Film

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Etymologie und Wort­bedeu­tung

Der Ausdruck ‘Film’ leitet sich vom engli­schen Ausdruck ‘film’ (zur Bezeich­nung von Membran oder dünnem Häut­chen) ab und verweist in einer appa­rati­ven Perspek­tive auf das dünne und elas­tische Mate­rial (Foto-Film, Film­rolle etc.), welches durch einen Belich­tungsvor­gang verän­dert und für die Projek­tion genutzt wird. Diente der Ausdruck in diesem Sinne zunächst zur Bezeich­nung des mate­riellen Trägers der Bilder, so wurde bald auch das illu­sionis­tische Ergeb­nis der Projek­tion oder eine Gesamt­heit von aufge­nomme­nen und proji­zierten Bildern “Film” genannt (vgl. [Bulgakowa 2001a]Bulgakowa, Oksana (2001).
Film/filmisch.
In Ästhetisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2: Dekadent — Grotesk, 429-462.

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: S. 429ff.)

Darüberhinaus bezeichnet ‘Film’ nicht allein eine einzel­ne derar­tige Gesamt­heit (also ein einzel­nes Werk), sondern dient auch als Ober­begriff für die Klassi­fizie­rung in Kino- und Fernseh­filme.


Dynamische Bildlich­keit

Der Film strukturiert generell eine spezi­fische Bildlich­keit und Visua­lität, die nach dynami­schen Prinzi­pien orga­nisiert ist. In dieser Perspek­tive unter­scheidet sich die filmi­sche Bildlich­keit von statisch struktu­rierten Bildkon­zepten, wie z.B. Foto­grafie, Dia-Projek­tion oder Gemäl­den.

Die im Film manifestierte Dynamik zeigt sich - aufgrund des technisch-appa­rati­ven Systems - inner­halb eines Be­wegungs­bildes: „Es ist die elek­trische Geschwin­digkeit, die die mecha­nischen Filmse­quenzen aus ihrer mecha­nischen Auf­einander­folge zur Gleich­zeitig­keit des elek­trischen Bewe­gungsbil­des (siehe auch ⊳ Ani­mation) beschleu­nigt. Im Lichte des elektri­schen Stroms ist der Film nicht mehr eine Folge von Bildern in Bewe­gung, sondern in der Gleich­zeitig­keit von Figur und Bewe­gung ein Be­wegungs­bild, das nicht mehr wie Bilder in Bewe­gung, sondern ganzheit­lich als ein Bild wahrge­nommen wird, ein kine­matogra­phisches Be­wegungs­bild“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 99). Die technisch-appa­rative Dimen­sion des kine­mato­graphi­schen Bewegungs­bildes ist prinzi­piell offen ange­legt und findet ihre Erwei­terung in vielfäl­tigen tech­nischen Inno­vatio­nen. So zeigt sich das Bewegungs­bild im Kontext von Fernseh- und Video­geräten (siehe auch ⊳ Fern­sehen und Video) und Compu­termo­nito­ren als infor­matio­nelles elek­troni­sches Bild (vgl. [Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 105), welches gänzlich unab­hängig von der kine­mato­graphi­schen Dispo­sitiv­struktur (siehe auch ⊳ Kino) konsti­tuiert wird: Es struktu­riert sich dann „als rein ener­geti­sches (elek­trisches) Bild, das seinen für die Bewe­gungsdar­stellung konsti­tutiven Ähnlich­keits-/Diffe­renzfak­tor in die punktu­elle Konstruk­tion des Bildes tausend­fach herein­genommen hat. Bewe­gung ist nicht mehr die Figur der Über­setzung oder Transfor­mation einer ana­logen mecha­nischen Kette zur ener­geti­schen Darstel­lung ihrer sukzes­siven figu­ralen Ähnlich­keiten/Diffe­renzen im Lichte des Bewe­gungsbil­des“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 105-106).


Kinematographische Bildlichkeit

Zeigt sich das informatio­nelle elek­troni­sche Be­wegungs­bild im Kontext digi­taler Prozes­se, so ist das kine­mato­graphi­sche Be­wegungs­bild analog konfi­guriert: Es „resul­tiert aus der Über­setzung oder Trans­forma­tion einer mecha­nischen Form der Bewe­gung appa­rati­ver Darstel­lung in eine ästhe­tische, darge­stellte Bewe­gung über die gemein­same Figur der Ähnlich­keit/Dif­ferenz“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: 102). Grund­voraus­setzung für die Reali­sierung des kine­mato­graphi­schen Be­wegungs­bildes ist das tria­dische Arran­gement von Film, Projek­tion und Projek­tions­fläche, „wo sich das Be­wegungs­bild als Ergeb­nis seiner technisch-appa­rati­ven Dispo­sition mani­festiert“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: 92).


Bild-Wiedergabe / Bildfrequenz

In der Kinematographie etablier­te sich über Jahr­zehnte techni­scher Entwick­lungen ein Bild-Wieder­gabe-Standard von 24 Bildern pro Sekun­de. Diese inno­vati­ve Entwick­lung führte zu einer idea­len Wechsel­wirkung von techni­scher Appa­ratur und sinnes­physio­logi­scher Wahr­nehmungs­kapa­zität des Rezi­pienten. Bei einer Wieder­gabe von ca. 24 Einzel­bildern inner­halb einer Sekun­de, ist das Gehirn in der Lage, aus der figu­rati­ven Diffe­renz (vgl. [Paech 2005a]Paech, Joachim (2005a).
Medien­wissen­schaft.
In Bild­wissen­schaft. Diszi­plinen, Themen, Metho­den, 79-96.

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: 88) der Einzel­bilder eine konti­nuier­liche Be­wegung zu errech­nen und auto­matisch ent­steht der Illu­sionsein­druck einer realen Bewe­gung – ein reali­siertes Be­wegungs­bild. Während einer Filmvor­führung wird der Film­streifen aller­dings nicht konstant und konti­nuier­lich an der Projek­tionslin­se vorbei­geführt, dies würde keine konsis­tente Bildwahr­nehmung erlau­ben. So wird in kine­mato­graphi­schen Appa­ratu­ren ein Vorschub­mecha­nismus verwen­det, z.B. ein Malte­serkreuz­getrie­be, durch welches die Rolle mit dem aufge­spulten Film­streifen diskon­tinuier­lich immer nur ein Stück weiter transpor­tiert wird und zwischen­zeitlich zum Still­stand kommt. Der Wechsel zwischen Trans­port und Still­stand ereig­net sich in Abhän­gigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekun­de proji­ziert werden. Während das Bild weiter­transpor­tiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügel­scheibe dafür, dass die Linse des Vorführ­gerätes abge­blendet wird. Dieser optische Effekt wird auch als Strobo­skopef­fekt bezeich­net und inter­agiert mit dem Nachbild­effekt der Wahr­nehmung. Da die neuro­nalen Rezep­toren im Auge des Zuschau­ers während der Phase, in denen die Projek­tion abge­dunkelt bleibt, keine neue Reizung erhal­ten, wirkt das vorher­gehende Bild, als Reiz­muster auf der Reti­na des Auges für einen “Augen­blick” nach. In dieser Form reali­siert sich das Be­wegungs­bild.

Beim Fernsehen hat sich hin­gegen der Standard von 25 Einzel­bildern pro Sekun­de etab­liert, wobei diese in der Form von 50 Halb­bildern pro Sekunde über­tragen werden. Diese Entwick­lung bezeich­net man auch als Zeilen­sprungver­fahren oder Zwischen­zeilen­verfah­ren, dessen Haupt­inten­tion die Verrin­gerung des Bild­flimmerns darstellt. Compu­termo­nito­re arbei­ten hinge­gen mit einer Wieder­gabe von z.B. 60 Voll­bildern pro Sekun­de (im Kontext einer Auf­lösung von 1024 x 788).


Filmische Bild-Schichten

Die für die filmästhetische Bild-Dimen­sion rele­vanten Bezugs­größen lassen sich als techni­sche Schicht und funkti­onale Schicht klassi­fizieren, wobei diese Begrif­fe in erzähl­theore­tischer Perspek­tive mit ‘Discours’ und ‘Histoire’ (vgl. [Decker & Krah 2008a]Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008).
Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. In Zeitschrift für Semiotik, 30, 3-4, 225-235.

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: S. 227) und in film­semio­tischer Perspek­tive mit ‘kine­mato­graphi­sche Schicht’ und ‘reprä­senti­sche Schicht’ (vgl. [Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 77ff.) über­setzt werden können.
Die technische Schicht beschreibt das Wie? des Gezeig­ten, d.h. die Art und Weise, wie der Film als darstel­lende Instanz konsti­tuiert ist. Hierbei struktu­rieren die Ele­mente Einstel­lung (Kame­rafahr­ten, Perspek­tiven, Zoom etc.), Schnitt und Montage die Ele­mente Bewe­gung, Zeitlich­keit und Raumein­druck: Die Einstel­lung insze­niert, der Schnitt arran­giert und die Monta­ge rhythmi­siert das Film­bild (vgl. [Decker & Krah 2008a]Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008).
Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. In Zeitschrift für Semiotik, 30, 3-4, 225-235.

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: S. 227). Die techni­sche Schicht des filmi­schen Bildes ist eine vollstän­dige und auto­nome Sinnein­heit, deren Ana­lyse die spezi­fische Mate­riali­tät des filmischen Bildes offenlegt.
Hingegen beschreibt die funkti­onale Schicht das Was? des Gezeig­ten, d.h. den Inhalt und die Entwick­lung einer Erzähl­handlung. Die Ele­mente Thema, Motiv, Figu­renkon­stella­tion und Handlungs­verlauf (Kompo­nenten, Ereig­nisse, Klimax, retar­dieren­des Moment etc.) struktu­rieren dabei Inhalt und Entwick­lung der Erzähl­handlung. Das Film­bild ist grund­sätzlich „Bild einer Menge von Objek­ten und Ereig­nissen, die in einem abge­bilde­ten oder aus der Abbil­dung zu er­schließen­den Bezugs­rahmen […] als Dinge […] oder als Zeichen fungie­ren. Das Film­bild ist also ein iko­nisches Zeichen von etwas, das selbst Zeichen sein kann und daher selbst inter­pretiert werden muß“ ([Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 78f.). Die funkti­onale Schicht verdich­tet ihren auto­nomen Sinnge­halt durch die Struktu­rierung szeni­scher Inhal­te, so dass Situ­ati­onen und Szenen zu ihrer primä­ren syntag­matischen Größe werden (vgl. [Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 79). Situ­atio­nen und Szenen fungie­ren dem­gemäß als „kontex­tueller Bezugs­rahmen, der die Zeichen­funktion von abge­bilde­ten Ereig­nissen und Objek­ten deter­miniert“ ([Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 79).
Der Film zeigt sich generell als multi­moda­les Konstrukt, welches die tech­nische Schicht und die funkti­onale Schicht in ein komple­xes System von Zeichen und Bedeu­tungen über­führt: „Die Filmge­schichte im tradi­tionel­len Verständ­nis, die um 1910, mit den komple­xen Erzähl­formen des langen Spiel­films, ihren Anfang nahm, hat uns die nachge­rade uner­schöpfli­chen Möglich­keiten der Monta­ge, den Ton, den Dialog, die Farbe, den ›Realis­mus‹, die psycho­logische Kame­rafüh­rung, den ›unsicht­baren Schnitt‹, die Multi­perspek­tivi­tät von Zeit und Raum, die vielfa­chen Nuan­cen des Lichts, kurzum: die verfei­nerten Mittel einer den Sinnen sich einschmei­chelnden Film­sprache und sogar die Illu­sion der Drei­dimen­siona­lität beschert“ ([Kreimeier 2012a]Kreimeier, Klaus (2010a).
Die Poesie der Maschine. Gedankensplitter zu einer Theorie des frühen Kinos.
In Kritik des Ästhetischen - Ästhetik der Kritik, 153-159.

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: S. 159).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Bulgakowa 2001a]: Bulgakowa, Oksana (2001). Film/filmisch. In: Barck, K. & Fontius, M. & Schlenstedt, D. & Steinwachs, B. & Wolfzettel, F. (Hg.): Ästhetisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2: Dekadent — Grotesk. Stutt­gart, Weimar: J. B. Metzler, S. 429-462.

[Decker & Krah 2008a]: Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008). Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. Zeitschrift für Semiotik, Band: 30, Nummer: 3-4, S. 225-235. [Kreimeier 2012a]: Kreimeier, Klaus (2010a). Die Poesie der Maschine. Gedankensplitter zu einer Theorie des frühen Kinos. In: Kirchner, A. & Pohl, A. & Riedel, P. (Hg.): Kritik des Ästhetischen - Ästhetik der Kritik. Marburg: Schüren, S. 153-159. [Möller 1984a]: Möller, Karl-Dietmar (1984a). Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films. In: Münsteraner Arbeitskreis für Semiotik MakS (Hg.): Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik. Münster: MakS Publikationen, S. 45-85. [Paech 2005a]: Paech, Joachim (2005a). Medien­wissen­schaft. In: Sachs-Hom­bach, K. (Hg.): Bild­wissen­schaft. Diszi­plinen, Themen, Metho­den. Frank­furt/M.: Suhr­kamp, S. 79-96. [Paech 2006a]: Paech, Joachim (2006a). Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?. In: Koebner, Th. & Meder, Th. (Hg.): Bildthe­orie und Film. München: Edi­tion Text + Kritik, S. 92-​108.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Lars Grabbe [44], Joerg R.J. Schirra [12], Dimitri Liebsch [11] und Patrick Kruse [1] — (Hinweis)