für Bilder ausführlicher [Schirra 2005a]Schirra, Jörg R.J. (2005). Foundation of Computational Visualistics. Wiesbaden: DUV, ISBN: 3-8350-6015-5. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 48-53). Das Gleiche gilt wohl auch für piktoriale Darstellungen wie in Abbildung 3, deren Fiktionalitätsgrad für sich genommen nicht beantwortet werden kann. Um erneut mit Marie-Laure Ryan zu sprechen:
In vielen Fällen ist daher immer noch John R. Searle zuzustimmen: „[T]here is no textual property that will identify a stretch of dicourse as a work of fiction” ([Searle 1975a]Literaturangabe fehlt.
(Nicht-)Fiktionalität als Frage der PragmatikFiktionalität bezeichnet nach Werner Wolf „im Gegensatz zur Fiktivität nicht zunächst eine ontologische oder referentielle Qualität, sondern […] einen kognitiven Rahmen, der bestimmte Erwartungen und Einstellungen bei der Rezeption eines Artefakts vorprogrammiert“ ([Wolf 2016a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 34f.; Herv. im Orig.). Die kommunikative Haltung der Kommunikator*in gegenüber dem Darstellungsinhalt, hier also dem Bildinhalt, wird mit Searles Sprechakttheorie als ‘Illokution’ bezeichnet (vgl. [Searle 1986a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 213). Die ersten umfassenden Versuche, eine Bildakttheorie nach Vorbild der Sprechakttheorie zu entwickeln, kamen von Søren Kjørup ([Kjörup 1974a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ) und David Novitz ([Novitz 1977a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 67-85; vgl. auch [Schirra & Sachs-Hombach 2006a]Schirra, Jörg R.J. & Sachs-Hombach, Klaus (2006). Bild und Wort. Ein Vergleich aus bildwissenschaftlicher Sicht. In ELiSe: Essener Linguistische Skripte – elektronisch, 6, 1, 51-72. Eintrag in Sammlung zeigen). Zur Markierung eines bestimmten Typs von Illokutionen scheint es aber wiederum keine genuin bildlichen Mittel zu geben. Für Scholz macht das Erfassen der illokutionären Funktion eines Bildes daher erst die achte Stufe seiner Verstehensebenen aus („modales Verstehen“, [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 187). Blanke geht in diesem Punkt sogar noch weiter und erklärt die Klassifikation von Typen illokutionärer Akte im Bildverstehen als eher marginal – keinesfalls aber als konstitutiv (vgl. [Blanke 2003a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 167). Dass man Fiktionalität nicht alleine an mutmaßliche Autor*innenintentionen binden kann scheint umgekehrt auch einleuchtend – dagegen sprechen nicht nur “subversive” Rezeptionspraktiken, sondern auch widersprüchliche Artefakte, deren fiktionaler Status sich im Laufe der Rezeption verändert hat. Eine Synthese zwischen Rezipient*innen-orientierten make-believe-Ansätzen und Produzent*innen-orientierten Intentionalitätsansätzen – also letztlich zwischen Rezeptionsästhetik und Texthermeneutik – sieht J. Alexander Bareis ([Bareis 2014a]Literaturangabe fehlt.
Diese Auffassung ließe sich als ‘intentionalistisch-pragmatisch’ bezeichnen. Ihr zufolge kommt, zusammenfassend, den angenommenen (also hypothetisch erschlossenen) Intentionen einer Kommunikator*in zwar zentrale Signalfunktionen zu; der tatsächliche Status eines Artefakts – und die Entscheidung darüber, ob es zu einer Änderung realer Überzeugungen, oder lediglich zur Imagination möglicher Welten und Situationen verwendet wird – legt sich jedoch erst in der tatsächlichen Rezeption fest. Üblicherweise wird die Unterscheidung zwischen »Fiktionalität« und »Nicht-Fiktionalität« zumeist als eine kategoriale angesehen, in welcher eine Rezipient*in sich immer eher für die eine oder die andere Seite entscheiden wird (vgl. [Wolf 2016a]Literaturangabe fehlt. In jedem Fall aber scheint es sinnvoll, die beiden Begriffspaare »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« und »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« deutlich voneinander zu unterscheiden. Man wäre sonst gezwungen, fehlerhafte oder bewusst täuschende Darstellungen (deren Gegenstände fiktiv sind, obwohl ihre Repräsentation gemäß nicht-fiktionaler Signale wahrhaftig sein sollte) als fiktional aufzufassen. Eine Lüge aber würden wir üblicherweise schlicht als täuschend – und eben nicht als fiktional – bezeichnen.
Piktorialer PanfiktionalismusFür Bildmedien existieren zudem einflussreiche Ausprägungen eines Panfiktionalismus (vgl. [Konrad 2014a]Literaturangabe fehlt. Somit bliebe nur die Unterscheidung »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« zur Legitimierung eines entsprechenden Urteils. Diese Unterscheidung aber kommt zur Unterstellung einer prinzipiellen “Fiktion” von Bildmedien ebenfalls nicht in Frage, da sie an angenommene Kommunikationsabsichten und Wahrheitsansprüche einer Kommunikator*in gekoppelt ist. Von diesen aber ist die Ebene des Bildinhalts erneut weitgehend unabhängig (solange eine ikonische Kategorisierungsschwelle hinreichend überschritten wird, vgl. [Wilde 2018a]Literaturangabe fehlt. Auf einer grundlegenderen Ebene hat Jens Schröter ([Schröter 2016a]Literaturangabe fehlt.
Partikularisierung und PiktogrammatikDer Zusammenhang zwischen Bildinhalt und Fiktion ist aber komplexer als es aussieht – insbesondere in medien- bzw. zeichenvergleichender Perspektive. Genauer betrachtet nutzt etwa Walton seinen „Fiktions“-Begriff, der gegenüber Bildmedien grundsätzlich geltend gemacht werden sollte, in uneinheitlicher Weise und wendet ihn ein zweites Mal auf die Relation des (angeblich bereits „fiktiven“) Bildinhalts zu einem weiteren dargestellten Referenzobjekt an („portraying fictitious things beyond itself“, [Walton 1993a]Literaturangabe fehlt.Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 57). Daher scheint Walton, ebenso wie Herder, mit „fiktiven“ Darstellungen im Kern etwas spezifisch Anderes zu meinen. Gleiches dürfte für eine ähnliche Anwendung des Ausdrucks „Fiktion“ in Jörg R.J. Schirras Kontexttheorie des Bildes gelten, wo sich ebenfalls die Formulierung findet, wir könnten uns „Bilder als fiktive referentielle Kontexte“ vorstellen ([Schirra 2001a]Schirra, Jörg R.J. (2001). Bilder —— Kontextbilder. In Bildhandeln – Interdisziplinäre Forschungen zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen, 77-100. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 90). Da hier erneut der Bildinhalt angesprochen wird, scheint mir dies mindestens in medienvergleichender Perspektive unintuitiv: Einem generellen Terminus der deutschen Sprache (wie ‘Katze’) würde man sicherlich nicht einen zunächst „fiktiven Inhalt“ zusprechen. In kommunikativer Hinsicht verweist ‘eine Katze’ lediglich auf das Lexikon (vgl. [Eco 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 280-336), nicht auf eine Situation, deren Darstellung fiktional oder nicht-fiktional sein könnte. Sprachliche Zeichen stellen vor ihrer kontextrelativen Verwendung zunächst lediglich generelle Terme dar, denen man deswegen auch keinen grundsätzlich “fiktiven Kern” zusprechen würde – da ein Ausdruck wie ‘Katze’ zunächst gar kein Individuum referenzialisiert (das nun erst fiktiv oder nicht fiktiv sein könnte). Demgegenüber scheinen Bilder – bereits auf Ebene des Bildinhalts – stets wesentlich konkreter und damit partikularisierter zu sein (was die zuvor angesprochenen panfiktionalistischen Annahmen nun zumindest naheliegender erscheinen lässt). Die semantische Paradoxie von BildmedienHieran wird deutlich, dass das Problem der Partikularisierung des Bildinhalts in besonderer Weise mit dem Problem der Bildfiktion verbunden ist. Das Argument könnte etwa lauten: Weil wir auf Bildträgern meist nicht nur Zeichen, sondern komplexe und konkrete Situationen voll individuierter Einzelgegenstände zu sehen meinen, müsste der Bildinhalt zunächst immer als fiktiv eingeschätzt werden, wenn eine tatsächliche non-fiktionale Referenzfixierung notwendig gebrauchsabhängig bleibt. Betrachtet man fiktive Welten als mögliche (i.S.v. imaginierbare, vorstellbare) Welten (vgl. [Ryan 2014b]Literaturangabe fehlt.
Wenn sich die semantische Paradoxie aber erst dadurch ergibt, dass – oder besser: falls – Bilder partikulare Objekte zu zeigen scheinen (und zwar bereits auf Ebene des Bildinhalts), so verschiebt sich das Problem von Bild und Fiktion in eigentümlicher Weise. Tatsächlich würde man von nicht-gegenständlichen Bildern gewöhnlich etwa weder behaupten, dass sie fiktional oder dass sie nicht-fiktional wären, da sie eben keinen Gegenstand darstellen und folglich die Frage unsinnig wäre, ob der dargestellte Gegenstand bzw. die dargestellte Situation tatsächlich so existiert haben könnte. Umgekehrt darf dieser Zusammenhang für gegenständliche Bilder aber auch keineswegs als trivial gelten. Zunächst ist es natürlich richtig, dass auch Allgemeinbilder fiktiver Gegenstandsklassen existieren (wie Bilder von Elfen auf Wikipedia), so dass man behaupten könne (wie Jens Schröter dies tut, [Schröter 2020a]Literaturangabe fehlt. Drei bildtheoretische PositionenIn der Bildtheorie sind drei unterschiedliche Positionen denkbar, mit dieser Differenz und einem möglichen Primat umzugehen. Walton und Sachs-Hombach scheinen mir am deutlichsten für die zwei konträrsten Einschätzungen zu argumentieren. Walton geht, wie angesprochen, davon aus, jedes Bild eines Bisons stelle primär einen partikularen (und daher in seinen Termini: einen „fiktiven“) Bison dar (vgl. [Walton 1993a]Literaturangabe fehlt.
Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Herbert von Halem. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 166 sowie ausführlich in [Sachs-Hombach & Schirra 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Die Referenzialisierung von Einzeldingen mit Bildern muss demnach aus notwendigen Gründen nachgeordnet und kontingent sein: „Die Veranschaulichung konkreter Gegenstände erfolgt immer analog zu Kennzeichnungen, indem begriffliche Charakterisierungen derart kombiniert werden, dass sie sich in einem bestimmten Kontext zur Charakterisierung individueller Dinge eignen“ ([Sachs-Hombach & Schirra 2006a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 182). Dies dürfte auf fiktive oder in dieser Hinsicht unbestimmbare Gegenstände in möglichen Welten ebenso zutreffen. In diesem Sinne ist es nur folgerichtig, dass der Fiktionsbegriff bei Sachs-Hombach kaum eine zentrale Rolle einnimmt. Ferdinand Fellmanns kommt zu einem gleich lautendem Urteil:
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 351) gelten Piktogramme und Verkehrszeichen für ihn als nur „ornamental“; es handele sich um „nicht-funktionale Imaginationsrequisiten“ (non-functional props, [Walton 1993a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 281). Neil McDonells durchaus typische These hierzu lautet: „The picture of a man on a restroom sign does not refer to any particular man but to all men” ([McDonell 1983a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 85; vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 134-145). Eine dritte Option bestünde darin, keiner dieser beiden Alternativen das Primat einzuräumen und den Unterschied nur case-by-case geltend zu machen. Wolfram Pichler und Ralph Ubl arbeiten hierfür mit der begrifflichen Opposition zwischen „indefinit“ vs. „definit bestimmbaren“ Bildern, die stets am konkreten Einzelfall getroffen werden muss ([Pichler & Ubl 2014a]Literaturangabe fehlt.
Packard formuliert diese Alternative mit Peirce als die Opposition, Bilder entweder als dicentisch-indexikalische Sinzeichen oder als rhematisch-ikonische Qualizeichen aufzufassen:
Medialität als RahmungEin Foto werden wir zumeist prinzipiell als definit – also partikularisiert – interpretieren, auch wenn wir keine Kriterien dafür besitzen, seinen Referenten tatsächlich bestimmen zu können! Und in diesem Fall müssten wir uns auch entscheiden, ob es sich um ein reales (nicht-fiktionales) oder eben fiktionalisiert eingesetztes (oder manipuliertes) Foto handelt. Doch auch dies ist womöglich eher einer medialen Konvention geschuldet, denn Eingriffe, Manipulationen, Montagen und nicht zuletzt andere Verwendungszusammenhänge der Fotografie (etwa als Gattungsbilder in Lexika oder in fiktional gerahmten Kontexten wie dem Foto-Roman) hat es schon immer gegeben (vgl. [Fineman 2012a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 102). Dies lässt sich mit Sachs-Hombachs und Schirras Überlegungen zum Bildstil als einem „illokutionärem Indikator“ verbinden ([Sachs-Hombach & Schirra 2006a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 181), das bestimmte „Bild-Spiele“ (gegenüber anderen) als solche ausweist (vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 154-162). Wendet man dies auf den Zusammenhang zwischen piktogrammatischen vs. partikularisierenden Verwendungsweisen von Bildern an – und damit auch auf die Frage, ob ein Fiktionalitätsurteil getroffen werden muss – so zeigt es sich, dass keineswegs alle Bildverwendungspraktiken über alle konventionellen Medientypen gleich verteilt sind (vgl. erneut [Schröter 2016a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 123). Um erneut Comics als Beispiele heranzuziehen: „Nun sind aber gerade die (vielen) narrativen Comics jene, die typischerweise Einzeldinge darstellen, und zwar im Sinne eines Minimums an Realismus als Gegenstände einer extensionalen Welt“ ([Packard 2006a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 180). Dies wiederum macht ein Fiktionalitätsurteil notwendig, was bei piktogrammatischen Bildverwendungsweisen nicht der Fall ist, die in kommunikativer Hinsicht lediglich Klassen hinreichend ähnlicher Gegenstände ins Spiel bringen sollen. Mit diesen Konventionen spielt der Grafikdesigner Frank Flöthmann in seinen populären „Piktogramm-Comics“. Trotz der offenkundigen Hybridisierung beider Bildmedienbereiche ist eine Differenzlogik zwischen Comic und Piktogramm zum Verständnis der Geschichten vorausgesetzt. Denn obwohl die Bildästhetik an die Kennzeichnung von Gegenstandstypen erinnert, stellt der Autor hier doch “reguläre” fiktive Welten aus 16 Märchen der Gebrüder Grimm dar, in welchen die Protagonist*innen auch als existent behauptet werden – was bei Piktogrammen in gewöhnlicher Verwendung (Genusbilder oder indefinit bestimmbare Bilder) gerade nicht der Fall ist. Wenn wir also von (konventionell als distinkt verstandenen) Einzelmedien wie »dem Spielfilm« sprechen, dann umfasst dessen Medialität, zusammenfassend, nicht nur seine technisch-materiellen und institutionellen Produktions-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen (also beispielsweise auch sozialsystemische Institutionen oder eine arbeitsteilige Autor*innenschaft zwischen vielen Akteuren), sondern auch semiotische und fiktionsbezogene Erwartungen, die über Rahmungen und konventionalisierte Ästhetiken aufgerufen werden können.
Der fiktionale Gebrauch von BildmedienWährend der »Fiktions«-Begriff in der Bildtheorie (im engeren Sinne) also in vielfacher Hinsicht merkwürdig untertheoretisiert ist, können doch zwei unterschiedliche Bereiche piktorialer Bezugnahmen auf fiktive Entitäten (Personen, Ereignisse, Welten) nicht ausgeblendet bleiben. Zum einen dürfte es ganz unbestritten sein, dass Bildmedien bereits etablierte fiktive Entitäten ebenso darstellen können wie real existierende Dinge. In kunstgeschichtlichen Beschäftigungen obliegt die Klärung dieser Referenz anhand bildlicher Kodes etwa der Ikonologie (vgl. [Panofsky 1939a]Literaturangabe fehlt. Die notwendige Unvollständigkeit fiktiver EntitätenAlles, was in fiktionalen Medien dargestellt wird, muss in sehr grundlegender Hinsicht als unvollständig erachtet werden. Lubomír Doležel arbeitete diesen Punkt in seiner Variante der possible world-Theorie unter der Bezeichnung ‘ontologische Unvollständigkeit’ heraus:
Die Bezeichnung der „ontologischen“ Unvollständigkeit geht auf Barry Smith zurück, der sich damit begrifflich gegenüber einer „epistemischen“ Unvollständigkeit absetzen wollte, welche bloß unser gerechtfertigtes Wissen betrifft (vgl. [Smith 1979a]Literaturangabe fehlt. Rezipient*innen können gemeinhin auf ihr Weltwissen zurückgreifen, um solche “Lücken” zu füllen. Marie-Laure Ryan führt dies auf das von David Lewis übernommene Konzept des principle of minimal departure zurück:
Die Literaturwissenschaft verwendet in der rezeptionsästhetischen Tradition Roman Ingardens den Begriff der »Unbestimmtheitsstelle« (vgl. [Ingarden 1972a]Literaturangabe fehlt. Unbestritten scheint, dass Bildmedien besondere Leistungen und Funktionen geltend machen können, um fiktionale Objekte zu konkretisieren. Filmfiguren etwa besitzen für gewöhnlich eine „sensory specificity that at the same time diminishes the range of individual imaginations by the recipients“ ([Eder et al. 2010a]Literaturangabe fehlt. Darstellungskorrespondenz und “doppelte Prädikation”Die Wahrnehmungsnähe von Bildmedien lässt sich durch Gregory Curries Begriff der »Darstellungskorrespondenz« (representational correspondence) noch genauer fassen (vgl. [Currie 2010a]Literaturangabe fehlt. All dies bedeutet zusammenfassend, dass fiktional eingesetzte Bildmedien, insbesondere ihre wahrnehmbaren Eigenschaften, stets doppelte Prädikationsmöglichkeiten aufweisen: Die Prädikationsmöglichkeiten, die der Bildinhalt zur Verfügung stellt (begründete Aussagen über das Aussehen der Bildobjekte), stehen in relativer Darstellungskorrespondenz zur Ebene der fiktiven Diegese, auf die sie sich häufig – aber eben nicht immer, und niemals notwendig – “mappen” lassen. Im interpretativen Verstehen müssen beide Ebenen voneinander differenziert werden, indem zwischen abbildungsrelevanter Form und “bloßem” medialem Kontext differenziert wird. Als nicht abbildungsrelevanter medialer Kontext wären aber nicht nur limitierende Faktoren der Materialität zu nennen (Schwarzweiß-Druckverfahren in der Darstellung farbiger Welten). Auch viele Aspekte des medialen Produktionszusammenhangs fließen häufig nicht in die Konkretisierung fiktionaler Gegenstände mit ein. Mit Kendall L. Walton gesprochen wäre es beispielsweise eine „silly question“ ([Walton 1993a]Literaturangabe fehlt. Gemeinsamkeiten und Differenzen fiktionaler und nicht-fiktionaler WeltbezügeGrundsätzlich ist eine doppelte Prädikation zwischen sichtbarem Bildinhalt und den dadurch repräsentierten Entitäten (vermittelt über eine skalierte Darstellungskorrespondenz) auch für nicht-fiktionale, dokumentarische Formate unumgänglich: In nicht-fotografischen Bildmedien ist dies unmittelbar evident: Die Wahrnehmbarkeit der tatsächlich vorgefallenen Situationen wird hier doch in erheblichem Maße von den Wahrnehmungsparametern der (etwa gezeichneten, gemalten oder computergenerierten) Bildlichkeit abweichen; auch ist davon auszugehen, dass nicht alle Bildelemente in Vorder- und Hintergrund, in Zentrum und Peripherie, die gleichen Wahrheitsansprüche erheben. Packard geht daher von einer „gradierte[n] Fiktionalität“ ([Packard 2016c]Literaturangabe fehlt.
In nicht-fiktionalen Bildmedien fungiert ein geteiltes Wissen um die intersubjektive Wirklichkeit aber zumindest stets als Korrektiv, was sich mit Walton als „reality principle“ ([Walton 1993a]Literaturangabe fehlt. Ein jedes solches Urteil muss am Einzelfall durch zahlreiche analytische Argumente untermauert werden: etwa, dass es den gezeichneten Protagonisten in Comic und Manga häufig durch leichte Manipulationen ihres Äußeren möglich scheint, sich so zu maskieren und zu verkleiden, dass dies selbst von nächsten Verwandten nicht mehr durchschaut werden kann (vgl. [Wilde 2014a]Literaturangabe fehlt. Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik. In Transkribieren - Medien/Lektüre, 19-41. Eintrag in Sammlung zeigen). Siehe auch:
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Anmerkungen
[Bareis & Nordrun 2015a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bareis 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bareis 2015a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Barthes 1981a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Blanke 2003a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Branigana 1992]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Bunia 2020a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Cohn 1999a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Currie 1990a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Currie 2007a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Currie 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Doležel 1995a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Eco 1987a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Eco 2000a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Eder 2008a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Eder et al. 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Enderwitz & Rajewsky 2016b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Fellmann 2000a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Fineman 2012a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Flöthmann 2013a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Goodman 1969a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Herder 2017a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Ingarden 1972a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Iser 1978a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Jung & Wilde 2020a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Jäger 2002a]: Jäger, Ludwig (2002). Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik. In: Ludwig Jäger & Georg Stanitzek (Hg.): Transkribieren - Medien/Lektüre. München: Fink, S. 19-41. [Kimmich 2003a]: Ausgabe 1: 2019 Verantwortlich: Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [76] und Lukas R.A. Wilde [7] — (Hinweis) |