Film: Unterschied zwischen den Versionen

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(Kinematographische Bildlichkeit)
(Kinematographische Bildlichkeit)
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==Kinematographische Bildlichkeit==
 
==Kinematographische Bildlichkeit==
  
Zeigt sich das informationelle elektronische Bewegungsbild im Kontext digitaler Prozesse, so ist das kinematographische Bewegungsbild analog konfiguriert: Es „resultiert aus der Übersetzung oder Transformation einer mechanischen Form der Bewegung apparativer Darstellung in eine ästhetische, dargestellte Bewegung über die gemeinsame Figur der Ähnlichkeit/Differenz“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 102). Grundvoraussetzung für die Realisierung des kinematographischen Bewegungsbildes ist das triadische Arrangement von Film, Projektion und Projektionsfläche, „wo sich das Bewegungsbild als Ergebnis seiner technisch-apparativen Disposition manifestiert“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 92).
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Zeigt sich das informationelle elektronische Bewegungsbild im Kontext digitaler Prozesse, so ist das kinematographische Bewegungsbild analog konfiguriert: Es „resultiert aus der Übersetzung oder Transformation einer mechanischen Form der Bewegung apparativer Darstellung in eine ästhetische, dargestellte Bewegung über die gemeinsame Figur der Ähnlichkeit/Differenz“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 102). Grundvoraussetzung für die Realisierung des kinematographischen Bewegungsbildes ist das triadische Arrangement von Film, Projektion und Projektionsfläche, „wo sich das Bewegungsbild als Ergebnis seiner technisch-apparativen Disposition manifestiert“ (<bib id='Paech 2006a'></bib>: 92). In der Kinematographie etablierte sich ein Bild-Wiedergabe-Standard von 24 Bildern pro Sekunde, anders als in den Frühphasen des Films. Diese innovative Entwicklung führte zu einer idealen Interaktion von technischer Apparatur und sinnesphysiologischer Wahrnehmungskapazität des Rezipienten. Bei einer Wiedergabe von ca. 24 Einzelbildern innerhalb einer Sekunde, ist das Gehirn in der Lage aus der figurativen Differenz (vgl. <bib id='Paech 2005a'></bib>: 88) der Einzelbilder eine kontinuierliche Bewegung zu errechnen und automatisch entsteht der Illusionseindruck einer realen Bewegung – ein realisiertes Bewegungsbild. Während einer analogen Filmvorführung wird der Filmstreifen allerdings nicht konstant und kontinuierlich an der Projektionslinse vorbeigeführt, dies würde keine konsistente Bildwahrnehmung erlauben. So wird in analogen kinematographischen Apparaturen ein Vorschubmechanismus verwendet, z.B. ein Malteserkreuzgetriebe, durch welches die Rolle mit dem aufgespulten Filmstreifen diskontinuierlich immer nur ein Stück weiter transportiert wird und zwischenzeitlich zum Stillstand kommt. Der Wechsel zwischen Transport und Stillstand ereignet sich in Abhängigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekunde projiziert werden. Während das Bild weitertransportiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügelscheibe dafür, dass die Linse des Vorführgerätes abgeblendet wird.  
In der Kinematographie etablierte sich ein Bild-Wiedergabe-Standard von 24 Bildern pro Sekunde, anders als in den Frühphasen des Films. Diese innovative Entwicklung führte zu einer idealen Interaktion von technischer Apparatur und sinnesphysiologischer Wahrnehmungskapazität des Rezipienten. Bei einer Wiedergabe von ca. 24 Einzelbildern innerhalb einer Sekunde, ist das Gehirn in der Lage aus der figurativen Differenz (vgl. <bib id='Paech 2005a'></bib>: 88) der Einzelbilder eine kontinuierliche Bewegung zu errechnen und automatisch entsteht der Illusionseindruck einer realen Bewegung – ein realisiertes Bewegungsbild. Während einer analogen Filmvorführung wird der Filmstreifen allerdings nicht konstant und kontinuierlich an der Projektionslinse vorbeigeführt, dies würde keine konsistente Bildwahrnehmung erlauben. So wird in analogen kinematographischen Apparaturen ein Vorschubmechanismus verwendet, z.B. ein Malteserkreuzgetriebe, durch welches die Rolle mit dem aufgespulten Filmstreifen diskontinuierlich immer nur ein Stück weiter transportiert wird und zwischenzeitlich zum Stillstand kommt. Der Wechsel zwischen Transport und Stillstand ereignet sich in Abhängigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekunde projiziert werden. Während das Bild weitertransportiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügelscheibe dafür, dass die Linse des Vorführgerätes abgeblendet wird.  
 
 
Dieser optische Effekt wird auch als Stroboskopeffekt bezeichnet und interagiert mit dem Nachbildeffekt der Wahrnehmung. Da die neuronalen Rezeptoren im Auge des Zuschauers während der Phase in denen die Projektion abgedunkelt bleibt keine neue Reizung erhalten, wirkt das vorhergehende Bild, als Reizmuster auf der Retina des Auges für einen Augenblick nach. In dieser Form realisiert sich das Bewegungsbild.
 
Dieser optische Effekt wird auch als Stroboskopeffekt bezeichnet und interagiert mit dem Nachbildeffekt der Wahrnehmung. Da die neuronalen Rezeptoren im Auge des Zuschauers während der Phase in denen die Projektion abgedunkelt bleibt keine neue Reizung erhalten, wirkt das vorhergehende Bild, als Reizmuster auf der Retina des Auges für einen Augenblick nach. In dieser Form realisiert sich das Bewegungsbild.
  

Version vom 20. Januar 2013, 13:05 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Etymologie und Wortbedeutung

Der Ausdruck ‘Film’ leitet sich vom englischen Ausdruck ‘film’ (zur Bezeichnung von Membran oder dünnem Häutchen) ab und verweist in einer apparativen Perspektive auf das dünne und elastische Material (Foto-Film, Filmrolle etc.), welches durch einen Belichtungsvorgang verändert und für die Projektion genutzt wird. Diente der Ausdruck in diesem Sinne zunächst zur Bezeichnung des materiellen Trägers der Bilder, so wurde bald auch das illusionistische Ergebnis der Projektion oder eine Gesamtheit von aufgenommenen und projizierten Bildern “Film” genannt (vgl. [Bulgakowa 2001a]Bulgakowa, Oksana (2001).
Film/filmisch.
In Ästhetisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2: Dekadent — Grotesk, 429-462.

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: S. 429ff.)

Darüberhinaus bezeichnet ‘Film’ nicht allein eine einzelne derartige Gesamtheit (also ein einzelnes Werk), sondern dient auch als Oberbegriff für die Klassifizierung in Kino- und Fernsehfilme.


Dynamische Bildlichkeit

Der Film strukturiert generell eine spezifische Bildlichkeit und Visualität, die nach dynamischen Prinzipien organisiert ist. In dieser Perspektive unterscheidet sich die filmische Bildlichkeit von statisch strukturierten Bildkonzepten, wie z.B. Fotografie, Dia-Projektion oder Gemälden.

Die im Film manifestierte Dynamik zeigt sich - aufgrund des technisch-apparativen Systems - innerhalb eines Bewegungsbildes: „Es ist die elektrische Geschwindigkeit, die die mechanischen Filmsequenzen aus ihrer mechanischen Aufeinanderfolge zur Gleichzeitigkeit des elektrischen Bewegungsbildes (siehe auch ⊳ Animation) beschleunigt. Im Lichte des elektrischen Stroms ist der Film nicht mehr eine Folge von Bildern in Bewegung, sondern in der Gleichzeitigkeit von Figur und Bewegung ein Bewegungsbild, das nicht mehr wie Bilder in Bewegung, sondern ganzheitlich als ein Bild wahrgenommen wird, ein kinematographisches Bewegungsbild“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 99). Die technisch-apparative Dimension des kinematographischen Bewegungsbildes ist prinzipiell offen angelegt und findet ihre Erweiterung in vielfältigen technischen Innovationen. So zeigt sich das Bewegungsbild im Kontext von Fernseh- und Videogeräten (siehe auch ⊳ Fernsehen und Video) und Computermonitoren als informationelles elektronisches Bild (vgl. [Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 105), welches gänzlich unabhängig von der kinematographischen Dispositivstruktur (siehe auch ⊳ Kino) konstituiert wird: Es strukturiert sich dann „als rein energetisches (elektrisches) Bild, das seinen für die Bewegungsdarstellung konstitutiven Ähnlichkeits-/Differenzfaktor in die punktuelle Konstruktion des Bildes tausendfach hereingenommen hat. Bewegung ist nicht mehr die Figur der Übersetzung oder Transformation einer analogen mechanischen Kette zur energetischen Darstellung ihrer sukzessiven figuralen Ähnlichkeiten/Differenzen im Lichte des Bewegungsbildes“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: S. 105-106).


Kinematographische Bildlichkeit

Zeigt sich das informationelle elektronische Bewegungsbild im Kontext digitaler Prozesse, so ist das kinematographische Bewegungsbild analog konfiguriert: Es „resultiert aus der Übersetzung oder Transformation einer mechanischen Form der Bewegung apparativer Darstellung in eine ästhetische, dargestellte Bewegung über die gemeinsame Figur der Ähnlichkeit/Differenz“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: 102). Grundvoraussetzung für die Realisierung des kinematographischen Bewegungsbildes ist das triadische Arrangement von Film, Projektion und Projektionsfläche, „wo sich das Bewegungsbild als Ergebnis seiner technisch-apparativen Disposition manifestiert“ ([Paech 2006a]Paech, Joachim (2006a).
Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?.
In Bildthe­orie und Film, 92-​108.

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: 92). In der Kinematographie etablierte sich ein Bild-Wiedergabe-Standard von 24 Bildern pro Sekunde, anders als in den Frühphasen des Films. Diese innovative Entwicklung führte zu einer idealen Interaktion von technischer Apparatur und sinnesphysiologischer Wahrnehmungskapazität des Rezipienten. Bei einer Wiedergabe von ca. 24 Einzelbildern innerhalb einer Sekunde, ist das Gehirn in der Lage aus der figurativen Differenz (vgl. [Paech 2005a]Paech, Joachim (2005a).
Medien­wissen­schaft.
In Bild­wissen­schaft. Diszi­plinen, Themen, Metho­den, 79-96.

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: 88) der Einzelbilder eine kontinuierliche Bewegung zu errechnen und automatisch entsteht der Illusionseindruck einer realen Bewegung – ein realisiertes Bewegungsbild. Während einer analogen Filmvorführung wird der Filmstreifen allerdings nicht konstant und kontinuierlich an der Projektionslinse vorbeigeführt, dies würde keine konsistente Bildwahrnehmung erlauben. So wird in analogen kinematographischen Apparaturen ein Vorschubmechanismus verwendet, z.B. ein Malteserkreuzgetriebe, durch welches die Rolle mit dem aufgespulten Filmstreifen diskontinuierlich immer nur ein Stück weiter transportiert wird und zwischenzeitlich zum Stillstand kommt. Der Wechsel zwischen Transport und Stillstand ereignet sich in Abhängigkeit von der Anzahl der Bilder die pro Sekunde projiziert werden. Während das Bild weitertransportiert wird (in der Bild-Zwischen-Zeit) sorgt eine Flügelscheibe dafür, dass die Linse des Vorführgerätes abgeblendet wird.

Dieser optische Effekt wird auch als Stroboskopeffekt bezeichnet und interagiert mit dem Nachbildeffekt der Wahrnehmung. Da die neuronalen Rezeptoren im Auge des Zuschauers während der Phase in denen die Projektion abgedunkelt bleibt keine neue Reizung erhalten, wirkt das vorhergehende Bild, als Reizmuster auf der Retina des Auges für einen Augenblick nach. In dieser Form realisiert sich das Bewegungsbild.

Filmische Bild-Schichten

Die für die filmästhetische Bild-Dimension relevanten Bezugsgrößen lassen sich als technische Schicht und funktionale Schicht klassifizieren, wobei diese Begriffe in erzähltheoretischer Perspektive mit ‘Discours’ und ‘Histoire’ (vgl. [Decker & Krah 2008a]Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008).
Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. In Zeitschrift für Semiotik, 30, 3-4, 225-235.

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: S. 227) und in filmsemiotischer Perspektive mit ‘kinematographische Schicht’ und ‘repräsentische Schicht’ (vgl. [Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 77ff.) übersetzt werden können.
Die technische Schicht beschreibt das Wie? des Gezeigten, d.h. die Art und Weise, wie der Film als darstellende Instanz konstituiert ist. Hierbei strukturieren die Elemente Einstellung (Kamerafahrten, Perspektiven, Zoom etc.), Schnitt und Montage die Elemente Bewegung, Zeitlichkeit und Raumeindruck: Die Einstellung inszeniert, der Schnitt arrangiert und die Montage rhythmisiert das Filmbild (vgl. [Decker & Krah 2008a]Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008).
Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. In Zeitschrift für Semiotik, 30, 3-4, 225-235.

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: S. 227). Die technische Schicht des filmischen Bildes ist eine vollständige und autonome Sinneinheit, deren Analyse die spezifische Materialität des filmischen Bildes offenlegt.
Hingegen beschreibt die funktionale Schicht das Was? des Gezeigten, d.h. den Inhalt und die Entwicklung einer Erzählhandlung. Die Elemente Thema, Motiv, Figurenkonstellation und Handlungsverlauf (Komponenten, Ereignisse, Klimax, retardierendes Moment etc.) strukturieren dabei Inhalt und Entwicklung der Erzählhandlung. Das Filmbild ist grundsätzlich „Bild einer Menge von Objekten und Ereignissen, die in einem abgebildeten oder aus der Abbildung zu erschließenden Bezugsrahmen […] als Dinge […] oder als Zeichen fungieren. Das Filmbild ist also ein ikonisches Zeichen von etwas, das selbst Zeichen sein kann und daher selbst interpretiert werden muß“ ([Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 78f.). Die funktionale Schicht verdichtet ihren autonomen Sinngehalt durch die Strukturierung szenischer Inhalte, so dass Situationen und Szenen zu ihrer primären syntagmatischen Größe werden (vgl. [Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 79). Situationen und Szenen fungieren demgemäß als „kontextueller Bezugsrahmen, der die Zeichenfunktion von abgebildeten Ereignissen und Objekten determiniert“ ([Möller 1984a]Möller, Karl-Dietmar (1984a).
Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films.
In Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik, 45-85.

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: S. 79).
Der Film zeigt sich generell als multimodales Konstrukt, welches die technische Schicht und die funktionale Schicht in ein komplexes System von Zeichen und Bedeutungen überführt: „Die Filmgeschichte im traditionellen Verständnis, die um 1910, mit den komplexen Erzählformen des langen Spielfilms, ihren Anfang nahm, hat uns die nachgerade unerschöpflichen Möglichkeiten der Montage, den Ton, den Dialog, die Farbe, den ›Realismus‹, die psychologische Kameraführung, den ›unsichtbaren Schnitt‹, die Multiperspektivität von Zeit und Raum, die vielfachen Nuancen des Lichts, kurzum: die verfeinerten Mittel einer den Sinnen sich einschmeichelnden Filmsprache und sogar die Illusion der Dreidimensionalität beschert“ ([Kreimeier 2012a]Kreimeier, Klaus (2010a).
Die Poesie der Maschine. Gedankensplitter zu einer Theorie des frühen Kinos.
In Kritik des Ästhetischen - Ästhetik der Kritik, 153-159.

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: S. 159).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Bulgakowa 2001a]: Bulgakowa, Oksana (2001). Film/filmisch. In: Barck, K. & Fontius, M. & Schlenstedt, D. & Steinwachs, B. & Wolfzettel, F. (Hg.): Ästhetisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2: Dekadent — Grotesk. Stutt­gart, Weimar: J. B. Metzler, S. 429-462.

[Decker & Krah 2008a]: Decker, Jan-Oliver & Krah, Hans (2008). Einführung: Zeichen(-Systeme) im Film. Zeitschrift für Semiotik, Band: 30, Nummer: 3-4, S. 225-235. [Kreimeier 2012a]: Kreimeier, Klaus (2010a). Die Poesie der Maschine. Gedankensplitter zu einer Theorie des frühen Kinos. In: Kirchner, A. & Pohl, A. & Riedel, P. (Hg.): Kritik des Ästhetischen - Ästhetik der Kritik. Marburg: Schüren, S. 153-159. [Möller 1984a]: Möller, Karl-Dietmar (1984a). Schichten des Filmbildes und Ebenen des Films. In: Münsteraner Arbeitskreis für Semiotik MakS (Hg.): Die Einstellung als Größe einer Filmsemiotik. Münster: MakS Publikationen, S. 45-85. [Paech 2005a]: Paech, Joachim (2005a). Medien­wissen­schaft. In: Sachs-Hom­bach, K. (Hg.): Bild­wissen­schaft. Diszi­plinen, Themen, Metho­den. Frank­furt/M.: Suhr­kamp, S. 79-96. [Paech 2006a]: Paech, Joachim (2006a). Was ist ein kine­mato­graphi­sches Bewe­gungs­bild?. In: Koebner, Th. & Meder, Th. (Hg.): Bildthe­orie und Film. München: Edi­tion Text + Kritik, S. 92-​108.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Seitenbearbeitungen durch: Lars Grabbe [44], Joerg R.J. Schirra [13], Dimitri Liebsch [11] und Patrick Kruse [1] — (Hinweis)