Fotografie

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Unterpunkt zu: Bildmedien


Bildwissenschaftliche Fragen an das Medium Foto­grafie

Für die bildwissenschaftliche Refle­xion auf das Bild, die Bilder und die Bild­medien stellt die Aus­einan­derset­zung mit der Foto­grafie ein bevor­zugtes Arbeits­gebiet dar. Wiewohl auch der Bild­begriff der Foto­grafie umstrit­ten, die Kontu­ren seines Terrains unscharf und die medi­alen Defi­niti­onen von Foto­grafie vielfäl­tig sind, spitzen sich in den bild­wissen­schaftli­chen Über­legun­gen zur Foto­grafie grund­sätz­liche Frage­stellun­gen der Bild­wissen­schaft prägnant zu. Histo­risch auf die Zeit nach 1830 datier­bar, technisch mit einem appa­rati­ven Dispo­sitiv verbun­den, zeichen­theore­tisch als Index bestimmt, kultur­wissen­schaftlich als Massen­medium beschreib­bar und mit der Idee der Repro­duzier­barkeit eng verknüpft, legi­timiert die Foto­grafie dabei nur auf den ersten Blick die verein­fachen­de Gleich­setzung von Bild/Ab­bild und damit ein vermeint­lich über­sicht­liches Ab­stecken bild­wissen­schaftli­cher Arbeits­felder. Auf den zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläss­lich der Foto­grafie, dass Bild­lichkeit immer nur in der two­foldness[1] von Trans­parenz und Opa­zität, von einem Sehen des Darge­stellten wie des Mediums der Dar­stellung, d.h. im Blick auf das Gezeig­te wie auf das Zei­gende, zu fassen ist.

Erste medienästhetisch akzen­tuier­te Bestim­mungen der Foto­grafie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sach­lich­keit erprobt. Während das foto­grafi­sche Bild zuvor mit an der Kunst, insbe­sonde­re an der Male­rei, gewo­nnenen Krite­rien von Bild­lich­keit gemes­sen wurde, fragten Foto­grafen und Foto­grafie­theore­tiker wie Albert Renger-Patzsch ([Ren­ger-Patzsch 2010a]Ren­ger-Patzsch, Al­bert (2010).
Die Freude am Gegen­stand. Gesam­melte Auf­sätze zur Photo­graphie. Mün­chen: Wilhelm Fink.

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), László Moho­ly-Nagy ([Mo­ho­ly-Nagy 1986a]Moholy-Nagy, László (1986).
Malerei Fotografie Film. Berlin: Gebr. Mann.

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),[2] Ale­xander Rodtschen­ko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren[3] erstmals nach dem spezi­fisch bildli­chen Aussa­gepo­tential des „neuen Mediums“. Der Foto­grafie wurde dabei ein beson­derer Reali­tätsge­halt zuge­sprochen, der das technisch-appa­rati­ve, soge­nannte objek­tive Gemacht­sein des foto­grafi­schen Bildes beton­te und klassisch-ästhe­tischen Bestim­mungen von Bild­lich­keit, etwa der Idee von Ähn­lich­keit und Mime­sis, eine neue Ausrich­tung gab (vgl. [Mo­ho­ly-Nagy 1986a]Moholy-Nagy, László (1986).
Malerei Fotografie Film. Berlin: Gebr. Mann.

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: S. 342-344).
Der Diskurs um die Medien­spezi­fik der Foto­grafie (wie der Diskurs um die Medien­spezi­fik ande­rer Medien gleicher­maßen) konnte eine essen­zia­listi­sche, zuwei­len empha­tisch vorge­trage­ne Perspek­tive nicht verleug­nen, die zahl­reiche Kriti­ker auf den Plan rief. Spätes­tens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Struktu­ralis­mus und des Poststruk­tura­lismus verstärkt der Kon­strukti­vität des Realen in der Foto­grafie bzw. der Kon­strukti­vität des Media­len im foto­grafi­schen Bild nachge­gangen. Statt von „der Foto­grafie“ ist seitdem gerne vom „Foto­grafi­schen“ (vgl. [Krauss 1998a]Krauss, Rosa­lind (1998).
Das Photo­graphi­sche. Eine Theorie der Ab­stände. München: Wilhelm Fink.

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) die Rede, womit deut­lich werden soll, dass der „Status der Foto­grafie nicht aus bestimm­ten Eigen­schaften foto­grafi­scher Bilder“ ([Geimer 2009a]Geimer, Peter (2009).
Theorien der Fotografie zur Einführung. Ham­burg: Junius.

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: S. 12) herge­leitet wird, sondern aus den Funk­tionen bzw. den Handlungs­kontex­ten der Foto­grafie qua medi­aler Produk­tion, Distri­bution und Rezep­tion.

Eine (notwendiger­weise unvoll­ständi­ge) Über­sicht über die unter­schiedli­chen bild­wissen­schaftli­chen Fragen an das Medium Foto­grafie kann vier Berei­che unter­scheiden:


Semiotische Ansätze

Die prominentesten Posi­tionen der philo­sophi­schen Bild­wissen­schaft der Foto­grafie argu­mentie­ren zeichentheoretisch, indem sie sich auf Charles Sanders Peirce beru­fen und die Foto­grafie als Index (d.h. über eine Kausal­rela­tion zwischen Zeichen­träger und Objekt) bestim­men. Hatte Peirce die Foto­grafie nur als ein Beispiel für den inde­xika­lischen Zeichen­typus unter ande­ren erwähnt und darü­ber hinaus auch die Ähnlich­keitsre­lation zwischen Zeichen­träger und Objekt in der Foto­grafie reflek­tiert (Foto­grafie als Ikon) (vgl. ([Geimer 2009a]Geimer, Peter (2009).
Theorien der Fotografie zur Einführung. Ham­burg: Junius.

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: S. 18-25), so wurde die Foto­grafie bei – oder besser nach (‘nach’ im Sinne der zeit­lichen Nach­folge genau­so wie im Sinne des frz. ‘selon’/‘gemäß’) Roland Barthes (vgl. [Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989).
Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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), Rosa­lind Krauss (vgl. [Krauss 2000c]Krauss, Rosa­lind (2000).
Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne. Amster­dam/Dres­den: Philo.

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: S. 249-276) und Philippe Dubois (vgl. [Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998).
Der foto­grafi­sche Akt. Versuch über ein theore­tisches Dispo­sitiv. Dresden, Amster­dam: Verlag der Kunst.

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) als Spur des Realen schlechthin thema­tisiert. Alter­nati­ve Zeichen­modi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglich­keit für die Frage nach der Foto­grafie/dem Foto­grafi­schen über­prüft. „An die Stelle der Ähn­lich­keit der Mime­sis [trat] nun die Natür­lichkeit der inde­xika­lischen Refe­rentia­lität“ ([Stiegler 2010a]Stiegler, Bernd (2010).
Fotografie und Indexikalität. Einleitung.
In Texte zur Theorie der Fotografie, 71-76.

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: S. 74) als Para­digma des foto­grafi­schen Bildes. Je inten­siver diesem Zeichen­typus nachge­fragt wurde, desto essen­zialis­tischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Inten­tion der post­struktu­ralis­tischen Foto­theorie wider­sprach. Insbe­sonde­re Roland Barthes Essay «Die helle Kammer» provo­zierte einsei­tige Rezep­tionsfor­men, je nachdem, ob die fast magisch anmu­tende Unmit­telbar­keit der „Ema­nation des Refe­renten“ ([Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989).
Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 90) oder aber der zeitlich beding­te, unhin­tergeh­bare „Entzug“ des Refe­renten – im Sinne der „Ema­nation des vergan­genen Wirk­lichen“ ([Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989).
Die helle Kammer. Bemer­kung zur Photo­graphie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 99; Hervor­hebun­gen im Ori­ginal) – die Bestim­mung der Foto­grafie/des Foto­grafi­schen nach Barthes domi­nierten.


Wahrnehmungstheore­tische An­sätze

Eine eher wahrnehmungs­theoretisch fokus­sierte Bild­wissen­schaft hat ihr Inte­resse vor allem auf das techni­sche Dispo­sitiv der Foto­grafie und von hier aus auf den Zusam­menhang von Wahrneh­mung und Bild gerich­tet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kame­ra und came­ra obscu­ra genau­so wie auf den Vergleich von Kame­ra/came­ra obscu­ra und Auge gilt ihr die Foto­grafie bzw. das Foto­grafi­sche als Ausgangs­punkt für eine Reka­pitu­lation verschie­dener Modi des Sehens und Model­le von Sicht­barkeit. Eine kultur­histo­rische Grund­legung für solche Über­legun­gen hatte Jona­than Crary 1990 erar­beitet, dessen an Foucault an­schließen­de, diskurs­ana­lyti­sche Studie «Tech­niques of the Obser­ver. On Vision and Moder­nity in the Nine­teenth Centu­ry» (vgl. [Crary 1990a]Crary, Jonathan (1990).
Tech­niques of the Ob­server. On Vision and Modernity in the Nine­teenth Cen­tury. Cam­bridge, MA/London: MIT-Press.

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) die Erfin­dung und Verbrei­tung der Foto­grafie (sowie ande­rer Techni­ken des Betrach­ters, insbe­sonde­re die Stereo­skopie) als Symptom eines Para­digmen­wechsels von der geo­metri­schen Optik des 17. und 18. Jahr­hunderts zur physio­logischen Optik des 19. Jahr­hunderts und damit zu einem neu konzi­pierten Betrach­ter begreift. Ein diskurs­ana­lyti­scher Ansatz erwies sich auch für die von Bernd Stiegler ver­folgte «Theorie­geschich­te der Photo­graphie» (vgl. [Stiegler 2006a]Stieg­ler, Bernd (2006).
Theorie­ge­schich­te der Foto­grafie. Mün­chen: Wilhelm Fink.

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) als produk­tiv, eben­so wie für Peter Geimers «Bilder aus Verse­hen. Eine Geschich­te foto­grafi­scher Erschei­nungen» (vgl. [Geimer 2010a]Geimer, Peter (2010).
Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen. Ham­burg: Philo Fine Arts.

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). Auch wenn sich diese Studien nicht dezi­diert im Kontext der Bild­wissen­schaft veror­ten, proble­mati­sieren sie gleich­wohl exemp­larisch, ausge­hend von der Geschich­te der Foto­grafie, die für die Bild­wissen­schaft zentra­le Frage nach dem Verhäl­tnis von (appa­rati­vem) Sehen, Wahr­nehmung und Bild.


Wissenschaftshistorische An­sätze

Weniger als Instru­menta­rium des Sehens denn als Instru­menta­rium des vermeint­lich objek­tiven Aufzeich­nens figu­riert der Foto­appa­rat im Kontext einer (Stil-)Ge­schichte wissen­schaft­licher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technik­wissen­schaften, der Medi­zin oder der Kunst­wissen­schaften.[4] Das Bild/die Foto­grafie wird hier unter wissenschaftshistorischen Vorzei­chen befragt. Für Lorrai­ne Daston und Peter Gali­son (vgl. [Das­ton & Gali­son 1992a]Daston, Lorraine & Gali­son, Peter (1992).
The Im­age of Objec­tivi­ty. In Repre­senta­tions, 40, 81-​128.

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; [Das­ton & Gali­son 2007a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (2007).
Objek­tivi­tät. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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) stellt sich die Foto­grafie in den Wissen­schaften des 19. Jahr­hunderts als Medium einer (mora­lisie­renden) Objek­tivi­tätskon­struktion dar. Wissen­schaftler, so ihre These, „entdeck­ten das mecha­nische Bild als einen ethisch-epis­temi­schen Ausweg aus ihrer ständi­gen Sorge, der eige­nen Subjek­tivi­tät zu erlie­gen“ ([Das­ton & Gali­son 2007a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (2007).
Objek­tivi­tät. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 145). Durch die Ana­lyse wissen­schaft­licher Objek­tivi­tätsfik­tionen gewinnt die wissen­schaftshis­torisch gepräg­te Bild­wissen­schaft zugleich Erkennt­nisse über die verschie­denen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Foto­grafie (und den ande­ren Aufzeich­nungsme­dien) zuge­sprochen wurden. In vergleich­barer Absicht werden am Helmholtz-Zentrum für Kultur­technik in Berlin techni­sche Bilder (denen in der Regel das Foto­grafi­sche im Sinne des Inde­xika­lischen zu­grunde liegt) „nicht als illus­trieren­de Reprä­senta­tionen, sondern in ihrer produk­tiven Kraft als eigen­ständi­ges, mehr­schich­tiges Ele­ment des Erkennt­nisge­winns“ ([Bredekamp et al. 2008a]Bredekamp, Horst; Schneider, Birgit & Dünkel, Vera (2008).
Das Tech­nische Bild. Kompen­dium zu einer Stil­geschich­te wissen­schaftli­cher Bilder. Berlin: Aka­demie.

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: S. 8) unter­sucht.


Kunsthistorische Ansätze

Obwohl die Kunstge­schichte ange­sichts der Omni­präsenz des Foto­grafi­schen in der Bild­kultur der Moder­ne ihre Zustän­digkeit für die bild­wissen­schaftli­che Ana­lyse aller Bilder (künstle­rischer und nicht-künstle­rischer Art) wieder­holt betont hat und als Bild­wissen­schaft avant la lettre verstanden werden möchte[5], bleibt zu konsta­tieren, dass auch eine klassi­scher dimen­sionier­te Kunstge­schichte in ihrem kunst­histo­rischen Umgang mit der Foto­grafie (als Kunst) bild­wissen­schaft­lich rele­vante Frage­stellun­gen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstle­rischen Foto­grafie die Verhält­nisbe­stimmung von Bild und Abbild oft beson­ders prägnant zuge­spitzt wurde, sodass die Foto­grafie als Bild­medium damit dezi­diert selbst zur Diskus­sion gestellt wird.

In bildphilosophischer bzw. bild­wissen­schaftli­cher Hinsicht ist jeden­falls bezeich­nend, dass das Para­digma des Foto­grafi­schen zunächst für den Kontext der Kunst formu­liert wurde, bevor es zur Chiffre für das Inde­xika­lische wurde.[6] Da insbe­sonde­re der Foto­konzep­tualis­mus im Medium der Foto­grafie die Foto­grafie als Bild­medium reflek­tiert, finden sich gera­de in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermö­gen Bildern über­haupt zuge­sprochen wird, selbst Bild­begrif­fe ent­wickeln und dement­sprechend kunsthis­torisch bzw. bild­wissen­schaft­lich zu befra­gen sind. Als Beispie­le für einen solchen selbst­refle­xiven Gebrauch des Mediums Foto­grafie im Foto­konzep­tualis­mus können frühe Foto­posi­tionen von Joseph Kosuth («One and three photo­graphs», 1965) oder von Jan Dibbets («Perspec­tive Correc­tion: My Studio I,I: Square on Wall», 1969) genannt werden (vgl. dazu [Dobbe 2010a]Dobbe, Martina (2010).
Zeigen als ''faire voir''. Für eine Bildtheorie des Fotografischen.
In Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren, 159-178.

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). Aber auch postkon­zeptua­listi­sche Foto­posi­tionen, wie beispiels­weise der Zyklus «For Example: Die Welt ist schön» (1993-2001) von Christo­pher Williams, bergen ein emi­nent bildkri­tisches Poten­zial. Wie Ale­xander Alber­ro zu Recht fest­stellte, war „der Konzep­tualis­mus zentral für die Befrei­ung der Kunst aus den [modernis­tischen, M.D.] Zwängen der Selbstre­feren­ziali­tät“ ([Alberro 2006a]Alberro, Alexander (2006).
Einleitung. Der Weg raus führt rein.
In Art After Conceptual Art, 13-27.

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: S. 14).
Ähnlich wie der Mini­malis­mus der 1960er Jahre ope­rieren konzep­tualis­tische und postkon­zeptua­listi­sche Posi­tionen dabei freilich in einer „Crux“ (vgl. [Foster 1995a]Foster, Hal (1995).
Die Crux des Minimalismus.
In Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, 589-633.

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), der Crux nämlich, ihre Refe­renzia­lität „nicht mehr in der Orien­tierung am Modell des Bildes und seines schritt­weisen Rück­zugs aus der darge­stellten Welt“ ([Egenhofer 2002a]Egenhofer, Sebastian (2002).
Minimal Art.
In DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 210-215.

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: S. 212)[7] bestim­men zu können. Daher rührt, dass die Ana­lyse des Bild­status (post)kon­zeptua­listi­scher (Foto)Po­sitio­nen so unter­schiedlich ausfällt: Während etwa Thomas Crow der Auffas­sung ist, „daß der Konzep­tualis­mus mit seiner Infra­gestel­lung moder­nisti­scher Prämis­sen das über­schritten hat, was mit der Kate­gorie des Bildes zu fassen war“ (zit. n. [Alberro 2006a]Alberro, Alexander (2006).
Einleitung. Der Weg raus führt rein.
In Art After Conceptual Art, 13-27.

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: S. 17)[8], spricht Jeff Wall, nahe­zu umge­kehrt, dem Foto­konzep­tualis­mus das Verdienst zu, die Voraus­setzun­gen dafür geschaf­fen zu haben, dass das „Konzept des Bildes […] als eine zentra­le Kate­gorie der Gegen­warts­kunst“ ([Wall 1997a]Wall, Jeff (1997).
Zeichen der Indif­ferenz: Aspekte der Photo­graphie in der, oder als, Konzept­kunst.
In Szena­rien im Bild­raum der Wirk­lich­keit. Essays, Inter­views, 375-434.

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: S. 434) erscheint, nachdem jeder essen­zialis­tische Versuch, die Medien der Künste zu bestim­men, als geschei­tert ange­sehen wird (vgl. dazu auch [Dobbe 2006a]Dobbe, Martina (2006).
Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft.
In Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, 132-148.

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).

Vielleicht kann man die Wider­sprüchlich­keit der beiden genann­ten Auffas­sungen aber auch dadurch rela­tivie­ren, dass man betont, dass bei Wall ausdrück­lich vom Foto-Konzep­tualis­mus die Rede ist. Gera­de der Foto-Konzep­tualis­mus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungs­verhält­nis von Abbild und Bild, welches für die genau­ere Bestim­mung des Bildme­diums Foto­grafie – wie hier im Glossar der Bild­philo­sophie – eine bleiben­de Heraus­forderung ist.

Anmerkungen
  1. Vgl. zur Über­nah­me die­ses Aus­drucks von Ri­chard Woll­heim [Schürmann 2008a]Schür­mann, Eva (2008).
    Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 120.
  2. Ver­streut pub­li­zier­te Tex­te Mo­ho­ly-Nagys sind wie­der­ab­ge­druckt in [Passuth 1987a]Pas­suth, Krisz­tina (1986).
    Mo­ho­ly-Nagy. Dres­den/Wein­garten: Ver­lag der Kunst & Kunst­verlag Wein­garten.

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    .
  3. Vgl. im Über­blick Band 2 der Edi­tion The­o­rie der Fo­to­gra­fie [Kemp 1979a]Kemp, Wolfgang (1979).
    Theorie der Fotografie II, 1912-1945. München: Schirmer/Mosel.

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    .
  4. Vgl. zur Fo­to­gra­fie im Kon­text der Wis­sen­schafts­ge­schich­te der Kunst­ge­schich­te [Caraffa 2009a]Caraffa, Constanza (2009).
    Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte. Berlin: Deutscher Kunstverlag.

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    .
  5. Vgl. [Bredekamp 2003b]Brede­kamp, Horst (2003).
    Bild­wissen­schaft.
    In Metzler Lexi­kon Kunst­wissen­schaft. Ideen, Metho­den, Begrif­fe, 56-58.

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    : S. 56: „Die Kunst­ge­schich­te des 19. Jahr­hun­derts hat ih­re Me­tho­den zwar an den kom­ple­xes­ten Ge­bil­den der sog. Hoch­kunst ent­wickelt und ge­schärft, kei­nes­falls aber auf die­sen Werk­kreis be­schränkt; viel­mehr wur­den […] auch nicht-künst­le­ri­sche Bil­der al­ler Art ein­ge­schlos­sen.“ Hier­zu zählt für Bre­de­kamp we­sent­lich auch die Fo­to­gra­fie, ja „in der Aus­ei­nan­der­set­zung mit der Fo­to­gra­fie (sic!)“ liegt für Bre­de­kamp ein ent­schei­den­der „Grund für die Etab­lie­rung der Kunst­ge­schich­te als Bild­wis­sen­schaft“ ([Bredekamp 2003b]Brede­kamp, Horst (2003).
    Bild­wissen­schaft.
    In Metzler Lexi­kon Kunst­wissen­schaft. Ideen, Metho­den, Begrif­fe, 56-58.

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    : ebd.). ⊳ Kunst­ge­schich­te als Bild­ge­schich­te.
  6. Peter Geimer be­tont zu Recht, dass Krauss’ Fo­to­the­o­rie ei­ne „Ge­gen­läu­fig­keit“ in­hä­riert, näm­lich „‘das Fo­to­gra­fi­sche’ als spe­zi­fi­sche Ab­bil­dungs­form zu de­fi­nie­ren, die­se De­fi­ni­tion dann aber ver­ges­sen zu müs­sen, so­bald es da­rum geht, die Fo­to­gra­fie als all­ge­mei­nes Mo­dell für die Lo­gik der Kunst aus­zu­ge­ben“ ([Geimer 2009a]Geimer, Peter (2009).
    Theorien der Fotografie zur Einführung. Ham­burg: Junius.

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    : S. 31).
  7. Be­zo­gen auf den Mi­ni­ma­lis­mus heißt es bei Egen­ho­fer ge­nau­er: „Aus der Kreu­zung von spät­mo­der­ner Ab­strak­tion und al­le­go­ri­scher De­struk­ti­on der Au­tor­schaft ent­steht so ein Werk­typ, in des­sen Prä­senz die Be­mü­hung der mo­der­nen ab­strak­ten Kunst um Di­rekt­heit und Un­mit­tel­bar­keit der äs­the­ti­schen Er­fah­rung kul­mi­niert, der aber im sel­ben Zug die grund­le­gen­de Vo­raus­set­zung des Ab­strak­ti­ons­ge­dan­kens e­li­mi­niert hat: das Welt­ver­hält­nis des mi­ni­ma­li­sti­schen Ob­jekts kann nicht mehr in der O­rien­tie­rung am Mo­dell des Bil­des und sei­nes schritt­wei­sen Rück­zugs aus der dar­ge­stell­ten Welt be­stimmt wer­den.“ ([Egenhofer 2002a]Egenhofer, Sebastian (2002).
    Minimal Art.
    In DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, 210-215.

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    : ebd.)
  8. Alberro be­zieht sich hier auf [Crow 2006a]Crow, Thomas (2006).
    Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst.
    In Art After Conceptual Art, 158-171.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Alberro 2006a]: Alberro, Alexander (2006). Einleitung. Der Weg raus führt rein. In: Alberro A. & Buchmann, S. (Hg.): Art After Conceptual Art. Wien: Generali Foundation, S. 13-27.

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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [25], Mark A. Halawa [15] und Martina Dobbe [7] — (Hinweis)