Fiktion

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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Unterpunkt zu: Bildpragmatik


Fiktion, (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität

Theorien der Fiktion haben sich lange Zeit allein auf literarische Werke bezogen und die bildenden Künste gar nicht oder allenfalls beiläufig zur Kenntnis genommen.[1] Dies gilt auch umgekehrt: Der Begriff der »Fiktion« spielt in bildtheoretischen Ansätzen eine zumeist eher untergeordnete, in jedem Fall aber höchst widersprüchliche Rolle. Besonders deutlich zeigt sich dies in der Diskussion des fotografischen Bildes, dem etwa von Roger Scruton eine generelle „fictional incompetence“ ([Scruton 2006a]Scruton, Roger (2006).
Photo­graphy and Re­presen­tation.
In Philo­sophy of Film and Motion Pictures. An Anthol­ogy, 19-34.

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: S. 25) unterstellt worden ist. Die Vorstellung einer fotochemisch erzeugten Spur, eines indexikalisch garantierten „Es-war-so-gewesen“ (vgl. [Barthes 1981a]Barthes, Roland (1981).
Camera Lucida. Reflections on Photo­graphy. New York: Hill and Wang.

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: S. 76), hält sich hartnäckig. Dabei versperrt eine Fixierung auf diesen Index nicht nur den Blick auf viele fiktionale Einsatzmöglichkeiten des fotografischen Bildes.[2] Auch viele dokumentarische Praktiken können so nicht adäquat erfasst werden: Im historical re-enactment etwa können auch nachgestellte Fotos unproblematisch nicht-fiktional eingesetzt werden (vgl. [Wilde 2019a]Wilde, Lukas R.A. (2019).
9/11, Comics, and the Threatened Orders of Pictorial Media. Non-Fictional Comics as Historical Re-enactment. In ImageTexT, 11, 1, (online).

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). Von den technischen Eigenschaften eines Bildmediums auf dessen Einsatzmöglichkeiten für fiktionale oder nicht-fiktionale Zwecke zu schließen ist also grundsätzlich verkürzend, wie Jens Schröter (2016a) wohl am deutlichsten herausgearbeitet hat.
Abbildung 1: Eine Abbildung eines “klassischen” fiktiven Gegenstands, des Einhorns, nach Konrad Genser: «Historiae animalium», 1551.
Aus all diesen Gründen sollte der Begriff der »Fiktion« bildtheoretisch höchst interessant sein. Eine umfassende Diskussion taucht überraschenderweise aber innerhalb von Oliver Scholz’ ([Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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[11995]), Börries Blankes ([Blanke 2003a]Blanke, Börries (2003).
Vom Bild zum Sinn. Das iko­nische Zeichen zwi­schen struktu­ralis­tischer Semio­tik und ana­lyti­scher Philo­sophie. Wies­baden: Deut­scher Uni­versi­tätsver­lag.

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), oder Klaus Sachs-Hombachs ([Sachs-Hombach 2003a]Sachs-​Hom­bach, Klaus (2003).
Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Köln: Halem.

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) Modellen der Bildkommunikation gar nicht auf (vgl. aber etwa [Lopes 1996a]Lopes, Dominic (1996).
Under­stand­ing Pic­tures. Ox­ford: Clare­don Press.

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: S. 197-208). Dies scheint durchaus typisch; weiter unten sollen die Gründe dafür systematischer herausgearbeitet werden.[3] Der Ausdruck spielt in bildwissenschaftlichen Ansätzen eine überwiegend wahrnehmungstheoretische Rolle im Umkreis der Ähnlichkeitsdebatten. Scholz spitzte diese in seinem sogenannten „Meisterargument“ ([Scholz 1999a]Scholz, Oliver R. (1999).
“Mein teurer Freund, ich rat’ Euch drum / Zuerst Colle­gium Syntac­ticum”. Das Meister­argu­ment in der Bild­theorie.
In Bild­gramma­tik. Inter­diszi­plinä­re Forschun­gen zur Syntax bild­licher Dar­stellungs­formen, 33-45.

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: S. 33) gegen die Ähnlichkeitsthese wie folgt zu: Einem “Gegenstand”, der gar nicht existiere (wie ein Einhorn, Abb. 1), könne auch nichts ähnlich sein. Demgegenüber wurden internalisierte Ähnlichkeitsbegriffe geltend gemacht: Wir kennen Pferde und wir kennen Hörner, also können wir uns Einhörner vorstellen – und diese auch “in” Bildmedien sehen (vgl. [Sachs-Hombach 2005c]Sachs-Hombach, Klaus (2005).
Über Sinn und Reich­weite der Ähnlich­keitsthe­orie.
In Symbole, Systeme, Welten. Studien zur Philo­sophie Nelson Goodmans, 207-​226.

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). Oder in den Worten von Dominic Lopes: „The acquisition of recognition abilities for fictive objects largely parallels the acquisition of recognition abilities for actual objects” ([Lopes 1996a]Lopes, Dominic (1996).
Under­stand­ing Pic­tures. Ox­ford: Clare­don Press.

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: S. 206). Löst dies in gewisser Weise ein Wahrnehmungsproblem, so lässt es doch die gewichtigere Frage unbeantwortet, wann eine ganz und gar alltägliche bildliche Darstellung nun etwas mit Fiktion zu tun hat und was mit dieser Unterscheidung für eine Kommunikations- und Zeichentheorie des Bildes auf dem Spiel steht.
Wurde »Fiktionalität« zunächst lange als ein rein sprachliches bzw. literarisches und allenfalls philosophisches Problem behandelt, lässt sich der Begriff mittlerweile als ein transmediales Konzept erachten, das in verschiedenen Einzelmedien (wie Filmen, Fernsehserien, Comics oder auch Computerspielen) unterschiedlich realisiert werden kann. Wichtige transmediale Fiktionalitätstheorien stammen etwa von Gregory Currie ([Currie 1990a]Currie, Grego­ry (1990).
The Nature of Fiction. Cambridge, Ma: Cambridge UP.

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), Kendall L. Walton ([Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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) oder Frank Zipfel ([Zipfel 2001a]Zipfel, Frank (2001).
Fiktion, Fikti­vität, Fikti­ona­lität. Analysen zur Fiktion in der Lite­ratur und zum Fiktions­begriff in der Lite­ratur­wissen­schaft. Berlin: Erich Schmidt.

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). Wie aber Jan-Noël Thon ([Thon 2014c]Thon, Jan-Noël (2014).
Fikti­ona­lität in Film- und Medien­wissen­schaft.
In Fikti­ona­lität. Ein inter­diszi­plinä­res Hand­buch, 443-​466.

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) und Jens Schröter ([Schröter 2020a]Schröter, Jens (2020fc).
Fik­tio­nalität in der Bild­wissen­schaft (Kunst­ge­schich­te/​Foto­grafie).
In Grund­themen der Lite­ratur­wissen­schaft: Fikti­onali­tät, in Vor­berei­tung.

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) feststellen, entsteht in solchen einerseits häufig eine Kluft zwischen den medienspezifischen Einzelstudien und dem transmedial verstandenen Überbau der Fiktion; darüber hinaus suchen sich transmediale Fiktionstheorien zumeist in irgendeiner Weise von leitenden Paradigmen der Literaturwissenschaft abzuwenden, wodurch die medienwissenschaftlich relevanten Spezifika bestimmter anderer Einzelmedien oft unthematisiert bleiben. Auch aus diesen Gründen bleibt ein überzeugender integrativer Entwurf bildlicher Fiktionstheorien immer noch ein schmerzliches Desiderat.
Wie auch immer eine solche Fiktionstheorie des statischen Bildes aussehen könnte, sie müsste zwischen zwei unterschiedlichen begrifflichen Traditionen vermitteln. Der ersten Position zufolge kann der Unterschied zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion anhand der (zumeist als geklärt vorausgesetzten) Ontologie der dargestellten Gegenstände, also semantisch bzw. referenziell, festgestellt werden. Einer zweiten Tradition zufolge handelt es sich um verschiedene Diskurstypen oder Verwendungsweisen von Zeichen, also um pragmatische Faktoren. Letzterer Ansatz ist für die Theoriebildung zweifellos der wichtigere, da sich der semantische häufig auf ihn zurückführen lässt. Als ‘fiktiv’ ließen sich demzufolge alle Gegenstände verstehen, die in fiktionalen Texten dargestellt werden. Fiktionale Texte wiederum unterscheiden sich von nicht-fiktionalen dadurch, dass ihre Produzent*innen keinen Anspruch darauf erheben, dass die dargestellten Gegenstände wirklich existieren – was sich häufig nur aus der konkreten Verwendung, Rahmung oder Auszeichnung heraus erschließen lässt, nicht aus werkinternen Faktoren. Diese begriffliche Doppelperspektive führt zu einigen interessanten Paradoxien. Nach Stephan Packard generiert Fiktion so einerseits – positiv gewendet – stets ein Mehr, „weil ein Text zum Beispiel eine weitere Welt schafft und referenziert als nur die eine, in der wir demnach leben“ ([Packard 2020a]Packard, Stephan (2020fc).
Gibt es eine Nullstufe der Fiktion? Praktiken der semiotischen Konstruktion des Fiktionalen und Faktualen.
In Formen der Fiktion. Theorie und Geschichte, in Vorbereitung.

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: in Vorb.). Negativ gewendet leistet ein fiktionaler Text so andererseits aber auch weniger, „weil er zum Beispiel Verpflichtungen und Konsequenzen nicht akzeptiert, die faktuale Texte mit sich bringen“ ([Packard 2020a]Packard, Stephan (2020fc).
Gibt es eine Nullstufe der Fiktion? Praktiken der semiotischen Konstruktion des Fiktionalen und Faktualen.
In Formen der Fiktion. Theorie und Geschichte, in Vorbereitung.

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: in Vorb.). Disziplinübergreifend hat es sich bewährt, beide Ansätze nicht gegeneinander auszuspielen, da sie ganz verschiedene Probleme behandeln. Die Unterscheidung »fiktiv« vs. »nicht-fiktiv« bezieht sich demnach auf die Ebene des Dargestellten, die Unterscheidung »fiktional« vs. »nicht-fiktional« auf die Ebene der Darstellung:
In diesem Sinne lässt sich also z.B. von fiktionaler Rede, von einem fiktionalen Diskurs, von fiktionalen Texten, Filmen usw. Sprechen, während sich ‘fiktiv’ auf Gegenstände, auf fiktive Entitäten bezieht“ ([Rajewsky & Enderwitz 2016a]Enderwitz, Anne; Irina O. Rajewsky (2016).
Einleitung.
In Fiktion im Vergleich der Künste und Medien, 1-17.

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: S. 1f.).
Der Terminus ‘nicht-fiktional’ stellt eine differenziertere Alternative zu ‘faktual’ dar, da mit Letzterem zumeist bereits ein Urteil impliziert ist, dass die als nicht-fiktional ausgegebene Darstellung auch tatsächlich zutreffend ist; in fehlinformierten oder täuschenden Berichten ist dies aber nicht der Fall, sie wären immer noch nicht-fiktional – aber eben nicht faktual. Der etwas unspezifische Ausdruck ‘Fiktion’ hingegen kann mit Stephan Packard als Dachbegriff für ein jedes Phänomen verwendet werden, „das vorliegt, wenn Fiktionales in dieser Weise als Referenz auf Fiktives verstanden wird“ ([Packard 2016c]Packard, Stephan (2016).
Bilder erfinden. Fiktion als Reduktion und Redifferenzierung in graphischen Erzählungen.
In Fiktion im Vergleich der Künste und Medien, 125-143.

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: S. 125). Wir haben es also mit Fiktion zu tun, wenn Fiktionalität und Fiktivität zugleich vorliegen. Zunächst sollten beide Bereiche aber getrennt voneinander betrachtet werden, um sie jeweils auf ihre Schnittstellen – und Spannungen – zur Bildtheorie hin zu befragen.


(Nicht-)Fiktivität als Frage der Semantik

Abbildung 2: Ein graduell fiktionalisierter Barack Obama interagiert dank digitalen Effekten mit der Welt von Sam Esmail’s «Mr. Robot». Auf wen wird mit diesem Bild Bezug genommen?
Betrachtet man das Problem der Fiktivität genauer, so stellt man fest, dass es keinesfalls unstrittig ist, ob auf Fiktives überhaupt Bezug genommen – also referenzialisiert – werden kann. Auch lassen sich anhand des sogenannten „Napoleon-Problems“ (vgl. [Zipfel 2001a]Zipfel, Frank (2001).
Fiktion, Fikti­vität, Fikti­ona­lität. Analysen zur Fiktion in der Lite­ratur und zum Fiktions­begriff in der Lite­ratur­wissen­schaft. Berlin: Erich Schmidt.

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: S. 90–103) sehr unterschiedliche Positionen beziehen, inwiefern die Darstellung einer graduell fiktionalisierten realen Person (in einem historischen Roman wie Lew Tolstois «Krieg und Frieden», 1869) als kategorial andere Operation angesehen werden muss als die wahrheitsgemäße Beschreibung einer Person gleichen Namens in einer Reportage.[4] In jedem Fall aber scheint das Problem der Fiktivität immer in irgendeiner Weise an das Problem der Referenzialität gebunden. Dorrit Cohn bezeichnete fiktionale Texte beispielsweise stets als „non-referential“ ([Cohn 1999a]Cohn, Dorrit (1999).
The Distinction of Fiction. Baltimore: Johns Hopkins UP.

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: S. 9). Insbesondere in analytisch-philosophischen Ansätzen überwiegt die Ansicht, dass fiktive Gegenstände (ebenso wie fiktive Welten oder Figuren) schlicht gar nicht existieren (vgl. etwa [Künne 1983a]Künne, Wolfgang (1983).
Abstrakte Gegenstände. Semantik und Ontologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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oder [Sainsbury 2010a]Sainsbury, Richard M. (2010).
Fiction and Fictionalism. London: Routledge.

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). Die Unterscheidung zwischen »Fiktivität« und »Nicht-Fiktivität« würde demnach zugleich mit der Klärung der Bezugnahme getroffen. Ein Bild von Napoleon hätte als Bezugsgegenstand eben die reale Person Napoleon; ein Bild eines fiktiven Gegenstands hingegen wäre in dieser Hinsicht “leer” und würde eine „Null-Denotation“ aufweisen (vgl. [Goodman 1969a]Goodman, Nelson (1969).
Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. London: Oxford UP.

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: S. 21; [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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: S. 30-34). In den Worten von Lopes könnte man zusammenfassen: „A fictive picture is one whose subject does not exist” ([Lopes 1996a]Lopes, Dominic (1996).
Under­stand­ing Pic­tures. Ox­ford: Clare­don Press.

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: S. 197). Gleichzeitig gesteht Scholz fiktionalen Bildern aber selbstredend doch „wiedererkennbare Themen oder Sujets“ zu ([Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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: S. 30), auf die in irgendeiner Weise dennoch ein Bezug hergestellt werden muss (vgl. [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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: S. 164-213).
Diese Annahmen ließen sich zwar noch in erheblichem Maße verkomplizieren, wenn man die Rolle unterschiedlicher Darstellungsstile mit einbezieht (vgl. hierzu etwa [Ryan 2009a]Ryan, Marie-Laure (2009).
Fiktion, Kognition und nichtverbale Medien.
In ‚Es ist, als ob‘. Fiktionalität in Philosophie Film- und Medienwissenschaft, 69-86.

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); dessen aber ungeachtet, steht eine jede referenzielle Herangehensweise vor dem Problem, immer an bereits semantisch interpretierten Bildverwendungsweisen ansetzen zu müssen, in denen die pragmatisch erschlossene Referenzialität als geklärt gelten kann. Damit kommt »Fiktivität« (oder »Nicht-Fiktionalität«) zwangsläufig ein kontingenter Status zu, der nicht unbedingt Teil eines ersten Verstehens- und Interpretationsprozesses sein kann oder muss. Häufig kann dieser Status wohl auch gar nicht entschieden werden, wenn piktoriale Bezugnahmen vom jeweiligen Verwendungskontext des entsprechenden Artefakts abhängen. Im Verstehen einer dargestellten Situation macht es demgegenüber zunächst keinen Unterschied, ob sich später herausstellen sollte, dass diese auch zur Bezugnahme auf eine reale Situation verwendet werden kann oder soll. Was noch entscheidender ist: Um solche begleitenden Urteile überhaupt fällen zu können, muss ein Verstehen der dargestellten Situation in den meisten Fällen bereits vorausgesetzt werden können. Thon betont daher mit Bezug auf den Filmwissenschaftler Edward Branigan, was in der kognitiven Narratologie lange eine „standart position“ ([Thon 2016a]Thon, Jan-Noël (2016).
Trans­medial Narra­tology and Con­tempo­rary Media Culture. Lincoln: U of Neb­raska P.

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: S. 67) darstelle: „[O]ur ability to understand a narrative […] is distinct from our beliefs as to its truth, appropriateness, plausibility, rightness, or realism“ ([Branigana 1992]Branigan, Edward (1992).
Narrative Compre­hension and Film. London: Routledge.

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: S. 192; Herv. im Orig.). Inwiefern etwa monoszenische Einzelbilder überhaupt narrativ sein können, bleibt zwar weiterhin umstritten, doch dürfte die vorige Feststellung auch für nicht-narrative piktoriale Darstellungen gelten (etwa rein topologische Darstellungen).
Abbildung 3: Um zu entscheiden, ob es sich um fiktive oder nicht-fiktive Kinder handelt, bräuchte es kontextrelativer Verankerungen: In welcher Situation und zu welcher Zeit werden sie als existent ausgegeben oder als nur möglich imaginiert?
Auch eine einfache sprachliche Aussage wie ‘ein Mann mit einem Hut steht im Park’ könnte ebenso gut eine Situation in der realen Welt repräsentieren wie es sich um die Eröffnung einer phantastischen Erzählung handeln kann; um die Referenzfixierung – und damit auch die Fiktivität dieser Aussage – überhaupt bestimmen zu können, bräuchte es kontextrelative Verankerungen: In welchem Park? Zu welcher Zeit? „Obwohl ein Satz wie ‘Hans ist müde’, für sich genommen, weder wahr noch falsch ist, hat er in einer bestimmten Situation einen bestimmten Wahrheitswert, weil in einer konkreten Situation das mit der Äußerung dieses Satzes Gesagte wahr ist“ ([Plunze 2002a]Plunze, Christian (2002).
Sagen, Referieren, Implizieren. Das Beispiel definiter Kennzeichnungen.
In Kommunikatives Verstehen, 165-182.

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: S. 167; vgl. für Bilder ausführlicher [Schirra 2005a]Schirra, Jörg R.J. (2005).
Founda­tion of Com­puta­tional Visual­istics. Wies­baden: DUV.

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: S. 48-53). Das Gleiche gilt wohl auch für piktoriale Darstellungen wie in Abbildung 3, deren Fiktionalitätsgrad für sich genommen nicht beantwortet werden kann. Um erneut mit Marie-Laure Ryan zu sprechen:
The same text could, at least in principle, be presented as a creation of the imagination or as a truthful account of facts, and we must be guided by extra-textual signs, such as generic labels (‘novels’, ‘short stories’) to assess its fictional status ([Ryan 2007a]Ryan, Marie-Laure (2007).
Toward a Definition of Narrative.
In The Campridge Companion to Narrative, 22-38.

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: S. 32).
In vielen Fällen ist daher immer noch John R. Searle zuzustimmen: „[T]here is no textual property that will identify a stretch of dicourse as a work of fiction” ([Searle 1975a]Searle, John R. (1975).
The Logical Status of Fictional Discourse. In New Literary History, 6, 2, 318-332.

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: S. 327). In einigen sprachlichen Gattungen (wie lyrischer Dichtung) können solche lektüreleitenden Fiktionalitätssignale gänzlich fehlen (vgl. [Ryan 2009a]Ryan, Marie-Laure (2009).
Fiktion, Kognition und nichtverbale Medien.
In ‚Es ist, als ob‘. Fiktionalität in Philosophie Film- und Medienwissenschaft, 69-86.

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: S. 83). Ryan argumentiert zutreffend, dass dies in noch viel stärkerem Maße für Bildmedien gelte: „Eine große Zahl von Menschenhand gemachter Bilder gehört in dieses Niemandsland zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion“ (S. 82). Die besonders komplizierte Frage, ob es sich bei vielen Bildern wie Abb. 3 daher zunächst um weder fiktionale noch nicht-fiktionale, sondern um fiktional unmarkierte Artefakte handeln könnte (vgl. [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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: S. 214-269), führt unmittelbar zu unserem zweiten Begriffspaar, nämlich »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität«.


(Nicht-)Fiktionalität als Frage der Pragmatik

Fiktionalität bezeichnet nach Werner Wolf „im Gegensatz zur Fiktivität nicht zunächst eine ontologische oder referentielle Qualität, sondern […] einen kognitiven Rahmen, der bestimmte Erwartungen und Einstellungen bei der Rezeption eines Artefakts vorprogrammiert“ ([Wolf 2016a]Wolf, Werner (2016).
Fiktion. Eine rele­vante Kate­gorie der Meta­refe­renz in Lite­ratur und ande­ren Me­dien?.
In Fiktion im Ver­gleich der Künste und Medien, 227-​244.

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: S. 231). Die kommunikative Absicht einer fiktionalen Rede (auf die etwa anhand meta-kommunikativer und kontextueller Signale geschlossen werden kann) ist demnach nicht, den Adressaten von etwas zu überzeugen, sondern ihn zu einem Als-ob-Spiel, einem Imaginations- bzw. Vorstellungsspiel, einzuladen, wie Gregory Currie herausgearbeitet hat:
[Der Autor] verläßt sich darauf, daß seine Leser sich bewußt sind, es mit einem fiktionalen Werk zu tun zu haben, und er nimmt an, daß sie Äußerungen in der Aussageform nicht als Behauptungen verstehen. Er gibt also nichts vor. Er lädt uns ein, etwas vorzugeben, oder vielmehr, so zu tun, als ob. Denn ein Werk als fiktional zu lesen heißt, ein internalisiertes So-tun-als-ob-Spiel zu spielen ([Currie 2007a]Currie, Gregory (2007).
Was ist fikti­onale Rede?.
In Fiktion, Wahrheit, Wirklich­keit. Philo­sophi­sche Grund­lagen der Lite­ratur­theorie, 37-53.

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: S. 41).
Mit Jens Eder könnte man diese Position wie folgt auf den Punkt bringen: Die Unterscheidung »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« hängt „nicht vom Wahrheitsgehalt oder der Wahrheit von Texten ab, sondern vom Wahrheitsanspruch des Kommunikators“ ([Eder 2008a]Eder, Jens (2008).
Was sind Figuren? Ein Beitrag zur inter­diszi­plinä­ren Fiktions­theorie. Pader­born: Mentis.

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: S. 34f.; Herv. im Orig.). Die kommunikative Haltung der Kommunikator*in gegenüber dem Darstellungsinhalt, hier also dem Bildinhalt, wird mit Searles Sprechakttheorie als ‘Illokution’ bezeichnet (vgl. [Searle 1986a]Searle, John R. (1986).
Meaning, Commu­nica­tion, and Re­presen­tation.
In Philo­sophical Grounds of Ratio­nality. Inten­tions, Cate­gories, Ends, 209-226.

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: S. 213). Die ersten umfassenden Versuche, eine Bildakttheorie nach Vorbild der Sprechakttheorie zu entwickeln, kamen von Søren Kjørup ([Kjörup 1974a]Kjørup, Søren (1974).
George Inness and the Battle at Hastings, or Doing Things with Pictures. In The Monist, 58, 2, 216-235.

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) und David Novitz ([Novitz 1977a]Novitz, David (1977).
Pictures and their Use in Communication. A Philosphical Essay. Den Haag: Nijhoff.

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: S. 67-85; vgl. auch [Schirra & Sachs-Hombach 2006a]Schirra, Jörg R. J. & Sachs-Hom­bach, Klaus (2006).
Bild und Wort. Ein Vergleich aus bildwis­senschaft­licher Sicht. In ELiSe: Esse­ner Lingu­isti­sche Skripte – elek­tronisch, 6, 1, 51-72.

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). Zur Markierung eines bestimmten Typs von Illokutionen scheint es aber wiederum keine genuin bildlichen Mittel zu geben. Für Scholz macht das Erfassen der illokutionären Funktion eines Bildes daher erst die achte Stufe seiner Verstehensebenen aus („modales Verstehen“, [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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: S. 187). Blanke geht in diesem Punkt sogar noch weiter und erklärt die Klassifikation von Typen illokutionärer Akte im Bildverstehen als eher marginal – keinesfalls aber als konstitutiv (vgl. [Blanke 2003a]Blanke, Börries (2003).
Vom Bild zum Sinn. Das iko­nische Zeichen zwi­schen struktu­ralis­tischer Semio­tik und ana­lyti­scher Philo­sophie. Wies­baden: Deut­scher Uni­versi­tätsver­lag.

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: S. 167).
Dass man Fiktionalität nicht alleine an mutmaßliche Autor*innenintentionen binden kann scheint umgekehrt auch einleuchtend – dagegen sprechen nicht nur “subversive” Rezeptionspraktiken, sondern auch widersprüchliche Artefakte, deren fiktionaler Status sich im Laufe der Rezeption verändert hat. Eine Synthese zwischen Rezipient*innen-orientierten make-believe-Ansätzen und Produzent*innen-orientierten Intentionalitätsansätzen – also letztlich zwischen Rezeptionsästhetik und Texthermeneutik – sieht J. Alexander Bareis ([Bareis 2014a]Bareis, J. Alexander (2014).
Fiktionen als Make-Believe.
In Fikti­onali­tät. Ein inter­diszi­plinä­res Handbuch, 50-67.

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) darin, zwei Fragen prinzipiell zu trennen: die Unterscheidung zwischen »Fiktionalität« und »Nicht-Fiktionalität« (was wohl nur vom Gebrauch eines Artefakts, also in letzter Konsequenz von der tatsächlichen Rezipient*innenschaft abhängt) sowie die Entscheidung zwischen beiden Verwendungs- und Interpretationsweisen (wofür dann doch Fiktionalitätssignale, wie Markierungen der Produzent*innenintentionen, zentrale Steuerungsfunktionen übernehmen). Bareis führt aus:
Wer sich für eine fiktionale Rezeption entscheidet folgt entweder der gängigen paratextuellen Markierung oder der momentanen Praxis, kann sich aber auch in solchen Fällen für eine fiktionale Rezeption eines Artefakts entscheiden, in denen dies der gegenwärtigen Praxis nicht entspricht ([Bareis 2014a]Bareis, J. Alexander (2014).
Fiktionen als Make-Believe.
In Fikti­onali­tät. Ein inter­diszi­plinä­res Handbuch, 50-67.

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: S. 64; Herv. im Orig.).
Abbildung 4: Kategoriale Fiktionalität trotz gradueller Fiktivität: Obwohl die meisten realweltlichen Annahmen über “unser” New York ebenso auf Spider-Mans gleichnamige Heimatstadt zutreffen, verknüpfen die Autor*innen mit dem Film keinerlei Wahrheitsansprüche.
Diese Auffassung ließe sich als ‘intentionalistisch-pragmatisch’ bezeichnen. Ihr zufolge kommt, zusammenfassend, den angenommenen (also hypothetisch erschlossenen) Intentionen einer Kommunikator*in zwar zentrale Signalfunktionen zu; der tatsächliche Status eines Artefakts – und die Entscheidung darüber, ob es zu einer Änderung realer Überzeugungen, oder lediglich zur Imagination möglicher Welten und Situationen verwendet wird – legt sich jedoch erst in der tatsächlichen Rezeption fest. Üblicherweise wird die Unterscheidung zwischen »Fiktionalität« und »Nicht-Fiktionalität« zumeist als eine kategoriale angesehen, in welcher eine Rezipient*in sich immer eher für die eine oder die andere Seite entscheiden wird (vgl. [Wolf 2016a]Wolf, Werner (2016).
Fiktion. Eine rele­vante Kate­gorie der Meta­refe­renz in Lite­ratur und ande­ren Me­dien?.
In Fiktion im Ver­gleich der Künste und Medien, 227-​244.

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: S. 231f.). Das Urteil »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« hingegen ist notwendig immer äußerst graduell: Bereits der Planet Erde, der in den allermeisten Darstellungen zumindest impliziert ist, ist schließlich nicht fiktiv (vgl. Abb. 4).

In jedem Fall aber scheint es sinnvoll, die beiden Begriffspaare »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« und »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« deutlich voneinander zu unterscheiden. Man wäre sonst gezwungen, fehlerhafte oder bewusst täuschende Darstellungen (deren Gegenstände fiktiv sind, obwohl ihre Repräsentation gemäß nicht-fiktionaler Signale wahrhaftig sein sollte) als fiktional aufzufassen. Eine Lüge aber würden wir üblicherweise schlicht als täuschend – und eben nicht als fiktional – bezeichnen.


Piktorialer Panfiktionalismus

Für Bildmedien existieren zudem einflussreiche Ausprägungen eines Panfiktionalismus (vgl. [Konrad 2014a]Konrad, Eva-Maria (2014).
Panfiktionalismus.
In Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch, 235-254.

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). Diesen zufolge müssten Bildmedien prinzipiell immer als „Fiktionen“ erachtet werden – und zwar bereits durch die Konstitution eines Bildinhalts voll mentaler, imaginärer oder eben: fiktiver Gegenstände. Eine solche Ansicht vertreten etwa Kendall L. Waltons ([Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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) oder Benita Herder ([Herder 2017a]Herder, Benita (2017).
Bild und Fiktion. Eine Untersuchung über die Funktion von Bildern in der Erkenntnistheorie. Köln: Herbert von Halem.

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). Bilder wären demnach „fictions by definitions“ ([Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 351).[5] Ein solcher Fiktions-Begriff wäre ein inhärenter des Mediums bzw. der Zeichenmodalität.[6] Nach den zuvor explizierten Zusammenhängen zwischen (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität erscheint dies allerdings für beide Begriffspaare wenig überzeugend.[7] Die (referenzbezogene) Unterscheidung »Fiktivität« vs. »Nicht-Fiktivität« käme von vorneherein “zu spät”, um Bildmedien grundsätzlich zur Fiktion zu erklären, da für Vertreter*innen eines piktorialen Panfiktionalismus bereits der Bildinhalt – das, was wir “im” Bild sehen – der “fiktive” Gegenstand darstellt (und nicht erst das, worauf mit dieser Ebene weiter Bezug genommen werden kann).
Somit bliebe nur die Unterscheidung »Fiktionalität« vs. »Nicht-Fiktionalität« zur Legitimierung eines entsprechenden Urteils. Diese Unterscheidung aber kommt zur Unterstellung einer prinzipiellen “Fiktion” von Bildmedien ebenfalls nicht in Frage, da sie an angenommene Kommunikationsabsichten und Wahrheitsansprüche einer Kommunikator*in gekoppelt ist. Von diesen aber ist die Ebene des Bildinhalts erneut weitgehend unabhängig (solange eine ikonische Kategorisierungsschwelle hinreichend überschritten wird, vgl. [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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: S. 82-115). Wenn sich in Bildmedien die Annahme einer (fiktiven, nicht-fiktiven oder in dieser Hinsicht unbestimmbaren) Existenz des Dargestellten nur aus der konkreten Verwendung heraus erklären lässt (der hypothetischen Verwendungsabsicht einer Kommunikator*in und der tatsächlichen Verwendungspraxis von Rezipient*innenseite), so scheint dies deutlich gegen die These zu sprechen, dass die (Nicht-)Fiktionalität von Bildern medial oder modal determiniert wäre.
Auf einer grundlegenderen Ebene hat Jens Schröter ([Schröter 2016a]Schröter, Jens (2016).
Über­legun­gen zu Medien­theorie und Fik­tiona­li­tät.
In Fiktion im Ver­gleich der Künste und Medien, 97-​124.

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) prinzipielle Argumente dafür geboten, dass sich die Fiktionspotentiale unterschiedlicher Darstellungsmedien niemals als aus einem gegebenen a priori medialer Eigenschaften ableiten lassen. Fotografische Bilder der realen Person Sean Connery lassen sich ebenso dazu einsetzen, um die fiktive Figur James Bond darzustellen – und sie werden dies auch sehr häufig (vgl. auch [Wilde 2019a]Wilde, Lukas R.A. (2019).
9/11, Comics, and the Threatened Orders of Pictorial Media. Non-Fictional Comics as Historical Re-enactment. In ImageTexT, 11, 1, (online).

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). Umgekehrt lassen sich Handzeichnungen ebenso in nicht-fiktionaler (etwa dokumentarischer) Absicht einsetzen, wie dies etwa in den Comic-Gattungen von graphic memoirs, graphic journalism, oder auch Sachcomics durchweg der Fall ist (vgl. [Schröer 2016a]Schröer, Marie (2016).
Graphic Memoirs – autobiographische Comics.
In Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, 263-275.

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).
Die tatsächlichen Operationen verschiedener Medien für dokumentarische oder fiktionale (oder gemischte) Praktiken lassen sich aber nicht generell aus den Eigenschaften von Medien deduzieren, sondern grundsätzlich nur historisch und/oder in teilnehmender Beobachtung nachvollziehen ([Schröter 2016a]Schröter, Jens (2016).
Über­legun­gen zu Medien­theorie und Fik­tiona­li­tät.
In Fiktion im Ver­gleich der Künste und Medien, 97-​124.

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: S. 124).


Partikularisierung und Piktogrammatik

Der Zusammenhang zwischen Bildinhalt und Fiktion ist aber komplexer als es aussieht – insbesondere in medien- bzw. zeichenvergleichender Perspektive. Genauer betrachtet nutzt etwa Walton seinen „Fiktions“-Begriff, der gegenüber Bildmedien grundsätzlich geltend gemacht werden sollte, in uneinheitlicher Weise und wendet ihn ein zweites Mal auf die Relation des (angeblich bereits „fiktiven“) Bildinhalts zu einem weiteren dargestellten Referenzobjekt an („portraying fictitious things beyond itself“, [Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 57). Daher scheint Walton, ebenso wie Herder, mit „fiktiven“ Darstellungen im Kern etwas spezifisch Anderes zu meinen. Gleiches dürfte für eine ähnliche Anwendung des Ausdrucks „Fiktion“ in Jörg R.J. Schirras Kontexttheorie des Bildes gelten, wo sich ebenfalls die Formulierung findet, wir könnten uns „Bilder als fiktive referentielle Kontexte“ vorstellen ([Schirra 2001a]Schirra, Jörg R.J. (2001).
Bilder   ——   Kontext­bilder.
In Bildhan­deln. Inter­diszi­plinä­re Forschun­gen zur Pragma­tik bildhaf­ter Darstel­lungs­for­men, 77-100.

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: S. 90). Da hier erneut der Bildinhalt angesprochen wird, scheint mir dies mindestens in medienvergleichender Perspektive unintuitiv: Einem generellen Terminus der deutschen Sprache (wie ‘Katze’) würde man sicherlich nicht einen zunächst „fiktiven Inhalt“ zusprechen. In kommunikativer Hinsicht verweist ‘eine Katze’ lediglich auf das Lexikon (vgl. [Eco 2000a]Eco, Umberto (2000).
Kant und das Schnabel­tier. München: Hanser.

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: S. 280-336), nicht auf eine Situation, deren Darstellung fiktional oder nicht-fiktional sein könnte. Sprachliche Zeichen stellen vor ihrer kontextrelativen Verwendung zunächst lediglich generelle Terme dar, denen man deswegen auch keinen grundsätzlich “fiktiven Kern” zusprechen würde – da ein Ausdruck wie ‘Katze’ zunächst gar kein Individuum referenzialisiert (das nun erst fiktiv oder nicht fiktiv sein könnte). Demgegenüber scheinen Bilder – bereits auf Ebene des Bildinhalts – stets wesentlich konkreter und damit partikularisierter zu sein (was die zuvor angesprochenen panfiktionalistischen Annahmen nun zumindest naheliegender erscheinen lässt).

Die semantische Paradoxie von Bildmedien

Hieran wird deutlich, dass das Problem der Partikularisierung des Bildinhalts in besonderer Weise mit dem Problem der Bildfiktion verbunden ist. Das Argument könnte etwa lauten: Weil wir auf Bildträgern meist nicht nur Zeichen, sondern komplexe und konkrete Situationen voll individuierter Einzelgegenstände zu sehen meinen, müsste der Bildinhalt zunächst immer als fiktiv eingeschätzt werden, wenn eine tatsächliche non-fiktionale Referenzfixierung notwendig gebrauchsabhängig bleibt. Betrachtet man fiktive Welten als mögliche (i.S.v. imaginierbare, vorstellbare) Welten (vgl. [Ryan 2014b]Ryan, Marie-Laure (2014).
Possible-Worlds Theory.
In Handbook of Narratology, Bd. 2, 726-742, 2. Aufl..

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), so könnte man Bilder als „Ansichten möglicher Welten“ ([Fellmann 2000a]Fellmann, Ferdinand (2000).
Bedeutung als Form­problem.
In Vom Realis­mus der Bilder, 17-40.

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: S. 21) und damit die Bildsemantik als eine „Mögliche-Welten-Semantik“ ([Fellmann 2000a]Fellmann, Ferdinand (2000).
Bedeutung als Form­problem.
In Vom Realis­mus der Bilder, 17-40.

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: S. 21) auffassen, was das panfiktionalistische Urteil zu bekräftigen scheint. Dieses Problem wurde auch als „semantische Anomalie“ ([Sachs-Hombach 2011a]Sachs-​Hombach, Klaus (2011).
Bild­aktthe­orie. Antwor­ten auf die Diffe­renz von Präsenz und Ent­zug.
In Präsenz im Ent­zug. Ambi­valen­zen des Bildes, 57-82.

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: S. 77) oder als „semantisches Paradox“ ([Fellmann 2000a]Fellmann, Ferdinand (2000).
Bedeutung als Form­problem.
In Vom Realis­mus der Bilder, 17-40.

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: S. 25) von Bildmedien bezeichnet. Sachs-Hombach formuliert dieses so, dass
die Bildbedeutung (verglichen mit sprachlichen Äußerungen) zugleich bestimmter und unbestimmter ist. Sie ist bestimmter, insofern wir mit Bildern den Eindruck einer Szene (den wahrnehmungsvermittelten Inhalt) sehr unmittelbar hervorrufen können. Sie ist jedoch zugleich unbestimmter, insofern bei der Bildverwendung (1) die faktische Beschaffenheit einer realen Szene nicht verbürgt wird […] und (2) der kommunikative Gehalt oft vage bleibt ([Sachs-Hombach 2011a]Sachs-​Hombach, Klaus (2011).
Bild­aktthe­orie. Antwor­ten auf die Diffe­renz von Präsenz und Ent­zug.
In Präsenz im Ent­zug. Ambi­valen­zen des Bildes, 57-82.

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: S. 77; Herv. L.W.).

Wenn sich die semantische Paradoxie aber erst dadurch ergibt, dass – oder besser: falls – Bilder partikulare Objekte zu zeigen scheinen (und zwar bereits auf Ebene des Bildinhalts), so verschiebt sich das Problem von Bild und Fiktion in eigentümlicher Weise. Tatsächlich würde man von nicht-gegenständlichen Bildern gewöhnlich etwa weder behaupten, dass sie fiktional oder dass sie nicht-fiktional wären, da sie eben keinen Gegenstand darstellen und folglich die Frage unsinnig wäre, ob der dargestellte Gegenstand bzw. die dargestellte Situation tatsächlich so existiert haben könnte. Umgekehrt darf dieser Zusammenhang für gegenständliche Bilder aber auch keineswegs als trivial gelten.

Abbildung 5: Piktogrammatische Klassifikatoren für Gegenstandsklassen (indefinit bestimmbare Genusbilder), kein Blick in fiktive (oder nicht-fiktive) Diegesen.
Zunächst ist es natürlich richtig, dass auch Allgemeinbilder fiktiver Gegenstandsklassen existieren (wie Bilder von Elfen auf Wikipedia), so dass man behaupten könne (wie Jens Schröter dies tut, [Schröter 2020a]Schröter, Jens (2020fc).
Fik­tio­nalität in der Bild­wissen­schaft (Kunst­ge­schich­te/​Foto­grafie).
In Grund­themen der Lite­ratur­wissen­schaft: Fikti­onali­tät, in Vor­berei­tung.

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), der Unterschied singuläre/generelle Bilder läge vollständig quer zur Differenz fiktionaler/non-fiktionaler Bilder. Dagegen muss aber eingewandt werden, dass ein Elfen-Bild in einem Comic-Panel durchaus die Existenz eines bestimmten Elfen in einem bestimmten diegetischen Kontext “behauptet” (vgl. [Wilde 2017a]Wilde, Lukas R.A. (2017).
‘Back­wards and batshit-fucking-bonkers’. Das inno­vati­ve Kommu­nika­tionsge­füge non-narra­tiver Web­comics. In Closure. Kieler e-Journal für Comic­forschung, 4, 68-​104.

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). Im Rahmen einer solchen möglichen Welt bleiben fiktionale und nicht-fiktionale Elfen-Darstellungen also weiterhin auf konkrete, partikularisierte Elfen beschränkt. Elfen-Piktogramme an Toiletten-Türen hingegen würden weder die Existenz von Elfen behaupten noch fiktive Elfen vorstellig machen, sondern lediglich kommunizieren, dass jene Wesen (alles, was als „Elfen“ gelten mag) hier erwünscht und willkommen Einlass erhalten sollten. Insofern scheint mir die Frage nach der Partikularisierung des bildlich Dargestellten weiterhin ganz zentral dafür, ob sich die Frage nach Fiktionalität überhaupt stellt (vgl. ausführlicher [Wilde 2017a]Wilde, Lukas R.A. (2017).
‘Back­wards and batshit-fucking-bonkers’. Das inno­vati­ve Kommu­nika­tionsge­füge non-narra­tiver Web­comics. In Closure. Kieler e-Journal für Comic­forschung, 4, 68-​104.

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sowie [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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: S. 221-245). Die piktogrammatische Spezifizierung einer Abbiege-Regelung für PKWs und Motorräder – nicht aber für Fahrräder – (Abb. 5) bildet keinerlei bestimmte Gegenstände ab und wird daher wohl auch nicht als Blicke in eine fiktive oder nicht-fiktive Diegese erachtet werden; sie macht lediglich die Bezugnahme auf Objektklassen zugänglich: Die Regelung, nur links abbiegen zu dürfen, gilt hier (lokale Deixis) für alle Verkehrsteilnehmer*innen, deren Fahrzeuge unter die zu erschließenden Klassifikatoren fallen. Ein piktogrammatischer Bildgebrauch scheint die Fiktionalitätsfrage also durchaus zu suspendieren.

Drei bildtheoretische Positionen

In der Bildtheorie sind drei unterschiedliche Positionen denkbar, mit dieser Differenz und einem möglichen Primat umzugehen. Walton und Sachs-Hombach scheinen mir am deutlichsten für die zwei konträrsten Einschätzungen zu argumentieren. Walton geht, wie angesprochen, davon aus, jedes Bild eines Bisons stelle primär einen partikularen (und daher in seinen Termini: einen „fiktiven“) Bison dar (vgl. [Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 125). Wenn ein Bild somit als Gattungsbild gebraucht wird, wäre dies ein reflexiver, kontingenter Einsatz. Insbesondere für fotografische Bilder lässt sich dies mit einer gewissen Berechtigung vertreten.[8] Aber ist diese Ebene der Semantik nicht allein unserem Vorwissen um das fotografische Dispositiv geschuldet, demzufolge irgendwann einmal ein konkretes Einzelding vor einer Kamera gestanden haben müsste? Für viele Autor*innen jedenfalls scheint vorausgesetzt, dass Bildmedien grundsätzlich nur Individuelles, bzw. nur in abgewandeltem Gebrauch Allgemeines zeigen könnten. Einer viel beachteten Aussage von Jurij M. Lotman zufolge zeige ein Film etwa immer Konkretes:
[D]as Wort der natürlichen Sprache kann einen Gegenstand, eine Gruppe von Gegenständen und eine Klasse von Gegenständen jeder beliebigen Abstraktion bezeichnen […]. Das ikonische Zeichen besitzt eine ursprüngliche Konkretheit, eine Abstraktion kann man nicht sehen ([Lotman 1977a]Lotman, Jurij M. (1977).
Probleme der Kinoaesthetik. Einführung in die Semiotik des Films. Frankfurt/M.: Syndikat.

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: S. 69).
Sachs-Hombach vertritt die gegenteilige Position (vgl. etwa [Sachs-Hombach 2003a]Sachs-​Hom­bach, Klaus (2003).
Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Köln: Halem.

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: S. 166 sowie ausführlich in [Sachs-Hombach & Schirra 2011a]Sachs-Hom­bach, Klaus & Schirra, Jörg R.J. (2011).
Prädi­kative und moda­le Bild­theorie.
In Bildlin­guis­tik. Theorien – Metho­den – Fallbei­spiele, 97-​119.

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). Die Referenzialisierung von Einzeldingen mit Bildern muss demnach aus notwendigen Gründen nachgeordnet und kontingent sein: „Die Veranschaulichung konkreter Gegenstände erfolgt immer analog zu Kennzeichnungen, indem begriffliche Charakterisierungen derart kombiniert werden, dass sie sich in einem bestimmten Kontext zur Charakterisierung individueller Dinge eignen“ ([Sachs-Hombach & Schirra 2006a]Sachs-Hombach, Klaus; Jörg R.J. Schirra (2006).
Dar­stellungs­stil als bild-rheto­rische Kate­gorie. Einige Vor­über­legun­gen. In IMAGE. Themen­heft Bild-Stil: Struktu­rierung der Bild­infor­mation, 3, 175-​191.

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: S. 182). Dies dürfte auf fiktive oder in dieser Hinsicht unbestimmbare Gegenstände in möglichen Welten ebenso zutreffen. In diesem Sinne ist es nur folgerichtig, dass der Fiktionsbegriff bei Sachs-Hombach kaum eine zentrale Rolle einnimmt. Ferdinand Fellmanns kommt zu einem gleich lautendem Urteil:
Für das richtige Verständnis von Ähnlichkeit [des Bildes – L.W.] ist es demnach notwendig, daß sich diese nicht wie die Spur auf bestimmte Gegenstände oder Vorgänge beziehen muß, sondern daß sie Typen oder Klassen betrifft, die sprachlich durch Allgemeinbegriffe bezeichnet werden. Historisch scheint die Darstellung von Typen der detailgetreuen Reproduktion von Individuen voranzugehen, wie die Tierdarstellungen der Höhlenmalerei zeigen ([Fellmann 2000a]Fellmann, Ferdinand (2000).
Bedeutung als Form­problem.
In Vom Realis­mus der Bilder, 17-40.

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: S. 21).
Damit wären die allermeisten Bilder zunächst tatsächlich primär als „Allgemeinbilder“ oder als „Genusbilder“ zu bezeichnen, bevor sie anders (partikularisierend) eingesetzt werden. Dass wir uns zumindest bei vielen piktogrammatischen Darstellungssystemen nicht dazu angehalten fühlen, eine Partikularisierung zu unterstellen (die daraufhin fiktional oder nicht-fiktional sein müsste), räumt auch Walton ein. Entgegen seiner eigentlichen Vorannahme, Bilder seien „fictions by definitions“ ([Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 351) gelten Piktogramme und Verkehrszeichen für ihn als nur „ornamental“; es handele sich um „nicht-funktionale Imaginationsrequisiten“ (non-functional props, [Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 281). Neil McDonells durchaus typische These hierzu lautet: „The picture of a man on a restroom sign does not refer to any particular man but to all men” ([McDonell 1983a]McDonell, Neil (1983).
Are Pictures Unavoidably Specific?. In Synthese, 57, 1, 83-98.

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: S. 85; vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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: S. 134-145).
Eine dritte Option bestünde darin, keiner dieser beiden Alternativen das Primat einzuräumen und den Unterschied nur case-by-case geltend zu machen. Wolfram Pichler und Ralph Ubl arbeiten hierfür mit der begrifflichen Opposition zwischen „indefinit“ vs. „definit bestimmbaren“ Bildern, die stets am konkreten Einzelfall getroffen werden muss ([Pichler & Ubl 2014a]Pichler, Wolfram & Ub, Ralph (2014).
Bildtheorie. Zur Einführung. Hamburg: Junius.

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: S. 51):
Die definite Bildbestimmung fängt […] schon da an, wo man bereit ist zu sagen: Das ist derselbe Mann mit Bart wie in jenem anderen Bild. Ob es den so identifizierten Mann mit Bart auch als einen wirklichen gibt, ist unter dieser Voraussetzung gleichgültig; bedeutsam ist allein die Möglichkeit oder Erwartung, dass das gegebene Bildobjekt re-identifiziert werden kann, sei es auch nur in einem anderen Bild ([Pichler & Ubl 2014a]Pichler, Wolfram & Ub, Ralph (2014).
Bildtheorie. Zur Einführung. Hamburg: Junius.

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: S. 51; Herv. im Orig.)

Packard formuliert diese Alternative mit Peirce als die Opposition, Bilder entweder als dicentisch-indexikalische Sinzeichen oder als rhematisch-ikonische Qualizeichen aufzufassen:

Diese reine Möglichkeit einer Qualität ist Voraussetzung der Behauptung, die die Qualität einem konkreten Gegenstand zuschreiben könnte und dann sagte, dieser sei so; aber diese Zuschreibung ist in dem Bild eben anders als die Darstellung einer ikonischen Qualität noch nicht durchgeführt. Es ist erst eine Interpretation, die gerade diese Durchführung und Ausführung sistiert. Ihr fehlt die Referenz auf ein Einzelding, von dem die gezeigte Qualität behauptet wird – auf den Raum, in dem die Szene des Stilllebens zu sehen gewesen sei, auf den Menschen, der die emotionale Erfahrung des Schreis gemacht, oder auf die biblische oder historische Figur mit ihrem Eigennamen, die den abgeschnittenen Kopf in einer Schale getragen habe ([Packard 2016c]Packard, Stephan (2016).
Bilder erfinden. Fiktion als Reduktion und Redifferenzierung in graphischen Erzählungen.
In Fiktion im Vergleich der Künste und Medien, 125-143.

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: S. 135).

Medialität als Rahmung

Ein Foto werden wir zumeist prinzipiell als definit – also partikularisiert – interpretieren, auch wenn wir keine Kriterien dafür besitzen, seinen Referenten tatsächlich bestimmen zu können! Und in diesem Fall müssten wir uns auch entscheiden, ob es sich um ein reales (nicht-fiktionales) oder eben fiktionalisiert eingesetztes (oder manipuliertes) Foto handelt. Doch auch dies ist womöglich eher einer medialen Konvention geschuldet, denn Eingriffe, Manipulationen, Montagen und nicht zuletzt andere Verwendungszusammenhänge der Fotografie (etwa als Gattungsbilder in Lexika oder in fiktional gerahmten Kontexten wie dem Foto-Roman) hat es schon immer gegeben (vgl. [Fineman 2012a]Fineman, Mia (2012).
Faking it. Manipulated Photography before Photoshop. New York: Yale UP.

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). Schon bei der Fotografie handelt es sich daher lediglich um eine Rezeptionskonvention. Es gilt daher, den Zusammenhang zu bestimmten Bildverwendungstypen bzw. Bildmedien noch genauer in den Blick zu nehmen.
Abbildung 6: Frank Flöthmann ([Flöthmann 2013a]Flöthmann, Frank (2013).
Grimms Märchen ohne Worte. Köln: DuMont.

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) erzählt bekannte Grimm-Märchen (hier «Daumesdick») mit Infografiken und Piktogrammen nach, behauptet dabei aber stets die (fiktionale) Existenz seines partikularisierten Personals.
Mit (bestimmten) Bildmedien sind hierbei nicht technisch-apparative Herstellungs- und Übertragungsweisen gemeint, sondern Bildtypen, die als konventionell-distinkte Einzelmedien (wie die Fotografie) auftreten und kulturell als solche etabliert sind. Beispielsweise lassen sich die Unterschiede zwischen Gebrauchsanweisungen, Comics oder Fotoromanen nicht alleine anhand technisch-apparativer oder semiotischer Kriterien festmachen. In der multimodalen Lingustik spricht man schlicht von Textsorten oder Genres: „Ist das Genre einmal erkannt, d.h. sind wir z.B. sicher, dass es sich um eine Werbeanzeige handelt, wird das Verstehen insgesamt befördert. Es vollzieht sich dann im Rahmen der Textsortenkonventionen, auf die Rezipienten in Form von abstrahierten semiotischen Erfahrungen, d.h. gespeicherten Mustern zurückgreifen können“ ([Stöckl 2016a]Stöckl, Hartmut (2016).
Multi­moda­les Ver­stehen – Zwischen Zeichen­system­wissen und Text­sorten­kompe­tenz.
In Ver­stehen und Verstän­digung. Inter­media­le, multi­moda­le und inter­kultu­relle Aspek­te von Kom­muni­kation und Ästhe­tik, 88-​112.

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: S. 102). Dies lässt sich mit Sachs-Hombachs und Schirras Überlegungen zum Bildstil als einem „illokutionärem Indikator“ verbinden ([Sachs-Hombach & Schirra 2006a]Sachs-Hombach, Klaus; Jörg R.J. Schirra (2006).
Dar­stellungs­stil als bild-rheto­rische Kate­gorie. Einige Vor­über­legun­gen. In IMAGE. Themen­heft Bild-Stil: Struktu­rierung der Bild­infor­mation, 3, 175-​191.

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: S. 181), das bestimmte „Bild-Spiele“ (gegenüber anderen) als solche ausweist (vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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: S. 154-162). Wendet man dies auf den Zusammenhang zwischen piktogrammatischen vs. partikularisierenden Verwendungsweisen von Bildern an – und damit auch auf die Frage, ob ein Fiktionalitätsurteil getroffen werden muss – so zeigt es sich, dass keineswegs alle Bildverwendungspraktiken über alle konventionellen Medientypen gleich verteilt sind (vgl. erneut [Schröter 2016a]Schröter, Jens (2016).
Über­legun­gen zu Medien­theorie und Fik­tiona­li­tät.
In Fiktion im Ver­gleich der Künste und Medien, 97-​124.

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: S. 123). Um erneut Comics als Beispiele heranzuziehen: „Nun sind aber gerade die (vielen) narrativen Comics jene, die typischerweise Einzeldinge darstellen, und zwar im Sinne eines Minimums an Realismus als Gegenstände einer extensionalen Welt“ ([Packard 2006a]Packard, Stephan (2006).
Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen: Wallstein.

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: S. 180). Dies wiederum macht ein Fiktionalitätsurteil notwendig, was bei piktogrammatischen Bildverwendungsweisen nicht der Fall ist, die in kommunikativer Hinsicht lediglich Klassen hinreichend ähnlicher Gegenstände ins Spiel bringen sollen.

Mit diesen Konventionen spielt der Grafikdesigner Frank Flöthmann in seinen populären „Piktogramm-Comics“. Trotz der offenkundigen Hybridisierung beider Bildmedienbereiche ist eine Differenzlogik zwischen Comic und Piktogramm zum Verständnis der Geschichten vorausgesetzt. Denn obwohl die Bildästhetik an die Kennzeichnung von Gegenstandstypen erinnert, stellt der Autor hier doch “reguläre” fiktive Welten aus 16 Märchen der Gebrüder Grimm dar, in welchen die Protagonist*innen auch als existent behauptet werden – was bei Piktogrammen in gewöhnlicher Verwendung (Genusbilder oder indefinit bestimmbare Bilder) gerade nicht der Fall ist. Wenn wir also von (konventionell als distinkt verstandenen) Einzelmedien wie »dem Spielfilm« sprechen, dann umfasst dessen Medialität, zusammenfassend, nicht nur seine technisch-materiellen und institutionellen Produktions-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen (also beispielsweise auch sozialsystemische Institutionen oder eine arbeitsteilige Autor*innenschaft zwischen vielen Akteuren), sondern auch semiotische und fiktionsbezogene Erwartungen, die über Rahmungen und konventionalisierte Ästhetiken aufgerufen werden können.


Der fiktionale Gebrauch von Bildmedien

Während der »Fiktions«-Begriff in der Bildtheorie (im engeren Sinne) also in vielfacher Hinsicht merkwürdig untertheoretisiert ist, können doch zwei unterschiedliche Bereiche piktorialer Bezugnahmen auf fiktive Entitäten (Personen, Ereignisse, Welten) nicht ausgeblendet bleiben. Zum einen dürfte es ganz unbestritten sein, dass Bildmedien bereits etablierte fiktive Entitäten ebenso darstellen können wie real existierende Dinge. In kunstgeschichtlichen Beschäftigungen obliegt die Klärung dieser Referenz anhand bildlicher Kodes etwa der Ikonologie (vgl. [Panofsky 1939a]Panofsky, Erwin (1939).
Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford UP.

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: S. 6). Wenn wir mit den relevanten Ikonografien vertraut sind, so wissen wir, dass ein bildlich dargestellter Mann mit einer Filzkappe immer Odysseus darstellt und können Odysseus-Repräsentationen auch in unbekannten Bildern identifizieren. Die komplexen Diskussionen um die fragliche Ontologie dieses Wesens (zwischen fiktivem Referenzobjekt und davon unterschiedenem Sujet) müssen und können an dieser Stelle ausgeblendet bleiben, denn relevanter für den Zusammenhang von Bild und Fiktion scheint mir ein zweiter Bereich fiktionalen Bildgebrauchs. Hier wird nicht eine bereits bestehende fiktive Entität irgendwie durch bildliche Codes “anzitiert”, sondern genuin erzeugt.[9] Es sollte nämlich nicht übersehen werden, dass weite Teile der Medienwissenschaft sich im “Tagesgeschäft” mit exakt solchen Bildmedien auseinandersetzen, die im “unmarkierten Standardfall” stets als fiktional gelten, wie Thon zutreffend argumentiert hat (vgl. [Thon 2014c]Thon, Jan-Noël (2014).
Fikti­ona­lität in Film- und Medien­wissen­schaft.
In Fikti­ona­lität. Ein inter­diszi­plinä­res Hand­buch, 443-​466.

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: S. 452-459): Realfilme, Animationsfilme, Fernsehserien, Comics oder Computerspiele. Die Befähigung dieser weiten Bereiche der Bildmedien zur Nicht-Fiktionalität muss – umgekehrt – zumeist mühevoll hergeleitet und gesondert begründet werden, mit verschieden hohem Aufwand bei unterschiedlichen Medientypen. Denn auch wenn nicht-fiktionale (dokumentarische oder essayistische) Realfilme in der Filmwissenschaft insgesamt ebenfalls weniger Aufmerksamkeit als fiktionale Spielfilme erhalten haben, scheint hier das fotografische Dispositiv doch zumindest eine unbestreitbar dokumentarische Qualität zu sichern.[10] Die Legitimation der Nicht-Fiktionalität von Animationsfilmen (z.B. «Waltz with Bashir», Ari Folman 2008), Comics (z.B. Art Spiegelmans «Maus: A Survivor’s Tale», 1991), oder Computerspielen (z.B. «JFK Reloaded», Traffic Games, 2004) muss hingegen immer wieder mühsam begründet und verteidigt werden (vgl. dazu [Thon 2019a]Thon, Jan-Noël (2019).
Post/​Doc­umen­tary. Refer­ential Multi­modal­ity in “Ani­mated Docu­mentaries” and “Docu­mentary Games”. In Poetics Today, 40, 2, 269-​297.

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). Dass diese Bildmedien typischerweise fiktive Entitäten (Figuren, Ereignisfolgen, Welten) repräsentieren, stellt in jedem Fall keinen theoretischen Streitpunkt dar. Hier scheint mir eine merkwürdige Dissonanz gegenüber allgemeinen bildtheoretischen Prämissen zu liegen, die selten genauer in den Blick genommen worden ist. Abschließend soll daher noch einmal der Blick darauf gewendet werden, welche besonderen Funktionen und Leistungen Bildmedien in der Darstellung fiktiver Dinge, Ereignisse und Welten zufallen.

Die notwendige Unvollständigkeit fiktiver Entitäten

Alles, was in fiktionalen Medien dargestellt wird, muss in sehr grundlegender Hinsicht als unvollständig erachtet werden. Lubomír Doležel arbeitete diesen Punkt in seiner Variante der possible world-Theorie unter der Bezeichnung ‘ontologische Unvollständigkeit’ heraus:

Fictional worlds are brought into existence by means of fictional texts, and it would take a text of infinite lengths to construct a complete fictional world. Finite texts that humans are capable of producing, necessarily create incomplete worlds ([Doležel 1995a]Doležel, Lubomír (1995).
Fictional Worlds. Density, Gaps, and Inference. In Style: From Possible Worlds to Virtual Realities: Approaches to Post­modernism, 29, 2, 201-214.

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: S. 201).
Die Bezeichnung der „ontologischen“ Unvollständigkeit geht auf Barry Smith zurück, der sich damit begrifflich gegenüber einer „epistemischen“ Unvollständigkeit absetzen wollte, welche bloß unser gerechtfertigtes Wissen betrifft (vgl. [Smith 1979a]Smith, Barry (1979).
Roman Ingarden. Ontological Foundations for Literary Theory.
In Language, Literature and Meaning I. Problems of Literary Theory, 273-390.

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). Wenn Eigenschaften und Merkmale des Dargestellten in Texten schlichtweg nicht definiert seien, so Smith, Doležel und viele andere, so “fehlen” uns nicht nur bestimmte Informationen (temporär), die wir etwa noch in Erfahrungen bringen könnten; sie existieren im Gegenteil nirgendwo, und zwar, auf einer grundsätzlichen und daher ontologischen Ebene.[11] Dennoch setzen wir im Rezeptionsprozess zumeist voraus, dass alle dargestellten Welten grundsätzlich konsistent und vollständig sind, sofern nicht explizite (phantastische) Gründe vorliegen, warum dem anders sein sollte.

Rezipient*innen können gemeinhin auf ihr Weltwissen zurückgreifen, um solche “Lücken” zu füllen. Marie-Laure Ryan führt dies auf das von David Lewis übernommene Konzept des principle of minimal departure zurück:

the imagination will consequently conceive fictional storyworlds on the model of the real world, and it will import knowledge from the real world to fill out incomplete descriptions […]. For instance, when a text refers to a location in the real world, all of the real geography is implicitly part of the storyworld, and when it refers to a historical individual, this individual enters the storyworld with all of his or her biographical data except for those features that the text explicitly overrules ([Ryan 2014a]Ryan, Marie-Laure (2014).
Story/Worlds/Media. Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology.
In Storyworlds across Media. Toward a Media-Conscious Narratology, 25-49.

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: S. 35; vgl. bereits [Ryan 1991a]Ryan, Marie-Laure (1991).
Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington: Indiana UP.

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: S. 51).
Die Literaturwissenschaft verwendet in der rezeptionsästhetischen Tradition Roman Ingardens den Begriff der »Unbestimmtheitsstelle« (vgl. [Ingarden 1972a]Ingarden, Roman (1972).
Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel. Tübingen: Niemeyer.

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) oder Wolfgang Isers Konzept der »Leerstelle« (vgl. [Iser 1978a]Iser, Wolfgang (1978).
The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins UP.

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: S. 194), um auf die Notwendigkeit der „Mitarbeit des Lesers“ ([Eco 1987a]Eco, Umberto (1987).
Lector in fabula. Die Mit­arbeit der Inter­pretation in erzäh­lenden Texten. München: Hanser.

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: S. 1) in dieser inferenziellen Ergänzung von Unvollständigkeiten hinzuweisen. Die Filmwissenschaft operiert mit dem Terminus des ‘Suture’, die Comicforschung mit dem des ‘Closures’. In den Bildwissenschaften wurden diese Ansätze bisher erst mit großem Zögern aufgenommen, vermutlich aus des zuvor angeführten Theoriedefizits in der Fiktionsdebatte (vgl. [Lobsien 1980a]Lobsien, Eckhar (1990).
Bildlichkeit, Imagination und Wissen.
In Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik, 80-114.

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; [Kimmich 2003a]Kimmich, Dorothee (2003).
Die Bildlichkeit der Leerstelle.
In Wissenschaft und Systemveränderung. Rezeptionsforschung in Ost und West – eine konvergente Entwicklung?, 319-393.

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).
Unbestritten scheint, dass Bildmedien besondere Leistungen und Funktionen geltend machen können, um fiktionale Objekte zu konkretisieren. Filmfiguren etwa besitzen für gewöhnlich eine „sensory specificity that at the same time diminishes the range of individual imaginations by the recipients“ ([Eder et al. 2010a]Eder, Jens; Jannidis, Foris & Schneider, Ralf (2010).
Fictional Characters in Literary and Media Studies. A Survey of the Research.
In Characters in Fictional Worlds. Under­standing Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media, 3-66.

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: S. 18). Über das Aussehen fiktiver Dinge im Film scheinen wir so zumeist viel zu wissen und epistemisch begründen zu können, weil vor der Kamera Objekte standen, deren Aussehen weitgehend auf die diegetischen Entitäten übertragbar ist. Mit anderen Worten: Die Wahrnehmungsnähe von Bildmedien kann sich dergestalt niederschlagen, dass jeder wahrnehmbare Aspekt des Bildinhalts auch in der Konkretisierung fiktiver Situationen relevant bleibt. Mit wieder anderen Worten: Die Prädikationsmöglichkeiten, die Bilder zur Verfügung stellen, sind größtenteils auf die fiktive Diegese übertragbar. Externe Prädikationsmöglichkeiten der Darstellungsmittel lassen sich als interne Prädikate des Dargestellten verrechnen (vgl. [Reicher 2010a]Reicher, Maria E. (2010).
The Ontology of Fictional Characters.
In Characters in Fictional Worlds. Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media, 111-133.

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: S. 117).

Darstellungskorrespondenz und “doppelte Prädikation”

Die Wahrnehmungsnähe von Bildmedien lässt sich durch Gregory Curries Begriff der »Dar­stellungs­korres­pondenz«​ (re­presen­tational corre­spondence) noch genauer fassen (vgl. [Currie 2010a]Currie, Gregory (2010).
Narratives and Narrators. A Philo­sophy of Stories. Oxford: Oxford UP.

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: S. 58-64): „ [F]or a given representational work, only certain features of the representation serve to represent features of the things represented“ (S. 59). Es sind also niemals alle Eigenschaften einer Darstellung hinsichtlich der fiktiven Situation relevant, wie Thon in Bezug auf die gleiche Textstelle von Currie weiter ausführt: „[I]t makes sense to distinguish more systematically between presentational and representational aspects of a given narrative representation in this context“ ([Thon 2016a]Thon, Jan-Noël (2016).
Trans­medial Narra­tology and Con­tempo­rary Media Culture. Lincoln: U of Neb­raska P.

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: S. 60; Herv. im Orig.). Dass diese Differenz selbst im fotografischen Filmbild nie völlig überwunden werden kann lässt sich leicht vor Augen führen: Man denke etwa an Schwarzweißfilme oder Rückblenden in Sepia-Kolorierungen, die nur in speziellen Ausnahmefällen eine “monochrome Welt” repräsentieren (etwa im medienreflexiven Film «Pleasantville», USA 1998; vgl. dazu umfassender [Thon 2017a]Thon, Jan-Noël (2017).
Trans­medial Narra­tolo­gy Revi­sited. On the Inter­subjec­tive Construc­tion of Story­worlds and the Problem of Re­presen­tational Corre­spondence in Films, Comics, and Video Games. In Narra­tive, 25, 3, 286-​320.

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; [Wilde 2019b]Wilde, Lukas R.A. (2019).
LEGO als Marke, Lego als Mate­rial: Trans­media­lisier­barkeit und Wahr­nehmbar­keit dargestellter Welten..
In Kultu­relle Dyna­miken/​Cultural Dynamics. Trans­media­lisie­rung, 333-364.

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). Etwas technischer ausgedrückt: Die Prädikationsmöglichkeiten, die ein Bild in einem Schwarzweißfilm anhand wahrnehmbarer Graustufen und monochromer Kontraste anbietet, treffen nur auf den Bildinhalt, nicht aber auf die fiktive Situation zu (vgl. [Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 171; [Thon 2016a]Thon, Jan-Noël (2016).
Trans­medial Narra­tology and Con­tempo­rary Media Culture. Lincoln: U of Neb­raska P.

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: S. 85-91).

All dies bedeutet zusammenfassend, dass fiktional eingesetzte Bildmedien, insbesondere ihre wahrnehmbaren Eigenschaften, stets doppelte Prädikationsmöglichkeiten aufweisen: Die Prädikationsmöglichkeiten, die der Bildinhalt zur Verfügung stellt (begründete Aussagen über das Aussehen der Bildobjekte), stehen in relativer Darstellungskorrespondenz zur Ebene der fiktiven Diegese, auf die sie sich häufig – aber eben nicht immer, und niemals notwendig – “mappen” lassen. Im interpretativen Verstehen müssen beide Ebenen voneinander differenziert werden, indem zwischen abbildungsrelevanter Form und “bloßem” medialem Kontext differenziert wird. Als nicht abbildungsrelevanter medialer Kontext wären aber nicht nur limitierende Faktoren der Materialität zu nennen (Schwarzweiß-Druckverfahren in der Darstellung farbiger Welten). Auch viele Aspekte des medialen Produktionszusammenhangs fließen häufig nicht in die Konkretisierung fiktionaler Gegenstände mit ein.

Abbildung 7: Zwei mal die identische fiktive Figur: Magische Transformation oder bloßer Darstellungsunterschied?
Mit Kendall L. Walton gesprochen wäre es beispielsweise eine „silly question“ ([Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 174-183), danach zu fragen, warum die fiktive Figur Daario Naharis in der HBO-Serie «A Game of Thrones» plötzlich auf mysteriöse Weise ihr Aussehen verändert. In Staffel drei wurde die Figur vom Briten Ed Skrein, ab Staffel vier vom niederländischen Michiel Huisman verkörpert (vgl. Abb. 7), ohne dass dafür eine diegetische Erklärung angeboten wurde. Gültige fiktionale Rückschlüsse, dass Daario Naharis über magische Fähigkeiten verfügen und – wie die diegetisch etablierten faceless men – sein Aussehen beliebig transformieren könnte, wären ganz offensichtlich falsch (oder vorsichtiger: kommunikativ kaum anschlussfähig; zu fiktionalen Fakten vgl. [Bareis 2015a]Bareis, J. Alexander (2015).
Fictional Truths, Principles of Generation, and Inter­pretation.
In How to Make Believe. The Fictional Truths of the Re­presenta­tional Arts, 165-183.

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). Der wahrnehmbare Unterschied, den die Prädikationsmöglichkeiten der Bilder zur Verfügung stellen, wird also nicht auf Seiten des fiktional Dargestellten, sondern auf den medialen Ermöglichungshintergrund “verrechnet”. Dieser wird hier als institutioneller Produktionszusammenhang der TV-Serie kenntlich, mit dem die konventionalisierte semiotische Form des doppelten Darsteller*innenkörpers und dem Schauspieler*innen-Starsystem verbunden ist (vgl. [Wilde 2019b]Wilde, Lukas R.A. (2019).
LEGO als Marke, Lego als Mate­rial: Trans­media­lisier­barkeit und Wahr­nehmbar­keit dargestellter Welten..
In Kultu­relle Dyna­miken/​Cultural Dynamics. Trans­media­lisie­rung, 333-364.

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). Eine fundamentale Differenz zwischen den im Bild sichtbaren Objekten und den dadurch repräsentierten, diegetischen Entitäten ist also unauflösbar. Über Wahrnehmungsnähe und Darstellungskorrespondenz können die doppelten Prädikationsmöglichkeiten aber so eng geführt werden, dass sie gänzlich transparent erscheint, insbesondere in fotografischen oder illusionistischen Bildmedien, wo wir nahezu in die Diegese zu blicken meinen.

Gemeinsamkeiten und Differenzen fiktionaler und nicht-fiktionaler Weltbezüge

Grundsätzlich ist eine doppelte Prädikation zwischen sichtbarem Bildinhalt und den dadurch repräsentierten Entitäten (vermittelt über eine skalierte Darstellungskorrespondenz) auch für nicht-fiktionale, dokumentarische Formate unumgänglich: In nicht-fotografischen Bildmedien ist dies unmittelbar evident: Die Wahrnehmbarkeit der tatsächlich vorgefallenen Situationen wird hier doch in erheblichem Maße von den Wahrnehmungsparametern der (etwa gezeichneten, gemalten oder computergenerierten) Bildlichkeit abweichen; auch ist davon auszugehen, dass nicht alle Bildelemente in Vorder- und Hintergrund, in Zentrum und Peripherie, die gleichen Wahrheitsansprüche erheben. Packard geht daher von einer „gradierte[n] Fiktionalität“ ([Packard 2016c]Packard, Stephan (2016).
Bilder erfinden. Fiktion als Reduktion und Redifferenzierung in graphischen Erzählungen.
In Fiktion im Vergleich der Künste und Medien, 125-143.

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: S. 139) gezeichneter Bilder aus, Thon mit gleicher Stoßrichtung von einer „referential multimodality“ ([Thon 2019a]Thon, Jan-Noël (2019).
Post/​Doc­umen­tary. Refer­ential Multi­modal­ity in “Ani­mated Docu­mentaries” and “Docu­mentary Games”. In Poetics Today, 40, 2, 269-​297.

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: S. 271):
[T]here is no simple one-to-one relationship between the semiotic resources a given narrative work employs and the referential claims it makes […]. Accordingly, it seems helpful to expand previous conceptualizations of multimodality by distinguishing between semiotic multimodality, on the one hand, and referential multimodality, on the other ([Thon 2019a]Thon, Jan-Noël (2019).
Post/​Doc­umen­tary. Refer­ential Multi­modal­ity in “Ani­mated Docu­mentaries” and “Docu­mentary Games”. In Poetics Today, 40, 2, 269-​297.

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: S. 271; Herv. im Orig.).
In nicht-fiktionalen Bildmedien fungiert ein geteiltes Wissen um die intersubjektive Wirklichkeit aber zumindest stets als Korrektiv, was sich mit Walton als „reality principle“ ([Walton 1993a]Walton, Kendall L. (1993).
Mime­sis as Make-​Believe. On the Foun­da­tions of the Re­present­ational Arts. Cam­bridge, Ma: Harvard UP.

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: S. 44) ausbuchstabieren ließe. Auch in der Fiktionstheorie ist das bereits angesprochene principle of minimal departure zwar fest etabliert.[12] Es besteht aber ein zentraler Unterschied in seinem Referenzbereich. Nach Ryan muss nämlich nicht zwangsläufig unsere (als real erachtete) Welt den Ausgangspunkt des inferenziellen “Lücken-Füllens” darstellen. Ebenso können andere mediale, selbst bereits fiktionale Repräsentationen als interpretative Ausgangspunkte genutzt werden, etwa was das Verstehen von “Zentauren” oder “Superhelden” betrifft. Eine solche Loslösung der Darstellung und des Dargestellten von Ansprüchen lebensweltlicher Realität hat auch bildtheoretisch interessante Konsequenzen.
Gegenüber einer “naturalisierenden” Lesung, die in phantastischen, abstrahierten und überzeichneten Cartoon-Bildern beispielsweise stets die Repräsentation einer Welt vermutet, die der unserer zumindest in ihrer Wahrnehmbarkeit weitgehend entspricht, ist es auch möglich, Umgekehrtes zu vertreten: Die phantastischen Welten von Comic, Manga und Animation brechen dann nicht nur punktuell lokal mit physikalischen Gesetzmäßigkeiten (etwa, wenn Figuren Superkräfte besitzen), sondern können auch auf globaler Ebene eine besondere „visuelle Ontologie“ aufweisen (vgl. [Lefèvre 2007a]Lefèvre, Pascal (2007).
Incompatible Visual Ontologies. The Problematic Adaption of Drawn Images.
In Film and Comic Books, 1-12.

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), die der “unseren” aus keinerlei notwendigen Gründen entsprechen muss. «The LEGO Movie» (2014) bildet dafür ein beeindruckendes Denkmodell (vgl. [Wilde 2019b]Wilde, Lukas R.A. (2019).
LEGO als Marke, Lego als Mate­rial: Trans­media­lisier­barkeit und Wahr­nehmbar­keit dargestellter Welten..
In Kultu­relle Dyna­miken/​Cultural Dynamics. Trans­media­lisie­rung, 333-364.

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). Wenn das durch Lego-Steine dargestellte Wasser, der Schaum, die Dampf- und die Staubwolken durchaus naturalisiert aufgefasst werden könnten (so dass sich mit dem gleichen Material auch nicht-fiktive Geschichten erzeugen ließen), so muss den sogenannten „Master Buildern“ die “Legohaftigkeit” ihrer Welt stets wahrnehmbar bleiben. Sie können sie manipulieren und rekombinieren: „We'll build a motorcycle out of the alleyway!“ (00:14:40). Die dargestellte Welt behält also ihre besondere Ontologie, so dass die Hauptfigur Emmet seinen drehenden Lego-Kopf als Radachse einsetzen kann – was sich in keinem nicht-fiktionalen Referenzrahmen mehr plausibilisieren ließe!
Abbildung 8: Die Darstellung einer physikalisch “gewöhnlichen” Welt mit den Mitteln (computeranimierter) Lego-Steine oder Darstellung einer Welt aus Lego-Materialität?
Ein jedes solches Urteil muss am Einzelfall durch zahlreiche analytische Argumente untermauert werden: etwa, dass es den gezeichneten Protagonisten in Comic und Manga häufig durch leichte Manipulationen ihres Äußeren möglich scheint, sich so zu maskieren und zu verkleiden, dass dies selbst von nächsten Verwandten nicht mehr durchschaut werden kann (vgl. [Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014).
Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. In CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1, 25-50.

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). In solchen Fällen scheint es, als bestünde nicht nur die Darstellung aus einfachsten Konturlinien, “hinter” der eine reichere Wahrnehmungsfülle verborgen bleibt (die doppelte Prädikation würde damit durch eine blockierte Darstellungskorrespondenz auseinandergetrieben). Stattdessen scheint hier auch die dargestellte Welt selbst der Wahrnehmbarkeit abstrahierter Bildlichkeit zu entsprechen – was nur im Fiktionalen, dort aber prinzipiell jederzeit – möglich ist.
Die ambivalente Grenze der doppelten Prädikation öffnet zusammenfassend eine Zone der künstlerischen und imaginativen Aushandlung. Gefragt – und gezweifelt – werden muss an fiktionalen Bildern dann stets, welche der Prädikationsmöglichkeiten des sichtbaren Bildinhalts darstellungsrelevant und somit auf die intersubjektiv und diskursiv konstruierte Diegese übertragbar sind. Dies aber lässt sich nicht einfach sehen, sondern nur auf Ebene der Traditionsbildung, der Diskursivierung und der Anschlusskommunikation, also auf Ebene performativer Transkriptionspraktiken, rekonstruieren (vgl. [Jäger 2002a]Jäger, Ludwig (2002).
Tran­skripti­vität. Zur medi­alen Logik der kultu­rellen Seman­tik.
In Tran­skribie­ren - Medien/​Lektü­re, 19-41.

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).
Anmerkungen
  1. Vgl. zur Einordnung [Klauk & Köppe 2014a]Klauk, Tobias & Köppe, Tilmann (2014).
    Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch. Berlin: de Gruyter.

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    ; [Enderwitz & Rajewsky 2016b]Enderwitz, Anne & Rajewsky, Irina O. (2016).
    Fiktion im Vergleich der Künste und Medien. Berlin, Boston: de Gruyter.

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    ; [Bunia 2020a]Bunia, Remi­gius (2020fc).
    Formen der Fiktion. Theorie und Geschichte. München: Wilhelm Fink, in Vorbe­reitung.

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    .
  2. „Es ist leicht vorstellbar, einerseits einen fotografisch aufgenommenen, mit realen Schauspielern gedrehten Film und andererseits einen komplett gezeichneten Film zu machen, die Einstellung für Einstellung die gleiche fiktionale Geschichte erzählen“, [Schröter 2020a]Schröter, Jens (2020fc).
    Fik­tio­nalität in der Bild­wissen­schaft (Kunst­ge­schich­te/​Foto­grafie).
    In Grund­themen der Lite­ratur­wissen­schaft: Fikti­onali­tät, in Vor­berei­tung.

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    : in Vorb..
  3. Für Überblicke über den Forschungsstand zu piktorialer „Fiktion“ vgl. [Podro 1983a]Podro, Michael (1983).
    Fiction and Reality in Painting.
    In Funktionen des Fiktiven, 225-237.

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    ; [Ryan 2009a]Ryan, Marie-Laure (2009).
    Fiktion, Kognition und nichtverbale Medien.
    In ‚Es ist, als ob‘. Fiktionalität in Philosophie Film- und Medienwissenschaft, 69-86.

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    ; [Wenninger 2014a]Wenninger, Regina (2014).
    Fik­tio­nali­tät in Kunst- und Bild­wissen­schaften.
    In Fikti­ona­lität. Ein inter­diszi­plinä­res Hand­buch, 467-​495.

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    .
  4. Vgl. die Diskussion aktueller Beispiele wie Abb. 2 in [Jung & Wilde 2020a]Jung, Berenike & Wilde, Lukas R.A. (2020fc).
    Unravelling the ‚Trump Shock,‘ or: The Intertwined Threat Communication of ‚Post-11/9‘.
    In Medial Reflections: Threat Communication and the US Order after 9/11, in Vorbereitung.

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    .
  5. Vgl. zur Einordnung [Bareis 2014a]Bareis, J. Alexander (2014).
    Fiktionen als Make-Believe.
    In Fikti­onali­tät. Ein inter­diszi­plinä­res Handbuch, 50-67.

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    und die Beiträge in [Bareis & Nordrun 2015a]Bareis, J. Alexander; Lene Nordrum (2015).
    How to Make Believe. The Fictional Truths of the Re­presentati­onal Arts. Berlin: de Gruyter.

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    .
  6. Vgl. dazu auch kritisch [Wenninger 2014a]Wenninger, Regina (2014).
    Fik­tio­nali­tät in Kunst- und Bild­wissen­schaften.
    In Fikti­ona­lität. Ein inter­diszi­plinä­res Hand­buch, 467-​495.

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    : S. 472-475.
  7. Vgl. dazu ausführlicher [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
    Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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    : S. 160-173 sowie [Pichler & Ubl 2014a]Pichler, Wolfram & Ub, Ralph (2014).
    Bildtheorie. Zur Einführung. Hamburg: Junius.

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    : S. 71-74.
  8. Currie spricht hierbei von „representation-by-origin“, vgl. [Currie 2010a]Currie, Gregory (2010).
    Narratives and Narrators. A Philo­sophy of Stories. Oxford: Oxford UP.

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    : S. 19–21.
  9. Der Zusammenhang zwischen beidem ist noch einigermaßen unklar, vgl. erneut [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
    Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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    : S. 221-245.
  10. Allerdings fallen dadurch differenzierte Praktiken des re-entactments häufig erneut unter den Tisch, vgl. [Mundhenke 2017a]Mundhenke, Florian (2017).
    Zwischen Dokumentar- und Spielfilm. Zur Repräsentation und Rezeption von Hybrid-Formen. Wiesbaden: Springer.

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    : S. 196-205; [Wilde 2019a]Wilde, Lukas R.A. (2019).
    9/11, Comics, and the Threatened Orders of Pictorial Media. Non-Fictional Comics as Historical Re-enactment. In ImageTexT, 11, 1, (online).

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    .
  11. Es existieren jedoch Gründe, dennoch an der Bezeichnung einer epistemischen Unvollständigkeit festzuhalten, vgl. [Wilde 2018a]Wilde, Lukas R.A. (2018).
    Im Reich der Figu­ren. Meta-​narra­tive Kom­mu­nika­tionsfi­guren und die “Manga­isie­rung” des japa­nischen All­tags. Köln: Herbert von Halem.

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    : S. 208.
  12. „The imagination will consequently conceive fictional storyworlds on the model of the real world“, [Ryan 2014a]Ryan, Marie-Laure (2014).
    Story/Worlds/Media. Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology.
    In Storyworlds across Media. Toward a Media-Conscious Narratology, 25-49.

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    : S. 35.
Literatur                             [Sammlung]

[Bareis & Nordrun 2015a]: Bareis, J. Alexander; Lene Nordrum (Hg.) (2015). How to Make Believe. The Fictional Truths of the Re­presentati­onal Arts. Berlin: de Gruyter.

[Bareis 2014a]: Bareis, J. Alexander (2014). Fiktionen als Make-Believe. In: Klauk, T. & Köppe, T. (Hg.): Fikti­onali­tät. Ein inter­diszi­plinä­res Handbuch. Berlin: de Gruyter, S. 50-67. [Bareis 2015a]: Bareis, J. Alexander (2015). Fictional Truths, Principles of Generation, and Inter­pretation. In: Bareis, J. A. & Nordrum, L. (Hg.): How to Make Believe. The Fictional Truths of the Re­presenta­tional Arts. Berlin: de Gruyter, S. 165-183. [Barthes 1981a]: Barthes, Roland (1981). Camera Lucida. Reflections on Photo­graphy. New York: Hill and Wang. [Blanke 2003a]: Blanke, Börries (2003). Vom Bild zum Sinn. Das iko­nische Zeichen zwi­schen struktu­ralis­tischer Semio­tik und ana­lyti­scher Philo­sophie. Wies­baden: Deut­scher Uni­versi­tätsver­lag. [Branigana 1992]: Branigan, Edward (1992). Narrative Compre­hension and Film. London: Routledge. [Bunia 2020a]: Bunia, Remi­gius (Hg.) (2020fc). Formen der Fiktion. Theorie und Geschichte. München: Wilhelm Fink, in Vorbe­reitung. 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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2019

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [76] und Lukas R.A. Wilde [7] — (Hinweis)

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[Wilde 2019g-a]Vergleiche vollständigen Eintrag
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Wilde, Lukas R.A. (2019). Fiktion. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2020).
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