Ikonische Differenz: Unterschied zwischen den Versionen

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(Synonyme der Differenz: Kontrast, Wechselspiel, Oszillation)
 
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==Einleitung und Textbe&shy;stand==
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Der von Gottfried Boehm geprägte “Begriff” der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz<ref>Wahl&shy;wei&shy;se auch als „The&shy;o&shy;rem der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 32, 34), „Ka&shy;te&shy;go&shy;rie oder Mo&shy;dell der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz“ (<bib id='Boehm 2004b'></bib>: S. 15), „Kon&shy;strukt der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz“ (<bib id='Boehm 2004b'></bib>: S. 16), „Mo&shy;dell der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 16), „Be&shy;grün&shy;dungs&shy;fi&shy;gur“ oder „Ar&shy;gu&shy;men&shy;ta&shy;ti&shy;ons&shy;fi&shy;gur der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 173f.), tat&shy;säch&shy;lich auch als „The&shy;o&shy;rie der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz“ (<bib id='Boehm 2007b'></bib>: S. 36) und wie&shy;de&shy;rum als „Ka&shy;te&shy;go&shy;rie“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 170) be&shy;zeich&shy;net.</ref> soll eben&shy;so wie ande&shy;re promi&shy;nente Begrif&shy;fe der Bild&shy;theorie&#8203; (»Au&shy;ra«,&#8203; »punctum«&#8203; etc.) offen&shy;bar „nicht zu Ende gedacht“ werden. Laut einem zusam&shy;menfas&shy;senden Arti&shy;kel von 2011 wurde er von Boehm bereits seit 1978 ent&shy;wickelt (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 170), eine ande&shy;re Selbst&shy;auskunft (<bib id='Boehm 2007b'></bib>: S. 35) datiert den Ursprung auf einen Text von 1980.<ref>Boehm ver&shy;weist hier auf fol&shy;gen&shy;de Ar&shy;bei&shy;ten: <bib id='Boehm 1978a'></bib>, <bib id='Boehm 1980a'></bib>.</ref>
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Seitdem wurde der Begriff in konzep&shy;tuell sehr unter&shy;schiedli&shy;chen Vari&shy;anten publi&shy;ziert, ohne jemals zu einem theore&shy;tischen Gesamt&shy;system ausge&shy;arbei&shy;tet worden zu sein. Das Vorläu&shy;fige und Prozess&shy;hafte des Begriffs ist durchaus gewollt, so heißt es noch 2004: „Ich bin dabei, dieses Grund&shy;modell weiter auszu&shy;arbei&shy;ten und mit weite&shy;ren theore&shy;tischen strata auszu&shy;statten“ (<bib id='Boehm 2004a'></bib>: S. 16). Die Vari&shy;abi&shy;lität der Konzep&shy;tion korre&shy;liert also mit dem ausdrück&shy;lichen Wunsch, die Begrün&shy;dung eines bild-&#8203;theore&shy;tischen Systems zu vermei&shy;den:
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:''Dieses Modell der ikoni&shy;schen Diffe&shy;renz dient dazu, die in Bildern wirksa&shy;me Logik zu ana&shy;lysie&shy;ren, ohne damit ein theore&shy;tisches System zu inten&shy;dieren.'' (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 16)
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Vielmehr entwickelt sie sich anhand einer rela&shy;tiv konstan&shy;ten Grund&shy;frage (s. unten [[#Ziele|Kap. 2]]) weiter. Entspre&shy;chend muss sich die hier versuch&shy;te Darstel&shy;lung des Konzep&shy;tes der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz an einem Textbe&shy;stand orien&shy;tieren, bei dem manchmal expli&shy;zit und ausführ&shy;lich für es argu&shy;mentiert wird (vgl. z.B. <bib id='Boehm 1994a'></bib>, <bib id='Boehm 2007c'></bib>, <bib id='Boehm 2011a'></bib>) und manchmal eher peri&shy;pher und zita&shy;tiv auf den Begriff verwie&shy;sen wird, wie dies etwa im Zusam&shy;menhang mit dem Zeichnen (vgl. <bib id='Boehm 2008a'></bib>: S. 16, 34), der Bild-[[Evidenz, visuelle/ikonische|Evi&shy;denz]] (vgl. <bib id='Boehm 2009a'></bib>: S. 43, 46), dem Zeigen von Bildern (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44f.), aber auch in der wissen&shy;schaftli&shy;chen Selbst&shy;posi&shy;tionie&shy;rung (<bib id='Boehm 2007b'></bib>: S. 35) geschieht.
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Auch unter den expliziten Darstellun&shy;gen des Konzepts der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz sind bei Boehm mehre&shy;re Vari&shy;anten unter&shy;scheidbar, die jeweils unter dem Einfluss bestimm&shy;ter zeitge&shy;nössi&shy;scher Diskus&shy;sionen stehen und dem Begriff dabei verän&shy;derte Quali&shy;täten und Begrün&shy;dungsmus&shy;ter zuschrei&shy;ben. So ent&shy;wickelt die frühe Vari&shy;ante (vgl. <bib id='Boehm 1994a'></bib>) die Konzep&shy;tion der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz vor allem inner&shy;halb der Unter&shy;scheidung des [[Linguistic turn, pictorial turn, medial turn|''iconic'' vom ''lin&shy;guistic turn'']] und orien&shy;tiert sie dabei, zumin&shy;dest prokla&shy;mativ, an dem sprach&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Begriff der [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Meta&shy;pher]] (s. unten [[#Ikonische Differenz nach dem Modell der Meta&shy;pher (1994)|Kap. 5]]). Die späte&shy;re Varian&shy;te (vgl. <bib id='Boehm 2007c'></bib>) wird gleicher&shy;maßen unter Hinweis auf die Diskur&shy;se zur Geste und das Thema des bildli&shy;chen [[Zeigen und Sich-Zeigen|Zeigens]] formu&shy;liert (s. unten [[#Ikonische Differenz nach dem Modell des gesti&shy;schen Zeigens (2007)|Kap. 7]]).
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Wegen der gewollten Vari&shy;abi&shy;lität der Konzep&shy;tion und dem mäan&shy;dernden Textbe&shy;stand erschei&shy;nen alle kritisch syste&shy;mati&shy;schen Darstel&shy;lungen des Begriffs unver&shy;meidlich als holz&shy;schnittar&shy;tige Reduk&shy;tionen. Gleichwohl müssen sie versucht werden, weil die Vari&shy;anten iko&shy;nischer Diffe&shy;renz erstens nicht selbst&shy;erklä&shy;rend sind, ihr thema&shy;tisches Inte&shy;resse aber zweitens auf den Kern bildthe&shy;oreti&shy;scher Fragen abzielt, wie nicht zuletzt die Konjunk&shy;tur des Termi&shy;nus belegt.
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==Ziele==
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Trotz seiner permanenten Varia&shy;bili&shy;tät steht das Konzept der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz unter dem Einfluss eines bestimm&shy;ten, gleichblei&shy;benden Inte&shy;resses am Bild, das die zentra&shy;len Fragen des ''iconic turn'' betrifft. In den Worten Boehms argu&shy;mentiert er entlang einer
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:''Gratwanderung [...], die sich auf die Singu&shy;lari&shy;tät der Bilder einlässt und sie zugleich auf diese inne&shy;re Struktur hin befragt. Das geschieht in der Erwar&shy;tung, dass sich das Iko&shy;nische wieder&shy;kehren&shy;der Regeln und Verfah&shy;ren bedient, die die Rede von einer alter&shy;nati&shy;ven Logik rechtfer&shy;tigen und verständ&shy;lich machen, wie Bilder zu ihrer Macht gelan&shy;gen. Sie lässt sich als Über&shy;zeugungs&shy;kraft, Sugges&shy;tivi&shy;tät, Evi&shy;denz, Luzi&shy;dität, Aura etc. genau&shy;er ausbuch&shy;stabie&shy;ren.'' (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 16)
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Diese Gratwanderung verläuft zwischen den singu&shy;lären Quali&shy;täten je einzel&shy;ner Bilder und dem Anspruch, ihre Wirkungs&shy;weise in durchaus bild&shy;theore&shy;tisch uni&shy;versa&shy;len Regeln wieder&shy;zuge&shy;ben. Da solche Unter&shy;suchun&shy;gen aber nicht bei der Singu&shy;lari&shy;tät der Bilder enden, sondern in ihr wiede&shy;rum eine „inne&shy;re Struktur“ zu kontu&shy;rieren versu&shy;chen, die sogar als „alter&shy;nati&shy;ve Logik“ ange&shy;sprochen wird, zielen sie letztlich doch auf eine theore&shy;tische Allge&shy;meingül&shy;tigkeit ab. Aller&shy;dings ist es nicht die medien&shy;philo&shy;sophi&shy;sche Frage nach einer verläss&shy;lichen Begrün&shy;dung der Wirkungs&shy;weise von Bildern, sondern vielmehr ein spezi&shy;ali&shy;sierte&shy;res Sachin&shy;teres&shy;se, das sich mit der Konzep&shy;tion der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz verbin&shy;det. Diese „Leit&shy;frage“ lautet:
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:''Wie generie&shy;ren Bilder auf ihre Weise einen visu&shy;ellen, einen iko&shy;nischen Sinn?'' (<bib id='Boehm 2004b'></bib>: S. 16)
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Diese Frage nach der bildli&shy;chen Gene&shy;se von Sinn umfasst die frühen und späten Konzep&shy;tionen des Begriffs gleicher&shy;maßen:
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:''Die iko&shy;nische Diffe&shy;renz versucht [...] ein ande&shy;res Denken von Sinn einzu&shy;leiten.'' (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 172)
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Die Rede von der Genese bildlichen Sinns ist dabei durchaus kausa&shy;listisch zu verste&shy;hen, inso&shy;fern mit der Anga&shy;be eines „Grund&shy;kontras&shy;tes“ tatsäch&shy;lich eine Ursa&shy;che bildli&shy;cher Wirkun&shy;gen iden&shy;tifi&shy;ziert wird:
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:''Was Bilder in aller histo&shy;rischen Vielfalt als Bilder 'sind', was sie 'zeigen', was sie 'sagen', verdankt sich mithin einem visu&shy;ellen Grund&shy;kontrast, der zugleich der Geburts&shy;ort jedes bildli&shy;chen Sinnes genannt werden kann.'' (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30])
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Dieser theoretische Anspruch wird zugleich als Erfolgs&shy;krite&shy;rium eta&shy;bliert, wobei es insbe&shy;sonde&shy;re gilt, solch eine Gene&shy;se bildli&shy;chen Sinns jenseits sprachli&shy;cher Logi&shy;ken zu ermi&shy;tteln.<ref> So heißt es auch 2011: „Die Ar&shy;gu&shy;men&shy;ta&shy;ti&shy;ons&shy;fi&shy;gur der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz ist dann er&shy;folg&shy;reich, wenn sie zu be&shy;grün&shy;den ver&shy;mag, wie die Bil&shy;der Sinn ge&shy;ne&shy;rie&shy;ren und wo&shy;raus sie ih&shy;re Kraft zie&shy;hen, oh&shy;ne je von sprach&shy;li&shy;chen oder sprach&shy;ana&shy;lo&shy;gen Mo&shy;del&shy;len Ge&shy;brauch zu ma&shy;chen. [...] Die iko&shy;ni&shy;sche Dif&shy;fe&shy;renz ge&shy;ne&shy;riert Sinn, oh&shy;ne ‘ist’ zu sa&shy;gen, sie er&shy;öff&shy;net Zu&shy;gän&shy;ge zur Re&shy;a&shy;li&shy;tät, die 'sich er&shy;wei&shy;sen', die 'sich zei&shy;gen'. Bil&shy;der sind deik&shy;ti&shy;sche Er&shy;eig&shy;nis&shy;se, ihr Sinn der Ef&shy;fekt ei&shy;ner ma&shy;te&shy;ri&shy;el&shy;len Ord&shy;nung und Dis&shy;po&shy;si&shy;ti&shy;on.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 174)</ref>
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Mit dieser Zielangabe unterscheidet sich die&#8203; »iko&shy;nische Diffe&shy;renz«&#8203; auch von ande&shy;ren diffe&shy;renzthe&shy;oreti&shy;schen Posi&shy;tionen in der Bild&shy;theorie. Anders als der Begriff der&#8203; »pictu&shy;ralen Diffe&shy;renz«&#8203; bei Walden&shy;fels (vgl. <bib id='Waldenfels 2004a'>Walden&shy;fels 2004a</bib>: S. 58f.) oder der&#8203; »spezi&shy;fischen Diffe&shy;renz«&#8203; bei Brandt (vgl. <bib id='Brandt 2004a'></bib>: S. 173), ist Boehms Begriff nicht vorran&shy;gig an einer philo&shy;sophi&shy;schen Begrün&shy;dung des Bildbe&shy;griffs inte&shy;ressiert. Er thema&shy;tisiert Fragen der Sukzes&shy;sion oder Simu&shy;lari&shy;tät zwei&shy;stelli&shy;ger Bild&shy;wahrneh&shy;mungen, wie sie zwischen Gombrich (vgl. <bib id='Gombrich 1978a'></bib>) und Wollheim (vgl. <bib id='Wollheim 1982a'></bib>) ausge&shy;handelt wurden, inte&shy;ressiert sich hierbei aber vorran&shy;gig für die produk&shy;tiven Leistun&shy;gen des Bildes, wie sie etwa Max Imdahl (vgl. <bib id='Imdahl 1996c'></bib>) disku&shy;tiert hatte.
  
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=====Einleitung und Textbestand=====
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==Synonyme der Differenz: Kontrast, Wech&shy;sel&shy;spiel, Oszil&shy;lation==
Der von Gottfried Boehm geprägte ''Begriff''<ref>Wahlweise auch als „Theorem der ikonischen Differenz“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>S: 32, 34), „Kategorie oder Modell der ikonischen Differenz“ (<bib id='Boehm 2004b'></bib>: S. 15), „Konstrukt der ikonischen Differenz“ (<bib id='Boehm 2004b'></bib>: S. 16), „Modell der ikonischen Differenz“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 16), „Begründungsfigur“ oder „Argumentationsfigur der ikonischen Differenz“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 173f.), tatsächlich auch als „Theorie der ikonischen Differenz“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 36) und wiederum als „Kategorie“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 170) bezeichnet.</ref> der ikonischen Differenz soll ebenso wie andere prominente Begriffe der Bildtheorie (Aura, ''punctum'' etc.) offenbar 'nicht zu Ende gedacht' werden. Laut einem zusammenfassenden Artikel von 2011 wurde er von Boehm bereits seit 1978 entwickelt (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 170), eine andere Selbstauskunft (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 35] datiert den Ursprung auf einen Text von 1980.<ref>Boehm verweist hier auf folgende Arbeiten: <bib id='Boehm 1978a'></bib>, <bib id='Boehm 1980a'></bib>.</ref>
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Man kann nicht sinnvoll von Diffe&shy;renzen reden, ohne anzu&shy;geben, zwischen was und in welcher Weise diese Rela&shy;tion behaup&shy;tet wird. In welcher Weise die iko&shy;nische Diffe&shy;renz das von ihr Unter&shy;schiede&shy;ne vermit&shy;telt lässt sich auf der Grundla&shy;ge des Text&shy;bestands vergleichs&shy;weise leicht ange&shy;ben, auch wenn es eine Reihe von Syno&shy;nymen hierfür gibt:
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:''Wir verstehen die ikonische Diffe&shy;renz als Ereig&shy;nis im Sinne einer Oszil&shy;lation, bzw. einer Logik des Kontras&shy;tes. Bildwer&shy;ke eröff&shy;nen ihren Bedeu&shy;tungsraum, indem sie dem Auge ein komple&shy;xes Hin- und Her ermög&shy;lichen, es ihm gestat&shy;ten, zwischen simul&shy;tanem Ausgriff und sukze&shy;dieren&shy;der Bewe&shy;gung einzu&shy;schwingen.'' (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 175)
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Es geht um eine für die bildliche Gene&shy;se von Sinn konsti&shy;tuti&shy;ve Diffe&shy;renz, also um eine zweistel&shy;lige Rela&shy;tion, deren häufig&shy;ste Syno&shy;nyme sie aller&shy;dings als Kontrast, selte&shy;ner als ein Wechsel&shy;spiel oder eine Oszil&shy;lation ausge&shy;ben. Damit wird eine dyna&shy;mische Rela&shy;tion ange&shy;sprochen, die zwischen gegen&shy;sätzli&shy;chen Polen vorherrscht und deren Diffe&shy;renz, anders als bei einem dialek&shy;tischen Antago&shy;nismus, nicht aufheb&shy;bar ist:  
 
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Seitdem wurde der Begriff in konzeptuell sehr unterschiedlichen Varianten publiziert, ohne jemals zu einem theoretischen Gesamtsystem ausgearbeitet worden zu sein. Das Vorläufige und Prozesshafte des Begriffs ist durchaus gewollt, so heißt es noch 2004: „Ich bin dabei, dieses Grundmodell weiter auszuarbeiten und mit weiteren theoretischen strata auszustatten“ (<bib id='Boehm 2004a: S. 16). Die Variabilität der Konzeption korreliert also mit dem ausdrücklichen Wunsch, die Begründung eines bild-theoretischen Systems zu vermeiden: „Dieses Modell der ikonischen Differenz dient dazu, die in Bildern wirksame Logik zu analysieren, ohne damit ein theoretisches System zu intendieren.“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 16] Vielmehr entwickelt sie sich anhand einer relativ konstanten Grundfrage (s. unten Kap. 2) weiter. Entsprechend muss sich die hier versuchte Darstellung des Begriffs der ikonischen Differenz an einem Textbestand orientieren, bei dem manchmal explizit und ausführlich für ihn argumentiert wird (vgl. z.B. <bib id='Boehm 1994a'></bib>, <bib id='Boehm 2007a'></bib>: 19ff., <bib id='Boehm 2011a'></bib>) und manchmal eher peripher und zitativ auf den Begriff verwiesen wird, wie dies etwa im Zusammenhang mit dem Zeichnen (vgl. <bib id='Boehm 2008a'></bib>: S. 16, 34), der Bild-Evidenz (vgl. <bib id='Boehm 2009a'></bib>: S. 43, 46), dem Zeigen von Bildern (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44f.), aber auch in der wissenschaftlichen Selbstpositionierung (<bib id='Boehm 2007b'></bib>: S. 35) geschieht.  
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:''Vor allem das 'Wechselspiel' in der Diffe&shy;renz gilt es ins Auge zu fassen. Wir vermei&shy;den ausdrück&shy;lich, von einer Dialek&shy;tik oder Synthe&shy;se zu sprechen [...]'' (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 172).  
 
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Auch unter den expliziten Darstellungen des Konzepts der ikonischen Differenz sind bei Boehm mehrere Varianten unterscheidbar, die jeweils unter dem Einfluss bestimmter zeitgenössischer Diskussionen stehen und dem Begriff dabei veränderte Qualitäten und Begründungsmuster zuschreiben. So entwickelt die frühe Variante (vgl. <bib id='Boehm 1994a'></bib>) den Begriff der ikonischen Differenz vor allem innerhalb der Unterscheidung des ''iconic'' vom ''linguistic turn'' und orientiert ihn dabei, zumindest proklamativ, an dem sprachwissenschaftlichen Begriff der Metapher (s. unten Kap. 5). Die spätere Variante (vgl. <bib id='Boehm 2007a'></bib>: 19ff.) wird gleichermaßen unter Hinweis auf die Diskurse zur Geste und das Thema des bildlichen Zeigens formuliert (s. unten Kap. 7).
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Unter dieser Prämisse reduziert sich der Bereich mögli&shy;cher bild&shy;imma&shy;nenter Diffe&shy;renzen auf solche, die sich erstens in einer unauf&shy;hebba&shy;ren Pola&shy;rität befin&shy;den und die sich zweitens nicht abnut&shy;zen, nicht zum Ausgleich gebracht werden können.
 
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Wegen der gewollten Variabilität der Konzeption und dem mäandernden Textbestand erscheinen alle kritisch systematischen Darstellungen des Begriffs unvermeidlich als holzschnittartige Reduktionen. Gleichwohl müssen sie versucht werden, weil die Varianten ikonischer Differenz erstens nicht selbsterklärend sind, ihr thematisches Interesse aber zweitens auf den Kern bildtheoretischer Fragen abzielt, wie nicht zuletzt die Konjunktur des Begriffs belegt.
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Grundsätzlich handelt es sich also um eine Wirkung, die dyna&shy;misch verstan&shy;den wird und deshalb kein festes Ziel, keinen typi&shy;schen Verlauf und kein verbind&shy;liches zeitli&shy;ches Ende aufweist (hierin vergleich&shy;bar mit Kants freiem Spiel der Erkennt&shy;niskräf&shy;te). Diese Wirkung speist sich, wie auch bei Kant, aus der Wechsel&shy;wirkung zweier mitein&shy;ander kontras&shy;tieren&shy;der Kompo&shy;nenten; sie wird aller&shy;dings nicht mehr vermö&shy;genspsy&shy;cholo&shy;gisch, sondern vielmehr bild&shy;theore&shy;tisch gefasst.<ref>Un&shy;aus&shy;ge&shy;führt bleibt Boehms spä&shy;te&shy;rer Vor&shy;schlag, von ei&shy;ner zwei&shy;stel&shy;li&shy;gen zu ei&shy;ner drei&shy;stel&shy;li&shy;gen Kon&shy;stel&shy;la&shy;ti&shy;on zu wech&shy;seln, die nun den Be&shy;griff des Er&shy;eig&shy;nis&shy;ses ein&shy;be&shy;zieht: „Denn die iko&shy;ni&shy;sche Dif&shy;fe&shy;renz er&shy;weist sich nicht als zwei&shy;glied&shy;ri&shy;ge, vi&shy;su&shy;ell ge&shy;wen&shy;de&shy;te Op&shy;po&shy;si&shy;ti&shy;ons&shy;fi&shy;gur, son&shy;dern sie re&shy;prä&shy;sen&shy;tiert ei&shy;nen drei&shy;glied&shy;ri&shy;gen Über&shy;gang, kon&shy;zi&shy;piert das Bild als Er&shy;eig&shy;nis.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 171)</ref>
 
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Kontrastverhältnisse sind spezi&shy;fischer als Diffe&shy;renzen.<ref>Al&shy;le Kon&shy;tras&shy;te sind Dif&shy;fe&shy;renz&shy;re&shy;la&shy;ti&shy;o&shy;nen, aber Dif&shy;fe&shy;ren&shy;zen müs&shy;sen nicht not&shy;wen&shy;dig Kon&shy;tras&shy;te sein.</ref> Da die iko&shy;nische Diffe&shy;renz wesent&shy;lich auf einer Kontrast&shy;figur basiert, könnte sie zutref&shy;fender als ‘iko&shy;nischer Kontrast’ titu&shy;liert werden. ‘Wechsel&shy;spiel’ und ‘Oszil&shy;lation’ sind inso&shy;fern schwäche&shy;re Syno&shy;nyme, weil sie zwar den dyna&shy;mischen Prozess, nicht jedoch die als verur&shy;sachend ange&shy;nomme&shy;ne Struktur benen&shy;nen. ‘Iko&shy;nischer Kontrast’ wäre also zutref&shy;fend, zumal das Prädi&shy;kat ‘iko&shy;nisch’ in Boehms Lesart auch bereits die erwünsch&shy;te Dyna&shy;mik inklu&shy;diert. Denn in Abgren&shy;zung zu Max Imdahls [[Ikonografie, Ikonologie, Ikonik|Iko&shy;nik]] (vgl. <bib id='Imdahl 1994a'></bib>) und zum [[Symbol, Index, Ikon|Ikon]] bei [[Bildsemiotik|Peirce]] soll mit dem Prädi&shy;kat ‘iko&shy;nisch’ „das Bild zugleich als Gegen&shy;stand und als Verfah&shy;ren gekenn&shy;zeichnet“ werden (<bib id='Boehm 2007b'></bib>: S. 32).
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=====Ziele=====
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==Was kontrastiert?==
Trotz seiner permanenten Variabilität steht der Begriff der ikonischen Differenz unter dem Einfluss eines bestimmten, gleichbleibenden Interesses am Bild, das die zentralen Fragen des ''iconic turn'' betrifft. In den Worten Boehms argumentiert er entlang einer
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Schwieriger wird es, wenn man fragt, was im Sinne der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz jeweils oszil&shy;liert, wo&shy;zwischen also der Kontrast ange&shy;nommen werden kann. Hier kommen in der frühen Konzep&shy;tion mehre&shy;re Kontrast&shy;paare in Frage, deren Verhält&shy;nis unter&shy;einan&shy;der aber unge&shy;klärt bleibt. So heißt es, die iko&shy;nische Diffe&shy;renz
 
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::„Gratwanderung [...], die sich auf die Singularität der Bilder einlässt und sie zugleich auf diese innere Struktur hin befragt. Das geschieht in der Erwartung, dass sich das Ikonische wiederkehrender Regeln und Verfahren bedient, die die Rede von einer alternativen Logik rechtfertigen und verständlich machen, wie Bilder zu ihrer Macht gelangen. Sie lässt sich als Überzeugungskraft, Suggestivität, Evidenz, Luzidität, Aura etc. genauer ausbuchstabieren.“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 16)
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:''markiert eine zugleich visu&shy;elle und logi&shy;sche Mächtig&shy;keit, welche die Eigen&shy;art des Bildes kennzeich&shy;net, das der mate&shy;riellen Kultur unauf&shy;hebbar zuge&shy;hört, auf unver&shy;zichtba&shy;re Weise in Mate&shy;rie einge&shy;schrieben ist, darin aber einen Sinn aufschei&shy;nen lässt, der zugleich alles Fakti&shy;sche über&shy;bietet.'' (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)  
 
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Diese Gratwanderung verläuft zwischen den singulären Qualitäten je einzelner Bilder und dem Anspruch, ihre Wirkungsweise in durchaus bildtheoretisch universalen Regeln wiederzugeben. Da solche Untersuchungen aber nicht bei der Singularität der Bilder enden, sondern in ihr wiederum eine „innere Struktur“ zu konturieren versuchen, die sogar als „alternative Logik“ angesprochen wird, zielen sie letztlich doch auf eine theoretische Allgemeingültigkeit ab. Allerdings ist es nicht die medienphilosophische Frage nach einer verlässlichen Begründung der Wirkungsweise von Bildern, sondern vielmehr ein spezialisierteres Sachinteresse, das sich mit der Konzeption der ikonischen Differenz verbindet. Diese „Leitfrage“ lautet: „Wie generieren Bilder auf ihre Weise einen visuellen, einen ikonischen Sinn?“ (<bib id='Boehm 2004b'></bib>: S. 16) Diese Frage nach der bildlichen Genese von Sinn umfasst die frühen und späten Konzeptionen des Begriffs gleichermaßen: „Die ikonische Differenz versucht [...] ein anderes Denken von Sinn einzuleiten.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 172).
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Diese Leitdifferenz, die zugleich als Kontrast und Pola&shy;rität konzi&shy;piert ist, ließe sich in dem Dualis&shy;mus von Mate&shy;riali&shy;tät und Idea&shy;lität des Bildes zusam&shy;menfas&shy;sen. Denn tatsäch&shy;lich findet sich diese Diffe&shy;renzbe&shy;ziehung am Häufig&shy;sten in den Selbst&shy;darstel&shy;lungen des Begriffs, ohne dass sie aller&shy;dings expli&shy;zit auch als gemein&shy;same Struktur aller spezi&shy;ali&shy;sierte&shy;ren Diffe&shy;renzver&shy;hältnis&shy;se ausge&shy;wiesen wäre.
 
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Die Rede von der Genese bildlichen Sinns ist dabei durchaus kausalistisch zu verstehen, insofern mit der Angabe eines „Grundkontrastes“ tatsächlich eine Ursache bildlicher Wirkungen identifiziert wird: „Was Bilder in aller historischen Vielfalt als Bilder 'sind', was sie 'zeigen', was sie 'sagen', verdankt sich mithin einem visuellen Grundkontrast, der zugleich der Geburtsort jedes bildlichen Sinnes genannt werden kann.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30] Dieser theoretische Anspruch wird zugleich als Erfolgskriterium etabliert, wobei es insbesondere gilt, solch eine Genese bildlichen Sinns jenseits sprachlicher Logiken zu ermitteln.<ref> So heißt es auch 2011: „Die Argumentationsfigur der ikonischen Differenz ist dann erfolgreich, wenn sie zu begründen vermag, wie die Bilder Sinn generieren und woraus sie ihre Kraft ziehen, ohne je von sprachlichen oder sprachanalogen Modellen Gebrauch zu machen. [...] Die ikonische Differenz generiert Sinn, ohne 'ist' zu sagen, sie eröffnet Zugänge zur Realität, die 'sich erweisen', die 'sich zeigen'. Bilder sind deiktische Ereignisse, ihr Sinn der Effekt einer materiellen Ordnung und Disposition.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 174)</ref>
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Solch einem „basalen Phänomen“ näher zu kommen, wird noch 2004 als „Haupt&shy;absicht“ des Begriffs ausge&shy;wiesen.<ref>„Das Kon&shy;strukt der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz macht den Ver&shy;such, dort, wo Bil&shy;der auf&shy;tre&shy;ten – sie tre&shy;ten schon pa&shy;lä&shy;on&shy;to&shy;lo&shy;gisch auf in Na&shy;tur&shy;ver&shy;hält&shy;nis&shy;sen, in Höh&shy;len, in wie im&shy;mer ma&shy;te&shy;ri&shy;ell sehr stark vor&shy;struk&shy;tu&shy;rier&shy;ten Ge&shy;ge&shy;ben&shy;hei&shy;ten – , dass sich dort ein Kon&shy;trast aus&shy;bil&shy;det, ein op&shy;ti&shy;sches Kon&shy;trast&shy;ver&shy;hält&shy;nis, das die Men&shy;schen dann als ein Be&shy;stim&shy;mungs&shy;ver&shy;hält&shy;nis zu le&shy;sen ver&shy;stan&shy;den ha&shy;ben. Das ist gleich&shy;sam das Wun&shy;der des Bil&shy;des, das man un&shy;ter ma&shy;te&shy;ri&shy;el&shy;len Be&shy;din&shy;gun&shy;gen se&shy;hen, er&shy;ken&shy;nen und ver&shy;ste&shy;hen kann. Die iko&shy;ni&shy;sche Dif&shy;fe&shy;renz ist ei&shy;gent&shy;lich der Ver&shy;such, die&shy;sem ba&shy;sa&shy;len Pro&shy;zess und Phä&shy;no&shy;men nä&shy;her zu kom&shy;men. Das ist die Haupt&shy;ab&shy;sicht.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 16)</ref> Er zielt also auf die Beschrei&shy;bung einer „basa&shy;len“ Diffe&shy;renz, die zwischen den mate&shy;riellen Bedin&shy;gungen und Gege&shy;benhei&shy;ten eines Bildes und der Möglich&shy;keit, es gleichwohl als ein sinnhaf&shy;tes Bestim&shy;mungsver&shy;hältnis zu sehen, zu erken&shy;nen und zu verste&shy;hen, besteht. Eben dieses Verhält&shy;nis gilt als konsti&shy;tutiv für einen nicht-&#8203;sprachli&shy;chen, bildli&shy;chen Sinn. Es wird zugleich als zentra&shy;le medien&shy;spezi&shy;fische Bestim&shy;mung von Bildlich&shy;keit ange&shy;nommen.<ref>„Wenn wir jetzt von einem Kon&shy;trast spre&shy;chen, der das Bild ge&shy;ne&shy;rell kenn&shy;zeich&shy;net, sind nicht pri&shy;mär Ein&shy;zel&shy;phä&shy;no&shy;me&shy;ne im Blick, son&shy;dern die Be&shy;din&shy;gun&shy;gen des Me&shy;di&shy;ums selbst.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 29)</ref> Diesem großen Anspruch kann der Begriff der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz aber nicht gerecht werden, weil der gene&shy;relle Kontrast wieder&shy;holt durch Einzel&shy;phäno&shy;mene ersetzt wird, wobei zusätz&shy;lich ihr Verhält&shy;nis zuein&shy;ander unge&shy;klärt bleibt.
 
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Mit dieser Zielangabe unterscheidet sich die ikonische Differenz auch von anderen differenztheoretischen Positionen in der Bildtheorie. Anders als der Begriff der ''picturalen Differenz'' bei Waldenfels (vgl. <bib id='Waldenfels 2004a'></bib>: S. 58f.) oder der ''spezifischen Differenz'' bei Brandt (vgl. <bib id='Brandt 2004a'></bib>: S. 173), ist Boehms Begriff nicht vorrangig an einer philosophischen Begründung des Bildbegriffs interessiert. Er thematisiert Fragen der Sukzession oder Simularität zweistelliger Bildwahrnehmungen, wie sie zwischen Gombrich (vgl. <bib id='Gombrich 1978a'></bib>) und Wollheim (vgl. <bib id='Wollheim 1982a'></bib>) ausgehandelt wurden, interessiert sich hierbei aber vorrangig für die produktiven Leistungen des Bildes, wie sie etwa Max Imdahl (vgl. <bib id='Imdahl 1996c'></bib>) diskutiert hatte.
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So werden zahlreiche Kontrast-&#8203;Rela&shy;tionen genannt, aber schon der nächste „Grundkon&shy;trast“ verschiebt und verfehlt die Rela&shy;tion von bildli&shy;cher Mate&shy;riali&shy;tät und Idea&shy;lität, weil er eher visu&shy;elle Ganzhei&shy;ten und Details korre&shy;liert:
 
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=====Synonyme der Differenz: Kontrast, Wechselspiel, Oszillation=====
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:''Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzi&shy;gen Grund&shy;kontrast, dem zwischen einer über&shy;schauba&shy;ren Gesamt&shy;fläche und allem, was sie an Binnen&shy;ereig&shy;nissen einschließt.'' (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 29f.)  
Man kann nicht von Differenzen reden, ohne anzugeben, zwischen was und in welcher Weise diese Relation behauptet wird. In welcher Weise die ikonische Differenz das von ihr Unterschiedene vermittelt, lässt sich auf der Grundlage des Textbestands vergleichsweise leicht angeben, auch wenn es eine Reihe von Synonymen hierfür gibt: „Wir verstehen die ikonische Differenz als Ereignis im Sinne einer Oszillation, bzw. einer Logik des Kontrastes. Bildwerke eröffnen ihren Bedeutungsraum, indem sie dem Auge ein komplexes Hin- und Her ermöglichen, es ihm gestatten, zwischen simultanem Ausgriff und sukzedierender Bewegung einzuschwingen.(<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 175)
 
 
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Es geht um eine für die bildliche Genese von Sinn konstitutive Differenz, also um eine zweistellige Relation, deren häufigste Synonyme sie allerdings als Kontrast, seltener als ein Wechselspiel oder eine Oszillation ausgeben. Damit wird eine dynamische Relation angesprochen, die zwischen gegensätzlichen Polen vorherrscht und deren Differenz, anders als bei einem dialektischen Antagonismus, nicht aufhebbar ist: „Vor allem das 'Wechselspiel' in der Differenz gilt es ins Auge zu fassen. Wir vermeiden ausdrücklich, von einer Dialektik oder Synthese zu sprechen [...]“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 172). Unter dieser Prämisse reduziert sich der Bereich möglicher bildimmanenter Differenzen auf solche, die sich erstens in einer unaufhebbaren Polarität befinden und die sich zweitens nicht abnutzen, nicht zum Ausgleich gebracht werden können.
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Damit wären bereits im frühen Text (1994) zwei Kandi&shy;daten für einen bildli&shy;chen Grundkon&shy;trast genannt. Der Letzte&shy;re lässt sich zudem an histo&shy;rischen Vari&shy;anten exem&shy;plifi&shy;zieren.<ref> Denn Bilder „ent&shy;fal&shy;ten das Ver&shy;hält&shy;nis zwi&shy;schen ih&shy;rer sicht&shy;ba&shy;ren To&shy;ta&shy;li&shy;tät und dem Reich&shy;tum ih&shy;rer dar&shy;ge&shy;stell&shy;ten Viel&shy;falt. Das his&shy;to&shy;ri&shy;sche Spek&shy;trum mög&shy;li&shy;cher Wech&shy;sel&shy;be&shy;stim&shy;mun&shy;gen die&shy;ser iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz ist aus&shy;ge&shy;spro&shy;chen reich.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)</ref> Schwierig wird es jedoch, wenn solche Details gleicher&shy;maßen einen der beiden Grundkon&shy;traste exem&shy;plifi&shy;zieren sollen: Ein „starkes Bild“
 
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Grundsätzlich handelt es sich also um eine Wirkung, die dynamisch verstanden wird und deshalb kein festes Ziel, keinen typischen Verlauf und kein verbindliches zeitliches Ende aufweist (hierin vergleichbar mit Kants freiem Spiel der Erkenntniskräfte). Diese Wirkung speist sich, wie auch bei Kant, aus der Wechselwirkung zweier miteinander kontrastierender Komponenten; sie wird allerdings nicht mehr vermögenspsychologisch, sondern vielmehr bildtheoretisch gefasst.<ref>Unausgeführt bleibt Boehms späterer Vorschlag, von einer zweistelligen zu einer dreistelligen Konstellation zu wechseln, die nun den Begriff des Ereignisses einbezieht: „Denn die ikonische Differenz erweist sich nicht als zweigliedrige, visuell gewendete Oppositionsfigur, sondern sie repräsentiert einen dreigliedrigen Übergang, konzipiert das Bild als Ereignis.(<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 171)</ref>
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:''bindet sich dabei aber an arti&shy;fiziel&shy;le Bedin&shy;gungen, an einen iko&shy;nischen Kontrast, von dem gesagt wurde, er sei zugleich flach und tief, opak und transpa&shy;rent, mate&shy;riell und völlig ungreif&shy;bar.'' (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 35)  
 
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Kontrastverhältnisse sind spezifischer als Differenzen (alle Kontraste sind Differenzrelationen, aber Differenzen müssen nicht notwendig Kontraste sein). Da die ikonische Differenz wesentlich auf einer Kontrastfigur basiert, könnte sie zutreffender als ikonischer Kontrast tituliert werden. Wechselspiel und Oszillation sind insofern schwächere Synonyme, weil sie zwar den dynamischen Prozess, nicht jedoch die als verursachend angenommene Struktur benennen. Ikonischer Kontrast wäre also zutreffend, zumal das Prädikat ikonisch in Boehms Lesart auch bereits die erwünschte Dynamik inkludiert. Denn in Abgrenzung zu Max Imdahls [[Ikonografie, Ikonologie, Ikonik|Ikonik]] (vgl. <bib id='Imdahl 1994a'></bib>) und zum [[Symbol, Index, Ikon|Ikon]] bei [[Bildsemiotik|Peirce]] soll mit dem Prädikat ikonisch „das Bild zugleich als Gegenstand und als Verfahren gekennzeichnet“ werden (<bib id='Boehm 2007b'></bib>: S. 32).
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Genau für das systematische Verhält&shy;nis des oder der Grundkon&shy;traste zu solchen speziel&shy;leren Kontrast&shy;rela&shy;tionen besteht aber ein großer Klärungs&shy;bedarf. Gibt es verschie&shy;dene, auch quali&shy;tativ unter&shy;scheidba&shy;re Konstel&shy;latio&shy;nen iko&shy;nischer Diffe&shy;renz, je nachdem ob sich [[Figur/Grund-Differenzierung|Figur und Hinter&shy;grund]], [[Theorien des Bildraums|Flächig&shy;keit und Tiefe]], [[Materialität|Mate&shy;riali&shy;tät]] und ide&shy;elle Perma&shy;nenz eines Bildes in Wechsel&shy;wirkung befin&shy;den? Und darü&shy;ber hinaus wäre zu fragen: Wie lassen sich im Sinne einer wider&shy;spruchsfrei&shy;en Konzep&shy;tion iko&shy;nischer Diffe&shy;renz Über&shy;schneidungs&shy;verhält&shy;nisse zwischen den kontras&shy;tieren&shy;den Paaren verste&shy;hen? Sind bild&shy;phäno&shy;meno&shy;logisch wirksa&shy;me Wechsel&shy;wirkun&shy;gen zwischen z.B. Tiefe und Mate&shy;riali&shy;tät, Figur und Fläche etc. eben&shy;falls als struktu&shy;reller Anlass iko&shy;nischer Diffe&shy;renzef&shy;fekte aufzu&shy;fassen?  Limi&shy;tiert sich der Begriff hinsicht&shy;lich bestimm&shy;ter Kontrast&shy;paare? Meint er eine offe&shy;ne Aufzäh&shy;lung oder etwas, was all diesen Paaren zugrun&shy;de liegt?
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==Ikonische Differenz nach dem Modell der Meta&shy;pher (1994)==
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Ikonische Differenz wird bei Gottfried Boehm 1994 durch die Über&shy;nahme des Begriffs der [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Meta&shy;pher]] und seine Über&shy;tragung auf das Bild konzi&shy;piert.<ref>„Im wei&shy;ten Fel&shy;de der Spra&shy;che er&shy;scheint die Me&shy;ta&shy;pher als ein be&shy;son&shy;ders ge&shy;eig&shy;ne&shy;ter Kan&shy;di&shy;dat, struk&shy;tu&shy;rel&shy;le Ein&shy;sich&shy;ten in die Funk&shy;ti&shy;ons&shy;wei&shy;se von Bil&shy;dern zu er&shy;öff&shy;nen, ob sie nun ge&shy;malt, skulp&shy;tiert, ge&shy;baut, ge&shy;stellt, ge&shy;spielt oder ge&shy;tanzt sind.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 26)</ref> Diese frühe Vari&shy;ante ist zugleich an [[Künstlerisches Bild und Alltagsbild|künstle&shy;rischen Bildern]] orien&shy;tiert und im Sinne eines Wertmaß&shy;stabs zur Beur&shy;teilung von „starken Bildern“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 35) ausge&shy;wiesen, die von [[Simulation|Simu&shy;lati&shy;onen]] und bloßen Abbil&shy;dern unter&shy;schieden werden. Ihre opti&shy;male Verwirk&shy;lichung findet sie daher im Bereich der moder&shy;nen [[Malerei|Male&shy;rei]], ihrem Anspruch nach gilt sie aber als medien&shy;spezi&shy;fische Bestim&shy;mung für die bildli&shy;che Sinn&shy;gene&shy;se insge&shy;samt.
 
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Dabei wird die Metapher als Kontrast&shy;figur inter&shy;pretiert.<ref>„Die Bild&shy;haf&shy;tig&shy;keit, die uns die Me&shy;ta&shy;pher dar&shy;bie&shy;tet, lässt sich, Ein&shy;zel&shy;be&shy;ob&shy;ach&shy;tun&shy;gen zu&shy;sam&shy;men&shy;fas&shy;send, als ein Phä&shy;no&shy;men des Kon&shy;tras&shy;tes kenn&shy;zeich&shy;nen.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 29)</ref> Diese Gleichset&shy;zung von Meta&shy;pher und bildli&shy;chem Kontrast ist nicht ganz über&shy;zeugend, denn die Figur des Kontras&shy;tes basiert ja auf gleichbe&shy;rechtig&shy;ten Ele&shy;menten, während die Meta&shy;pher eher mit einer Steige&shy;rung ope&shy;riert: Das Buchstäb&shy;liche ist verständ&shy;lich und syste&shy;matisch vollstän&shy;dig, es kommt ohne über&shy;trage&shy;ne Bedeu&shy;tung aus, während umge&shy;kehrt die Meta&shy;phorik auf das Buchstäb&shy;liche ange&shy;wiesen ist und es über&shy;schreitet. So muss man fragen, wie im Bild Buchstäb&shy;liches mit Übertra&shy;genem inter&shy;agiert. Erst in den späte&shy;ren Versi&shy;onen, die sich nicht mehr auf die Meta&shy;pher beru&shy;fen, kommt ein entspre&shy;chendes Ungleich&shy;gewicht zwischen den kontras&shy;tieren&shy;den Posi&shy;tionen als Gefäl&shy;le oder Asym&shy;metrie zur Sprache.
  
=====Was kontrastiert?=====
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Schwieriger wird es, wenn man fragt, was im Sinne der ikonischen Differenz jeweils oszilliert, wozwischen also der Kontrast angenommen werden kann. Hier kommen in der frühen Konzeption mehrere Kontrastpaare in Frage, deren Verhältnis untereinander aber ungeklärt bleibt. So heißt es, die ikonische Differenz „markiert eine zugleich visuelle und logische Mächtigkeit, welche die Eigenart des Bildes kennzeichnet, das der materiellen Kultur unaufhebbar zugehört, auf unverzichtbare Weise in Materie eingeschrieben ist, darin aber einen Sinn aufscheinen lässt, der zugleich alles Faktische überbietet.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30) Diese Leitdifferenz, die zugleich als Kontrast und Polarität konzipiert ist, ließe sich in dem Dualismus von Materialität und Idealität des Bildes zusammenfassen. Denn tatsächlich findet sich diese Differenzbeziehung am Häufigsten in den Selbstdarstellungen des Begriffs, ohne dass sie allerdings explizit auch als gemeinsame Struktur aller spezialisierteren Differenzverhältnisse ausgewiesen wäre.
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==Das Problem der Optimier&shy;barkeit iko&shy;nischer Diffe&shy;renz==
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Als wesentliches systemati&shy;sches Merkmal der frühen Konzep&shy;tion kann man die These einer bildpro&shy;dukti&shy;ven Opti&shy;mierbar&shy;keit der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz anneh&shy;men (die teilwei&shy;se, wenn auch nicht mehr so deutlich, noch in den späte&shy;ren Texten wieder&shy;holt wird). Sie stellt in syste&shy;mati&shy;scher Hinsicht die Crux dieser Posi&shy;tion dar. Grundsätz&shy;lich stimmt sie mit der Konzen&shy;tration des Begriffs auf künstle&shy;rische Bilder und hier insbe&shy;sonde&shy;re auf die künstle&shy;rische Bildpro&shy;duktion über&shy;ein. Zugleich stellt sie damit aber die medien&shy;philo&shy;sophi&shy;sche Basis der Konzep&shy;tion in Frage.  
 
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Solch einem „basalen Phänomen“ näher zu kommen, wird noch 2004 als „Hauptabsicht“ des Begriffs ausgewiesen.<ref>„Das Konstrukt der ikonischen Differenz macht den Versuch, dort, wo Bilder auftreten – sie treten schon paläontologisch auf in Naturverhältnissen, in Höhlen, in wie immer materiell sehr stark vorstrukturierten Gegebenheiten – , dass sich dort ein Kontrast ausbildet, ein optisches Kontrastverhältnis, das die Menschen dann als ein Bestimmungsverhältnis zu lesen verstanden haben. Das ist gleichsam das Wunder des Bildes, das man unter materiellen Bedingungen sehen, erkennen und verstehen kann. Die ikonische Differenz ist eigentlich der Versuch, diesem basalen Prozess und Phänomen näher zu kommen. Das ist die Hauptabsicht.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 16)</ref> Er zielt also auf die Beschreibung einer „basalen“ Differenz, die zwischen den materiellen Bedingungen und Gegebenheiten eines Bildes und der Möglichkeit, es gleichwohl als ein sinnhaftes Bestimmungsverhältnis zu sehen, zu erkennen und zu verstehen, besteht. Eben dieses Verhältnis gilt als konstitutiv für einen nicht-sprachlichen, bildlichen Sinn. Es wird zugleich als zentrale medienspezifische Bestimmung von Bildlichkeit angenommen.<ref>„Wenn wir jetzt von einem Kontrast sprechen, der das Bild generell kennzeichnet, sind nicht primär Einzelphänomene im Blick, sondern die Bedingungen des Mediums selbst.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 29)</ref> Diesem großen Anspruch kann der Begriff der ikonischen Differenz aber nicht gerecht werden, weil der generelle Kontrast wiederholt durch Einzelphänomene ersetzt wird, wobei zusätzlich ihr Verhältnis zueinander ungeklärt bleibt.
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Zunächst erscheinen die Kontrast&shy;verhält&shy;nisse des Bildes als bevor&shy;zugtes Betä&shy;tigungs&shy;feld von Bildkünst&shy;lern und werden damit bereits als beherrsch- und opti&shy;mierbar ausge&shy;geben:  
 
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So werden zahlreiche Kontrast-Relationen genannt, aber schon der nächste „Grundkontrast“ verschiebt und verfehlt die Relation von bildlicher Materialität und Idealität, weil er eher visuelle Ganzheiten und Details korreliert: „Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzigen Grundkontrast, dem zwischen einer überschaubaren Gesamtfläche und allem, was sie an Binnenereignissen einschließt“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 29f.) Damit wären bereits im frühen Text (1994) zwei Kandidaten für einen bildlichen Grundkontrast genannt. Der Letztere lässt sich zudem an historischen Varianten exemplifizieren.<ref> Denn Bilder „entfalten das Verhältnis zwischen ihrer sichtbaren Totalität und dem Reichtum ihrer dargestellten Vielfalt. Das historische Spektrum möglicher Wechselbestimmungen dieser ikonischen Differenz ist ausgesprochen reich.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)</ref> Schwierig wird es jedoch, wenn solche Details gleichermaßen einen der beiden Grundkontraste exemplifizieren sollen: Ein „starkes Bild“ „bindet sich dabei aber an artifizielle Bedingungen, an einen ikonischen Kontrast, von dem gesagt wurde, er sie zugleich flach und tief, opak und transparent, materiell und völlig ungreifbar“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 35). Genau für das systematische Verhältnis des oder der Grundkontraste zu solchen spezielleren Kontrastrelationen besteht aber ein großer Klärungsbedarf. Gibt es verschiedene, auch qualitativ unterscheidbare Konstellationen ikonischer Differenz, je nachdem ob sich Figur und Hintergrund, Flächigkeit und Tiefe, Materialität und ideelle Permanenz eines Bildes in Wechselwirkung befinden? Und darüber hinaus wäre zu fragen: Wie lassen sich im Sinne einer widerspruchsfreien Konzeption ikonischer Differenz Überschneidungsverhältnisse zwischen den kontrastierenden Paaren verstehen? Sind bildphänomenologisch wirksame Wechselwirkungen zwischen z.B. Tiefe und Materialität, Figur und Fläche etc. ebenfalls als struktureller Anlass ikonischer Differenzeffekte aufzufassen?  Limitiert sich der Begriff hinsichtlich bestimmter Kontrastpaare? Meint er eine offene Aufzählung oder etwas, was all diesen Paaren zugrunde liegt?
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:''Das Verhältnis zwischen dem anschau&shy;lichen Ganzen und dem, was es an Einzel&shy;bestim&shy;mungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) be&shy;inhal&shy;tet, wurde vom Künstler auf irgend&shy;eine Weise opti&shy;miert.'' (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)
 
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=====Ikonische Differenz nach dem Modell der Metapher (1994)=====
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So erscheint die ikonische Diffe&shy;renz nun als arti&shy;fiziell bewirk&shy;te und regu&shy;lierba&shy;re Bildqua&shy;lität, die sich unter der Perspek&shy;tive ihrer Opti&shy;mierbar&shy;keit zugleich als “nachvoll&shy;ziehba&shy;re” Darstel&shy;lungsin&shy;tention und “wirkungs&shy;starke” [[Interaktion und Kommunikation|Kommu&shy;nika&shy;tion]] gibt und damit eher dem Bereich der [[Bildpragmatik|Bildprag&shy;matik]] anzu&shy;gehö&shy;ren scheint als dem einer bildli&shy;chen Sinnge&shy;nese.<ref>„Was auch im&shy;mer ein Bild&shy;künst&shy;ler dar&shy;stel&shy;len woll&shy;te, im dämm&shy;ri&shy;gen Dun&shy;kel prä&shy;his&shy;to&shy;ri&shy;scher Höh&shy;len, im sak&shy;ra&shy;len Kon&shy;text der Iko&shy;nen&shy;ma&shy;le&shy;rei, im in&shy;spi&shy;rier&shy;ten Raum des mo&shy;der&shy;nen Ate&shy;li&shy;ers, es ver&shy;dankt sei&shy;ne Exis&shy;tenz, sei&shy;ne Nach&shy;voll&shy;zieh&shy;bar&shy;keit und Wir&shy;kungs&shy;stär&shy;ke der je&shy;wei&shy;li&shy;gen Op&shy;ti&shy;mie&shy;rung des&shy;sen, was wir die ‘iko&shy;ni&shy;sche Dif&shy;fe&shy;renz’ nen&shy;nen.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)</ref>
Ikonische Differenz wird bei Gottfried Boehm 1994 durch die Übernahme des Begriffs der Metapher und seine Übertragung auf das Bild konzipiert.<ref>„Im weiten Felde der Sprache erscheint die Metapher als ein besonders geeigneter Kandidat, strukturelle Einsichten in die Funktionsweise von Bildern zu eröffnen, ob sie nun gemalt, skulptiert, gebaut, gestellt, gespielt oder getanzt sind.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 26)</ref> Diese frühe Variante ist zugleich an künstlerischen Bildern orientiert und im Sinne eines Wertmaßstabs zur Beurteilung von „starken Bildern“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 35) ausgewiesen, die von Simulationen und bloßen Abbildern unterschieden werden. Ihre optimale Verwirklichung findet sie daher im Bereich der modernen Malerei, ihrem Anspruch nach gilt sie aber als medienspezifische Bestimmung für die bildliche Sinngenese insgesamt.
 
 
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Dabei wird die Metapher als Kontrastfigur interpretiert.<ref>„Die Bildhaftigkeit, die uns die Metapher darbietet, lässt sich, Einzelbeobachtungen zusammenfassend, als ein Phänomen des Kontrastes kennzeichnen.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 29)</ref> Diese Gleichsetzung von Metapher und bildlichem Kontrast ist nicht ganz überzeugend, denn die Figur des Kontrastes basiert ja auf gleichberechtigten Elementen, während die Metapher eher mit einer Steigerung operiert: das Buchstäbliche ist verständlich und systematisch vollständig, es kommt ohne übertragene Bedeutung aus, während umgekehrt die Metaphorik auf das Buchstäbliche angewiesen ist und es überschreitet. So muss man fragen, wie im Bild Buchstäbliches mit Übertragenem interagiert. Erst in den späteren Versionen, die sich nicht mehr auf die Metapher berufen, kommt ein entsprechendes Ungleichgewicht zwischen den kontrastierenden Positionen als Gefälle oder Asymmetrie zur Sprache.
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Auch [[Photographie]], [[Film]] und [[Video]] können unter Umstän&shy;den „starke Bilder“ im Sinne der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz hervor&shy;bringen.  
 
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=====Das Problem der Optimierbarkeit ikonischer Differenz=====
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:''Von diesen neuen Techniken einen bildstär&shy;kenden Gebrauch zu machen, setzte freilich voraus, die iko&shy;nische Spannung kontrol&shy;liert aufzu&shy;bauen und dem Betrach&shy;ter sichtbar werden zu lassen.'' (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 35)
Als wesentliches systematisches Merkmal der frühen Konzeption kann man die These einer bildproduktiven Optimierbarkeit der ikonischen Differenz annehmen (die teilweise, wenn auch nicht mehr so deutlich, noch in den späteren Texten wiederholt wird). Sie stellt in systematischer Hinsicht die Crux dieser Position dar. Grundsätzlich stimmt sie mit der Konzentration des Begriffs auf künstlerische Bilder und hier insbesondere auf die künstlerische Bildproduktion überein. Zugleich stellt sie damit aber die medienphilosophische Basis der Konzeption in Frage.  
 
 
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Zunächst erscheinen die Kontrastverhältnisse des Bildes als bevorzugtes Betätigungsfeld von Bildkünstlern und werden damit bereits als beherrsch- und optimierbar ausgegeben: „Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet, wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)
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Versucht man das Prinzip der Opti&shy;mierung mit dem Konzept der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz wider&shy;spruchsfrei zu verbin&shy;den, so ist folgen&shy;de Konse&shy;quenz zu ziehen: Iko&shy;nische Diffe&shy;renz ist ein gradu&shy;elles Phäno&shy;men. D.h.: Die mit dem Begriff ausge&shy;drückten sinnhaf&shy;ten Wechsel&shy;wirkun&shy;gen in Bildern können in unter&shy;schiedli&shy;cher Inten&shy;sität vorlie&shy;gen, wobei ein grundsätz&shy;liches, allen Bildern in medien&shy;spezi&shy;fischer Weise zuste&shy;hendes Prinzip ange&shy;nommen wird, das sich wissent&shy;lich und absichts&shy;voll in (künstle&shy;rischen) Bildpro&shy;duktio&shy;nen mani&shy;pulie&shy;ren lässt und dann offen&shy;bar auch im Sinne einer Wirkungs&shy;steige&shy;rung rezi&shy;piert werden kann. In dieser Lesart verliert der Begriff jedoch seine medien&shy;philo&shy;sophi&shy;sche Radi&shy;kali&shy;tät und wird zum Wertmaß&shy;stab künstle&shy;rischer Bilder im Sinne eines Eva&shy;luations&shy;krite&shy;riums.
 
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So erscheint die ikonische Differenz nun als artifiziell bewirkte und regulierbare Bildqualität, die sich unter der Perspektive ihrer Optimierbarkeit zugleich als 'nachvollziehbare' Darstellungsintention und 'wirkungsstarke' Kommunikation gibt und damit eher dem Bereich der Bildpragmatik anzugehören scheint als dem einer bildlichen Sinngenese.<ref>„Was auch immer ein Bildkünstler darstellen wollte, im dämmrigen Dunkel prähistorischer Höhlen, im sakralen Kontext der Ikonenmalerei, im inspirierten Raum des modernen Ateliers, es verdankt seine Existenz, seine Nachvollziehbarkeit und Wirkungsstärke der jeweiligen Optimierung dessen, was wir die ´ikonische Differenz` nennen.“ (<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 30)</ref>
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In kritischer Perspektive muss daher gefragt werden, ob sich solche Wirkungs&shy;steige&shy;rungen im Sinne der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz auch unbe&shy;absich&shy;tigt einstel&shy;len können, ob es also denkbar ist, dass sich eine für grundsätz&shy;lich bildlich gehal&shy;tene Sinnge&shy;nese („die Bedin&shy;gungen des Mediums selbst“) inner&shy;halb von Bildpro&shy;duktio&shy;nen auch zufäl&shy;lig, unbe&shy;absich&shy;tigt oder jenseits ihrer souve&shy;ränen artis&shy;tischen Beherr&shy;schung und damit im eigent&shy;lichen Sinne auf der Basis der medi&shy;alen Bestim&shy;mungen des Bildes selbst ent&shy;wickeln kann. Denn erst dann wäre die iko&shy;nische Diffe&shy;renz auch in einem radi&shy;kalen Sinne iko&shy;nisch zu verste&shy;hen. Handelt es sich bei dem Begriff also um eine medien&shy;theore&shy;tische oder um eine produk&shy;tionsäs&shy;theti&shy;sche Bestim&shy;mung? Nur die erste Vari&shy;ante iko&shy;nischer Diffe&shy;renz, die sich auf Bildlich&shy;keit gründet und nicht auf Darstel&shy;lungsab&shy;sichten und Produk&shy;tionswei&shy;sen, wäre als Darstel&shy;lung einer genuin bildli&shy;chen Sinnge&shy;nese zu verste&shy;hen. Sie würde sich aber grundsätz&shy;lich keiner souve&shy;ränen Verfü&shy;gung durch Bildpro&shy;duzen&shy;ten verdan&shy;ken, auch wenn sie theore&shy;tisch noch mit dem Prinzip der Opti&shy;mierung als eines nachge&shy;ordne&shy;ten Interes&shy;ses verbun&shy;den sein könnte.
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==Ikonische Differenz nach dem Modell des gesti&shy;schen Zeigens (2007)==
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Die spätere Konzeption ikonischer Diffe&shy;renz verzich&shy;tet argu&shy;menta&shy;tiv auf das Postu&shy;lat einer medi&shy;alen Diffe&shy;renz zwischen Sprache und Schrift, wie sie mit der Ausru&shy;fung des ''iconic turn'' noch verbun&shy;den war. Sie orien&shy;tiert sich vielmehr an der „Verwandt&shy;schaft zwischen dem Zeigen und den Bildern“ (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 19). Dieses [[Zeigen und Sich-Zeigen|Zeigen]] wird im Bereich der Bilder als ein doppel&shy;tes Zeigen von etwas und sich ausge&shy;wiesen und nimmt nun die Posi&shy;tion des Grundkon&shy;trastes in der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz ein, der nun unter Verweis auf die körper&shy;liche Geste (und ihre bildli&shy;che Darstel&shy;lung)<ref>Be&shy;mer&shy;kens&shy;wert ist, dass die spä&shy;te&shy;re Kon&shy;zep&shy;ti&shy;on (<!--vgl. <bib id='Boehm 2007a'></bib>-->1977) mit Bil&shy;dern ar&shy;gu&shy;men&shy;tiert, wo&shy;bei es kei&shy;nes&shy;wegs künst&shy;le&shy;ri&shy;sche Bil&shy;der sind, die ei&shy;ne iko&shy;ni&shy;sche Dif&shy;fe&shy;renz auf&shy;wei&shy;sen, son&shy;dern fo&shy;to&shy;gra&shy;fi&shy;sche Ab&shy;bil&shy;der Ges&shy;ten do&shy;ku&shy;men&shy;tie&shy;ren (ge&shy;zeigt wird ei&shy;ne Fo&shy;to&shy;se&shy;rie zum ges&shy;ti&shy;ku&shy;lie&shy;ren&shy;den Hei&shy;deg&shy;ger, auf&shy;ge&shy;nom&shy;men von Digne Mel&shy;ler Mar&shy;co&shy;vicz am 23. Sep&shy;tem&shy;ber 1966 im Rah&shy;men ei&shy;nes In&shy;ter&shy;views), die wie&shy;de&shy;rum zei&shy;gen sol&shy;len, auf wel&shy;chem Grund&shy;kon&shy;trast ges&shy;ti&shy;sches Zei&shy;gen grün&shy;det. Falsch ist hier&shy;bei der Ein&shy;druck, iko&shy;ni&shy;sche Dif&shy;fe&shy;renz gel&shy;te in ih&shy;rer ges&shy;ti&shy;schen Be&shy;grün&shy;dung vor al&shy;lem für Bil&shy;der von Ges&shy;ten, denn die spä&shy;te&shy;re Kon&shy;zep&shy;ti&shy;on ist nicht auf ei&shy;ne ein&shy;ge&shy;schränk&shy;te Bild&shy;gat&shy;tung spe&shy;zi&shy;a&shy;li&shy;siert.</ref> begrün&shy;det wird.<ref>„Die&shy;ser do&shy;mi&shy;nan&shy;te vi&shy;su&shy;el&shy;le Sog von der Sin&shy;gu&shy;la&shy;ri&shy;tät des dar&shy;ge&shy;stell&shy;ten Kör&shy;pers zur Ganz&shy;heit sei&shy;nes Er&shy;schei&shy;nens und zu&shy;rück eta&shy;bliert ei&shy;nen iko&shy;ni&shy;schen Grund&shy;kon&shy;trast [...]“ (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 28).</ref> So wird auch in der späte&shy;ren Version nicht ausschließ&shy;lich im Bereich bildli&shy;cher Medi&shy;ali&shy;tät argu&shy;mentiert, obwohl es diese als Diffe&shy;renzstruk&shy;tur zu begrün&shy;den gilt:
 
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Auch Photographie, Film und Video können unter Umständen „starke Bilder“ im Sinne der ikonischen Differenz hervorbringen. „Von diesen neuen Techniken einen bildstärkenden Gebrauch zu machen, setzte freilich voraus, die ikonische Spannung kontrolliert aufzubauen und dem Betrachter sichtbar werden zu lassen.(<bib id='Boehm 1994a'></bib>: S. 35)
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:''Genauer gesprochen geht es um die zur These verfes&shy;tigte Vermu&shy;tung, dass Bilder ihrer eige&shy;nen Natur nach auf einem doppel&shy;ten Zeigen beru&shy;hen, nämlich etwas zu zeigen und sich zu zeigen.'' (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 19<!--28-->)
 
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Versucht man das Prinzip der Optimierung mit dem Konzept der ikonischen Differenz widerspruchsfrei zu verbinden, so ist folgende Konsequenz zu ziehen: Ikonische Differenz ist ein graduelles Phänomen. D.h.: Die mit dem Begriff ausgedrückten sinnhaften Wechselwirkungen in Bildern können in unterschiedlicher Intensität vorliegen, wobei ein grundsätzliches, allen Bildern in medienspezifischer Weise zustehendes Prinzip angenommen wird, das sich wissentlich und absichtsvoll in (künstlerischen) Bildproduktionen manipulieren lässt und dann offenbar auch im Sinne einer Wirkungssteigerung rezipiert werden kann. In dieser Lesart verliert der Begriff jedoch seine medienphilosophische Radikalität und wird zum Wertmaßstab künstlerischer Bilder im Sinne eines Evaluationskriteriums.
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An die Stelle der sprachlichen Metapher rückt nun die körper&shy;liche Geste als eines argu&shy;menta&shy;tiv, aber auch illus&shy;trativ gebrauch&shy;ten Diffe&shy;renzme&shy;diums, geht es doch darum: „[...] an Körper und Geste Aufschlüs&shy;se über die Funktions&shy;weise von Bildern zu gewin&shy;nen, über ihr im strikten Sinne iko&shy;nisches Zeigen.“ (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 28). Unter der „enge[n] Verbin&shy;dung von iko&shy;nischer Diffe&shy;renz und körper&shy;licher Gebär&shy;dung“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 175) wandelt sich die Konzep&shy;tion iko&shy;nischer Diffe&shy;renz dabei grundle&shy;gend. Denn ein genuin bildli&shy;ches Kontrast&shy;verhält&shy;nis wird nun zwischen dem expli&shy;ziten Sagen und dem Sich-&#8203;Zeigen des Bildes ange&shy;nommen und konsti&shy;tutiv auf das Verhält&shy;nis des gesti&shy;schen Zeigens zum Sich-&#8203;Zeigen gegrün&shy;det. Demnach weist der gesti&shy;kulie&shy;rende Körper in seinen Haltun&shy;gen einen expli&shy;ziten Bezug auf (das, worauf er verweist, was er deutlich macht, womit er expres&shy;siv wird) und zugleich bleibt er an einen ruhen&shy;den Körper gebun&shy;den, der für die Gesti&shy;kula&shy;tion konsti&shy;tutiv ist und in seiner singu&shy;lären Anwe&shy;senheit auch den Charak&shy;ter der jeweils expli&shy;ziten Gesti&shy;kula&shy;tion “färbt”.  
 
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In kritischer Perspektive muss daher gefragt werden, ob sich solche Wirkungssteigerungen im Sinne der ikonischen Differenz auch unbeabsichtigt einstellen können, ob es also denkbar ist, dass sich eine für grundsätzlich bildlich gehaltene Sinngenese („die Bedingungen des Mediums selbst“) innerhalb von Bildproduktionen auch zufällig, unbeabsichtigt oder jenseits ihrer souveränen artistischen Beherrschung und damit im eigentlichen Sinne auf der Basis der medialen Bestimmungen des Bildes selbst entwickeln kann, denn erst dann wäre die ikonische Differenz auch in einem radikalen Sinne ikonisch zu verstehen. Handelt es sich bei dem Begriff also um eine medientheoretische oder um eine produktionsästhetische Bestimmung? Nur die erste Variante ikonischer Differenz, die sich auf Bildlichkeit gründet und nicht auf Darstellungsabsichten und Produktionsweisen, wäre als Darstellung einer genuin bildlichen Sinngenese zu verstehen. Sie würde sich aber grundsätzlich keiner souveränen Verfügung durch Bildproduzenten verdanken, auch wenn sie theoretisch noch mit dem Prinzip der Optimierung als eines nachgeordneten Interesses verbunden sein könnte.
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Mit dieser Grundmetapher gesti&shy;schen Arti&shy;kulie&shy;rens wird nun die iko&shy;nische Diffe&shy;renz in zweier&shy;lei Weise neu kontu&shy;riert: Erstens gilt sie nicht mehr für verschie&shy;dene Kontrast&shy;verhält&shy;nisse, sondern für all jene, die sich diesem Modell inte&shy;grieren lassen. Zweitens ist das Diffe&shy;renzver&shy;hältnis zwischen ‘sich zeigen’ und ‘etwas zeigen’ nun nicht mehr mit einem Opti&shy;mierungs&shy;these verknüpft, sondern stärker als medien&shy;philo&shy;sophi&shy;sche Bestim&shy;mung des Bildes konzi&shy;piert:
 
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:''Seine körperliche Präsenz, das, was sich zeigt, verdankt sich dage&shy;gen keinem Autor und keiner Inten&shy;tion.'' (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 32)  
=====Ikonische Differenz nach dem Modell des gestischen Zeigens (2007)=====
 
Die spätere Konzeption ikonischer Differenz verzichtet argumentativ auf das Postulat einer medialen Differenz zwischen Sprache und Schrift, wie sie mit der Ausrufung des ''iconic turn'' noch verbunden war. Sie orientiert sich vielmehr an der „Verwandtschaft zwischen dem Zeigen und den Bildern“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 19). Dieses Zeigen wird im Bereich der Bilder als ein doppeltes Zeigen von etwas und sich ausgewiesen und nimmt nun die Position des Grundkontrastes in der ikonischen Differenz ein, der nun unter Verweis auf die körperliche Geste (und ihre bildliche Darstellung)<ref> Bemerkenswert ist, dass die spätere Konzeption (vgl. <bib id='Boehm 2007a'></bib>) mit Bildern argumentiert, wobei es keineswegs künstlerische Bilder sind, die eine ikonische Differenz aufweisen, sondern fotografische Abbilder Gesten dokumentieren (gezeigt wird eine Fotoserie zum gestikulierenden Heidegger, aufgenommen von Digne Meller Marcovicz am 23. September 1966 im Rahmen eines Interviews), die wiederum zeigen sollen, auf welchem Grundkontrast gestisches Zeigen gründet. Falsch ist hierbei der Eindruck, ikonische Differenz gelte in ihrer gestischen Begründung vor allem für Bilder von Gesten, denn die spätere Konzeption ist nicht auf eine eingeschränkte Bildgattung spezialisiert.</ref> begründet wird.<ref>„Dieser dominante visuelle Sog von der Singularität des dargestellten Körpers zur Ganzheit seines Erscheinens und zurück etabliert einen ikonischen Grundkontrast [...]“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 28).</ref> So wird auch in der späteren Version nicht ausschließlich im Bereich bildlicher Medialität argumentiert, obwohl es diese als Differenzstruktur zu begründen gilt: „Genauer gesprochen geht es um die zur These verfestigte Vermutung, dass Bilder ihrer eigenen Natur nach auf einem doppelten Zeigen beruhen, nämlich etwas zu zeigen und sich zu zeigen.“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 28)
 
 
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An die Stelle der sprachlichen Metapher rückt nun die körperliche Geste als eines argumentativ, aber auch illustrativ gebrauchten Differenzmediums, geht es doch darum: „[...] an Körper und Geste Aufschlüsse über die Funktionsweise von Bildern zu gewinnen, über ihr im strikten Sinne ikonisches Zeigen.“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 28). Unter der „enge[n] Verbindung von ikonischer Differenz und körperlicher Gebärdung“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 175) wandelt sich die Konzeption ikonischer Differenz dabei grundlegend. Denn ein genuin bildliches Kontrastverhältnis wird nun zwischen dem expliziten Sagen und dem Sich-Zeigen des Bildes angenommen und konstitutiv auf das Verhältnis des gestischen Zeigens zum Sich-Zeigen gegründet. Demnach weist der gestikulierende Körper in seinen Haltungen einen expliziten Bezug auf (das, worauf er verweist, was er deutlich macht, womit er expressiv wird) und zugleich bleibt er an einen ruhenden Körper gebunden, der für die Gestikulation konstitutiv ist und in seiner singulären Anwesenheit auch den Charakter der jeweils expliziten Gestikulation 'färbt'.  
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Es bleibt zwar historisch wandel&shy;bar, bezeich&shy;net aber eine grundle&shy;gende medi&shy;ale Bestim&shy;mung von Bildern, die in verschie&shy;denen Weisen des Bilder&shy;machens nur jeweils anders reali&shy;siert wurde. Denn:
 
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Mit dieser Grundmetapher gestischen Artikulierens wird nun die ikonische Differenz in zweierlei Weise neu konturiert: Erstens gilt sie nicht mehr für verschiedene Kontrastverhältnisse, sondern für all jene, die sich diesem Modell integrieren lassen. Zweitens ist das Differenzverhältnis zwischen sich und etwas zeigen nun nicht mehr mit einem Optimierungsthese verknüpft, sondern stärker als medienphilosophische Bestimmung des Bildes konzipiert: „Seine körperliche Präsenz, das, was sich zeigt, verdankt sich dagegen keinem Autor und keiner Intention“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 32). Es bleibt zwar historisch wandelbar, bezeichnet aber eine grundlegende mediale Bestimmung von Bildern, die in verschiedenen Weisen des Bildermachens nur jeweils anders realisiert wurde. Denn: „Die Hintergründigkeit ist ein Merkmal, das Bildern strukturell zukommt“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 29). Diese „sinnliche Materialität des Bildgrundes“ wird als ein „tragender Ort“ verstanden, der „jedmöglichem Inhalt als Bedingung vorausgeht“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 29)
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:''Die Hintergründigkeit ist ein Merkmal, das Bildern struktu&shy;rell zukommt.'' (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 29)
 
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In dieser späteren Variante ikonischer Differenz werden solche bildspezifischen Bestimmungen direkt mit Einsichten in die Funktionsweise des körperlichen Zeigens analogisiert, wobei besonders ein gleichermaßen geltendes Differenzschema angenommen und von der Zeigegeste auf das Bild übertragen wird.<ref>„Wenn wir fragten: woher nimmt das Zeigen seinen Nachdruck? Was verleiht ihm Kraft und Evidenz? So wissen wir jetzt Entscheidendes mehr. Es ist eine doppelte Optik bzw. Lesbarkeit, die das Zeigen instand setzt, Sinn zu generieren. Zeigen stützt sich auf eine Logik der Kontraste, wobei ein agierendes Organ ein Zeichen setzt, indem es aus der Grundierung des Körpers hervortritt und jene spannungsvolle Beziehung aufbaut, mit der sich eine fundamentale Differenz einstellt: die Geste zeigt etwas und sie weist zugleich den Körper vor, der sich zeigt. Diese Differenz aber ist der Ort sinnträchtiger Bekundungen, die auch die Rede von einem deiktischen Logos rechtfertigt.“ (<bib id='Boehm 2007a'></bib>: S. 25f.)</ref> Die Auffassung des bildlichen Zeigens geht dabei also von einer gestischen Logik des menschlichen Körpers aus.<ref>„Wir nehmen also die strukturelle Energie des Körpers in Anspruch [...], wir ziehen das darin enthaltene System der Orientierung heran, wenn wir erklären wollen, wie Bilder zeigen [...]“ (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44).</ref> Allerdings ist die ikonische Differenz, wie es 2010 heißt, nicht vollständig mit der körperlichen Gebärdung kompatibel, denn sie hat „ganz andere Eigenschaften“ (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44). Gleichwohl wird neben einem Zeigen vor allem die Annahme gemeinsamer Kontraste und Differenzen betont.<ref>„Was beide freilich, die somatische und die ikonische Ordnung, miteinander verbindet, ist die Kraft des Zeigens, deren Dynamik sich in jenem System von Kontrasten manifestiert, die wir mit der Kategorie 'Differenz' zusammenfassen.“ (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44)</ref>
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Diese „sinnliche Materialität des Bild&shy;grundes“ wird als ein „tragen&shy;der Ort“ verstan&shy;den, der „jedmög&shy;lichem Inhalt als Bedin&shy;gung voraus&shy;geht“ (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 29).
 
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Ikonische Differenz fungiert nun als Ordnungsbegriff für ein „System von Kontrasten“, wobei allerdings gerade für diese Subordination, also das Verhältnis einzelner, empirisch und historisch vorkommender bildlicher Kontrastbeziehungen zu einer übergeordneten und vereinheitlichenden, genuin ikonischen Kontraststruktur keine Systematik erkennbar ist. Einerseits kann die ikonische Differenz dabei als ein bloß zusammenfassender Ausdruck erkennbarer bildlicher Kontrastrelationen gelten und hat damit eine retrospektiv deskriptive Funktion. Andererseits steht sie aber auch für einen geradezu „transzendentalen Schematismus“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 175), nach dem sich Einzelkontraste erst bilden und der als „Bau der ikonischen Differenz“ apostrophiert wird.<ref>„Tatsächlich ließe sich aus einer so interpretierten ikonischen Differenz eine Genealogie der Bilder erschließen, die sich nicht nur auf die Differenz Weiße Wand/Schwarzes Loch stützt, sondern auch auf andere bildgeschichtlich wirksame und bildtheoretisch bedeutsame 'Mechanismen'. Dazu zählen Punkt und Punktsteuerung, Fleck und Fleckenmuster [...], die Energie der Linie oder sich ausbreitender Farbe etc. Sie organisieren die Genese bildlichen Sinnes von ihren Anfängen her und haben das Gesicht der Bildgeschichte in großem Umfang bestimmt. Ihrer Natur nach handelt es sich um die Setzung unterschiedlicher Differenzen, die jeweils auf andere Weise schematisieren, d.h. Zugänge zur Welt eröffnen. Es ist der Bau der ikonischen Differenz, in dem sich unterschiedliche Sinnkonfigurationen – was man den Logos des Bildes nennen kann – manifestieren.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 176)</ref>
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In dieser späteren Variante ikoni&shy;scher Diffe&shy;renz werden solche bildspe&shy;zifi&shy;schen Bestim&shy;mungen direkt mit Einsich&shy;ten in die Funktions&shy;weise des körper&shy;lichen Zeigens ana&shy;logi&shy;siert, wobei beson&shy;ders ein gleicher&shy;maßen gelten&shy;des Diffe&shy;renzsche&shy;ma ange&shy;nommen und von der Zeige&shy;geste auf das Bild über&shy;tragen wird.<ref>„Wenn wir frag&shy;ten: wo&shy;her nimmt das Zei&shy;gen sei&shy;nen Nach&shy;druck? Was ver&shy;leiht ihm Kraft und Evi&shy;denz? So wis&shy;sen wir jetzt Ent&shy;schei&shy;den&shy;des mehr. Es ist ei&shy;ne dop&shy;pel&shy;te Op&shy;tik bzw. Les&shy;bar&shy;keit, die das Zei&shy;gen in&shy;stand setzt, Sinn zu ge&shy;ne&shy;rie&shy;ren. Zei&shy;gen stützt sich auf ei&shy;ne Lo&shy;gik der Kon&shy;tras&shy;te, wo&shy;bei ein agie&shy;ren&shy;des Or&shy;gan ein Zei&shy;chen setzt, in&shy;dem es aus der Grun&shy;die&shy;rung des Kör&shy;pers her&shy;vor&shy;tritt und je&shy;ne span&shy;nungs&shy;vol&shy;le Be&shy;zie&shy;hung auf&shy;baut, mit der sich ei&shy;ne fun&shy;da&shy;men&shy;ta&shy;le Dif&shy;fe&shy;renz ein&shy;stellt: die Ges&shy;te zeigt et&shy;was und sie weist zu&shy;gleich den Kör&shy;per vor, der sich zeigt. Die&shy;se Dif&shy;fe&shy;renz aber ist der Ort sinn&shy;träch&shy;ti&shy;ger Be&shy;kun&shy;dun&shy;gen, die auch die Re&shy;de von ei&shy;nem deik&shy;ti&shy;schen Lo&shy;gos recht&shy;fer&shy;tigt.“ (<bib id='Boehm 2007c'></bib>: S. 25f.)</ref> Die Auffas&shy;sung des bildli&shy;chen Zeigens geht dabei also von einer gesti&shy;schen Logik des menschli&shy;chen Körpers aus.<ref>„Wir neh&shy;men al&shy;so die struk&shy;tu&shy;rel&shy;le Ener&shy;gie des Kör&shy;pers in An&shy;spruch [...], wir zie&shy;hen das da&shy;rin ent&shy;hal&shy;te&shy;ne Sys&shy;tem der Ori&shy;en&shy;tie&shy;rung he&shy;ran, wenn wir er&shy;klä&shy;ren wol&shy;len, wie Bil&shy;der zei&shy;gen [...]“ (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44).</ref> Aller&shy;dings ist die iko&shy;nische Diffe&shy;renz, wie es 2010 heißt, nicht vollstän&shy;dig mit der körper&shy;lichen Gebär&shy;dung kompa&shy;tibel, denn sie hat „ganz ande&shy;re Eigen&shy;schaften“ (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44). Gleichwohl wird neben einem Zeigen vor allem die Annah&shy;me gemein&shy;samer Kontras&shy;te und Diffe&shy;renzen betont.<ref>„Was bei&shy;de frei&shy;lich, die so&shy;ma&shy;ti&shy;sche und die iko&shy;ni&shy;sche Ord&shy;nung, mit&shy;ein&shy;an&shy;der ver&shy;bin&shy;det, ist die Kraft des Zei&shy;gens, de&shy;ren Dy&shy;na&shy;mik sich in je&shy;nem Sys&shy;tem von Kon&shy;tras&shy;ten ma&shy;ni&shy;fes&shy;tiert, die wir mit der Ka&shy;te&shy;go&shy;rie 'Dif&shy;fe&shy;renz' zu&shy;sam&shy;men&shy;fas&shy;sen.“ (<bib id='Boehm 2010a'></bib>: S. 44)</ref>
 
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=====Kritik und Fragen=====
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Ikonische Differenz fungiert nun als Ordnungs&shy;begriff für ein „System von Kontras&shy;ten“, wobei aller&shy;dings gera&shy;de für diese Subor&shy;dina&shy;tion, also das Verhält&shy;nis einzel&shy;ner, empi&shy;risch und histo&shy;risch vorkom&shy;mender bildli&shy;cher Kontrast&shy;bezie&shy;hungen zu einer über&shy;geord&shy;neten und verein&shy;heitli&shy;chenden, genuin iko&shy;nischen Kontrast&shy;struktur keine Syste&shy;matik erkenn&shy;bar ist. Einer&shy;seits kann die iko&shy;nische Diffe&shy;renz dabei als ein bloß zusam&shy;menfas&shy;sender Ausdruck erkenn&shy;barer bildli&shy;cher Kontrast&shy;rela&shy;tionen gelten und hat damit eine retro&shy;spektiv deskrip&shy;tive Funktion. Ande&shy;rerseits steht sie aber auch für einen gerade&shy;zu „transzen&shy;denta&shy;len Schema&shy;tismus“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 175), nach dem sich Einzel&shy;kontras&shy;te erst bilden und der als „Bau der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz“ apos&shy;trophiert wird.<ref>„Tat&shy;säch&shy;lich lie&shy;ße sich aus ei&shy;ner so in&shy;ter&shy;pre&shy;tier&shy;ten iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz ei&shy;ne Ge&shy;ne&shy;a&shy;lo&shy;gie der Bil&shy;der er&shy;schlie&shy;ßen, die sich nicht nur auf die Dif&shy;fe&shy;renz Wei&shy;ße Wand/&#8203;Schwar&shy;zes Loch stützt, son&shy;dern auch auf an&shy;de&shy;re bild&shy;ge&shy;schicht&shy;lich wirk&shy;sa&shy;me und bild&shy;the&shy;o&shy;re&shy;tisch be&shy;deut&shy;sa&shy;me 'Me&shy;cha&shy;nis&shy;men'. Da&shy;zu zäh&shy;len Punkt und Punkt&shy;steu&shy;e&shy;rung, Fleck und Fle&shy;cken&shy;mus&shy;ter [...], die Ener&shy;gie der Li&shy;nie oder sich aus&shy;brei&shy;ten&shy;der Far&shy;be etc. Sie or&shy;ga&shy;ni&shy;sie&shy;ren die Ge&shy;ne&shy;se bild&shy;li&shy;chen Sin&shy;nes von ih&shy;ren An&shy;fän&shy;gen her und ha&shy;ben das Ge&shy;sicht der Bild&shy;ge&shy;schich&shy;te in gro&shy;ßem Um&shy;fang be&shy;stimmt. Ih&shy;rer Na&shy;tur nach han&shy;delt es sich um die Set&shy;zung un&shy;ter&shy;schied&shy;li&shy;cher Dif&shy;fe&shy;ren&shy;zen, die je&shy;weils auf an&shy;de&shy;re Wei&shy;se sche&shy;ma&shy;ti&shy;sie&shy;ren, d.h. Zu&shy;gän&shy;ge zur Welt er&shy;öff&shy;nen. Es ist der Bau der iko&shy;ni&shy;schen Dif&shy;fe&shy;renz, in dem sich un&shy;ter&shy;schied&shy;li&shy;che Sinn&shy;kon&shy;fi&shy;gu&shy;ra&shy;ti&shy;o&shy;nen – was man den Lo&shy;gos des Bil&shy;des nen&shy;nen kann – ma&shy;ni&shy;fes&shy;tie&shy;ren.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 176)</ref>
a) Es gibt zahlreiche externe Abgrenzungen des Begriffs der ikonischen Differenz, aber kaum interne Begründungen. So wird zwar durchgehend die externe Differenz des Bildes zur Sprache hervorgehoben und sowohl mit dem Prinzip der Metapher als auch mit dem Prinzip des bildlichen Zeigens begründet; die Konzeption der ikonischen Differenz weist aber hinsichtlich ihres eigentlichen Ziels, der Frage nach der Genese bildlichen Sinnes, Begründungslücken auf. So fehlt etwa eine interne Unterscheidung des Begriffs von anderen differenztheoretischen Perspektiven in den Bildtheorien. Solche internen Begründungen, die den Kern des Projekts der ikonischen Differenz selbst betreffen, würden hier eine deutlichere bildtheoretische Konturierung leisten. Warum ist es etwa ausgeschlossen, dass die Genese bildlichen Sinns auch einstellig dargestellt oder konzipiert werden kann? Inwiefern ist bildliche Evidenz und Sinngenese immer ein Effekt einer Differenzoperation? Muss das Etwas-zeigen des Bildes immer mit seinem Sich-zeigen oszillieren? Ist das bloß Etwas zeigende (Ab-)Bild ein sinnloses Bild, bzw. eines, das ausschließlich sprachlichen Prädikationen untersteht?
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==Kritik und Fragen==
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a) Es gibt zahlreiche externe Abgren&shy;zungen des Begriffs der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz, aber kaum inter&shy;ne Begrün&shy;dungen. So wird zwar durchge&shy;hend die exter&shy;ne Diffe&shy;renz des Bildes zur Sprache hervor&shy;geho&shy;ben und sowohl mit dem Prinzip der Meta&shy;pher als auch mit dem Prinzip des bildli&shy;chen Zeigens begrün&shy;det; die Konzep&shy;tion der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz weist aber hinsicht&shy;lich ihres eigent&shy;lichen Ziels, der Frage nach der Gene&shy;se bildli&shy;chen Sinnes, Begrün&shy;dungslü&shy;cken auf. So fehlt etwa eine inter&shy;ne Unter&shy;scheidung des Begriffs von ande&shy;ren diffe&shy;renzthe&shy;oreti&shy;schen Perspek&shy;tiven in den Bild&shy;theorien. Solche inter&shy;nen Begrün&shy;dungen, die den Kern des Projekts der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz selbst betref&shy;fen, würden hier eine deutli&shy;chere bildtheo&shy;retische Kontu&shy;rierung leisten. Warum ist es etwa ausge&shy;schlossen, dass die Gene&shy;se bildli&shy;chen Sinns auch einstel&shy;lig darge&shy;stellt oder konzi&shy;piert werden kann? Inwie&shy;fern ist bildli&shy;che Evi&shy;denz und Sinnge&shy;nese immer ein Effekt einer Diffe&shy;renzope&shy;ration? Muss das Etwas-&#8203;zeigen des Bildes immer mit seinem Sich-&#8203;zeigen oszil&shy;lieren? Ist das bloß Etwas zeigende (Ab-)&#8203;Bild ein sinnlo&shy;ses Bild, bzw. eines, das ausschließ&shy;lich sprachli&shy;chen [[Prädikation|Prädi&shy;kati&shy;onen]] unter&shy;steht?
 
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b) Der Begriff der ikonischen Differenz weist einen unscharfen Gegenstandsbereich auf, weil er einen medientheoretischen Anspruch mit kunst- und bildkritischen Interessen verbindet: „Mit der ikonischen Differenz formulieren wir eine Hypothese, deren Geltung für jedes besondere Bildwerk behauptet wird.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 171) Die Formulierung „jedes besondere“ kombiniert die evaluative Exklusion mit einer universalen Inklusion von Bildern. D.h.: Hier wird eine vordergründig medienspezifische Bestimmung von Bildern mit einer einschränkenden und anspruchsvollen Bildkritik verbunden, und das ist in systematischer Hinsicht eine latent konfliktäre Beziehung. Denn der Begründungsanspruch ist ein durchaus allgemeiner.<ref>„Jedes ikonische Artefakt organisiert sich in der Form einer visuellen, intelligenten sowie deiktischen, und das heißt nicht-sprachlichen, Differenz. Ihre konstitutiven Aspekte sind jeweils andere, ob es sich nun zum Beispiel um Höhlenmalerei, um Ikonen, Masken, Tafelbilder, um dreidimensionale Bildwerke, um Zeichnungen, Fotos, bildgebende Verfahren, Diagramme oder Bewegtbilder handelt. In einem freilich kommen sie alle überein: in ihren heterogenen Erscheinungsformen aktivieren sie ein Strukturmoment, das sie miteinander verbindet, sie zu Bildern macht. Alle Bilder arbeiten, wie gesagt, strukturell gesehen, mit dem Wechselspiel eines Kontrastes zwischen kontinuierenden Momenten und diskreten Elementen, sie sind eine 'kontinuierliche Diskontinuität'.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 171)</ref>
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b) Der Begriff der ikonischen Differenz weist einen unschar&shy;fen Gegen&shy;standsbe&shy;reich auf, weil er einen medien&shy;theore&shy;tischen Anspruch mit kunst- und bildkri&shy;tischen Inte&shy;ressen verbin&shy;det:
 
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Das Konzept der ikonischen Differenz untersucht die Genese eines genuin bildlichen Sinns, der im Unterschied zu sprachlichen Prädikationen der Bilder konturiert werden soll und damit immer schon auf die Medienspezifik des Bildes vorausgreift. Sein ideales Untersuchungsfeld sind jedoch besonders gelungene künstlerische Bilder, wobei vor allem die frühe Konzeption bildkritisch und produktionsästhetisch (Prinzip der Optimierung) argumentiert. Die Genese bildlichen Sinnes erscheint hier als Effekt einer ästhetischen Intervention  und der medientheoretische Anspruch des Begriffs der ikonischen Differenz damit als eine theoretische Setzung, die bestimmte Eigenschaften gelungener künstlerischer Bilder für die Gesamtheit der Bilder projiziert. So gründet etwa die Evidenz des Bildes auf einem „kunstvoll angelegten Selbstvergleich“, der von produktiven Bildermachern allererst als interne Differenz des Bildes entwickelt wird (vgl. <bib id='Boehm 2008a'></bib>: S. 32,36). Ist die ikonische Differenz produktionsästhetisch beherrschbar, also intendiert? Kann sie nicht auch an Bildern auftreten, in denen sie nicht berücksichtigt wurde, also zufällig ist? Und kann sie sich in einem radikalen Sinne ihres medienspezifischen Anspruchs eventuell sogar gegen die Intentionen einer bloß abbildlichen Bildproduktion richten, also mit einer Autonomie des Bildes korrelieren?
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:''Mit der ikonischen Differenz formu&shy;lieren wir eine Hypo&shy;these, deren Geltung für jedes beson&shy;dere Bildwerk behaup&shy;tet wird.'' (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 171)  
 
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c) Wie oben bereits mehrfach dargelegt, besteht eine unklare Systematik und fehlende Begründungsarbeit hinsichtlich der Beziehung eines medienspezifischen Gesamtkontrastes zu den einzelnen bildlichen Kontrastrelationen. Dadurch changiert der Begriff der ikonischen Differenz zwischen Deskription und Setzung. Als deskriptiver Begriff würde er andere Weisen bildlicher Sinngenese zulassen und nur bestehende differenz- oder kontrastbasierte Weisen zusammenfassen. Als normativer Begriff beansprucht er eine verbindliche Darstellung der Grundstruktur bildlicher Sinngenese, die andere Optionen ausschließt. Beides zusammen geht nicht.
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Die Formulierung ‘jedes besondere’ kombi&shy;niert die eva&shy;luati&shy;ve Exklu&shy;sion mit einer uni&shy;versa&shy;len Inklu&shy;sion von Bildern. D.h.: Hier wird eine vorder&shy;gründig medien&shy;spezi&shy;fische Bestim&shy;mung von Bildern mit einer einschrän&shy;kenden und anspruchs&shy;vollen Bildkri&shy;tik verbun&shy;den, und das ist in syste&shy;mati&shy;scher Hinsicht eine latent konflik&shy;täre Bezie&shy;hung. Denn der Begrün&shy;dungsan&shy;spruch ist ein durchaus allge&shy;meiner.<ref>„Je&shy;des iko&shy;ni&shy;sche Ar&shy;te&shy;fakt or&shy;ga&shy;ni&shy;siert sich in der Form ei&shy;ner vi&shy;su&shy;el&shy;len, in&shy;tel&shy;li&shy;gen&shy;ten so&shy;wie deik&shy;ti&shy;schen, und das heißt nicht-&#8203;sprach&shy;li&shy;chen, Dif&shy;fe&shy;renz. Ih&shy;re kon&shy;sti&shy;tu&shy;ti&shy;ven As&shy;pek&shy;te sind je&shy;weils an&shy;de&shy;re, ob es sich nun zum Bei&shy;spiel um Höh&shy;len&shy;ma&shy;le&shy;rei, um Iko&shy;nen, Mas&shy;ken, Ta&shy;fel&shy;bil&shy;der, um drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;le Bild&shy;wer&shy;ke, um Zeich&shy;nun&shy;gen, Fotos, bild&shy;ge&shy;ben&shy;de Ver&shy;fah&shy;ren, Dia&shy;gram&shy;me oder Be&shy;wegt&shy;bil&shy;der han&shy;delt. In ei&shy;nem frei&shy;lich kom&shy;men sie al&shy;le über&shy;ein: in ih&shy;ren he&shy;te&shy;ro&shy;ge&shy;nen Er&shy;schei&shy;nungs&shy;for&shy;men ak&shy;ti&shy;vie&shy;ren sie ein Struk&shy;tur&shy;mo&shy;ment, das sie mit&shy;ein&shy;an&shy;der ver&shy;bin&shy;det, sie zu Bil&shy;dern macht. Al&shy;le Bil&shy;der ar&shy;bei&shy;ten, wie ge&shy;sagt, struk&shy;tu&shy;rell ge&shy;se&shy;hen, mit dem Wech&shy;sel&shy;spiel ei&shy;nes Kon&shy;tras&shy;tes zwi&shy;schen kon&shy;ti&shy;nu&shy;ie&shy;ren&shy;den Mo&shy;men&shy;ten und dis&shy;kre&shy;ten Ele&shy;men&shy;ten, sie sind ei&shy;ne 'kon&shy;ti&shy;nu&shy;ier&shy;li&shy;che Dis&shy;kon&shy;ti&shy;nu&shy;i&shy;tät'.“ (<bib id='Boehm 2011a'></bib>: S. 171)</ref>
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Das Konzept der ikonischen Diffe&shy;renz unter&shy;sucht die Gene&shy;se eines genuin bildli&shy;chen Sinns, der im Unter&shy;schied zu sprachli&shy;chen Prädi&shy;kati&shy;onen der Bilder kontu&shy;riert werden soll und damit immer schon auf die Medien&shy;spezi&shy;fik des Bildes voraus&shy;greift. Sein ide&shy;ales Unter&shy;suchungs&shy;feld sind jedoch beson&shy;ders gelun&shy;gene künstle&shy;rische Bilder, wobei vor allem die frühe Konzep&shy;tion bildkri&shy;tisch und produk&shy;tionsäs&shy;thetisch (Prinzip der Opti&shy;mierung) argu&shy;mentiert. Die Gene&shy;se bildli&shy;chen Sinnes erscheint hier als Effekt einer ästhe&shy;tischen Inter&shy;vention und der medien&shy;theore&shy;tische Anspruch des Begriffs der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz damit als eine theore&shy;tische Setzung, die bestimm&shy;te Eigen&shy;schaften gelun&shy;gener künstle&shy;rischer Bilder für die Gesamt&shy;heit der Bilder proji&shy;ziert. So gründet etwa die Evi&shy;denz des Bildes auf einem „kunstvoll ange&shy;legten Selbstver&shy;gleich“, der von produk&shy;tiven Bilder&shy;machern aller&shy;erst als inter&shy;ne Diffe&shy;renz des Bildes ent&shy;wickelt wird (vgl. <bib id='Boehm 2008a'></bib>: S. 32, 36). Ist die iko&shy;nische Diffe&shy;renz produk&shy;tionsäs&shy;thetisch beherrsch&shy;bar, also inten&shy;diert? Kann sie nicht auch an Bildern auftre&shy;ten, in denen sie nicht berück&shy;sichtigt wurde, also zufäl&shy;lig ist? Und kann sie sich in einem radi&shy;kalen Sinne ihres medien&shy;spezi&shy;fischen Anspruchs even&shy;tuell sogar gegen die Inten&shy;tionen einer bloß abbild&shy;lichen Bildpro&shy;duktion richten, also mit einer Auto&shy;nomie des Bildes korre&shy;lieren?
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c) Wie oben bereits mehrfach darge&shy;legt, besteht eine unkla&shy;re Syste&shy;matik und fehlen&shy;de Begrün&shy;dungsar&shy;beit hinsicht&shy;lich der Bezie&shy;hung eines medien&shy;spezi&shy;fischen Gesamt&shy;kontras&shy;tes zu den einzel&shy;nen bildli&shy;chen Kontrast&shy;rela&shy;tionen. Dadurch changiert der Begriff der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz zwischen Deskrip&shy;tion und Setzung. Als deskrip&shy;tiver Begriff würde er ande&shy;re Weisen bildli&shy;cher Sinnge&shy;nese zulas&shy;sen und nur beste&shy;hende diffe&shy;renz- oder kontrast&shy;basier&shy;te Weisen zusam&shy;menfas&shy;sen. Als norma&shy;tiver Begriff bean&shy;sprucht er eine verbind&shy;liche Darstel&shy;lung der Grundstruk&shy;tur bildli&shy;cher Sinnge&shy;nese, die ande&shy;re Opti&shy;onen ausschließt. Beides zusam&shy;men geht nicht.
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— Die hier angeführten Anmerkungen, Kommen&shy;tare und Ordnung&shy;versu&shy;che können und wollen keines&shy;wegs bestrei&shy;ten, dass es sich bei dem Projekt der iko&shy;nischen Diffe&shy;renz um eine der wichtig&shy;sten Baustel&shy;len der Bildthe&shy;orie handelt: die Erkun&shy;dung der Bedingun&shy;gen einer bildlichen Sinnge&shy;nese. Es ist eben diese unbe&shy;streitba&shy;re Rele&shy;vanz des Themas, die für eine starke Rezep&shy;tion des Begriffs gesorgt hat. Aber gerade die Breite der Zustim&shy;mung wird damit zum Anlaß, das Begriffs&shy;verständ&shy;nis im jewei&shy;ligen Einzel&shy;fall genau&shy;er nachzu&shy;fragen.
 
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Aktuelle Version vom 19. Februar 2014, 15:28 Uhr

Unterpunkt zu: Grundbegriffe der Bildlichkeit


Einleitung und Textbe­stand

Der von Gottfried Boehm geprägte “Begriff” der iko­nischen Diffe­renz[1] soll eben­so wie ande­re promi­nente Begrif­fe der Bild­theorie​ (»Au­ra«,​ »punctum«​ etc.) offen­bar „nicht zu Ende gedacht“ werden. Laut einem zusam­menfas­senden Arti­kel von 2011 wurde er von Boehm bereits seit 1978 ent­wickelt ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 170), eine ande­re Selbst­auskunft ([Boehm 2007b]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 35) datiert den Ursprung auf einen Text von 1980.[2]

Seitdem wurde der Begriff in konzep­tuell sehr unter­schiedli­chen Vari­anten publi­ziert, ohne jemals zu einem theore­tischen Gesamt­system ausge­arbei­tet worden zu sein. Das Vorläu­fige und Prozess­hafte des Begriffs ist durchaus gewollt, so heißt es noch 2004: „Ich bin dabei, dieses Grund­modell weiter auszu­arbei­ten und mit weite­ren theore­tischen strata auszu­statten“ ([Boehm 2004a]Boehm, Gottfried (2007).
Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder (2004).
In Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, 34-53.

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: S. 16). Die Vari­abi­lität der Konzep­tion korre­liert also mit dem ausdrück­lichen Wunsch, die Begrün­dung eines bild-​theore­tischen Systems zu vermei­den:
Dieses Modell der ikoni­schen Diffe­renz dient dazu, die in Bildern wirksa­me Logik zu ana­lysie­ren, ohne damit ein theore­tisches System zu inten­dieren. ([Boehm 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 16)
Vielmehr entwickelt sie sich anhand einer rela­tiv konstan­ten Grund­frage (s. unten Kap. 2) weiter. Entspre­chend muss sich die hier versuch­te Darstel­lung des Konzep­tes der iko­nischen Diffe­renz an einem Textbe­stand orien­tieren, bei dem manchmal expli­zit und ausführ­lich für es argu­mentiert wird (vgl. z.B. [Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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, [Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. , [Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ) und manchmal eher peri­pher und zita­tiv auf den Begriff verwie­sen wird, wie dies etwa im Zusam­menhang mit dem Zeichnen (vgl. [Boehm 2008a]Boehm, Gottfried (2008).
Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz.
In Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt.

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: S. 16, 34), der Bild-Evi­denz (vgl. [Boehm 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 43, 46), dem Zeigen von Bildern ([Boehm 2010a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 44f.), aber auch in der wissen­schaftli­chen Selbst­posi­tionie­rung ([Boehm 2007b]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 35) geschieht.
Auch unter den expliziten Darstellun­gen des Konzepts der iko­nischen Diffe­renz sind bei Boehm mehre­re Vari­anten unter­scheidbar, die jeweils unter dem Einfluss bestimm­ter zeitge­nössi­scher Diskus­sionen stehen und dem Begriff dabei verän­derte Quali­täten und Begrün­dungsmus­ter zuschrei­ben. So ent­wickelt die frühe Vari­ante (vgl. [Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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) die Konzep­tion der iko­nischen Diffe­renz vor allem inner­halb der Unter­scheidung des iconic vom lin­guistic turn und orien­tiert sie dabei, zumin­dest prokla­mativ, an dem sprach­wissen­schaftli­chen Begriff der Meta­pher (s. unten Kap. 5). Die späte­re Varian­te (vgl. [Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ) wird gleicher­maßen unter Hinweis auf die Diskur­se zur Geste und das Thema des bildli­chen Zeigens formu­liert (s. unten Kap. 7).

Wegen der gewollten Vari­abi­lität der Konzep­tion und dem mäan­dernden Textbe­stand erschei­nen alle kritisch syste­mati­schen Darstel­lungen des Begriffs unver­meidlich als holz­schnittar­tige Reduk­tionen. Gleichwohl müssen sie versucht werden, weil die Vari­anten iko­nischer Diffe­renz erstens nicht selbst­erklä­rend sind, ihr thema­tisches Inte­resse aber zweitens auf den Kern bildthe­oreti­scher Fragen abzielt, wie nicht zuletzt die Konjunk­tur des Termi­nus belegt.


Ziele

Trotz seiner permanenten Varia­bili­tät steht das Konzept der iko­nischen Diffe­renz unter dem Einfluss eines bestimm­ten, gleichblei­benden Inte­resses am Bild, das die zentra­len Fragen des iconic turn betrifft. In den Worten Boehms argu­mentiert er entlang einer

Gratwanderung [...], die sich auf die Singu­lari­tät der Bilder einlässt und sie zugleich auf diese inne­re Struktur hin befragt. Das geschieht in der Erwar­tung, dass sich das Iko­nische wieder­kehren­der Regeln und Verfah­ren bedient, die die Rede von einer alter­nati­ven Logik rechtfer­tigen und verständ­lich machen, wie Bilder zu ihrer Macht gelan­gen. Sie lässt sich als Über­zeugungs­kraft, Sugges­tivi­tät, Evi­denz, Luzi­dität, Aura etc. genau­er ausbuch­stabie­ren. ([Boehm 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 16)

Diese Gratwanderung verläuft zwischen den singu­lären Quali­täten je einzel­ner Bilder und dem Anspruch, ihre Wirkungs­weise in durchaus bild­theore­tisch uni­versa­len Regeln wieder­zuge­ben. Da solche Unter­suchun­gen aber nicht bei der Singu­lari­tät der Bilder enden, sondern in ihr wiede­rum eine „inne­re Struktur“ zu kontu­rieren versu­chen, die sogar als „alter­nati­ve Logik“ ange­sprochen wird, zielen sie letztlich doch auf eine theore­tische Allge­meingül­tigkeit ab. Aller­dings ist es nicht die medien­philo­sophi­sche Frage nach einer verläss­lichen Begrün­dung der Wirkungs­weise von Bildern, sondern vielmehr ein spezi­ali­sierte­res Sachin­teres­se, das sich mit der Konzep­tion der iko­nischen Diffe­renz verbin­det. Diese „Leit­frage“ lautet:

Wie generie­ren Bilder auf ihre Weise einen visu­ellen, einen iko­nischen Sinn? ([Boehm 2004b]Boehm, Gottfried (2004).
Das Bild in der Kunstwissenschaft. Interview mit Gottfried Boehm.
In Wege zur Bildwissenschaft. Interviews, 11-21.

Eintrag in Sammlung zeigen
: S. 16)

Diese Frage nach der bildli­chen Gene­se von Sinn umfasst die frühen und späten Konzep­tionen des Begriffs gleicher­maßen:

Die iko­nische Diffe­renz versucht [...] ein ande­res Denken von Sinn einzu­leiten. ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 172)

Die Rede von der Genese bildlichen Sinns ist dabei durchaus kausa­listisch zu verste­hen, inso­fern mit der Anga­be eines „Grund­kontras­tes“ tatsäch­lich eine Ursa­che bildli­cher Wirkun­gen iden­tifi­ziert wird:

Was Bilder in aller histo­rischen Vielfalt als Bilder 'sind', was sie 'zeigen', was sie 'sagen', verdankt sich mithin einem visu­ellen Grund­kontrast, der zugleich der Geburts­ort jedes bildli­chen Sinnes genannt werden kann. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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: S. 30])

Dieser theoretische Anspruch wird zugleich als Erfolgs­krite­rium eta­bliert, wobei es insbe­sonde­re gilt, solch eine Gene­se bildli­chen Sinns jenseits sprachli­cher Logi­ken zu ermi­tteln.[3]

Mit dieser Zielangabe unterscheidet sich die​ »iko­nische Diffe­renz«​ auch von ande­ren diffe­renzthe­oreti­schen Posi­tionen in der Bild­theorie. Anders als der Begriff der​ »pictu­ralen Diffe­renz«​ bei Walden­fels (vgl. [Walden­fels 2004a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 58f.) oder der​ »spezi­fischen Diffe­renz«​ bei Brandt (vgl. [Brandt 2004a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 173), ist Boehms Begriff nicht vorran­gig an einer philo­sophi­schen Begrün­dung des Bildbe­griffs inte­ressiert. Er thema­tisiert Fragen der Sukzes­sion oder Simu­lari­tät zwei­stelli­ger Bild­wahrneh­mungen, wie sie zwischen Gombrich (vgl. [Gombrich 1978a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ) und Wollheim (vgl. [Wollheim 1982a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ) ausge­handelt wurden, inte­ressiert sich hierbei aber vorran­gig für die produk­tiven Leistun­gen des Bildes, wie sie etwa Max Imdahl (vgl. [Imdahl 1996c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ) disku­tiert hatte.


Synonyme der Differenz: Kontrast, Wech­sel­spiel, Oszil­lation

Man kann nicht sinnvoll von Diffe­renzen reden, ohne anzu­geben, zwischen was und in welcher Weise diese Rela­tion behaup­tet wird. In welcher Weise die iko­nische Diffe­renz das von ihr Unter­schiede­ne vermit­telt lässt sich auf der Grundla­ge des Text­bestands vergleichs­weise leicht ange­ben, auch wenn es eine Reihe von Syno­nymen hierfür gibt:

Wir verstehen die ikonische Diffe­renz als Ereig­nis im Sinne einer Oszil­lation, bzw. einer Logik des Kontras­tes. Bildwer­ke eröff­nen ihren Bedeu­tungsraum, indem sie dem Auge ein komple­xes Hin- und Her ermög­lichen, es ihm gestat­ten, zwischen simul­tanem Ausgriff und sukze­dieren­der Bewe­gung einzu­schwingen. ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 175)

Es geht um eine für die bildliche Gene­se von Sinn konsti­tuti­ve Diffe­renz, also um eine zweistel­lige Rela­tion, deren häufig­ste Syno­nyme sie aller­dings als Kontrast, selte­ner als ein Wechsel­spiel oder eine Oszil­lation ausge­ben. Damit wird eine dyna­mische Rela­tion ange­sprochen, die zwischen gegen­sätzli­chen Polen vorherrscht und deren Diffe­renz, anders als bei einem dialek­tischen Antago­nismus, nicht aufheb­bar ist:

Vor allem das 'Wechselspiel' in der Diffe­renz gilt es ins Auge zu fassen. Wir vermei­den ausdrück­lich, von einer Dialek­tik oder Synthe­se zu sprechen [...] ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 172).

Unter dieser Prämisse reduziert sich der Bereich mögli­cher bild­imma­nenter Diffe­renzen auf solche, die sich erstens in einer unauf­hebba­ren Pola­rität befin­den und die sich zweitens nicht abnut­zen, nicht zum Ausgleich gebracht werden können.

Grundsätzlich handelt es sich also um eine Wirkung, die dyna­misch verstan­den wird und deshalb kein festes Ziel, keinen typi­schen Verlauf und kein verbind­liches zeitli­ches Ende aufweist (hierin vergleich­bar mit Kants freiem Spiel der Erkennt­niskräf­te). Diese Wirkung speist sich, wie auch bei Kant, aus der Wechsel­wirkung zweier mitein­ander kontras­tieren­der Kompo­nenten; sie wird aller­dings nicht mehr vermö­genspsy­cholo­gisch, sondern vielmehr bild­theore­tisch gefasst.[4]

Kontrastverhältnisse sind spezi­fischer als Diffe­renzen.[5] Da die iko­nische Diffe­renz wesent­lich auf einer Kontrast­figur basiert, könnte sie zutref­fender als ‘iko­nischer Kontrast’ titu­liert werden. ‘Wechsel­spiel’ und ‘Oszil­lation’ sind inso­fern schwäche­re Syno­nyme, weil sie zwar den dyna­mischen Prozess, nicht jedoch die als verur­sachend ange­nomme­ne Struktur benen­nen. ‘Iko­nischer Kontrast’ wäre also zutref­fend, zumal das Prädi­kat ‘iko­nisch’ in Boehms Lesart auch bereits die erwünsch­te Dyna­mik inklu­diert. Denn in Abgren­zung zu Max Imdahls Iko­nik (vgl. [Imdahl 1994a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ) und zum Ikon bei Peirce soll mit dem Prädi­kat ‘iko­nisch’ „das Bild zugleich als Gegen­stand und als Verfah­ren gekenn­zeichnet“ werden ([Boehm 2007b]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 32).


Was kontrastiert?

Schwieriger wird es, wenn man fragt, was im Sinne der iko­nischen Diffe­renz jeweils oszil­liert, wo­zwischen also der Kontrast ange­nommen werden kann. Hier kommen in der frühen Konzep­tion mehre­re Kontrast­paare in Frage, deren Verhält­nis unter­einan­der aber unge­klärt bleibt. So heißt es, die iko­nische Diffe­renz

markiert eine zugleich visu­elle und logi­sche Mächtig­keit, welche die Eigen­art des Bildes kennzeich­net, das der mate­riellen Kultur unauf­hebbar zuge­hört, auf unver­zichtba­re Weise in Mate­rie einge­schrieben ist, darin aber einen Sinn aufschei­nen lässt, der zugleich alles Fakti­sche über­bietet. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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: S. 30)

Diese Leitdifferenz, die zugleich als Kontrast und Pola­rität konzi­piert ist, ließe sich in dem Dualis­mus von Mate­riali­tät und Idea­lität des Bildes zusam­menfas­sen. Denn tatsäch­lich findet sich diese Diffe­renzbe­ziehung am Häufig­sten in den Selbst­darstel­lungen des Begriffs, ohne dass sie aller­dings expli­zit auch als gemein­same Struktur aller spezi­ali­sierte­ren Diffe­renzver­hältnis­se ausge­wiesen wäre.

Solch einem „basalen Phänomen“ näher zu kommen, wird noch 2004 als „Haupt­absicht“ des Begriffs ausge­wiesen.[6] Er zielt also auf die Beschrei­bung einer „basa­len“ Diffe­renz, die zwischen den mate­riellen Bedin­gungen und Gege­benhei­ten eines Bildes und der Möglich­keit, es gleichwohl als ein sinnhaf­tes Bestim­mungsver­hältnis zu sehen, zu erken­nen und zu verste­hen, besteht. Eben dieses Verhält­nis gilt als konsti­tutiv für einen nicht-​sprachli­chen, bildli­chen Sinn. Es wird zugleich als zentra­le medien­spezi­fische Bestim­mung von Bildlich­keit ange­nommen.[7] Diesem großen Anspruch kann der Begriff der iko­nischen Diffe­renz aber nicht gerecht werden, weil der gene­relle Kontrast wieder­holt durch Einzel­phäno­mene ersetzt wird, wobei zusätz­lich ihr Verhält­nis zuein­ander unge­klärt bleibt.

So werden zahlreiche Kontrast-​Rela­tionen genannt, aber schon der nächste „Grundkon­trast“ verschiebt und verfehlt die Rela­tion von bildli­cher Mate­riali­tät und Idea­lität, weil er eher visu­elle Ganzhei­ten und Details korre­liert:

Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzi­gen Grund­kontrast, dem zwischen einer über­schauba­ren Gesamt­fläche und allem, was sie an Binnen­ereig­nissen einschließt. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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: S. 29f.)

Damit wären bereits im frühen Text (1994) zwei Kandi­daten für einen bildli­chen Grundkon­trast genannt. Der Letzte­re lässt sich zudem an histo­rischen Vari­anten exem­plifi­zieren.[8] Schwierig wird es jedoch, wenn solche Details gleicher­maßen einen der beiden Grundkon­traste exem­plifi­zieren sollen: Ein „starkes Bild“

bindet sich dabei aber an arti­fiziel­le Bedin­gungen, an einen iko­nischen Kontrast, von dem gesagt wurde, er sei zugleich flach und tief, opak und transpa­rent, mate­riell und völlig ungreif­bar. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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: S. 35)

Genau für das systematische Verhält­nis des oder der Grundkon­traste zu solchen speziel­leren Kontrast­rela­tionen besteht aber ein großer Klärungs­bedarf. Gibt es verschie­dene, auch quali­tativ unter­scheidba­re Konstel­latio­nen iko­nischer Diffe­renz, je nachdem ob sich Figur und Hinter­grund, Flächig­keit und Tiefe, Mate­riali­tät und ide­elle Perma­nenz eines Bildes in Wechsel­wirkung befin­den? Und darü­ber hinaus wäre zu fragen: Wie lassen sich im Sinne einer wider­spruchsfrei­en Konzep­tion iko­nischer Diffe­renz Über­schneidungs­verhält­nisse zwischen den kontras­tieren­den Paaren verste­hen? Sind bild­phäno­meno­logisch wirksa­me Wechsel­wirkun­gen zwischen z.B. Tiefe und Mate­riali­tät, Figur und Fläche etc. eben­falls als struktu­reller Anlass iko­nischer Diffe­renzef­fekte aufzu­fassen? Limi­tiert sich der Begriff hinsicht­lich bestimm­ter Kontrast­paare? Meint er eine offe­ne Aufzäh­lung oder etwas, was all diesen Paaren zugrun­de liegt?


Ikonische Differenz nach dem Modell der Meta­pher (1994)

Ikonische Differenz wird bei Gottfried Boehm 1994 durch die Über­nahme des Begriffs der Meta­pher und seine Über­tragung auf das Bild konzi­piert.[9] Diese frühe Vari­ante ist zugleich an künstle­rischen Bildern orien­tiert und im Sinne eines Wertmaß­stabs zur Beur­teilung von „starken Bildern“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

Eintrag in Sammlung zeigen
: S. 35) ausge­wiesen, die von Simu­lati­onen und bloßen Abbil­dern unter­schieden werden. Ihre opti­male Verwirk­lichung findet sie daher im Bereich der moder­nen Male­rei, ihrem Anspruch nach gilt sie aber als medien­spezi­fische Bestim­mung für die bildli­che Sinn­gene­se insge­samt.

Dabei wird die Metapher als Kontrast­figur inter­pretiert.[10] Diese Gleichset­zung von Meta­pher und bildli­chem Kontrast ist nicht ganz über­zeugend, denn die Figur des Kontras­tes basiert ja auf gleichbe­rechtig­ten Ele­menten, während die Meta­pher eher mit einer Steige­rung ope­riert: Das Buchstäb­liche ist verständ­lich und syste­matisch vollstän­dig, es kommt ohne über­trage­ne Bedeu­tung aus, während umge­kehrt die Meta­phorik auf das Buchstäb­liche ange­wiesen ist und es über­schreitet. So muss man fragen, wie im Bild Buchstäb­liches mit Übertra­genem inter­agiert. Erst in den späte­ren Versi­onen, die sich nicht mehr auf die Meta­pher beru­fen, kommt ein entspre­chendes Ungleich­gewicht zwischen den kontras­tieren­den Posi­tionen als Gefäl­le oder Asym­metrie zur Sprache.


Das Problem der Optimier­barkeit iko­nischer Diffe­renz

Als wesentliches systemati­sches Merkmal der frühen Konzep­tion kann man die These einer bildpro­dukti­ven Opti­mierbar­keit der iko­nischen Diffe­renz anneh­men (die teilwei­se, wenn auch nicht mehr so deutlich, noch in den späte­ren Texten wieder­holt wird). Sie stellt in syste­mati­scher Hinsicht die Crux dieser Posi­tion dar. Grundsätz­lich stimmt sie mit der Konzen­tration des Begriffs auf künstle­rische Bilder und hier insbe­sonde­re auf die künstle­rische Bildpro­duktion über­ein. Zugleich stellt sie damit aber die medien­philo­sophi­sche Basis der Konzep­tion in Frage.

Zunächst erscheinen die Kontrast­verhält­nisse des Bildes als bevor­zugtes Betä­tigungs­feld von Bildkünst­lern und werden damit bereits als beherrsch- und opti­mierbar ausge­geben:

Das Verhältnis zwischen dem anschau­lichen Ganzen und dem, was es an Einzel­bestim­mungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) be­inhal­tet, wurde vom Künstler auf irgend­eine Weise opti­miert. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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: S. 30)

So erscheint die ikonische Diffe­renz nun als arti­fiziell bewirk­te und regu­lierba­re Bildqua­lität, die sich unter der Perspek­tive ihrer Opti­mierbar­keit zugleich als “nachvoll­ziehba­re” Darstel­lungsin­tention und “wirkungs­starke” Kommu­nika­tion gibt und damit eher dem Bereich der Bildprag­matik anzu­gehö­ren scheint als dem einer bildli­chen Sinnge­nese.[11]

Auch Photographie, Film und Video können unter Umstän­den „starke Bilder“ im Sinne der iko­nischen Diffe­renz hervor­bringen.

Von diesen neuen Techniken einen bildstär­kenden Gebrauch zu machen, setzte freilich voraus, die iko­nische Spannung kontrol­liert aufzu­bauen und dem Betrach­ter sichtbar werden zu lassen. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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: S. 35)

Versucht man das Prinzip der Opti­mierung mit dem Konzept der iko­nischen Diffe­renz wider­spruchsfrei zu verbin­den, so ist folgen­de Konse­quenz zu ziehen: Iko­nische Diffe­renz ist ein gradu­elles Phäno­men. D.h.: Die mit dem Begriff ausge­drückten sinnhaf­ten Wechsel­wirkun­gen in Bildern können in unter­schiedli­cher Inten­sität vorlie­gen, wobei ein grundsätz­liches, allen Bildern in medien­spezi­fischer Weise zuste­hendes Prinzip ange­nommen wird, das sich wissent­lich und absichts­voll in (künstle­rischen) Bildpro­duktio­nen mani­pulie­ren lässt und dann offen­bar auch im Sinne einer Wirkungs­steige­rung rezi­piert werden kann. In dieser Lesart verliert der Begriff jedoch seine medien­philo­sophi­sche Radi­kali­tät und wird zum Wertmaß­stab künstle­rischer Bilder im Sinne eines Eva­luations­krite­riums.

In kritischer Perspektive muss daher gefragt werden, ob sich solche Wirkungs­steige­rungen im Sinne der iko­nischen Diffe­renz auch unbe­absich­tigt einstel­len können, ob es also denkbar ist, dass sich eine für grundsätz­lich bildlich gehal­tene Sinnge­nese („die Bedin­gungen des Mediums selbst“) inner­halb von Bildpro­duktio­nen auch zufäl­lig, unbe­absich­tigt oder jenseits ihrer souve­ränen artis­tischen Beherr­schung und damit im eigent­lichen Sinne auf der Basis der medi­alen Bestim­mungen des Bildes selbst ent­wickeln kann. Denn erst dann wäre die iko­nische Diffe­renz auch in einem radi­kalen Sinne iko­nisch zu verste­hen. Handelt es sich bei dem Begriff also um eine medien­theore­tische oder um eine produk­tionsäs­theti­sche Bestim­mung? Nur die erste Vari­ante iko­nischer Diffe­renz, die sich auf Bildlich­keit gründet und nicht auf Darstel­lungsab­sichten und Produk­tionswei­sen, wäre als Darstel­lung einer genuin bildli­chen Sinnge­nese zu verste­hen. Sie würde sich aber grundsätz­lich keiner souve­ränen Verfü­gung durch Bildpro­duzen­ten verdan­ken, auch wenn sie theore­tisch noch mit dem Prinzip der Opti­mierung als eines nachge­ordne­ten Interes­ses verbun­den sein könnte.


Ikonische Differenz nach dem Modell des gesti­schen Zeigens (2007)

Die spätere Konzeption ikonischer Diffe­renz verzich­tet argu­menta­tiv auf das Postu­lat einer medi­alen Diffe­renz zwischen Sprache und Schrift, wie sie mit der Ausru­fung des iconic turn noch verbun­den war. Sie orien­tiert sich vielmehr an der „Verwandt­schaft zwischen dem Zeigen und den Bildern“ ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 19). Dieses Zeigen wird im Bereich der Bilder als ein doppel­tes Zeigen von etwas und sich ausge­wiesen und nimmt nun die Posi­tion des Grundkon­trastes in der iko­nischen Diffe­renz ein, der nun unter Verweis auf die körper­liche Geste (und ihre bildli­che Darstel­lung)[12] begrün­det wird.[13] So wird auch in der späte­ren Version nicht ausschließ­lich im Bereich bildli­cher Medi­ali­tät argu­mentiert, obwohl es diese als Diffe­renzstruk­tur zu begrün­den gilt:

Genauer gesprochen geht es um die zur These verfes­tigte Vermu­tung, dass Bilder ihrer eige­nen Natur nach auf einem doppel­ten Zeigen beru­hen, nämlich etwas zu zeigen und sich zu zeigen. ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 19)

An die Stelle der sprachlichen Metapher rückt nun die körper­liche Geste als eines argu­menta­tiv, aber auch illus­trativ gebrauch­ten Diffe­renzme­diums, geht es doch darum: „[...] an Körper und Geste Aufschlüs­se über die Funktions­weise von Bildern zu gewin­nen, über ihr im strikten Sinne iko­nisches Zeigen.“ ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 28). Unter der „enge[n] Verbin­dung von iko­nischer Diffe­renz und körper­licher Gebär­dung“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 175) wandelt sich die Konzep­tion iko­nischer Diffe­renz dabei grundle­gend. Denn ein genuin bildli­ches Kontrast­verhält­nis wird nun zwischen dem expli­ziten Sagen und dem Sich-​Zeigen des Bildes ange­nommen und konsti­tutiv auf das Verhält­nis des gesti­schen Zeigens zum Sich-​Zeigen gegrün­det. Demnach weist der gesti­kulie­rende Körper in seinen Haltun­gen einen expli­ziten Bezug auf (das, worauf er verweist, was er deutlich macht, womit er expres­siv wird) und zugleich bleibt er an einen ruhen­den Körper gebun­den, der für die Gesti­kula­tion konsti­tutiv ist und in seiner singu­lären Anwe­senheit auch den Charak­ter der jeweils expli­ziten Gesti­kula­tion “färbt”.

Mit dieser Grundmetapher gesti­schen Arti­kulie­rens wird nun die iko­nische Diffe­renz in zweier­lei Weise neu kontu­riert: Erstens gilt sie nicht mehr für verschie­dene Kontrast­verhält­nisse, sondern für all jene, die sich diesem Modell inte­grieren lassen. Zweitens ist das Diffe­renzver­hältnis zwischen ‘sich zeigen’ und ‘etwas zeigen’ nun nicht mehr mit einem Opti­mierungs­these verknüpft, sondern stärker als medien­philo­sophi­sche Bestim­mung des Bildes konzi­piert:

Seine körperliche Präsenz, das, was sich zeigt, verdankt sich dage­gen keinem Autor und keiner Inten­tion. ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 32)

Es bleibt zwar historisch wandel­bar, bezeich­net aber eine grundle­gende medi­ale Bestim­mung von Bildern, die in verschie­denen Weisen des Bilder­machens nur jeweils anders reali­siert wurde. Denn:

Die Hintergründigkeit ist ein Merkmal, das Bildern struktu­rell zukommt. ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 29)

Diese „sinnliche Materialität des Bild­grundes“ wird als ein „tragen­der Ort“ verstan­den, der „jedmög­lichem Inhalt als Bedin­gung voraus­geht“ ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 29).

In dieser späteren Variante ikoni­scher Diffe­renz werden solche bildspe­zifi­schen Bestim­mungen direkt mit Einsich­ten in die Funktions­weise des körper­lichen Zeigens ana­logi­siert, wobei beson­ders ein gleicher­maßen gelten­des Diffe­renzsche­ma ange­nommen und von der Zeige­geste auf das Bild über­tragen wird.[14] Die Auffas­sung des bildli­chen Zeigens geht dabei also von einer gesti­schen Logik des menschli­chen Körpers aus.[15] Aller­dings ist die iko­nische Diffe­renz, wie es 2010 heißt, nicht vollstän­dig mit der körper­lichen Gebär­dung kompa­tibel, denn sie hat „ganz ande­re Eigen­schaften“ ([Boehm 2010a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 44). Gleichwohl wird neben einem Zeigen vor allem die Annah­me gemein­samer Kontras­te und Diffe­renzen betont.[16]

Ikonische Differenz fungiert nun als Ordnungs­begriff für ein „System von Kontras­ten“, wobei aller­dings gera­de für diese Subor­dina­tion, also das Verhält­nis einzel­ner, empi­risch und histo­risch vorkom­mender bildli­cher Kontrast­bezie­hungen zu einer über­geord­neten und verein­heitli­chenden, genuin iko­nischen Kontrast­struktur keine Syste­matik erkenn­bar ist. Einer­seits kann die iko­nische Diffe­renz dabei als ein bloß zusam­menfas­sender Ausdruck erkenn­barer bildli­cher Kontrast­rela­tionen gelten und hat damit eine retro­spektiv deskrip­tive Funktion. Ande­rerseits steht sie aber auch für einen gerade­zu „transzen­denta­len Schema­tismus“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 175), nach dem sich Einzel­kontras­te erst bilden und der als „Bau der iko­nischen Diffe­renz“ apos­trophiert wird.[17]


Kritik und Fragen

a) Es gibt zahlreiche externe Abgren­zungen des Begriffs der iko­nischen Diffe­renz, aber kaum inter­ne Begrün­dungen. So wird zwar durchge­hend die exter­ne Diffe­renz des Bildes zur Sprache hervor­geho­ben und sowohl mit dem Prinzip der Meta­pher als auch mit dem Prinzip des bildli­chen Zeigens begrün­det; die Konzep­tion der iko­nischen Diffe­renz weist aber hinsicht­lich ihres eigent­lichen Ziels, der Frage nach der Gene­se bildli­chen Sinnes, Begrün­dungslü­cken auf. So fehlt etwa eine inter­ne Unter­scheidung des Begriffs von ande­ren diffe­renzthe­oreti­schen Perspek­tiven in den Bild­theorien. Solche inter­nen Begrün­dungen, die den Kern des Projekts der iko­nischen Diffe­renz selbst betref­fen, würden hier eine deutli­chere bildtheo­retische Kontu­rierung leisten. Warum ist es etwa ausge­schlossen, dass die Gene­se bildli­chen Sinns auch einstel­lig darge­stellt oder konzi­piert werden kann? Inwie­fern ist bildli­che Evi­denz und Sinnge­nese immer ein Effekt einer Diffe­renzope­ration? Muss das Etwas-​zeigen des Bildes immer mit seinem Sich-​zeigen oszil­lieren? Ist das bloß Etwas zeigende (Ab-)​Bild ein sinnlo­ses Bild, bzw. eines, das ausschließ­lich sprachli­chen Prädi­kati­onen unter­steht?

b) Der Begriff der ikonischen Differenz weist einen unschar­fen Gegen­standsbe­reich auf, weil er einen medien­theore­tischen Anspruch mit kunst- und bildkri­tischen Inte­ressen verbin­det:

Mit der ikonischen Differenz formu­lieren wir eine Hypo­these, deren Geltung für jedes beson­dere Bildwerk behaup­tet wird. ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 171)

Die Formulierung ‘jedes besondere’ kombi­niert die eva­luati­ve Exklu­sion mit einer uni­versa­len Inklu­sion von Bildern. D.h.: Hier wird eine vorder­gründig medien­spezi­fische Bestim­mung von Bildern mit einer einschrän­kenden und anspruchs­vollen Bildkri­tik verbun­den, und das ist in syste­mati­scher Hinsicht eine latent konflik­täre Bezie­hung. Denn der Begrün­dungsan­spruch ist ein durchaus allge­meiner.[18]

Das Konzept der ikonischen Diffe­renz unter­sucht die Gene­se eines genuin bildli­chen Sinns, der im Unter­schied zu sprachli­chen Prädi­kati­onen der Bilder kontu­riert werden soll und damit immer schon auf die Medien­spezi­fik des Bildes voraus­greift. Sein ide­ales Unter­suchungs­feld sind jedoch beson­ders gelun­gene künstle­rische Bilder, wobei vor allem die frühe Konzep­tion bildkri­tisch und produk­tionsäs­thetisch (Prinzip der Opti­mierung) argu­mentiert. Die Gene­se bildli­chen Sinnes erscheint hier als Effekt einer ästhe­tischen Inter­vention und der medien­theore­tische Anspruch des Begriffs der iko­nischen Diffe­renz damit als eine theore­tische Setzung, die bestimm­te Eigen­schaften gelun­gener künstle­rischer Bilder für die Gesamt­heit der Bilder proji­ziert. So gründet etwa die Evi­denz des Bildes auf einem „kunstvoll ange­legten Selbstver­gleich“, der von produk­tiven Bilder­machern aller­erst als inter­ne Diffe­renz des Bildes ent­wickelt wird (vgl. [Boehm 2008a]Boehm, Gottfried (2008).
Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz.
In Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt.

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: S. 32, 36). Ist die iko­nische Diffe­renz produk­tionsäs­thetisch beherrsch­bar, also inten­diert? Kann sie nicht auch an Bildern auftre­ten, in denen sie nicht berück­sichtigt wurde, also zufäl­lig ist? Und kann sie sich in einem radi­kalen Sinne ihres medien­spezi­fischen Anspruchs even­tuell sogar gegen die Inten­tionen einer bloß abbild­lichen Bildpro­duktion richten, also mit einer Auto­nomie des Bildes korre­lieren?

c) Wie oben bereits mehrfach darge­legt, besteht eine unkla­re Syste­matik und fehlen­de Begrün­dungsar­beit hinsicht­lich der Bezie­hung eines medien­spezi­fischen Gesamt­kontras­tes zu den einzel­nen bildli­chen Kontrast­rela­tionen. Dadurch changiert der Begriff der iko­nischen Diffe­renz zwischen Deskrip­tion und Setzung. Als deskrip­tiver Begriff würde er ande­re Weisen bildli­cher Sinnge­nese zulas­sen und nur beste­hende diffe­renz- oder kontrast­basier­te Weisen zusam­menfas­sen. Als norma­tiver Begriff bean­sprucht er eine verbind­liche Darstel­lung der Grundstruk­tur bildli­cher Sinnge­nese, die ande­re Opti­onen ausschließt. Beides zusam­men geht nicht.

— Die hier angeführten Anmerkungen, Kommen­tare und Ordnung­versu­che können und wollen keines­wegs bestrei­ten, dass es sich bei dem Projekt der iko­nischen Diffe­renz um eine der wichtig­sten Baustel­len der Bildthe­orie handelt: die Erkun­dung der Bedingun­gen einer bildlichen Sinnge­nese. Es ist eben diese unbe­streitba­re Rele­vanz des Themas, die für eine starke Rezep­tion des Begriffs gesorgt hat. Aber gerade die Breite der Zustim­mung wird damit zum Anlaß, das Begriffs­verständ­nis im jewei­ligen Einzel­fall genau­er nachzu­fragen.

Anmerkungen
  1. Wahl­wei­se auch als „The­o­rem der iko­ni­schen Dif­fe­renz“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 32, 34), „Ka­te­go­rie oder Mo­dell der iko­ni­schen Dif­fe­renz“ ([Boehm 2004b]Boehm, Gottfried (2004).
    Das Bild in der Kunstwissenschaft. Interview mit Gottfried Boehm.
    In Wege zur Bildwissenschaft. Interviews, 11-21.

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    : S. 15), „Kon­strukt der iko­ni­schen Dif­fe­renz“ ([Boehm 2004b]Boehm, Gottfried (2004).
    Das Bild in der Kunstwissenschaft. Interview mit Gottfried Boehm.
    In Wege zur Bildwissenschaft. Interviews, 11-21.

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    : S. 16), „Mo­dell der iko­ni­schen Dif­fe­renz“ ([Boehm 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 16), „Be­grün­dungs­fi­gur“ oder „Ar­gu­men­ta­ti­ons­fi­gur der iko­ni­schen Dif­fe­renz“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 173f.), tat­säch­lich auch als „The­o­rie der iko­ni­schen Dif­fe­renz“ ([Boehm 2007b]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 36) und wie­de­rum als „Ka­te­go­rie“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 170) be­zeich­net.
  2. Boehm ver­weist hier auf fol­gen­de Ar­bei­ten: [Boehm 1978a]Boehm, Gottfried (1978).
    Zu einer Hermeneutik des Bildes.
    In Die Hermeneutik und die Wissenschaft, 444-471.

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    , [Boehm 1980a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. .
  3. So heißt es auch 2011: „Die Ar­gu­men­ta­ti­ons­fi­gur der iko­ni­schen Dif­fe­renz ist dann er­folg­reich, wenn sie zu be­grün­den ver­mag, wie die Bil­der Sinn ge­ne­rie­ren und wo­raus sie ih­re Kraft zie­hen, oh­ne je von sprach­li­chen oder sprach­ana­lo­gen Mo­del­len Ge­brauch zu ma­chen. [...] Die iko­ni­sche Dif­fe­renz ge­ne­riert Sinn, oh­ne ‘ist’ zu sa­gen, sie er­öff­net Zu­gän­ge zur Re­a­li­tät, die 'sich er­wei­sen', die 'sich zei­gen'. Bil­der sind deik­ti­sche Er­eig­nis­se, ihr Sinn der Ef­fekt ei­ner ma­te­ri­el­len Ord­nung und Dis­po­si­ti­on.“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 174)
  4. Un­aus­ge­führt bleibt Boehms spä­te­rer Vor­schlag, von ei­ner zwei­stel­li­gen zu ei­ner drei­stel­li­gen Kon­stel­la­ti­on zu wech­seln, die nun den Be­griff des Er­eig­nis­ses ein­be­zieht: „Denn die iko­ni­sche Dif­fe­renz er­weist sich nicht als zwei­glied­ri­ge, vi­su­ell ge­wen­de­te Op­po­si­ti­ons­fi­gur, son­dern sie re­prä­sen­tiert ei­nen drei­glied­ri­gen Über­gang, kon­zi­piert das Bild als Er­eig­nis.“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 171)
  5. Al­le Kon­tras­te sind Dif­fe­renz­re­la­ti­o­nen, aber Dif­fe­ren­zen müs­sen nicht not­wen­dig Kon­tras­te sein.
  6. „Das Kon­strukt der iko­ni­schen Dif­fe­renz macht den Ver­such, dort, wo Bil­der auf­tre­ten – sie tre­ten schon pa­lä­on­to­lo­gisch auf in Na­tur­ver­hält­nis­sen, in Höh­len, in wie im­mer ma­te­ri­ell sehr stark vor­struk­tu­rier­ten Ge­ge­ben­hei­ten – , dass sich dort ein Kon­trast aus­bil­det, ein op­ti­sches Kon­trast­ver­hält­nis, das die Men­schen dann als ein Be­stim­mungs­ver­hält­nis zu le­sen ver­stan­den ha­ben. Das ist gleich­sam das Wun­der des Bil­des, das man un­ter ma­te­ri­el­len Be­din­gun­gen se­hen, er­ken­nen und ver­ste­hen kann. Die iko­ni­sche Dif­fe­renz ist ei­gent­lich der Ver­such, die­sem ba­sa­len Pro­zess und Phä­no­men nä­her zu kom­men. Das ist die Haupt­ab­sicht.“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 16)
  7. „Wenn wir jetzt von einem Kon­trast spre­chen, der das Bild ge­ne­rell kenn­zeich­net, sind nicht pri­mär Ein­zel­phä­no­me­ne im Blick, son­dern die Be­din­gun­gen des Me­di­ums selbst.“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 29)
  8. Denn Bilder „ent­fal­ten das Ver­hält­nis zwi­schen ih­rer sicht­ba­ren To­ta­li­tät und dem Reich­tum ih­rer dar­ge­stell­ten Viel­falt. Das his­to­ri­sche Spek­trum mög­li­cher Wech­sel­be­stim­mun­gen die­ser iko­ni­schen Dif­fe­renz ist aus­ge­spro­chen reich.“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 30)
  9. „Im wei­ten Fel­de der Spra­che er­scheint die Me­ta­pher als ein be­son­ders ge­eig­ne­ter Kan­di­dat, struk­tu­rel­le Ein­sich­ten in die Funk­ti­ons­wei­se von Bil­dern zu er­öff­nen, ob sie nun ge­malt, skulp­tiert, ge­baut, ge­stellt, ge­spielt oder ge­tanzt sind.“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 26)
  10. „Die Bild­haf­tig­keit, die uns die Me­ta­pher dar­bie­tet, lässt sich, Ein­zel­be­ob­ach­tun­gen zu­sam­men­fas­send, als ein Phä­no­men des Kon­tras­tes kenn­zeich­nen.“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 29)
  11. „Was auch im­mer ein Bild­künst­ler dar­stel­len woll­te, im dämm­ri­gen Dun­kel prä­his­to­ri­scher Höh­len, im sak­ra­len Kon­text der Iko­nen­ma­le­rei, im in­spi­rier­ten Raum des mo­der­nen Ate­li­ers, es ver­dankt sei­ne Exis­tenz, sei­ne Nach­voll­zieh­bar­keit und Wir­kungs­stär­ke der je­wei­li­gen Op­ti­mie­rung des­sen, was wir die ‘iko­ni­sche Dif­fe­renz’ nen­nen.“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994).
    Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink.

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    : S. 30)
  12. Be­mer­kens­wert ist, dass die spä­te­re Kon­zep­ti­on (1977) mit Bil­dern ar­gu­men­tiert, wo­bei es kei­nes­wegs künst­le­ri­sche Bil­der sind, die ei­ne iko­ni­sche Dif­fe­renz auf­wei­sen, son­dern fo­to­gra­fi­sche Ab­bil­der Ges­ten do­ku­men­tie­ren (ge­zeigt wird ei­ne Fo­to­se­rie zum ges­ti­ku­lie­ren­den Hei­deg­ger, auf­ge­nom­men von Digne Mel­ler Mar­co­vicz am 23. Sep­tem­ber 1966 im Rah­men ei­nes In­ter­views), die wie­de­rum zei­gen sol­len, auf wel­chem Grund­kon­trast ges­ti­sches Zei­gen grün­det. Falsch ist hier­bei der Ein­druck, iko­ni­sche Dif­fe­renz gel­te in ih­rer ges­ti­schen Be­grün­dung vor al­lem für Bil­der von Ges­ten, denn die spä­te­re Kon­zep­ti­on ist nicht auf ei­ne ein­ge­schränk­te Bild­gat­tung spe­zi­a­li­siert.
  13. „Die­ser do­mi­nan­te vi­su­el­le Sog von der Sin­gu­la­ri­tät des dar­ge­stell­ten Kör­pers zur Ganz­heit sei­nes Er­schei­nens und zu­rück eta­bliert ei­nen iko­ni­schen Grund­kon­trast [...]“ ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 28).
  14. „Wenn wir frag­ten: wo­her nimmt das Zei­gen sei­nen Nach­druck? Was ver­leiht ihm Kraft und Evi­denz? So wis­sen wir jetzt Ent­schei­den­des mehr. Es ist ei­ne dop­pel­te Op­tik bzw. Les­bar­keit, die das Zei­gen in­stand setzt, Sinn zu ge­ne­rie­ren. Zei­gen stützt sich auf ei­ne Lo­gik der Kon­tras­te, wo­bei ein agie­ren­des Or­gan ein Zei­chen setzt, in­dem es aus der Grun­die­rung des Kör­pers her­vor­tritt und je­ne span­nungs­vol­le Be­zie­hung auf­baut, mit der sich ei­ne fun­da­men­ta­le Dif­fe­renz ein­stellt: die Ges­te zeigt et­was und sie weist zu­gleich den Kör­per vor, der sich zeigt. Die­se Dif­fe­renz aber ist der Ort sinn­träch­ti­ger Be­kun­dun­gen, die auch die Re­de von ei­nem deik­ti­schen Lo­gos recht­fer­tigt.“ ([Boehm 2007c]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 25f.)
  15. „Wir neh­men al­so die struk­tu­rel­le Ener­gie des Kör­pers in An­spruch [...], wir zie­hen das da­rin ent­hal­te­ne Sys­tem der Ori­en­tie­rung he­ran, wenn wir er­klä­ren wol­len, wie Bil­der zei­gen [...]“ ([Boehm 2010a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 44).
  16. „Was bei­de frei­lich, die so­ma­ti­sche und die iko­ni­sche Ord­nung, mit­ein­an­der ver­bin­det, ist die Kraft des Zei­gens, de­ren Dy­na­mik sich in je­nem Sys­tem von Kon­tras­ten ma­ni­fes­tiert, die wir mit der Ka­te­go­rie 'Dif­fe­renz' zu­sam­men­fas­sen.“ ([Boehm 2010a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 44)
  17. „Tat­säch­lich lie­ße sich aus ei­ner so in­ter­pre­tier­ten iko­ni­schen Dif­fe­renz ei­ne Ge­ne­a­lo­gie der Bil­der er­schlie­ßen, die sich nicht nur auf die Dif­fe­renz Wei­ße Wand/​Schwar­zes Loch stützt, son­dern auch auf an­de­re bild­ge­schicht­lich wirk­sa­me und bild­the­o­re­tisch be­deut­sa­me 'Me­cha­nis­men'. Da­zu zäh­len Punkt und Punkt­steu­e­rung, Fleck und Fle­cken­mus­ter [...], die Ener­gie der Li­nie oder sich aus­brei­ten­der Far­be etc. Sie or­ga­ni­sie­ren die Ge­ne­se bild­li­chen Sin­nes von ih­ren An­fän­gen her und ha­ben das Ge­sicht der Bild­ge­schich­te in gro­ßem Um­fang be­stimmt. Ih­rer Na­tur nach han­delt es sich um die Set­zung un­ter­schied­li­cher Dif­fe­ren­zen, die je­weils auf an­de­re Wei­se sche­ma­ti­sie­ren, d.h. Zu­gän­ge zur Welt er­öff­nen. Es ist der Bau der iko­ni­schen Dif­fe­renz, in dem sich un­ter­schied­li­che Sinn­kon­fi­gu­ra­ti­o­nen – was man den Lo­gos des Bil­des nen­nen kann – ma­ni­fes­tie­ren.“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 176)
  18. „Je­des iko­ni­sche Ar­te­fakt or­ga­ni­siert sich in der Form ei­ner vi­su­el­len, in­tel­li­gen­ten so­wie deik­ti­schen, und das heißt nicht-​sprach­li­chen, Dif­fe­renz. Ih­re kon­sti­tu­ti­ven As­pek­te sind je­weils an­de­re, ob es sich nun zum Bei­spiel um Höh­len­ma­le­rei, um Iko­nen, Mas­ken, Ta­fel­bil­der, um drei­di­men­si­o­na­le Bild­wer­ke, um Zeich­nun­gen, Fotos, bild­ge­ben­de Ver­fah­ren, Dia­gram­me oder Be­wegt­bil­der han­delt. In ei­nem frei­lich kom­men sie al­le über­ein: in ih­ren he­te­ro­ge­nen Er­schei­nungs­for­men ak­ti­vie­ren sie ein Struk­tur­mo­ment, das sie mit­ein­an­der ver­bin­det, sie zu Bil­dern macht. Al­le Bil­der ar­bei­ten, wie ge­sagt, struk­tu­rell ge­se­hen, mit dem Wech­sel­spiel ei­nes Kon­tras­tes zwi­schen kon­ti­nu­ie­ren­den Mo­men­ten und dis­kre­ten Ele­men­ten, sie sind ei­ne 'kon­ti­nu­ier­li­che Dis­kon­ti­nu­i­tät'.“ ([Boehm 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 171)
Literatur                             [Sammlung]

[Boehm 1978a]: Boehm, Gottfried (1978). Zu einer Hermeneutik des Bildes. In: Gadamer, Hans-Georg & Boehm, Gottfried (Hg.): Die Hermeneutik und die Wissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 444-471.

[Boehm 1980a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 1994a]: Boehm, Gottfried (1994). Die Wiederkehr der Bilder. München: Fink. [Boehm 2004a]: Boehm, Gottfried (2007). Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder (2004). In: Boehm, Gottfried (Hg.): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, S. 34-53. [Boehm 2004b]: Boehm, Gottfried (2004). Das Bild in der Kunstwissenschaft. Interview mit Gottfried Boehm. In: Sachs-Hombach, Klaus (Hg.): Wege zur Bildwissenschaft. Interviews. Köln: Herbert von Halem, S. 11-21. [Boehm 2007a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 2007b]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 2007c]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 2008a]: Boehm, Gottfried (2008). Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz. In: Mersman, Birgit & Spies, Christian (Hg.): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. München: Wilhelm Fink. [Boehm 2009a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 2010a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 2011a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Brandt 2004a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Gombrich 1978a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Imdahl 1994a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Imdahl 1996c]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Walden­fels 2004a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Wollheim 1982a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation.
Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2014

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [104] und Mark A. Halawa [15] — (Hinweis)