Film: Unterschied zwischen den Versionen

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(Kinematographische Bildlichkeit)
 
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==Etymologie und Wortbedeutung==
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==Etymologie und Wort&shy;bedeu&shy;tung==
  
Der Ausdruck ‘Film’ leitet sich vom englischen Ausdruck ‘film’ (zur Bezeichnung von Membran oder dünnem Häutchen) ab und verweist in einer apparativen Perspektive auf das dünne und elastische Material (Foto-Film, Filmrolle etc.), welches durch einen Belichtungsvorgang verändert und für die Projektion genutzt wird. Diente der Ausdruck in diesem Sinne zunächst zur Bezeichnung des materiellen Trägers der Bilder, so wurde bald auch das illusionistische Ergebnis der Projektion oder eine Gesamtheit von aufgenommenen und projizierten Bildern “Film” genannt (vgl. <bib id='Bulgakowa 2001a'></bib>: S. 429ff.)
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Der Ausdruck ‘Film’ leitet sich vom engli&shy;schen Ausdruck ‘film’ (zur Bezeich&shy;nung von Membran oder dünnem Häut&shy;chen) ab und verweist in einer appa&shy;rati&shy;ven Perspek&shy;tive auf das dünne und elas&shy;tische Mate&shy;rial (Foto-Film, Film&shy;rolle etc.), welches durch einen Belich&shy;tungsvor&shy;gang verän&shy;dert und für die Projek&shy;tion genutzt wird. Diente der Ausdruck in diesem Sinne zunächst zur Bezeich&shy;nung des mate&shy;riellen Trägers der Bilder, so wurde bald auch das illu&shy;sionis&shy;tische Ergeb&shy;nis der Projek&shy;tion oder eine Gesamt&shy;heit von aufge&shy;nomme&shy;nen und proji&shy;zierten Bildern “Film” genannt (vgl. <bib id='Bulgakowa 2001a'></bib>: S. 429ff.)
 
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Darüberhinaus bezeichnet ‘Film’ nicht allein eine einzelne derartige Gesamtheit (also ein einzelnes Werk), sondern dient auch als Oberbegriff für die Klassifizierung in Kino- und Fernsehfilme.
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Darüberhinaus bezeichnet ‘Film’ nicht allein eine einzel&shy;ne derar&shy;tige Gesamt&shy;heit (also ein einzel&shy;nes Werk), sondern dient auch als Ober&shy;begriff für die Klassi&shy;fizie&shy;rung in Kino- und Fernseh&shy;filme.
  
  
==Dynamische Bildlichkeit==
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==Dynamische Bildlich&shy;keit==
  
Der Film strukturiert generell eine spezifische Bildlichkeit und Visualität, die nach dynamischen Prinzipien organisiert ist. In dieser Perspektive unterscheidet sich die filmische Bildlichkeit von statisch strukturierten Bildkonzepten, wie z.B. [[Fotografie]], Dia-Projektion oder [[Malerei|Gemälden]].  
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Der Film strukturiert generell eine spezi&shy;fische Bildlich&shy;keit und Visua&shy;lität, die nach dynami&shy;schen Prinzi&shy;pien orga&shy;nisiert ist. In dieser Perspek&shy;tive unter&shy;scheidet sich die filmi&shy;sche Bildlich&shy;keit von statisch struktu&shy;rierten Bildkon&shy;zepten, wie z.B. [[Fotografie|Foto&shy;grafie]], Dia-Projek&shy;tion oder [[Malerei|Gemäl&shy;den]].  
 
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Die im Film manifestierte Dynamik zeigt sich - aufgrund des technisch-apparativen Systems - innerhalb eines Bewegungsbildes: „Es ist die elektrische Geschwindigkeit, die die mechanischen Filmsequenzen aus ihrer mechanischen Aufeinanderfolge zur Gleichzeitigkeit des elektrischen Bewegungsbildes (siehe auch ⊳ [[Animation|Animation]]) beschleunigt. Im Lichte des elektrischen Stroms ist der Film nicht mehr eine Folge von Bildern in Bewegung, sondern in der Gleichzeitigkeit von Figur und Bewegung ein Bewegungsbild, das nicht mehr wie Bilder in Bewegung, sondern ganzheitlich als ein Bild wahrgenommen wird, ein kinematographisches Bewegungsbild“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: S. 99). Die technisch-apparative Dimension des kinematographischen Bewegungsbildes ist prinzipiell offen angelegt und findet ihre Erweiterung in vielfältigen technischen Innovationen. So zeigt sich das Bewegungsbild im Kontext von Fernseh- und Videogeräten (siehe auch ⊳ [[Fernsehen]] und [[Video]]) und Computermonitoren als informationelles elektronisches Bild (vgl. <bib id='Paech 2006a'></bib>: S. 105), welches gänzlich unabhängig von der kinematographischen Dispositivstruktur (siehe auch ⊳ [[Kino]]) konstituiert wird: Es strukturiert sich dann „als rein energetisches (elektrisches) Bild, das seinen für die Bewegungsdarstellung konstitutiven Ähnlichkeits-/Differenzfaktor in die punktuelle Konstruktion des Bildes tausendfach hereingenommen hat. Bewegung ist nicht mehr die Figur der Übersetzung oder Transformation einer analogen mechanischen Kette zur energetischen Darstellung ihrer sukzessiven figuralen Ähnlichkeiten/Differenzen im Lichte des Bewegungsbildes“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: S. 105-106).
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Die im Film manifestierte Dynamik zeigt sich - aufgrund des technisch-appa&shy;rati&shy;ven Systems - inner&shy;halb eines Be&shy;wegungs&shy;bildes: „Es ist die elek&shy;trische Geschwin&shy;digkeit, die die mecha&shy;nischen Filmse&shy;quenzen aus ihrer mecha&shy;nischen Auf&shy;einander&shy;folge zur Gleich&shy;zeitig&shy;keit des elek&shy;trischen Bewe&shy;gungsbil&shy;des (siehe auch ⊳ [[Animation|Ani&shy;mation]]) beschleu&shy;nigt. Im Lichte des elektri&shy;schen Stroms ist der Film nicht mehr eine Folge von Bildern in Bewe&shy;gung, sondern in der Gleich&shy;zeitig&shy;keit von Figur und Bewe&shy;gung ein Be&shy;wegungs&shy;bild, das nicht mehr wie Bilder in Bewe&shy;gung, sondern ganzheit&shy;lich als ''ein'' Bild wahrge&shy;nommen wird, ein kine&shy;matogra&shy;phisches Be&shy;wegungs&shy;bild“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: S. 99). Die technisch-appa&shy;rative Dimen&shy;sion des kine&shy;mato&shy;graphi&shy;schen Bewegungs&shy;bildes ist prinzi&shy;piell offen ange&shy;legt und findet ihre Erwei&shy;terung in vielfäl&shy;tigen tech&shy;nischen Inno&shy;vatio&shy;nen. So zeigt sich das Bewegungs&shy;bild im Kontext von Fernseh- und Video&shy;geräten (siehe auch ⊳ [[Fernsehen|Fern&shy;sehen]] und [[Video]]) und Compu&shy;termo&shy;nito&shy;ren als infor&shy;matio&shy;nelles elek&shy;troni&shy;sches Bild (vgl. <bib id='Paech 2006a'></bib>: S. 105), welches gänzlich unab&shy;hängig von der kine&shy;mato&shy;graphi&shy;schen Dispo&shy;sitiv&shy;struktur (siehe auch ⊳ [[Kino]]) konsti&shy;tuiert wird: Es struktu&shy;riert sich dann „als rein ener&shy;geti&shy;sches (elek&shy;trisches) Bild, das seinen für die Bewe&shy;gungsdar&shy;stellung konsti&shy;tutiven Ähnlich&shy;keits-/Diffe&shy;renzfak&shy;tor in die punktu&shy;elle Konstruk&shy;tion des Bildes tausend&shy;fach herein&shy;genommen hat. Bewe&shy;gung ist nicht mehr die Figur der Über&shy;setzung oder Transfor&shy;mation einer ana&shy;logen mecha&shy;nischen Kette zur ener&shy;geti&shy;schen Darstel&shy;lung ihrer sukzes&shy;siven figu&shy;ralen Ähnlich&shy;keiten/Diffe&shy;renzen im Lichte des Bewe&shy;gungsbil&shy;des“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: S. 105-106).
 
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==Kinematographische Bildlichkeit==
 
==Kinematographische Bildlichkeit==
  
Zeigt sich das informationelle elektronische Bewegungsbild im Kontext digitaler Prozesse, so ist das kinematographische Bewegungsbild analog konfiguriert: Es „resultiert aus der Übersetzung oder Transformation einer mechanischen Form der Bewegung apparativer Darstellung in eine ästhetische, dargestellte Bewegung über die gemeinsame Figur der Ähnlichkeit/Differenz“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 102). Grundvoraussetzung für die Realisierung des kinematographischen Bewegungsbildes ist das triadische Arrangement von Film, Projektion und Projektionsfläche, „wo sich das Bewegungsbild als Ergebnis seiner technisch-apparativen Disposition manifestiert“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 92).  
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Zeigt sich das informatio&shy;nelle elek&shy;troni&shy;sche Be&shy;wegungs&shy;bild im Kontext digi&shy;taler Prozes&shy;se, so ist das kine&shy;mato&shy;graphi&shy;sche Be&shy;wegungs&shy;bild analog konfi&shy;guriert: Es „resul&shy;tiert aus der Über&shy;setzung oder Trans&shy;forma&shy;tion einer mecha&shy;nischen Form der Bewe&shy;gung appa&shy;rati&shy;ver Darstel&shy;lung in eine ästhe&shy;tische, darge&shy;stellte Bewe&shy;gung über die gemein&shy;same Figur der Ähnlich&shy;keit/Dif&shy;ferenz“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 102). Grund&shy;voraus&shy;setzung für die Reali&shy;sierung des kine&shy;mato&shy;graphi&shy;schen Be&shy;wegungs&shy;bildes ist das tria&shy;dische Arran&shy;gement von Film, Projek&shy;tion und Projek&shy;tions&shy;fläche, „wo sich das Be&shy;wegungs&shy;bild als Ergeb&shy;nis seiner technisch-appa&shy;rati&shy;ven Dispo&shy;sition mani&shy;festiert“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 92).  
In der Kinematographie etablierte sich ein Bild-Wiedergabe-Standard von 24 Bildern pro Sekunde, anders als in den Frühphasen des Films. Diese innovative Entwicklung führte zu einer idealen Interaktion von technischer Apparatur und sinnesphysiologischer Wahrnehmungskapazität des Rezipienten. Bei einer Wiedergabe von ca. 24 Einzelbildern innerhalb einer Sekunde, ist das Gehirn in der Lage aus der figurativen Differenz (vgl. <bib id='Paech 2005a'></bib>: 88) der Einzelbilder eine kontinuierliche Bewegung zu errechnen und automatisch entsteht der Illusionseindruck einer realen Bewegung – ein realisiertes Bewegungsbild. Während einer analogen Filmvorführung wird der Filmstreifen allerdings nicht konstant und kontinuierlich an der Projektionslinse vorbeigeführt, dies würde keine konsistente Bildwahrnehmung erlauben. So wird in analogen kinematographischen Apparaturen ein Vorschubmechanismus verwendet, z.B. ein Malteserkreuzgetriebe, durch welches die Rolle mit dem aufgespulten Filmstreifen diskontinuierlich immer nur ein Stück weiter transportiert wird und zwischenzeitlich zum Stillstand kommt. Der Wechsel zwischen Transport und Stillstand ereignet sich in Abhängigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekunde projiziert werden. Während das Bild weitertransportiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügelscheibe dafür, dass die Linse des Vorführgerätes abgeblendet wird.  
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Dieser optische Effekt wird auch als Stroboskopeffekt bezeichnet und interagiert mit dem Nachbildeffekt der Wahrnehmung. Da die neuronalen Rezeptoren im Auge des Zuschauers während der Phase in denen die Projektion abgedunkelt bleibt keine neue Reizung erhalten, wirkt das vorhergehende Bild, als Reizmuster auf der Retina des Auges für einen Augenblick nach. In dieser Form realisiert sich das Bewegungsbild.
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==Bild-Wiedergabe / Bildfrequenz==
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In der Kinematographie etablier&shy;te sich über Jahr&shy;zehnte techni&shy;scher Entwick&shy;lungen ein Bild-Wieder&shy;gabe-Standard von 24 Bildern pro Sekun&shy;de. Diese inno&shy;vati&shy;ve Entwick&shy;lung führte zu einer idea&shy;len Wechsel&shy;wirkung von techni&shy;scher Appa&shy;ratur und sinnes&shy;physio&shy;logi&shy;scher Wahr&shy;nehmungs&shy;kapa&shy;zität des Rezi&shy;pienten. Bei einer Wieder&shy;gabe von ca. 24 Einzel&shy;bildern inner&shy;halb einer Sekun&shy;de, ist das Gehirn in der Lage, aus der figu&shy;rati&shy;ven Diffe&shy;renz (vgl. <bib id='Paech 2005a'></bib>: 88) der Einzel&shy;bilder eine konti&shy;nuier&shy;liche Be&shy;wegung zu errech&shy;nen und auto&shy;matisch ent&shy;steht der Illu&shy;sionsein&shy;druck einer realen Bewe&shy;gung – ein reali&shy;siertes Be&shy;wegungs&shy;bild. Während einer Filmvor&shy;führung wird der Film&shy;streifen aller&shy;dings nicht konstant und konti&shy;nuier&shy;lich an der Projek&shy;tionslin&shy;se vorbei&shy;geführt, dies würde keine konsis&shy;tente Bildwahr&shy;nehmung erlau&shy;ben. So wird in kine&shy;mato&shy;graphi&shy;schen Appa&shy;ratu&shy;ren ein Vorschub&shy;mecha&shy;nismus verwen&shy;det, z.B. ein Malte&shy;serkreuz&shy;getrie&shy;be, durch welches die Rolle mit dem aufge&shy;spulten Film&shy;streifen diskon&shy;tinuier&shy;lich immer nur ein Stück weiter transpor&shy;tiert wird und zwischen&shy;zeitlich zum Still&shy;stand kommt. Der Wechsel zwischen Trans&shy;port und Still&shy;stand ereig&shy;net sich in Abhän&shy;gigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekun&shy;de proji&shy;ziert werden. Während das Bild weiter&shy;transpor&shy;tiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügel&shy;scheibe dafür, dass die Linse des Vorführ&shy;gerätes abge&shy;blendet wird. Dieser optische Effekt wird auch als Strobo&shy;skopef&shy;fekt bezeich&shy;net und inter&shy;agiert mit dem Nachbild&shy;effekt der Wahr&shy;nehmung. Da die neuro&shy;nalen Rezep&shy;toren im Auge des Zuschau&shy;ers während der Phase, in denen die Projek&shy;tion abge&shy;dunkelt bleibt, keine neue Reizung erhal&shy;ten, wirkt das vorher&shy;gehende Bild, als Reiz&shy;muster auf der Reti&shy;na des Auges für einen “Augen&shy;blick” nach. In dieser Form reali&shy;siert sich das Be&shy;wegungs&shy;bild.
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Beim [[Fernsehen]] hat sich hin&shy;gegen der Standard von 25 Einzel&shy;bildern pro Sekun&shy;de etab&shy;liert, wobei diese in der Form von 50 Halb&shy;bildern pro Sekunde über&shy;tragen werden. Diese Entwick&shy;lung bezeich&shy;net man auch als Zeilen&shy;sprungver&shy;fahren oder Zwischen&shy;zeilen&shy;verfah&shy;ren, dessen Haupt&shy;inten&shy;tion die Verrin&shy;gerung des Bild&shy;flimmerns darstellt. Compu&shy;termo&shy;nito&shy;re arbei&shy;ten hinge&shy;gen mit einer Wieder&shy;gabe von z.B. 60 Voll&shy;bildern pro Sekun&shy;de (im Kontext einer Auf&shy;lösung von 1024 x 788).
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==Filmische Bild-Schichten==
 
==Filmische Bild-Schichten==
  
Die für die filmästhetische Bild-Dimension relevanten Bezugsgrößen lassen sich als ''technische Schicht'' und ''funktionale Schicht'' klassifizieren, wobei diese Begriffe in erzähltheoretischer Perspektive mit ‘Discours’ und ‘Histoire’ (vgl. <bib id='Decker & Krah 2008a'></bib>: S. 227) und in filmsemiotischer Perspektive mit ‘kinematographische Schicht’ und ‘repräsentische Schicht’ (vgl. <bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 77ff.) übersetzt werden können.  
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Die für die filmästhetische Bild-Dimen&shy;sion rele&shy;vanten Bezugs&shy;größen lassen sich als ''techni&shy;sche Schicht'' und ''funkti&shy;onale Schicht'' klassi&shy;fizieren, wobei diese Begrif&shy;fe in erzähl&shy;theore&shy;tischer Perspek&shy;tive mit ‘Discours’ und ‘Histoire’ (vgl. <bib id='Decker & Krah 2008a'></bib>: S. 227) und in film&shy;semio&shy;tischer Perspek&shy;tive mit ‘kine&shy;mato&shy;graphi&shy;sche Schicht’ und ‘reprä&shy;senti&shy;sche Schicht’ (vgl. <bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 77ff.) über&shy;setzt werden können.  
 
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Die ''technische Schicht'' beschreibt das ''Wie?'' des Gezeigten, d.h. die Art und Weise, wie der Film als darstellende Instanz konstituiert ist. Hierbei strukturieren die Elemente Einstellung (Kamerafahrten, Perspektiven, Zoom etc.), Schnitt und Montage die Elemente Bewegung, Zeitlichkeit und Raumeindruck: Die Einstellung inszeniert, der Schnitt arrangiert und die Montage rhythmisiert das Filmbild (vgl. <bib id='Decker & Krah 2008a'></bib>: S. 227). Die technische Schicht des filmischen Bildes ist eine vollständige und autonome Sinneinheit, deren Analyse die spezifische Materialität des filmischen Bildes offenlegt.  
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Die ''technische Schicht'' beschreibt das ''Wie?'' des Gezeig&shy;ten, d.h. die Art und Weise, wie der Film als darstel&shy;lende Instanz konsti&shy;tuiert ist. Hierbei struktu&shy;rieren die Ele&shy;mente Einstel&shy;lung (Kame&shy;rafahr&shy;ten, Perspek&shy;tiven, Zoom etc.), Schnitt und Montage die Ele&shy;mente Bewe&shy;gung, Zeitlich&shy;keit und Raumein&shy;druck: Die Einstel&shy;lung insze&shy;niert, der Schnitt arran&shy;giert und die Monta&shy;ge rhythmi&shy;siert das Film&shy;bild (vgl. <bib id='Decker & Krah 2008a'></bib>: S. 227). Die techni&shy;sche Schicht des filmi&shy;schen Bildes ist eine vollstän&shy;dige und auto&shy;nome Sinnein&shy;heit, deren Ana&shy;lyse die spezi&shy;fische [[Materialität|Mate&shy;riali&shy;tät]] des filmischen Bildes offenlegt.  
 
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Hingegen beschreibt die ''funktionale Schicht'' das ''Was?'' des Gezeigten, d.h. den Inhalt und die Entwicklung einer Erzählhandlung. Die Elemente Thema, Motiv, Figurenkonstellation und Handlungsverlauf (Komponenten, Ereignisse, Klimax, retardierendes Moment etc.) strukturieren dabei Inhalt und Entwicklung der Erzählhandlung. Das Filmbild ist grundsätzlich „Bild einer Menge von Objekten und Ereignissen, die in einem abgebildeten oder aus der Abbildung zu erschließenden Bezugsrahmen […] als Dinge […] oder als Zeichen fungieren. Das Filmbild ist also ein ikonisches Zeichen von etwas, das selbst Zeichen sein kann und daher selbst interpretiert werden muß“ (<bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 78f.). Die funktionale Schicht verdichtet ihren autonomen Sinngehalt durch die Strukturierung szenischer Inhalte, so dass Situationen und Szenen zu ihrer primären syntagmatischen Größe werden (vgl. <bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 79). Situationen und Szenen fungieren demgemäß als „kontextueller Bezugsrahmen, der die Zeichenfunktion von abgebildeten Ereignissen und Objekten determiniert“ (<bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 79).
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Hingegen beschreibt die ''funkti&shy;onale Schicht'' das ''Was?'' des Gezeig&shy;ten, d.h. den Inhalt und die Entwick&shy;lung einer Erzähl&shy;handlung. Die Ele&shy;mente Thema, Motiv, Figu&shy;renkon&shy;stella&shy;tion und Handlungs&shy;verlauf (Kompo&shy;nenten, Ereig&shy;nisse, Klimax, retar&shy;dieren&shy;des Moment etc.) struktu&shy;rieren dabei Inhalt und Entwick&shy;lung der Erzähl&shy;handlung. Das Film&shy;bild ist grund&shy;sätzlich „Bild einer Menge von Objek&shy;ten und Ereig&shy;nissen, die in einem abge&shy;bilde&shy;ten oder aus der Abbil&shy;dung zu er&shy;schließen&shy;den Bezugs&shy;rahmen […] als Dinge […] oder als Zeichen fungie&shy;ren. Das Film&shy;bild ist also ein [[Symbol, Index, Ikon|iko&shy;nisches Zeichen]] von etwas, das selbst Zeichen sein kann und daher selbst inter&shy;pretiert werden muß“ (<bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 78f.). Die funkti&shy;onale Schicht verdich&shy;tet ihren auto&shy;nomen Sinnge&shy;halt durch die Struktu&shy;rierung szeni&shy;scher Inhal&shy;te, so dass Situ&shy;ati&shy;onen und Szenen zu ihrer primä&shy;ren syntag&shy;matischen Größe werden (vgl. <bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 79). Situ&shy;atio&shy;nen und Szenen fungie&shy;ren dem&shy;gemäß als „kontex&shy;tueller Bezugs&shy;rahmen, der die Zeichen&shy;funktion von abge&shy;bilde&shy;ten Ereig&shy;nissen und Objek&shy;ten deter&shy;miniert“ (<bib id='Möller 1984a'></bib>: S. 79).
 
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Der Film zeigt sich generell als multimodales Konstrukt, welches die technische Schicht und die funktionale Schicht in ein komplexes System von Zeichen und Bedeutungen überführt: „Die Filmgeschichte im traditionellen Verständnis, die um 1910, mit den komplexen Erzählformen des langen Spielfilms, ihren Anfang nahm, hat uns die nachgerade unerschöpflichen Möglichkeiten der Montage, den Ton, den Dialog, die Farbe, den ›Realismus‹, die psychologische Kameraführung, den ›unsichtbaren Schnitt‹, die Multiperspektivität von Zeit und Raum, die vielfachen Nuancen des Lichts, kurzum: die verfeinerten Mittel einer den Sinnen sich einschmeichelnden Filmsprache und sogar die Illusion der Dreidimensionalität beschert“ (<bib id='Kreimeier 2012a'></bib>: S. 159).
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Der Film zeigt sich generell als multi&shy;moda&shy;les Konstrukt, welches die tech&shy;nische Schicht und die funkti&shy;onale Schicht in ein komple&shy;xes System von Zeichen und Bedeu&shy;tungen über&shy;führt: „Die Filmge&shy;schichte im tradi&shy;tionel&shy;len Verständ&shy;nis, die um 1910, mit den komple&shy;xen Erzähl&shy;formen des langen Spiel&shy;films, ihren Anfang nahm, hat uns die nachge&shy;rade uner&shy;schöpfli&shy;chen Möglich&shy;keiten der Monta&shy;ge, den Ton, den Dialog, die Farbe, den ›Realis&shy;mus‹, die psycho&shy;logische Kame&shy;rafüh&shy;rung, den ›unsicht&shy;baren Schnitt‹, die Multi&shy;perspek&shy;tivi&shy;tät von Zeit und Raum, die vielfa&shy;chen Nuan&shy;cen des Lichts, kurzum: die verfei&shy;nerten Mittel einer den Sinnen sich einschmei&shy;chelnden Film&shy;sprache und sogar die Illu&shy;sion der Drei&shy;dimen&shy;siona&shy;lität beschert“ (<bib id='Kreimeier 2012a'></bib>: S. 159).
  
 
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 15:37 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Etymologie und Wort­bedeu­tung

Der Ausdruck ‘Film’ leitet sich vom engli­schen Ausdruck ‘film’ (zur Bezeich­nung von Membran oder dünnem Häut­chen) ab und verweist in einer appa­rati­ven Perspek­tive auf das dünne und elas­tische Mate­rial (Foto-Film, Film­rolle etc.), welches durch einen Belich­tungsvor­gang verän­dert und für die Projek­tion genutzt wird. Diente der Ausdruck in diesem Sinne zunächst zur Bezeich­nung des mate­riellen Trägers der Bilder, so wurde bald auch das illu­sionis­tische Ergeb­nis der Projek­tion oder eine Gesamt­heit von aufge­nomme­nen und proji­zierten Bildern “Film” genannt (vgl. [Bulgakowa 2001a]Bulgakowa, Oksana (2001).
Film/filmisch.
In Ästhetisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2: Dekadent — Grotesk, 429-462.

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: S. 429ff.)

Darüberhinaus bezeichnet ‘Film’ nicht allein eine einzel­ne derar­tige Gesamt­heit (also ein einzel­nes Werk), sondern dient auch als Ober­begriff für die Klassi­fizie­rung in Kino- und Fernseh­filme.


Dynamische Bildlich­keit

Der Film strukturiert generell eine spezi­fische Bildlich­keit und Visua­lität, die nach dynami­schen Prinzi­pien orga­nisiert ist. In dieser Perspek­tive unter­scheidet sich die filmi­sche Bildlich­keit von statisch struktu­rierten Bildkon­zepten, wie z.B. Foto­grafie, Dia-Projek­tion oder Gemäl­den.

Die im Film manifestierte Dynamik zeigt sich - aufgrund des technisch-appa­rati­ven Systems - inner­halb eines Be­wegungs­bildes: „Es ist die elek­trische Geschwin­digkeit, die die mecha­nischen Filmse­quenzen aus ihrer mecha­nischen Auf­einander­folge zur Gleich­zeitig­keit des elek­trischen Bewe­gungsbil­des (siehe auch ⊳ Ani­mation) beschleu­nigt. Im Lichte des elektri­schen Stroms ist der Film nicht mehr eine Folge von Bildern in Bewe­gung, sondern in der Gleich­zeitig­keit von Figur und Bewe­gung ein Be­wegungs­bild, das nicht mehr wie Bilder in Bewe­gung, sondern ganzheit­lich als ein Bild wahrge­nommen wird, ein kine­matogra­phisches Be­wegungs­bild“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 99). Die technisch-appa­rative Dimen­sion des kine­mato­graphi­schen Bewegungs­bildes ist prinzi­piell offen ange­legt und findet ihre Erwei­terung in vielfäl­tigen tech­nischen Inno­vatio­nen. So zeigt sich das Bewegungs­bild im Kontext von Fernseh- und Video­geräten (siehe auch ⊳ Fern­sehen und Video) und Compu­termo­nito­ren als infor­matio­nelles elek­troni­sches Bild (vgl. [Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 105), welches gänzlich unab­hängig von der kine­mato­graphi­schen Dispo­sitiv­struktur (siehe auch ⊳ Kino) konsti­tuiert wird: Es struktu­riert sich dann „als rein ener­geti­sches (elek­trisches) Bild, das seinen für die Bewe­gungsdar­stellung konsti­tutiven Ähnlich­keits-/Diffe­renzfak­tor in die punktu­elle Konstruk­tion des Bildes tausend­fach herein­genommen hat. Bewe­gung ist nicht mehr die Figur der Über­setzung oder Transfor­mation einer ana­logen mecha­nischen Kette zur ener­geti­schen Darstel­lung ihrer sukzes­siven figu­ralen Ähnlich­keiten/Diffe­renzen im Lichte des Bewe­gungsbil­des“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 105-106).


Kinematographische Bildlichkeit

Zeigt sich das informatio­nelle elek­troni­sche Be­wegungs­bild im Kontext digi­taler Prozes­se, so ist das kine­mato­graphi­sche Be­wegungs­bild analog konfi­guriert: Es „resul­tiert aus der Über­setzung oder Trans­forma­tion einer mecha­nischen Form der Bewe­gung appa­rati­ver Darstel­lung in eine ästhe­tische, darge­stellte Bewe­gung über die gemein­same Figur der Ähnlich­keit/Dif­ferenz“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: 102). Grund­voraus­setzung für die Reali­sierung des kine­mato­graphi­schen Be­wegungs­bildes ist das tria­dische Arran­gement von Film, Projek­tion und Projek­tions­fläche, „wo sich das Be­wegungs­bild als Ergeb­nis seiner technisch-appa­rati­ven Dispo­sition mani­festiert“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: 92).


Bild-Wiedergabe / Bildfrequenz

In der Kinematographie etablier­te sich über Jahr­zehnte techni­scher Entwick­lungen ein Bild-Wieder­gabe-Standard von 24 Bildern pro Sekun­de. Diese inno­vati­ve Entwick­lung führte zu einer idea­len Wechsel­wirkung von techni­scher Appa­ratur und sinnes­physio­logi­scher Wahr­nehmungs­kapa­zität des Rezi­pienten. Bei einer Wieder­gabe von ca. 24 Einzel­bildern inner­halb einer Sekun­de, ist das Gehirn in der Lage, aus der figu­rati­ven Diffe­renz (vgl. [Paech 2005a]Paech, Joachim (2005a).
Medien­wissen­schaft.
In Bild­wissen­schaft. Diszi­plinen, Themen, Metho­den, 79-96.

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: 88) der Einzel­bilder eine konti­nuier­liche Be­wegung zu errech­nen und auto­matisch ent­steht der Illu­sionsein­druck einer realen Bewe­gung – ein reali­siertes Be­wegungs­bild. Während einer Filmvor­führung wird der Film­streifen aller­dings nicht konstant und konti­nuier­lich an der Projek­tionslin­se vorbei­geführt, dies würde keine konsis­tente Bildwahr­nehmung erlau­ben. So wird in kine­mato­graphi­schen Appa­ratu­ren ein Vorschub­mecha­nismus verwen­det, z.B. ein Malte­serkreuz­getrie­be, durch welches die Rolle mit dem aufge­spulten Film­streifen diskon­tinuier­lich immer nur ein Stück weiter transpor­tiert wird und zwischen­zeitlich zum Still­stand kommt. Der Wechsel zwischen Trans­port und Still­stand ereig­net sich in Abhän­gigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekun­de proji­ziert werden. Während das Bild weiter­transpor­tiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügel­scheibe dafür, dass die Linse des Vorführ­gerätes abge­blendet wird. Dieser optische Effekt wird auch als Strobo­skopef­fekt bezeich­net und inter­agiert mit dem Nachbild­effekt der Wahr­nehmung. Da die neuro­nalen Rezep­toren im Auge des Zuschau­ers während der Phase, in denen die Projek­tion abge­dunkelt bleibt, keine neue Reizung erhal­ten, wirkt das vorher­gehende Bild, als Reiz­muster auf der Reti­na des Auges für einen “Augen­blick” nach. In dieser Form reali­siert sich das Be­wegungs­bild.

Beim Fernsehen hat sich hin­gegen der Standard von 25 Einzel­bildern pro Sekun­de etab­liert, wobei diese in der Form von 50 Halb­bildern pro Sekunde über­tragen werden. Diese Entwick­lung bezeich­net man auch als Zeilen­sprungver­fahren oder Zwischen­zeilen­verfah­ren, dessen Haupt­inten­tion die Verrin­gerung des Bild­flimmerns darstellt. Compu­termo­nito­re arbei­ten hinge­gen mit einer Wieder­gabe von z.B. 60 Voll­bildern pro Sekun­de (im Kontext einer Auf­lösung von 1024 x 788).


Filmische Bild-Schichten

Die für die filmästhetische Bild-Dimen­sion rele­vanten Bezugs­größen lassen sich als techni­sche Schicht und funkti­onale Schicht klassi­fizieren, wobei diese Begrif­fe in erzähl­theore­tischer Perspek­tive mit ‘Discours’ und ‘Histoire’ (vgl. [Decker & Krah 2008a]Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008).
Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. In Zeitschrift für Semiotik, 30, 3-4, 225-235.

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: S. 227) und in film­semio­tischer Perspek­tive mit ‘kine­mato­graphi­sche Schicht’ und ‘reprä­senti­sche Schicht’ (vgl. [Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 77ff.) über­setzt werden können.
Die technische Schicht beschreibt das Wie? des Gezeig­ten, d.h. die Art und Weise, wie der Film als darstel­lende Instanz konsti­tuiert ist. Hierbei struktu­rieren die Ele­mente Einstel­lung (Kame­rafahr­ten, Perspek­tiven, Zoom etc.), Schnitt und Montage die Ele­mente Bewe­gung, Zeitlich­keit und Raumein­druck: Die Einstel­lung insze­niert, der Schnitt arran­giert und die Monta­ge rhythmi­siert das Film­bild (vgl. [Decker & Krah 2008a]Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008).
Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. In Zeitschrift für Semiotik, 30, 3-4, 225-235.

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: S. 227). Die techni­sche Schicht des filmi­schen Bildes ist eine vollstän­dige und auto­nome Sinnein­heit, deren Ana­lyse die spezi­fische Mate­riali­tät des filmischen Bildes offenlegt.
Hingegen beschreibt die funkti­onale Schicht das Was? des Gezeig­ten, d.h. den Inhalt und die Entwick­lung einer Erzähl­handlung. Die Ele­mente Thema, Motiv, Figu­renkon­stella­tion und Handlungs­verlauf (Kompo­nenten, Ereig­nisse, Klimax, retar­dieren­des Moment etc.) struktu­rieren dabei Inhalt und Entwick­lung der Erzähl­handlung. Das Film­bild ist grund­sätzlich „Bild einer Menge von Objek­ten und Ereig­nissen, die in einem abge­bilde­ten oder aus der Abbil­dung zu er­schließen­den Bezugs­rahmen […] als Dinge […] oder als Zeichen fungie­ren. Das Film­bild ist also ein iko­nisches Zeichen von etwas, das selbst Zeichen sein kann und daher selbst inter­pretiert werden muß“ ([Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 78f.). Die funkti­onale Schicht verdich­tet ihren auto­nomen Sinnge­halt durch die Struktu­rierung szeni­scher Inhal­te, so dass Situ­ati­onen und Szenen zu ihrer primä­ren syntag­matischen Größe werden (vgl. [Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 79). Situ­atio­nen und Szenen fungie­ren dem­gemäß als „kontex­tueller Bezugs­rahmen, der die Zeichen­funktion von abge­bilde­ten Ereig­nissen und Objek­ten deter­miniert“ ([Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 79).
Der Film zeigt sich generell als multi­moda­les Konstrukt, welches die tech­nische Schicht und die funkti­onale Schicht in ein komple­xes System von Zeichen und Bedeu­tungen über­führt: „Die Filmge­schichte im tradi­tionel­len Verständ­nis, die um 1910, mit den komple­xen Erzähl­formen des langen Spiel­films, ihren Anfang nahm, hat uns die nachge­rade uner­schöpfli­chen Möglich­keiten der Monta­ge, den Ton, den Dialog, die Farbe, den ›Realis­mus‹, die psycho­logische Kame­rafüh­rung, den ›unsicht­baren Schnitt‹, die Multi­perspek­tivi­tät von Zeit und Raum, die vielfa­chen Nuan­cen des Lichts, kurzum: die verfei­nerten Mittel einer den Sinnen sich einschmei­chelnden Film­sprache und sogar die Illu­sion der Drei­dimen­siona­lität beschert“ ([Kreimeier 2012a]Kreimeier, Klaus (2010a).
Die Poesie der Maschine. Gedankensplitter zu einer Theorie des frühen Kinos.
In Kritik des Ästhetischen - Ästhetik der Kritik, 153-159.

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: S. 159).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Bulgakowa 2001a]: Bulgakowa, Oksana (2001). Film/filmisch. In: Barck, K. & Fontius, M. & Schlenstedt, D. & Steinwachs, B. & Wolfzettel, F. (Hg.): Ästhetisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2: Dekadent — Grotesk. Stutt­gart, Weimar: J. B. Metzler, S. 429-462.

[Decker & Krah 2008a]: Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008). Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. Zeitschrift für Semiotik, Band: 30, Nummer: 3-4, S. 225-235. [Kreimeier 2012a]: Kreimeier, Klaus (2010a). Die Poesie der Maschine. Gedankensplitter zu einer Theorie des frühen Kinos. In: Kirchner, A. & Pohl, A. & Riedel, P. (Hg.): Kritik des Ästhetischen - Ästhetik der Kritik. Marburg: Schüren, S. 153-159. [Möller 1984a]: Möller, Karl-Dietmar (1984a). Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films. In: Münsteraner Arbeitskreis für Semiotik MakS (Hg.): Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik. Münster: MakS Publikationen, S. 45-85. [Paech 2005a]: Paech, Joachim (2005a). Medien­wissen­schaft. In: Sachs-Hom­bach, K. (Hg.): Bild­wissen­schaft. Diszi­plinen, Themen, Metho­den. Frank­furt/M.: Suhr­kamp, S. 79-96. [Paech 2006a]: Paech, Joachim (2006a). Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?. In: Koebner, Th. & Meder, Th. (Hg.): Bildthe­orie und Film. München: Edi­tion Text + Kritik, S. 92-​108.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Lars Grabbe [44], Joerg R.J. Schirra [13], Dimitri Liebsch [11] und Patrick Kruse [1] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Grabbe et al. 2013g-a]Vergleiche vollständigen Eintrag
in Literatursammlung
.

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Grabbe, Lars; Wulff, Hans J. & Kruse, Patrick (2013). Film. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2020).
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