Kunstgeschichte als Bildgeschichte: Unterschied zwischen den Versionen

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==Die Kunstgeschichte als prädes&shy;tinier&shy;te Bild&shy;wissen&shy;schaft==
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Die Kunstgeschichte gilt als eine der ältes&shy;ten und versier&shy;testen bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Diszi&shy;plinen. Eine inten&shy;sive Aus&shy;einander&shy;setzung mit Bild&shy;werken verschie&shy;denster Art gehört für sie seit jeher zum Tages&shy;geschäft. Seit ihrer aka&shy;demi&shy;schen Etab&shy;lierung im 19. Jahrhun&shy;dert hat sie dabei eine Reihe von Metho&shy;den ent&shy;wickelt, die die wissen&shy;schaftli&shy;che Beschäf&shy;tigung mit etwa&shy;igen Bild&shy;werken unter syste&shy;mati&shy;schen Gesichts&shy;punkten anlei&shy;ten. Viele davon haben in der inter&shy;natio&shy;nalen kunst&shy;histo&shy;rischen Forschung weite Verbrei&shy;tung gefunden (⊳ [[Ikonografie, Ikonologie, Ikonik|Iko&shy;nogra&shy;fie, Iko&shy;nolo&shy;gie, Iko&shy;nik]]). Seit dem Ende der 1980er Jahre werden aller&shy;dings zahlrei&shy;che dieser Metho&shy;den hinsicht&shy;lich ihres grundle&shy;genden diszi&shy;plinä&shy;ren Stellen&shy;wertes in Frage gestellt. Obwohl die Arbei&shy;ten von Auto&shy;ren wie Erwin Panof&shy;sky (1892-1968), Ernst Gombrich (1909-2001) oder Heinrich Wölfflin (1864-1945) nach wie vor als Klassi&shy;ker der Kunst&shy;geschich&shy;te zählen, machen sich etli&shy;che einfluss&shy;reiche kunst&shy;histo&shy;rische Stimmen für eine metho&shy;dische Refor&shy;mation ihrer Diszi&shy;plin stark.
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Im Großen und Ganzen sind es zwei Gründe, die diesen Reform&shy;wunsch ini&shy;tiieren: Zum einen wird zuneh&shy;mend das Bedürf&shy;nis ge&shy;äußert, sich von Metho&shy;den zu lösen, die in ihrer Bild&shy;ana&shy;lyse vornehm&shy;lich [[Bildhermeneutik|herme&shy;neuti&shy;sche]] und [[Bildsemiotik|semi&shy;oti&shy;sche]] Er&shy;kenntnis&shy;inte&shy;ressen in den Vorder&shy;grund rücken. Das in Panof&shy;skys Iko&shy;nolo&shy;gie promi&shy;nent ins Auge gefass&shy;te Ziel, die „eigent&shy;liche Bedeu&shy;tung“ eines Bildwerks zu ermit&shy;teln (vgl. <bib id='Panofsky 2002a'>Panofs&shy;ky 2002a</bib>: S. 36-67), wird verwor&shy;fen und durch die Über&shy;zeugung ersetzt, dass selbst die genau&shy;este herme&shy;neuti&shy;sche bzw. semi&shy;oti&shy;sche Bild&shy;ana&shy;lyse weder dem Wesen des Bildphä&shy;nomens noch der erleb&shy;ten Erfah&shy;rung von Bild&shy;werken ange&shy;messen Rechnung tragen könne (vgl. exemp&shy;larisch <bib id='Didi-Huberman 2000a'>Didi-Huber&shy;man 2000a</bib>).
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Zum anderen mehren sich Zweifel an der huma&shy;nisti&shy;schen Voraus&shy;setzungs&shy;lastig&shy;keit der tradi&shy;tionel&shy;len Kunst&shy;geschich&shy;te. War es lange Zeit üblich, den Fortgang kunst&shy;histo&shy;rischer Forschung an einem westli&shy;chen, euro&shy;zentrisch gepräg&shy;ten Kunst&shy;verständ&shy;nis auszu&shy;richten, plädie&shy;ren diver&shy;se namhaf&shy;te zeit&shy;genös&shy;sische Kunst&shy;histo&shy;riker für eine Erwei&shy;terung des kunst&shy;histo&shy;rischen Gegen&shy;stands&shy;bereichs (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Elkins 1999a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib>, <bib id='Mitchell 1986a'></bib>). Zur Debat&shy;te steht dabei meist ein huma&shy;nistisch geschul&shy;tes „Diktat der Kunst&shy;geschich&shy;te“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 77), demzu&shy;folge nur solche Bild&shy;werke von kunst&shy;histo&shy;rischem Wert und Inte&shy;resse sind, die einem klassi&shy;schen, durch Anti&shy;ke und Renais&shy;sance gepräg&shy;ten Kunst- und Äs&shy;thetik&shy;verständ&shy;nis entge&shy;genkom&shy;men. Demge&shy;genüber wird darauf hinge&shy;wiesen, dass die Trag&shy;weite des menschli&shy;chen Bild&shy;schaffens durch eine derar&shy;tige Forschungs&shy;program&shy;matik in keiner Weise einge&shy;fangen werden könne. Wie unter ande&shy;rem James Elkins demons&shy;triert hat, übersteigt das Reich der Bilder das der Kunst in beträcht&shy;lichem Maße (vgl. <bib id='Elkins 1999a'></bib>). Nicht alles, was ein Bild ist, ist zugleich auch Kunst.
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Um die Vielfalt menschlichen Bild&shy;schaffens erfas&shy;sen und beschrei&shy;ben zu können, wurde daher verschie&shy;dentlich der Vorschlag gemacht, die Kunst&shy;geschich&shy;te in eine Bild&shy;geschich&shy;te bzw. histo&shy;rische Bildwis&shy;senschaft zu über&shy;führen (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib>, <bib id='Bredekamp 2003b'>Brede&shy;kamp 2003b</bib>). Gegen&shy;stand kunst&shy;histo&shy;rischer bzw. nun: bild&shy;geschicht&shy;licher Forschung wären demnach ''sämtli&shy;che'' Bild&shy;erzeug&shy;nisse, darun&shy;ter gerade solche Bild&shy;werke, die von der tradi&shy;tionel&shy;len Kunst&shy;geschich&shy;te igno&shy;riert oder vernach&shy;lässigt worden sind. Leitend ist in solchen Forschun&shy;gen nicht eine spezi&shy;fische Idee von Kunst, sondern das Phäno&shy;men des Bildes in dessen gesam&shy;ten Fa&shy;cetten&shy;reichtum. Zu erwäh&shy;nen ist, dass dieses Forschungs&shy;inte&shy;resse von den Inten&shy;tionen philo&shy;sophi&shy;scher Bild&shy;theorien meist verschie&shy;den ist. Während philo&shy;sophi&shy;sche Bild&shy;theorien in der Regel den ''Begriff'' des Bildes unter&shy;suchen, befas&shy;sen sich bild&shy;geschicht&shy;liche Studien häufig in erster Linie auf einem empi&shy;rischen, histo&shy;rischen und/oder kultur&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Wege mit speziel&shy;len Bild&shy;arte&shy;fakten (⊳ [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie|Bild&shy;wissen&shy;schaft vs. Bild&shy;theorie]]). Der Möglich&shy;keit, über die Ana&shy;lyse konkre&shy;ter Bild&shy;werke hinaus eben&shy;falls zu allge&shy;meinen Einsich&shy;ten über die Beson&shy;derheit bildli&shy;cher Darstel&shy;lungen zu gelan&shy;gen, steht diese Be&shy;trachtungs&shy;weise aller&shy;dings keines&shy;wegs prinzi&shy;piell entge&shy;gen.
  
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==Kunstgeschichte als Bild&shy;ge&shy;schich&shy;te==
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Die vielleicht einfluss&shy;reichsten Anre&shy;gungen, kunst&shy;geschicht&shy;liche Forschung im Sinne einer Bild&shy;geschich&shy;te zu betrei&shy;ben, finden sich in den Schriften Hans Beltings. In seinem Buch «Das Ende der Kunst&shy;geschich&shy;te» – ein Werk, das bei seiner Erst&shy;veröf&shy;fentli&shy;chung noch ein Frage&shy;zeichen im Titel trug (vgl. <bib id='Belting 1983a'></bib>)<ref> Im Vor&shy;wort zur voll&shy;ständ&shy;ig über&shy;ar&shy;bei&shy;te&shy;ten Fas&shy;sung des Bu&shy;ches heißt es: „Die Ver&shy;än&shy;de&shy;rung, die in der neu&shy;en Fas&shy;sung zu&shy;erst ins Auge springt, ist der Weg&shy;fall des Fra&shy;ge&shy;zei&shy;chens, das frü&shy;her hin&shy;ter dem Ti&shy;tel stand. Was da&shy;mals noch ei&shy;ne Fra&shy;ge war, ist in den letz&shy;ten Jah&shy;ren für mich zu ei&shy;ner Ge&shy;wiß&shy;heit ge&shy;wor&shy;den.“ (<bib id='Belting 2002a'>Bel&shy;ting 2002a</bib>: S. 9)</ref> – regt er die gegen&shy;wärti&shy;ge Kunst&shy;geschich&shy;te zu einer „Denk&shy;pause“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 22) an und fragt, „ob die Kunst und die Erzäh&shy;lung von Kunst noch so, wie man es gewohnt war, zu&shy;einan&shy;der paß[en]“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: ebd.). Wie im weite&shy;ren Verlauf des Textes deutlich wird, verneint Belting diese Frage. Aller&shy;dings betont er, dass die Not&shy;wendig&shy;keit einer Kunst&shy;geschich&shy;te damit unter keinen Umstän&shy;den hinfäl&shy;lig gewor&shy;den sei. Vielmehr hätten sich, ange&shy;stoßen etwa durch die avant&shy;gardis&shy;tische Kunst&shy;praxis des 20. Jahrhun&shy;derts, etab&shy;lierte Ana&shy;lyse&shy;metho&shy;den und Denk&shy;weisen mit der Zeit abge&shy;nutzt, sodass nunmehr die Dringlich&shy;keit zu einer erneu&shy;erten Form kunst&shy;histo&shy;rischen Forschens und Erzäh&shy;lens offen&shy;kundig gewor&shy;den sei:
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:''Das Ende der Kunstge&shy;schichte bedeu&shy;tet nicht, daß die Kunst oder die Kunst&shy;wissen&shy;schaft an ihrem Ende ange&shy;langt wären, sondern regis&shy;triert die Tatsa&shy;che, daß sich in der Kunst wie in den Denk&shy;bildern der Kunst&shy;geschich&shy;te das Ende einer Tradi&shy;tion abzeich&shy;net, einer Tradi&shy;tion, die seit der Moder&shy;ne in der uns vertrau&shy;ten Gestalt zum Kanon gewor&shy;den war.'' (<bib id='Belting 2002a'></bib>: ebd.)
=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====
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Die Kunstgeschichte gilt gemeinhin als eine der ältesten und versiertesten bildwissenschaftlichen Disziplinen. Eine intensive Auseinandersetzung mit Bildwerken verschiedenster Art gehört für sie zum Tagesgeschäft. Seit ihrer akademischen Etablierung im 19. Jahrhundert hat sie dabei eine Reihe von Methoden entwickelt, die die wissenschaftliche Beschäftigung mit etwaigen Bildwerken unter systematischen Gesichtspunkten anleiten. Viele davon haben in der internationalen kunsthistorischen Forschung weite Verbreitung gefunden ([[Ikonografie, Ikonologie, Ikonik]]). Wie sich seit Ende der 1980er Jahre herausstellt, sind zahlreiche dieser Methoden hingegen nicht mehr unumstritten. Obwohl die Arbeiten von Autoren wie Erwin Panofsky (1892-1968), Ernst Gombrich (1909-2001) oder Heinrich Wölfflin (1864-1945) nach wie vor als Klassiker der Kunstgeschichte zählen, machen sich etliche einflussreiche kunsthistorische Stimmen für eine Reformation der Kunstgeschichte stark.
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Angesprochen ist ein Kanon, der auf die Tradi&shy;tion der Renais&shy;sance und Anti&shy;ke zurück&shy;geht und von kunst&shy;histo&shy;rischen Weg&shy;berei&shy;tern wie Leon Battis&shy;ta Alber&shy;ti (1404-1472) und Giorgio Vasa&shy;ri (1511-1574) sowie Pionie&shy;ren der aka&shy;demi&shy;schen Kunst&shy;geschich&shy;te wie Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin oder Erwin Panofs&shy;ky popu&shy;lari&shy;siert und etab&shy;liert wurde. Im Zentrum dieses Kanons steht neben dem Werk&shy;begriff häufig auch die Idee der kunstvoll-virtu&shy;osen Autor&shy;schaft, derzu&shy;folge ‘großar&shy;tige’ oder ‘wahre’ Kunst nur von solchen Perso&shy;nen kreiert werden könne, die mit einer außer&shy;gewöhn&shy;lichen artis&shy;tischen Bega&shy;bung und künstle&shy;rischen Genia&shy;lität verse&shy;hen sind (⊳ [[Original|Ori&shy;ginal]]).<ref>Vgl. klas&shy;sisch da&shy;zu die Aus&shy;füh&shy;run&shy;gen von <bib id='Kris & Kurz 1995a'></bib>.</ref>
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Im Großen und Ganzen sind es zwei Gründe, die diesen Reformwunsch initiieren: Zum einen wird zunehmend das Bedürfnis geäußert, sich von Methoden zu lösen, die in ihrer Bildanalyse vornehmlich hermeneutische und semiotische Erkenntnisinteressen in den Vordergrund rücken. Das in Panofskys ''Ikonologie'' besonders prominent ins Auge gefasste Ziel, die ''eigentliche Bedeutung'' eines Bildwerks zu ermitteln (vgl. <bib id='Panofsky 2002a'></bib>: S. 36-67), wird verworfen und durch die Überzeugung ersetzt, dass selbst die genaueste hermeneutische und semiotische Bildanalyse weder dem Wesen noch der tatsächlichen Wirkung von Bildwerken angemessen Rechnung tragen könne.<ref> Vgl. exemplarisch <bib id='Didi-Huberman 2000a'></bib>.</ref>
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Besonders die drei zuletzt genann&shy;ten Auto&shy;ren haben gemein&shy;sam, dass sie zur Formu&shy;lierung und Etab&shy;lierung einer moder&shy;nen Kunst&shy;geschich&shy;te entschei&shy;dend beitru&shy;gen. Zugleich werden sie jedoch verstärkt als Vertre&shy;ter eines über&shy;borden&shy;den Intel&shy;lektu&shy;alis&shy;mus gese&shy;hen, welcher trotz seiner unstrit&shy;tigen Pionier&shy;kraft und Moder&shy;nität in letzter Konse&shy;quenz einen konser&shy;vati&shy;ven Kern in sich trage, der sich spätes&shy;tens mit den neueren, dezi&shy;diert nicht-klassi&shy;schen Kunst&shy;strömun&shy;gen seit dem ausge&shy;henden 19. Jahrhun&shy;dert unmög&shy;lich verein&shy;baren lasse (vgl. <bib id='Belting 2002a'></bib>).
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Zum anderen mehren sich Zweifel an der humanistischen Ausrichtung der traditionellen Kunstgeschichte. War es lange Zeit üblich, den Fortgang kunsthistorischer Forschung an einem westlichen, eurozentrisch geprägten Kunstverständnis auszurichten, plädieren diverse namhafte zeitgenössische Kunsthistoriker für eine Erweiterung des kunsthistorischen Gegenstandsbereichs.<ref> Vgl. hier prominent <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Elkins 1999a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib>, <bib id='Mitchell 1986a'></bib>.</ref> Zur Debatte steht dabei meist ein humanistisch geschultes „Diktat der Kunstgeschichte“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 77), d.h. ein Diktat, demzufolge nur solche Bildwerke von kunsthistorischem Wert und Interesse sind, die einem klassischen, durch Antike und Renaissance geprägten Kunst- und Ästhetikverständnis entgegenkommen. Demgegenüber wird darauf hingewiesen, dass die Tragweite des menschlichen Bildschaffens durch eine derartige Forschungsprogrammatik in keiner Weise eingefangen werden kann. Wie unter anderem James Elkins demonstriert, übersteigt das Reich der Bilder das der Kunst in beträchtlichem Maße (vgl. <bib id='Elkins 1999a'></bib>). Nicht alles, was ein Bild ist, ist zugleich auch Kunst.
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Eine der pointiertesten Kritiken eines kunst&shy;histo&shy;rischen Intel&shy;lektu&shy;alis&shy;mus findet sich in Georges Didi-Huber&shy;mans Buch «Devant l’image» (dt.: «Vor einem Bild»), in dem vor allem in kriti&shy;scher Aus&shy;einander&shy;setzung mit Erwin Panofs&shy;kys Iko&shy;nolo&shy;gie der Versuch unter&shy;nommen wird, sich von der „posi&shy;tivis&shy;tische[n] Hoffnung“ (<bib id='Didi-Huberman 2000a'>Didi-Huber&shy;man 2000a</bib>: S. 147) klassi&shy;scher kunst&shy;wissen&shy;schaftli&shy;cher Metho&shy;den zu lösen, um auf diese Weise einen Zugang zu der ''sinnli&shy;chen'' Wirkungs&shy;macht von Bildern zu gewin&shy;nen, wie sie nach Ansicht von Didi-Huber&shy;man durch eine rein herme&shy;neuti&shy;sche oder semi&shy;otische Betrach&shy;tungs&shy;weise niemals regis&shy;triert werden könne. Bilder sind dieser Posi&shy;tion zufol&shy;ge nicht als ''Wissens&shy;objekte'' von Inte&shy;resse, die hinsicht&shy;lich ihrer semio&shy;logi&shy;schen Bedeu&shy;tungen und Rätsel prinzi&shy;piell entschlüs&shy;selbar sind, sofern nur das “richti&shy;ge” iko&shy;nolo&shy;gische Instru&shy;menta&shy;rium verwen&shy;det wird. Vielmehr treten sie als beson&shy;dere ''Sicht&shy;barkeits&shy;gebil&shy;de'' in den Blick, die, von der intel&shy;lektua&shy;listisch-posi&shy;tivis&shy;tischen „Rheto&shy;rik der Gewiß&shy;heit“ (<bib id='Didi-Huberman 2000a'>Didi-Huber&shy;man 2000a</bib>: S. 11) sowie der „Tyran&shy;nei des Lesba&shy;ren“ (ibid. S. 16) befreit, in ihrer unbe&shy;griffli&shy;chen Phäno&shy;mena&shy;lität und der damit einher&shy;gehen&shy;den herme&shy;neutisch wie semi&shy;otisch undurch&shy;dringli&shy;chen Rätsel&shy;haftig&shy;keit aner&shy;kannt und akzep&shy;tiert werden. Hinter diesem Vorstoß steht die in vielen gegen&shy;wärti&shy;gen bild&shy;theore&shy;tischen Studien geteil&shy;te Über&shy;zeugung,
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:''daß Bilder ihre Wirksam&shy;keit nicht ausschließ&shy;lich der Vermitt&shy;lung eines – sichtba&shy;ren, lesba&shy;ren oder unsicht&shy;baren – Wissens verdan&shy;ken, sondern daß im Gegen&shy;teil ihre Wirksam&shy;keit im Geflecht, wenn nicht im Wirrwarr von über&shy;mittel&shy;tem und zerleg&shy;tem Wissen, von erzeug&shy;tem und umge&shy;wandeltem Nicht-Wissen zum Zuge kommt'' (<bib id='Didi-Huberman 2000a'>Didi-Huber&shy;man 2000a</bib>: S. 23).<ref>Vgl. ähn&shy;lich <bib id='Boehm 2007a'></bib> und be&shy;son&shy;ders <bib id='Mersch 2002a'></bib>.</ref>
Um die Vielfalt menschlichen Bildschaffens erfassen und beschreiben zu können, wurde daher verschiedentlich der Vorschlag gemacht, die Kunstgeschichte in eine Bildgeschichte zu überführen (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib>). Gegenstand kunsthistorischer bzw. bildgeschichtlicher Forschung wären demnach ''sämtliche'' Bilderzeugnisse, darunter gerade solche Bildwerke, die von der traditionellen Kunstgeschichte ignoriert oder vernachlässigt worden sind. Leitend ist in solchen Forschungen nicht eine spezifische Idee von Kunst, sondern das Phänomen des Bildes in dessen gesamten Facettenreichtum. Zu erwähnen ist, dass dieses Forschungsinteresse von den Intentionen philosophischer Bildtheorien meist verschieden ist. Während philosophische Bildtheorien in der Regel den Begriff des Bildes untersuchen, befassen sich kunsthistorische wie bildgeschichtliche Studien häufig in erster Linie auf einem empirischen, historischen und/oder kulturwissenschaftlichen Wege mit speziellen Bildphänomenen ([[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie]]). Der Möglichkeit, über die Analyse konkreter Bildwerke hinaus ebenfalls zu allgemeinen Einsichten über die Besonderheit bildlicher Darstellungen zu gelangen, steht diese Betrachtungsweise allerdings keineswegs prinzipiell entgegen.
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Ausgesprochen ist damit die Forde&shy;rung einer Abkehr von klassi&shy;schen kunst- und bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Forschungs&shy;program&shy;men. Ein etab&shy;liertes Primat der Inter&shy;preta&shy;tion soll hier durch eine Sensi&shy;bili&shy;sierung für die phäno&shy;mena&shy;len, nicht immer schon in Inter&shy;preta&shy;tion und Wissen aufge&shy;henden, gleichsam irra&shy;tiona&shy;len Facet&shy;ten der Bild&shy;''erfah&shy;rung'' in Frage gestellt werden. Einge&shy;fordert wird dabei eine Sensi&shy;bili&shy;tät, wie sie sich nach Didi-Huber&shy;mans Dafür&shy;halten im Anschluss an kunst&shy;histo&shy;rische Klassi&shy;ker wie Panofs&shy;ky oder Gombrich offen&shy;bar niemals ent&shy;wickelt lässt.
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Was den konstatierten Konser&shy;vatis&shy;mus des zur Dispo&shy;sition stehen&shy;den kunst&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Kanons betrifft, so setzt Belting diesen mit einer für seine Begrif&shy;fe allzu einsei&shy;tigen wissen&shy;schaftli&shy;chen Aufmerk&shy;samkeits&shy;spanne in Verbin&shy;dung. Belting stellt die wissen&shy;schaftli&shy;chen Leistun&shy;gen kunst&shy;histo&shy;rischer Pionie&shy;re nicht in Frage. Jedoch merkt er kritisch an, dass selbst dann, wenn in kano&shy;nischen kunst&shy;histo&shy;rischen Studien ausdrück&shy;lich von ›neue&shy;rer‹ Kunst die Rede gewe&shy;sen sei, ledig&shy;lich „die Kunst von Renais&shy;sance und Barock“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 38) sowie ande&shy;ren vergan&shy;genen Kunst&shy;epo&shy;chen im Zentrum gestan&shy;den hätten. Dazu notiert Belting:
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:''Damit wird ein Widerspruch in der Grundle&shy;gung der Kunst&shy;wissen&shy;schaft offen&shy;bar, der weitrei&shy;chende Folgen gehabt hat. Sie entstand zwar in der Moder&shy;ne, suchte aber ihren Gegen&shy;stand in der alten Kunst und fand dort ihre wissen&shy;schaftli&shy;chen Regeln, mit Kunst schlechthin umzu&shy;gehen.''“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: ebd.)<ref>Man be&shy;ach&shy;te, dass Pa&shy;nofs&shy;kys klas&shy;si&shy;scher Auf&shy;satz zur Iko&shy;no&shy;gra&shy;fie und Iko&shy;no&shy;lo&shy;gie als „Ein&shy;füh&shy;rung in die Kunst der Re&shy;nais&shy;san&shy;ce“ ge&shy;dacht war (<bib id='Panofsky 2002a'>Pa&shy;nofs&shy;ky 2002a</bib>: S. 36-67). Ei&shy;ne der ein&shy;fluss&shy;reichs&shy;ten kunst&shy;wis&shy;sen&shy;schaft&shy;li&shy;chen Me&shy;tho&shy;den, die auch heu&shy;te noch auf di&shy;ver&shy;se Bild&shy;for&shy;men an&shy;ge&shy;wen&shy;det wird, wur&shy;de mit&shy;hin – mit Bel&shy;ting ge&shy;spro&shy;chen – aus&shy;ge&shy;hend von “al&shy;ter” Kunst ent&shy;wi&shy;ckelt.</ref>
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Der kritische Hinweis auf diesen Wider&shy;spruch ist inso&shy;fern nachvoll&shy;ziehbar, als die konser&shy;vative Orien&shy;tierung an Regeln und Metho&shy;den, die an Kunst&shy;werken aus der entfern&shy;ten Vergan&shy;genheit gewon&shy;nen wurden, spätes&shy;tens mit dem Auf&shy;kommen jünge&shy;rer Kunst&shy;prakti&shy;ken an ihre Grenzen stößt. Eine klassi&shy;sche ''Werk&shy;ästhe&shy;tik'', wie sie inner&shy;halb des tradi&shy;tionel&shy;len kunst&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Kanons in der Regel voraus&shy;gesetzt wurde, wird seit dem ausge&shy;henden 19. Jahrhun&shy;dert nicht zuletzt von der Kunst&shy;praxis selbst zuneh&shy;mend in Frage stellt. Speziell in der Avant&shy;garde&shy;kunst tritt eine künstle&shy;rische Praxis in den Blick, die es sich ausdrück&shy;lich nicht zum Ziel macht, symbo&shy;lisch verschlüs&shy;selte Sinn&shy;welten zu konstru&shy;ieren, die von ausrei&shy;chend vorge&shy;bilde&shy;ten Betrach&shy;tern im Hinblick auf ihre eigent&shy;lichen Be&shy;deutungs&shy;gehal&shy;te zu entschlüs&shy;seln sind. Tradi&shy;tionel&shy;le [[Mimesis|Mime&shy;sis]]-Idea&shy;le werden konse&shy;quent hinter sich gelas&shy;sen, eben&shy;so gängi&shy;ge Angel&shy;punkte, durch die ein Kunst&shy;werk an einen spezi&shy;fischen narra&shy;tiven Rahmen gekop&shy;pelt wird, um ein lektü&shy;rear&shy;tiges Verste&shy;hen des Werkes zu ermög&shy;lichen. Auch haben sich im Laufe des 20. Jahrhun&shy;derts die Erfah&shy;rungs&shy;bedin&shy;gungen von Kunst gewan&shy;delt. Kunst wird nicht mehr nur ausge&shy;stellt und für einen distan&shy;zierten Kunst&shy;genuss zugäng&shy;lich gemacht, sondern sie wird verstärkt als ästhe&shy;tisches Ereig&shy;nis aufge&shy;führt, in dem Betrach&shy;tende inso&shy;fern zu Teil&shy;nehmen&shy;den gemacht werden, als sie durch geschick&shy;te Insze&shy;nierun&shy;gen buchstäb&shy;lich mit ihrem ganzen Leib in [[Performance|Kunst&shy;perfor&shy;mances]] hinein&shy;gezo&shy;gen werden (vgl. <bib id='Fischer-Lichte 2004a'></bib>). Nicht das ''Verste&shy;hen'' von Kunst ist hier von Rele&shy;vanz, sondern die ''Erfah&shy;rung'' des Erei&shy;gnis&shy;charak&shy;ters von Kunst (vgl. <bib id='Mersch 2002b'></bib>). Phäno&shy;mene wie diese lassen sich mit tradi&shy;tionel&shy;len Ana&shy;lyse&shy;instru&shy;menten in der Tat nicht ange&shy;messen beschrei&shy;ben und erklä&shy;ren. Ein revi&shy;diertes Ana&shy;lyse&shy;instru&shy;menta&shy;rium erscheint daher als eben&shy;so uner&shy;lässlich wie ein erwei&shy;tertes Kunst- und Ästhe&shy;tik&shy;verständ&shy;nis.
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Belting geht noch einen Schritt weiter. Seiner Meinung nach sollte die Eman&shy;zipa&shy;tion von den Wider&shy;sprüchen eines klassi&shy;schen kunst&shy;histo&shy;rischen Kanons nicht nur in eine kriti&shy;sche Über&shy;prüfung von tradi&shy;tionel&shy;len Kunst- und Äs&shy;thetik&shy;vorstel&shy;lungen münden, sondern zugleich eine Revi&shy;sion und Erwei&shy;terung des kunst&shy;histo&shy;rischen Forschungs&shy;feldes insge&shy;samt nach sich ziehen. Gefor&shy;dert wird damit eine Revi&shy;sion und Erwei&shy;terung, die inso&shy;fern bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;che Konse&shy;quenzen mit sich bringt, als sie den Ausgangs&shy;punkt für eine Trans&shy;forma&shy;tion der Kunst&shy;geschich&shy;te in eine Bild&shy;geschich&shy;te bildet. Wesent&shy;lich für eine solche Trans&shy;forma&shy;tion ist die Formu&shy;lierung neuar&shy;tiger Forschungs&shy;direk&shy;tiven und Er&shy;kenntnis&shy;inte&shy;ressen. Nicht die Ana&shy;lyse von ''Kunst&shy;werken'' soll im Vorder&shy;grund stehen, sondern die Beschäf&shy;tigung mit ''[[Künstlerisches Bild und Alltagsbild|Bild&shy;werken]]'' – und dies unter Gesichts&shy;punkten, die weni&shy;ger von abend&shy;ländisch tradier&shy;ten ästhe&shy;tischen Leitmo&shy;tiven als von geistes&shy;geschicht&shy;lichen, kultur&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen und kultur&shy;anthro&shy;polo&shy;gischen Er&shy;kenntnis&shy;inte&shy;ressen bestimmt sind. Das menschli&shy;che Bild&shy;schaffen soll auf diese Weise nicht mehr unter euro&shy;zentris&shy;tischen, sondern unter inter&shy;kultu&shy;rellen Gesichts&shy;punkten zum Gegen&shy;stand der Forschung gemacht werden (vgl. dazu <bib id='Belting & Haustein 1998a'></bib>, <bib id='Belting 2001a'></bib>).
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Einen prägnanten Eindruck von diesem refor&shy;mato&shy;rischen Ansin&shy;nen vermit&shy;telt Beltings Studie «Bild und Kult» – ein Buch, das seit seiner Erst&shy;veröf&shy;fentli&shy;chung im Jahr 1990 mehrfach neu aufge&shy;legt wurde und heute zu den einfluss&shy;reichsten Werken der jünge&shy;ren Kunst&shy;geschich&shy;te zählt (vgl. <bib id='Belting 2004a'></bib>). Schon der Unter&shy;titel dieser Arbeit – «Eine Geschich&shy;te des Bildes vor dem Zeital&shy;ter der Kunst» – signa&shy;lisiert eine am Bild, nicht an der Kunst, orien&shy;tierte [[Perspektivik|Unter&shy;suchungs&shy;perspek&shy;tive]], aus der sich eine tief&shy;greifen&shy;de Verschie&shy;bung der wissen&shy;schaftli&shy;chen Frage&shy;stellung ergibt. Entschei&shy;dend ist für Belting nicht, was ein konkre&shy;tes Bild bedeu&shy;tet, wie es zwecks einer gelun&shy;genen Inter&shy;preta&shy;tion “gele&shy;sen” werden muss oder inwie&shy;weit es mit einem kano&shy;nisier&shy;ten Kunst- oder Werk&shy;begriff korres&shy;pondiert. Stattdes&shy;sen ist von Inte&shy;resse, in welcher Form Menschen zu Zeiten, in denen ein ela&shy;borier&shy;ter Kunst&shy;begriff noch nicht exis&shy;tiert hat,<ref> «Bild und Kult» kon&shy;zen&shy;triert sich auf Bild&shy;prak&shy;ti&shy;ken, die von der Spät&shy;an&shy;ti&shy;ke bis in die Re&shy;for&shy;ma&shy;ti&shy;on und den Be&shy;ginn der Neu&shy;zeit rei&shy;chen und in&shy;so&shy;fern ''vor'' der Re&shy;nais&shy;san&shy;ce, die den Aus&shy;gangs&shy;punkt für den tra&shy;di&shy;ti&shy;o&shy;nel&shy;len Ka&shy;non der Kunst&shy;ge&shy;schich&shy;te bil&shy;det, statt&shy;fan&shy;den.</ref> in gewis&shy;sen poli&shy;tischen, reli&shy;giösen und vor allem kulti&shy;schen Kontex&shy;ten von Bild&shy;werken Gebrauch machten. Ob es sich in den betref&shy;fenden [[Kontext|Bild&shy;verwen&shy;dungs&shy;kontex&shy;ten]] im tradi&shy;tionel&shy;len Sinne um Kunst&shy;werke handelte, ist aus dieser dezi&shy;diert bild&shy;geschicht&shy;lichen Perspek&shy;tive irre&shy;levant.
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Ein bildgeschicht&shy;liches Er&shy;kenntnis&shy;inte&shy;resse äußert sich etwa in den folgen&shy;den Forschungs&shy;fragen: Warum haben Menschen das Bedürf&shy;nis, bei der Durch&shy;führung etwa&shy;iger poli&shy;tischer, reli&shy;giöser oder kulti&shy;scher Handlun&shy;gen und Ritu&shy;ale nicht nur Bilder zu verwen&shy;den, sondern diese auch ins Zentrum entspre&shy;chender Handlun&shy;gen und Ritu&shy;ale zu stellen? Was moti&shy;viert Menschen dazu, Bilder zu schaffen? Warum knüpfen Menschen insbe&shy;sonde&shy;re in reli&shy;giösen und kulti&shy;schen Zu&shy;sammen&shy;hängen exis&shy;tenziel&shy;le sowie spiri&shy;tuelle Hoffnun&shy;gen und Erwar&shy;tungen an die Schöpfung, Verwen&shy;dung und quasi-perso&shy;nale Inter&shy;aktion mit Bild&shy;werken? Wie lässt sich verste&shy;hen, warum Bildern seit Jahr&shy;tausen&shy;den beson&shy;dere Kräfte und Mächte zuge&shy;sprochen werden, die auch heute noch die Vorstel&shy;lungen von einer eigen&shy;tümli&shy;chen [[Bildmagie|Bildma&shy;gie]] bzw. Bild&shy;macht prägen?<ref> Vgl. hier&shy;zu für ei&shy;nen fa&shy;cet&shy;ten&shy;rei&shy;chen Über&shy;blick ne&shy;ben den be&shy;reits er&shy;wähn&shy;ten Stu&shy;dien von Bel&shy;ting und Freed&shy;berg die Aus&shy;füh&shy;run&shy;gen in <bib id='Lippold 1993a'>Lip&shy;pold 1993a</bib>.</ref> Was führt Menschen dazu, sich vor Bildern zu ängsti&shy;gen oder sogar ikono&shy;klasti&shy;sche Handlun&shy;gen durchzu&shy;führen, durch die – wie etwa in den spät&shy;anti&shy;ken oder refor&shy;mato&shy;rischen [[Idolatrie und Ikonoklasmus|Bilder&shy;stürmen]] oft gesche&shy;hen – mitunter auch Menschen&shy;leben ein Ende finden?<ref> Vgl. da&shy;zu ne&shy;ben <bib id='Freedberg 1991a'>Freed&shy;berg 1991a</bib>: Kap. 14 und <bib id='Mitchell 2008b'>Mit&shy;chell 2008b</bib>: S. 106-128 die Bei&shy;trä&shy;ge in <bib id='Warnke 1993a'>Warn&shy;ke 1993a</bib>.</ref>
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Fragen wie diese sind noch immer von histo&shy;rischem Wert. Aller&shy;dings unter&shy;stehen sie nicht mehr klassi&shy;schen kunst&shy;histo&shy;rischen Forschungs&shy;impe&shy;rati&shy;ven. Der Gebrauch und die Wirkung von spezi&shy;fischen Bild&shy;werken und Bild&shy;prakti&shy;ken stehen im Vorder&shy;grund der wissen&shy;schaftli&shy;chen Aufmerk&shy;samkeit, nicht der ästhe&shy;tische Genuss oder die metho&shy;disch ange&shy;leite&shy;te “Lektü&shy;re” bzw. Dechif&shy;frierung eines bestimm&shy;ten Kunst&shy;werkes. Kurz: Eine kunst&shy;geschicht&shy;liche weicht einer bild&shy;geschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive, die inso&shy;fern von großer bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;cher Rele&shy;vanz ist, als sie über den Kontext des ästhe&shy;tischen und künstle&shy;rischen Bild&shy;gebrauchs hinaus neben Ein&shy;blicken in die vielfäl&shy;tigen [[Bildverwendungstypen|Bild&shy;verwen&shy;dungs&shy;weisen]] des Menschen auch Auskünf&shy;te über die Moti&shy;ve für die Schöpfung von Bild&shy;werken gibt. Entspre&shy;chend program&shy;matisch heißt es gleich zu Beginn von «Bild und Kult»: „Eine Geschich&shy;te des Bildes ist etwas ande&shy;res als eine Geschich&shy;te der Kunst.“ (<bib id='Belting 2004a'></bib>: S. 9)
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Dieser Leitsatz einer bildgeschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive wird bereits wenige Jahre vor der Erst&shy;veröffent&shy;lichung von «Bild und Kult» in David Freedbergs Buch «The Power of Images. Studies in the Histo&shy;ry and Theory of Respon&shy;se» ernst genommen, in dessen Einlei&shy;tung es ausdrück&shy;lich heißt: „This book is not about the history of art. It is about the rela&shy;tions between images and people in histo&shy;ry. It conscious&shy;ly takes within its purview all images, not just those regar&shy;ded as artis&shy;tic ones.“ (<bib id='Freedberg 1991a'></bib>: S. XIX). Auch bei Freedberg findet sich der Impuls, eine als verkrus&shy;tet empfun&shy;dene Kunst&shy;geschich&shy;te durch die Einfüh&shy;rung ande&shy;rer Forschungs&shy;perspek&shy;tiven und -direk&shy;tiven zu erneu&shy;ern, die vorwie&shy;gend auf das Bild als Gegen&shy;stand des Er&shy;kenntnis&shy;inte&shy;resses bezo&shy;gen sind und die Frage nach dem künstle&shy;rischen Wert eines Bild&shy;werkes bewusst unbe&shy;rücksich&shy;tigt lassen.
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Expliziter als Belting verbindet Freedberg seinen bild&shy;geschicht&shy;lichen Vorstoß mit dem Appell, gängi&shy;ge Dicho&shy;tomien aus der kunsthis&shy;tori&shy;schen Forschung zu verban&shy;nen. Freedberg hält es für unan&shy;gemes&shy;sen, im Anschluss an tradier&shy;te Denk- und Ana&shy;lyse&shy;formen nur solchen Bild&shy;arte&shy;fakten größe&shy;re Aufmerk&shy;samkeit zu schenken, die gemein&shy;hin als höhe&shy;re bzw. geho&shy;bene Künste ange&shy;sehen werden. Freedberg versucht diese Haltung durch den Nachweis zu begrün&shy;den, dass die Hinter&shy;gründe, die den produk&shy;tiven und rezep&shy;tiven Umgang mit Bildwer&shy;ken moti&shy;vieren und leiten, durch eine allei&shy;nige Fokus&shy;sierung auf die so genann&shy;ten höhe&shy;ren Künste histo&shy;risch nur lücken&shy;haft rekon&shy;struiert werden können. Um diesem Problem zu entge&shy;hen, schlägt er vor, tradi&shy;tionel&shy;le kunst&shy;histo&shy;rische Be&shy;trachtungs&shy;weisen durch eine im weites&shy;ten Sinne kultur&shy;anthro&shy;polo&shy;gisch-ethno&shy;grafi&shy;sche Forschungs&shy;haltung zu erset&shy;zen (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>: S. 23). Eine derar&shy;tige Haltung führt seines Erach&shy;tens zu der Einsicht, dass die histo&shy;rischen Voraus&shy;setzun&shy;gen für den Umgang mit Werken der höhe&shy;ren Künste erst dann ange&shy;messen nach&shy;vollzo&shy;gen werden können, wenn dieser mit Bild&shy;prakti&shy;ken in Bezie&shy;hung gesetzt wird, die im Zuge euro&shy;zentris&shy;tischer Vor&shy;urtei&shy;le unbe&shy;rechtigter&shy;weise gemein&shy;hin als ‘einfach’ oder ‘primi&shy;tiv’ dekla&shy;riert worden sind. Aus dieser Erwei&shy;terung des kunst&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Hori&shy;zonts leitet Freedberg die Hoffnung ab, die Kunst&shy;geschich&shy;te in eine Bild&shy;geschich&shy;te transfor&shy;mieren zu können. Der Bild&shy;geschich&shy;te spricht er dabei einen vollkom&shy;men eigen&shy;ständi&shy;gen wissen&shy;schaftli&shy;chen Status zu, der im Vergleich zur klassi&shy;schen Kunst&shy;geschich&shy;te vor allem in anthro&shy;polo&shy;gischer Hinsicht von weitaus ele&shy;menta&shy;rerer Natur ist:
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:''In order to understand our respon&shy;ses to ‘high’ art we need the gene&shy;ral and speci&shy;fic evi&shy;dence supplied by respon&shy;ses to ‘low’ ima&shy;ges. The histo&shy;ry of art is thus sub&shy;sumed by the histo&shy;ry of images. […] The histo&shy;ry of images takes its own place as a central disci&shy;pline in the study of men and women; the histo&shy;ry of art stands, now a little for&shy;lornly, as a subdi&shy;vision of the histo&shy;ry of cul&shy;tures.'' (<bib id='Freedberg 1991a'></bib>: ebd.)
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==Von der Bildgeschichte zur Bild&shy;anthro&shy;po&shy;lo&shy;gie==
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Die anthropologischen Konse&shy;quenzen, die sich aus einer bild&shy;geschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive ergeben, sind von Belting ausführ&shy;licher als von Freedberg heraus&shy;gearbei&shy;tet worden. In seinem Buch «Bild&shy;anthro&shy;polo&shy;gie. Entwür&shy;fe für eine Bild&shy;wissen&shy;schaft» unter&shy;nimmt er den Versuch, über eine anthro&shy;polo&shy;gische Zuspit&shy;zung des bild&shy;geschicht&shy;lichen Ansat&shy;zes einen syste&shy;mati&shy;schen Beitrag zur allge&shy;meinen Bild&shy;theorie beizu&shy;steuern. Dieser Beitrag äußert sich zunächst in der im voran&shy;gegan&shy;genen Text bereits geschil&shy;derten Über&shy;zeugung, „daß sich das Bild nur auf Wegen er&shy;schließen läßt, die inter&shy;diszi&shy;plinär gegangen werden und auch vor einem inter&shy;kultu&shy;rellen Hori&shy;zont nicht zurück&shy;schrecken“ (<bib id='Belting 2001a'></bib>: S. 8). [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie|Bild&shy;wissen&shy;schaft im Sinne von ''Bild&shy;theorie'']] ließe sich dieser Posi&shy;tion zufol&shy;ge nur dann erfolg&shy;reich betrei&shy;ben, wenn sich von einem Bild&shy;begriff gelöst wird, der im Wesent&shy;lichen auf die abend&shy;ländi&shy;sche Kultur&shy;sphäre zuge&shy;schnitten ist. Eine von aller Empi&shy;rie getrenn&shy;te Ana&shy;lyse des Bild&shy;begriffs, wie Lambert Wiesing sie beispiels&shy;weise für eine philo&shy;sophi&shy;sche Bild&shy;theorie fordert, wäre demnach von vornhe&shy;rein zum Scheitern verur&shy;teilt und damit zwecklos.
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So kommt es, dass in Beltings Studien – ähnlich wie bei Freedberg in «The Power of Images» – neben archä&shy;olo&shy;gischen Fund&shy;stücken auch fern&shy;östli&shy;che Bildwer&shy;ke oder indi&shy;gene Körper&shy;bema&shy;lungen Berück&shy;sichti&shy;gung finden. Das in «Bild und Kult» skizzier&shy;te Projekt einer Bild&shy;geschich&shy;te mündet dabei inso&shy;fern in eine [[Bildanthropologie|Bild&shy;anthro&shy;polo&shy;gie]], als sich die Geschich&shy;te des Bildes aus Sicht von Belting immer auch zugleich als eine Geschich&shy;te des Menschen erweist. Eine histo&shy;risch offe&shy;ne (d.h. nicht auf die Geschich&shy;te der Kunst beschränk&shy;te) und inter&shy;kultu&shy;relle Perspek&shy;tive macht nach seinem Dafür&shy;halten ein anthro&shy;po&shy;logi&shy;sches Faktum kenntlich, demzu&shy;folge der Mensch als „natür&shy;licher Ort der Bilder“ (vgl. <bib id='Belting 2001a'></bib>: S. 57) anzu&shy;sehen sei. Diese These besitzt zwei Kompo&shy;nenten: Auf der einen Seite deutet sie auf die (freilich trivi&shy;ale) Tatsa&shy;che hin, dass „[t]rotz aller Appa&shy;rate, mit denen wir heute Bilder aussen&shy;den und speichern, […] allein der Mensch der Ort [ist], an dem Bilder in einem leben&shy;digen Sinne […] empfan&shy;gen und gedeu&shy;tet werden“ (<bib id='Belting 2001a'></bib>: ebd.); auf der ande&shy;ren Seite resul&shy;tiert sie aus der Beobach&shy;tung, dass der Mensch selbst mitsamt seines [[Körper]]s „gleichsam ein leben&shy;des Organ für Bilder“ (<bib id='Belting 2001a'></bib>: ebd.) darstellt. Der Mensch gestal&shy;tet und reflek&shy;tiert das Verhält&shy;nis zu sich und der Welt nicht nur mithil&shy;fe des Bildes; auch nutzt er seinen eige&shy;nen Körper als den wohl ersten und damit ursprüng&shy;lichsten Bild&shy;träger.<ref> Bel&shy;ting ver&shy;weist in die&shy;sem Zu&shy;sam&shy;men&shy;hang un&shy;ter an&shy;de&shy;rem auf die bild&shy;haf&shy;te Ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;on von To&shy;ten&shy;schä&shy;deln, die um 7.000 v.Chr. im Na&shy;hen Os&shy;ten of&shy;fen&shy;bar ge&shy;tä&shy;tigt wur&shy;den, um Ver&shy;stor&shy;be&shy;ne im Me&shy;di&shy;um des Bil&shy;des sym&shy;bo&shy;lisch prä&shy;sent zu ma&shy;chen bzw. sym&shy;bo&shy;lisch am Le&shy;ben zu er&shy;hal&shy;ten (vgl. <bib id='Belting 2001a'>Bel&shy;ting 2001a</bib>: 146ff.).</ref>
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==Zum bildwissenschaftlichen Nutzen einer bild&shy;ge&shy;schicht&shy;li&shy;chen For&shy;schungs&shy;per&shy;spek&shy;ti&shy;ve==
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Worin liegt nun der bildwissen&shy;schaftli&shy;che Wert einer anthro&shy;polo&shy;gisch zuge&shy;spitzten Bild&shy;geschich&shy;te? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermein&shy;tlich einfach und lapi&shy;dar: Konse&shy;quent umge&shy;setzt, ergibt sich aus einer bild&shy;geschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive ein dyna&shy;misches Bild&shy;verständ&shy;nis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bild&shy;geschicht&shy;licher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semi&shy;otisch gespro&shy;chen – sowohl die Inten&shy;sion als auch die Exten&shy;sion des Bildbe&shy;griffs je nach Epoche und Kontext höchst unter&shy;schiedli&shy;che Richtun&shy;gen anneh&shy;men kann. Bei dieser Erkennt&shy;nis handelt es sich einer&shy;seits sicher&shy;lich um eine Binsen&shy;weisheit. Ande&shy;rerseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plasti&shy;zität des Bild&shy;begriffs festmacht, mitun&shy;ter nur sehr mühsam beant&shy;worten lässt. Durch seine kultur&shy;wissen&shy;schaftli&shy;che, ethno&shy;grafi&shy;sche und anthro&shy;polo&shy;gische Erwei&shy;terung der Forschungs&shy;perspek&shy;tive unter&shy;nimmt das Konzept der Bild&shy;geschich&shy;te den Versuch, diese Schwierig&shy;keit aufzu&shy;lösen.
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Deutlich wird dies etwa in der bild&shy;geschicht&shy;lichen Ana&shy;lyse von spät&shy;anti&shy;ken reli&shy;giösen und kulti&shy;schen Bild&shy;prakti&shy;ken. Hier tritt ein Bild&shy;gebrauch in den Blick, der durch ein Bild&shy;verständ&shy;nis getra&shy;gen wird, das sich in Anleh&shy;nung an Ernst Cassi&shy;rer als ''mythisch'' bezeich&shy;nen lässt (vgl. <bib id='Cassirer 1925a'>Cassi&shy;rer 1925a</bib>). Während es heutzu&shy;tage in den meisten (gewiss nicht in allen) Fällen üblich ist, Bilder als ''[[Darstellung und Repräsentation|Reprä&shy;senta&shy;tionen]]'' von Gegen&shy;ständen und Sach&shy;verhal&shy;ten wahrzu&shy;nehmen, war es bis ins Mittel&shy;alter hinein beson&shy;ders in kulti&shy;schen und reli&shy;giösen Kontex&shy;ten gebräuch&shy;lich, in Bildern die leibhaf&shy;tige ''[[Absenz und Präsenz|Präsenz]]'' einer Sache auszu&shy;machen. Im einen Fall wird eine Sache ledig&shy;lich [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|zeichen&shy;haft]] aufge&shy;fasst: was im Bild sichtbar ist, weist auf Gegen&shy;stände und Sach&shy;verhalte hin, die als Einhei&shy;ten aufge&shy;fasst werden, die nicht aktuell anwe&shy;send sind. Im ande&shy;ren Fall sehen sich die Betrach&shy;ter eines Bildes mit der unmit&shy;telba&shy;ren Leib&shy;haftig&shy;keit einer Sache konfron&shy;tiert: was im Bild sichtbar ist, wird als die Sache selbst wahrge&shy;nommen. Zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht ein Verhältnis der [[Identität|Iden&shy;tität]]; beide Kompo&shy;nenten verschmel&shy;zen mitei&shy;nander und bilden eine untrenn&shy;bare Einheit.
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Genau hier findet sich der erwähn&shy;te Berüh&shy;rungs&shy;punkt zwischen den bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Impli&shy;katio&shy;nen einer bild&shy;geschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive und Ernst Cassi&shy;rers kultur&shy;philo&shy;sophisch herge&shy;leite&shy;ter Theorie des Mythos. Was das mythi&shy;sche Denken nach Cassi&shy;rer charak&shy;teri&shy;siert, ist das Fehlen eines abstrak&shy;ten Zeichen&shy;bewusst&shy;seins. Dinge werden hier nicht im Modus der Reprä&shy;senta&shy;tion, sondern ausschließ&shy;lich im Modus der Präsenz erfasst:
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:''Wo wir ''[d.h.: die Vertre&shy;ter eines wissen&shy;schaftlich gepräg&shy;ten, nicht-mythi&shy;schen Denkens]'' ein Verhält&shy;nis der »Re&shy;präsen&shy;tation« sehen, da besteht für den Mythos ''[…]'' ein Verhält&shy;nis realer ''Iden&shy;tität''. Das “Bild” stellt die “Sache” nicht dar – es ''ist'' die Sache; es vertritt sie nicht nur, sondern es wirkt gleich ihr, so daß es sie in ihrer unmit&shy;telba&shy;ren Gegen&shy;wart ersetzt. Man kann es demge&shy;mäß gera&shy;dezu als ein Kennzei&shy;chen des mythi&shy;schen Denkens bezeich&shy;nen, daß ihm die Kate&shy;gorie des »Ideel&shy;len« fehlt, und daß es daher, wo immer ihm ein rein Be&shy;deutungs&shy;mäßi&shy;ges entge&shy;gentritt, dieses Be&shy;deutungs&shy;mäßi&shy;ge selbst, um es über&shy;haupt zu fassen, in ein Dingli&shy;ches, in ein Seins&shy;arti&shy;ges umset&shy;zen muß.'' (<bib id='Cassirer 1925a'></bib>: S. 51)
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Bezogen auf einen reli&shy;giösen Kontext bedeu&shy;tet dies: Das Bild eines Heili&shy;gen ist vor einem mythi&shy;schen Hinter&shy;grund der Heili&shy;ge höchst&shy;selbst. Das Hei&shy;ligen&shy;bild wird nicht als abstrak&shy;te Reprä&shy;senta&shy;tion einer mögli&shy;cherwei&shy;se realen, dafür aber nicht aktu&shy;ell anwe&shy;senden Person aufge&shy;fasst. Stattdes&shy;sen ist eine Person, die dem Hei&shy;ligen&shy;bild unter magisch-mythi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen gegen&shy;über&shy;steht, davon über&shy;zeugt, mit dem im Bild präsen&shy;ten Objekt der reli&shy;giösen Vereh&shy;rung unmit&shy;telbar in Kontakt treten zu können. Der Faktor des Schein- oder Phantom&shy;haften, wie er eini&shy;gen [[Phänomenologische Bildtheorien|phäno&shy;meno&shy;logi&shy;schen Bild&shy;konzep&shy;tionen]] zufolge für Bildlich&shy;keit allge&shy;mein charak&shy;teris&shy;tisch ist (vgl. <bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 30ff., <bib id='Wiesing 2009a'></bib>: S. 201ff.), lässt sich in einem solchen Szena&shy;rio folglich nicht feststel&shy;len. Was in der Bild&shy;theorie zuwei&shy;len als ein uni&shy;versa&shy;les Element für genuine Bildlich&shy;keit über&shy;haupt postu&shy;liert wird, lässt sich durch die Befun&shy;de einer bild&shy;geschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive nicht veri&shy;fizie&shy;ren.<ref> Das ma&shy;gisch-my&shy;thi&shy;sche Prin&shy;zip der Iden&shy;ti&shy;tät zwi&shy;schen Bild und Sa&shy;che bil&shy;det seit der Spät&shy;an&shy;ti&shy;ke den Aus&shy;gangs&shy;punkt für zahl&shy;rei&shy;che re&shy;li&shy;gi&shy;ö&shy;se Kon&shy;flik&shy;te. So hin&shy;gen die by&shy;zan&shy;ti&shy;ni&shy;schen und re&shy;for&shy;ma&shy;to&shy;ri&shy;schen Bil&shy;der&shy;stür&shy;me vor al&shy;lem da&shy;mit zu&shy;sam&shy;men, dass die Bil&shy;der&shy;skep&shy;ti&shy;ker bzw. Bil&shy;der&shy;fein&shy;de der An&shy;sicht wa&shy;ren, dass Bil&shy;der stets als Zei&shy;chen zu ge&shy;brau&shy;chen sei&shy;en und ei&shy;ne Ver&shy;eh&shy;rung des Bil&shy;des selbst an&shy;stel&shy;le der durch ein Bild dar&shy;ge&shy;stell&shy;ten Sa&shy;che ei&shy;ner Ver&shy;ken&shy;nung des We&shy;sens des Bil&shy;des dar&shy;stel&shy;le, die ei&shy;ner göt&shy;zen&shy;die&shy;ne&shy;ri&shy;schen Sün&shy;de gleich&shy;kom&shy;me. Im Bil&shy;der&shy;streit tref&shy;fen so&shy;dann Bild&shy;prak&shy;ti&shy;ken auf&shy;ein&shy;an&shy;der, die durch Bild&shy;ver&shy;ständ&shy;nis&shy;se ge&shy;lei&shy;tet wer&shy;den, die sich wech&shy;sel&shy;sei&shy;tig aus&shy;schlie&shy;ßen. Was der Göt&shy;zen&shy;die&shy;ner in ei&shy;nem Bild sieht (die Sa&shy;che selbst), wi&shy;der&shy;spricht aus Sicht des Iko&shy;no&shy;klas&shy;ten al&shy;lem, was ein Bild ''sein kann'' und ''sein darf''. Vgl. <bib id='Freedberg 1991a'>Freed&shy;berg 1991a</bib>, <bib id='Belting 2004a'>Bel&shy;ting 2004a</bib>.</ref>
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Die historische Plasti&shy;zität des Bildbe&shy;griffs macht verständ&shy;lich, weshalb es in der reli&shy;giösen und kulti&shy;schen Bild&shy;praxis immer wieder möglich gewe&shy;sen ist, Bilder „wie eine echte Person“ (<bib id='Belting 2004a'></bib>: S. 9) zu behan&shy;deln. Wer in einem Bild eine Iden&shy;tität zwischen Darstel&shy;lung und Darge&shy;stelltem ausmacht, kann im Bild eines Menschen ohne Weite&shy;res die leibhaf&shy;tige Präsenz dessel&shy;ben ausma&shy;chen. Nach Ansicht von W.J.T. Mitchell und David Freedberg erklärt die Viru&shy;lenz eines solchen magisch-mythi&shy;schen Bild&shy;begriffs, warum Menschen in priva&shy;ten, poli&shy;tischen, reli&shy;giösen oder kulti&shy;schen Kontex&shy;ten bis heute biswei&shy;len ein quasi-perso&shy;nales Verhält&shy;nis zu Bildern pflegen können, in dem Bild&shy;werke als auto&shy;nome Akteu&shy;re in Erscheinung treten, die wie “echte” Perso&shy;nen gelobt, geliebt, gehasst und getadelt werden können (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>: Kap. 14, <bib id='Mitchell 2008b'></bib>: S. 106-128). Obwohl die Idee des Bilder&shy;ani&shy;mismus durchaus kritisch bewer&shy;tet werden kann (vgl. <bib id='Waldenfels 2010a'>Walden&shy;fels 2010a</bib>: Kap. 2.7), verdeut&shy;licht sie einmal mehr den Kern&shy;gedan&shy;ken einer bild&shy;geschicht&shy;lichen Forschungs&shy;perspek&shy;tive: Die Geschich&shy;te des Bildes geht nicht nur nicht mit der Geschich&shy;te der Kunst einher; auch verweist sie auf ein Forschungs&shy;feld, das von der tradi&shy;tionel&shy;len Kunst&shy;geschich&shy;te offen&shy;bar uner&shy;kannt bleiben musste, weil diese aufgrund ihres ästhe&shy;tischen Konser&shy;vatis&shy;mus und Euro&shy;zentris&shy;mus keine ausrei&shy;chende Sensi&shy;bili&shy;tät für die Vielfalt des menschli&shy;chen Bild&shy;schaffens entwi&shy;ckeln konnte.
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{{GlossarSiehe}}
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* [[Absenz und Präsenz]]
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* [[Bildanthropologie]]
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* [[Bildhermeneutik]]
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* [[Bildmagie]]
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* [[Bildsemiotik]]
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* [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie]]
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* [[Bildverwendungstypen]]
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* [[Darstellung und Repräsentation]]
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* [[Identität]]
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* [[Idolatrie und Ikonoklasmus]]
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* [[Ikonografie, Ikonologie, Ikonik]]
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* [[Körper]]
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* [[Kontext]]
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* [[Künstlerisches Bild und Alltagsbild]]
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* [[Mimesis]]
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* [[Original]]
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* [[Performance]]
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* [[Perspektivik]]
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* [[Phänomenologische Bildtheorien]]
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* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]
  
=====Darstellung des engeren Zusammenhangs=====
 
======Kunstgeschichte als Bildgeschichte======
 
Die vielleicht einflussreichsten Anregungen, kunstgeschichtliche Forschung im Sinne einer Bildgeschichte zu betreiben, finden sich in den Schriften Hans Beltings. In seinem Buch ''Das Ende der Kunstgeschichte'' – ein Werk, das bei seiner Erstveröffentlichung noch ein Fragezeichen im Titel trug (vgl. <bib id='Belting 1983a'></bib>)<ref> Im Vorwort zur vollständig überarbeiteten Fassung des Buches heißt es: „Die Veränderung, die in der neuen Fassung zuerst ins Auge springt, ist der Wegfall des Fragezeichens, das früher hinter dem Titel stand. Was damals noch eine Frage war, ist in den letzten Jahren für mich zu einer Gewißheit geworden.“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 9)</ref> – regt er die gegenwärtige Kunstgeschichte zu einer „Denkpause“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 22) an und fragt, „ob die Kunst und die Erzählung von Kunst noch so, wie man es gewohnt war, zueinander paß[en]“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: ebd.). Wie im weiteren Verlauf des Textes deutlich wird, verneint Belting diese Frage. Allerdings betont er, dass die Notwendigkeit einer Kunstgeschichte damit unter keinen Umständen hinfällig geworden sei. Vielmehr hätten sich, angestoßen etwa durch die avantgardistische Kunstpraxis des 20. Jahrhunderts, etablierte klassische Analysemethoden und Denkweisen mit der Zeit abgenutzt, sodass nunmehr die Dringlichkeit nach einer erneuerten Form kunsthistorischen Forschens und Erzählens offenkundig geworden sei: „Das Ende der Kunstgeschichte bedeutet nicht, daß die Kunst oder die Kunstwissenschaft an ihrem Ende angelangt wären, sondern registriert die Tatsache, daß sich in der Kunst wie in den Denkbildern der Kunstgeschichte das Ende einer Tradition abzeichnet, einer Tradition, die seit der Moderne in der uns vertrauten Gestalt zum Kanon geworden war“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: ebd.).
 
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Angesprochen ist ein Kanon, der auf die Tradition der Renaissance und Antike zurückgeht und von kunsthistorischen Wegbereitern wie Leon Battista Alberti (1404-1472) und Giorgio Vasari (1511-1574) sowie Pionieren der akademischen Kunstgeschichte wie Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin oder Erwin Panofsky popularisiert und etabliert wurde. Im Zentrum dieses Kanons steht neben dem Werkbegriff häufig auch die Idee der kunstvoll-virtuosen Autorschaft, derzufolge großartige Kunst nur von solchen Personen kreiert werden könne, die mit einer außergewöhnlichen artistischen Begabung und künstlerischen Genialität versehen sind.<ref>Vgl. klassisch dazu die Ausführungen von <bib id='Kris & Kurz 1995a'></bib>.</ref>
 
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Besonders die drei zuletzt genannten Autoren haben gemeinsam, dass sie zur Formulierung und Etablierung einer modernen Kunstgeschichte entscheidend beitrugen. Zugleich werden sie jedoch versträkt als Vertreter eines überbordenden Intellektualismus gesehen, welcher trotz seiner unstrittigen Pionierkraft und Modernität in letzter Konsequenz einen konservativen Kern in sich trage, der sich spätestens mit den neueren, dezidiert nicht-klassischen Kunstströmungen seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert unmöglich vereinbaren lasse (vgl. <bib id='Belting 2002a'></bib>).
 
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Eine der pointiertesten Kritiken eines kunsthistorischen Intellektualismus findet sich in Georges Didi-Hubermans Buch ''Devant l’image'' (dt.: ''Vor einem Bild''), in dem vor allem in kritischer Auseinandersetzung mit Erwin Panofskys Ikonologie der Versuch unternommen wird, sich von der „positivistische[n] Hoffnung“ (<bib id='Didi-Huberman 2000a'></bib>: S. 147) klassischer kunstwissenschaftlicher Methoden zu lösen, um auf diese Weise einen Zugang zu der ''sinnlichen'' Wirkungsmacht von Bildern zu gewinnen, wie sie nach Ansicht von Didi-Huberman durch eine rein hermeneutische oder semiotische Betrachtungsweise niemals registriert werden könne. Bilder sind dieser Position zufolge nicht als ''Wissensobjekte'' von Interesse, die hinsichtlich ihrer semiologischen Bedeutungen und Rätsel prinzipiell entschlüsselbar sind, sofern nur das ›richtige‹ ikonologische Instrumentarium verwendet wird. Vielmehr treten sie als besondere ''Sichtbarkeitsgebilde'' in den Blick, die, von der intellektualistisch-positivistischen „Rhetorik der Gewißheit“ (<bib id='Didi-Huberman 2000a'></bib>: S. 11) sowie der „Tyrannei des Lesbaren“ (<bib id='Didi-Huberman 2000a'></bib>: S. 16; Hervorhebungen im Original) befreit, in ihrer unbegrifflichen Phänomenalität und der damit einhergehenden hermeneutisch wie semiotisch undurchdringlichen Rätselhaftigkeit anerkannt und akzeptiert werden. Hinter diesem Vorstoß steht die in vielen gegenwärtigen bildtheoretischen Studien geteilte Überzeugung, „daß Bilder ihre Wirksamkeit nicht ausschließlich der Vermittlung eines – sichtbaren, lesbaren oder unsichtbaren – Wissens verdanken, sondern daß im Gegenteil ihre Wirksamkeit im Geflecht, wenn nicht im Wirrwarr von übermitteltem und zerlegtem Wissen, von erzeugtem und umgewandeltem Nicht-Wissen zum Zuge kommt“ (<bib id='Didi-Huberman 2000a'></bib>: S. 23).<ref>Vgl. ähnlich <bib id='Boehm 2007a'></bib> und besonders <bib id='Mersch 2002a'></bib>.</ref>
 
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Ausgesprochen ist damit die Forderung einer Abkehr von klassischen kunst- und bildwissenschaftlichen Forschungsprogrammen. Ein etabliertes Primat der Interpretation soll hier durch eine Sensibilisierung für die phänomenalen, nicht immer schon in Interpretation und Wissen aufgehenden, gleichsam irrationalen Facetten der Bild''erfahrung'' in Frage gestellt werden. Eingefordert wird dabei eine Sensibilität, wie sie sich nach Didi-Hubermans Dafürhalten im Anschluss an kunsthistorische Klassiker wie Panofsky oder Gombrich offenbar niemals entwickelt lässt.
 
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Was den konstatierten Konservatismus des zur Disposition stehenden kunstwissenschaftlichen Kanons betrifft, so setzt Belting diesen mit einer für seine Begriffe allzu einseitigen wissenschaftlichen Aufmerksamkeitsspanne in Verbindung. Belting stellt die wissenschaftlichen Leistungen kunsthistorischer Pioniere nicht in Frage. Jedoch merkt er kritisch an, dass selbst dann, wenn in kanonischen kunsthistorischen Studien ausdrücklich von ›neuerer‹ Kunst die Rede gewesen sei, lediglich „die Kunst von Renaissance und Barock“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: S. 38) sowie anderen vergangenen Kunstepochen im Zentrum gestanden hätten. Dazu notiert Belting: „Damit wird ein Widerspruch in der Grundlegung der Kunstwissenschaft offenbar, der weitreichende Folgen gehabt hat. Sie entstand zwar in der Moderne, suchte aber ihren Gegenstand in der alten Kunst und fand dort ihre wissenschaftlichen Regeln, mit Kunst schlechthin umzugehen.“ (<bib id='Belting 2002a'></bib>: ebd.)<ref>Man beachte, dass Panofskys klassischer Aufsatz zur Ikonografie und Ikonologie als „Einführung in die Kunst der Renaissance“ gedacht war (<bib id='Panofsky 2002a'></bib>: S. 36-67). Eine der einflussreichsten kunstwissenschaftlichen Methoden, die auch heute noch auf diverse Bildformen angewendet wird, wurde mithin – mit Belting gesprochen – ausgehend von ›alter‹ Kunst entwickelt.</ref>
 
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Der kritische Hinweis auf diesen Widerspruch ist insofern nachvollziehbar, als die konservative Orientierung an Regeln und Methoden, die an Kunstwerken aus der entfernten Vergangenheit gewonnen wurden, spätestens mit dem Aufkommen jüngerer Kunstpraktiken an ihre Grenzen stößt. Eine klassische ''Werkästhetik'', wie sie innerhalb des traditionellen kunstwissenschaftlichen Kanons in der Regel vorausgesetzt wurde, wird seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert nicht zuletzt von der Kunstpraxis selbst zunehmend in Frage stellt. Speziell in der Avantgardekunst tritt eine künstlerische Praxis in den Blick, die es sich ausdrücklich nicht zum Ziel macht, symbolisch verschlüsselte Sinnwelten zu konstruieren, die von ausreichend vorgebildeten Betrachtern im Hinblick auf ihre eigentlichen Bedeutungsgehalte zu entschlüsseln sind. Traditionelle Mimesis-Ideale werden konsequent hinter sich gelassen, ebenso gängige Angelpunkte, durch die ein Kunstwerk an einen spezifischen narrativen Rahmen gekoppelt wird, um ein lektüreartiges Verstehen des Werkes zu ermöglichen. Auch haben sich im Laufe des 20. Jahrhunderts die Erfahrungsbedingungen von Kunst gewandelt. Kunst wird nicht mehr nur ausgestellt und für einen distanzierten Kunstgenuss zugänglich gemacht, sondern sie wird verstärkt als ästhetisches Ereignis aufgeführt, in dem Betrachter insofern zu Teilnehmern werden, als sie durch geschickte Inszenierungen buchstäblich mit ihrem ganzen Leib in Kunstperformances hineingezogen werden (vgl. <bib id='Fischer-Lichte 2004a'></bib>). Nicht das ''Verstehen'' von Kunst ist hier von Relevanz, sondern die ''Erfahrung'' des Ereignischarakters von Kunst (vgl. <bib id='Mersch 2002b'></bib>). Phänomene wie diese lassen sich mit traditionellen Analyseinstrumenten in der Tat nicht angemessen beschreiben und erklären. Ein revidiertes Analyseinstrumentarium erscheint daher als ebenso unerlässlich wie ein erweitertes Kunst- und Ästhetikverständnis.
 
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Belting geht noch einen Schritt weiter. Seiner Meinung nach sollte die Emanzipation von den Widersprüchen eines klassischen kunsthistorischen Kanons nicht nur in eine kritische Überprüfung von traditionellen Kunst- und Ästhetikvorstellungen münden, sondern zugleich eine Revision und Erweiterung des kunsthistorischen Forschungsfeldes insgesamt nach sich ziehen. Gefordert wird damit eine Revision und Erweiterung, die insofern bildwissenschaftliche Konsequenzen mit sich bringt, als sie den Ausgangspunkt für eine Transformation der Kunstgeschichte in eine Bildgeschichte bildet. Wesentlich für eine solche Transformation ist die Formulierung neuartiger Forschungsdirektiven und Erkenntnisinteressen. Nicht die Analyse von ''Kunstwerken'' soll im Vordergrund stehen, sondern die Beschäftigung mit ''Bildwerken'' – und dies unter Gesichtspunkten, die weniger von abendländisch tradierten ästhetischen Leitmotiven als von geistesgeschichtlichen, kulturwissenschaftlichen und kulturanthropologischen Erkenntnisinteressen bestimmt sind. Das menschliche Bildschaffen soll auf diese Weise nicht mehr unter eurozentristischen, sondern unter interkulturellen Gesichtspunkten zum Gegenstand der Forschung gemacht werden (vgl. dazu <bib id='Belting & Haustein 1998a'></bib>, <bib id='Belting 2001a'></bib>).
 
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Einen prägnanten Eindruck von diesem reformatorischen Ansinnen vermittelt Beltings Studie ''Bild und Kult'' – ein Buch, das seit seiner Erstveröffentlichung im Jahr 1990 mehrfach neu aufgelegt wurde und heute zu den einflussreichsten Werken der jüngeren Kunstgeschichte zählt (vgl. <bib id='Belting 2004a'></bib>). Schon der Untertitel dieser Arbeit – ''Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst'' – signalisiert eine am Bild, nicht an der Kunst, orientierte Untersuchungsperspektive, aus der sich eine tiefgreifende Verschiebung der wissenschaftlichen Fragestellung ergibt. Entscheidend ist für Belting nicht, was ein konkretes Bild bedeutet, wie es zwecks einer gelungenen Interpretation ›gelesen‹ werden muss oder inwieweit es mit einem kanonisierten Kunst- oder Werkbegriff korrespondiert. Stattdessen ist von Interesse, in welcher Form Menschen zu Zeiten, in denen ein elaborierter Kunstbegriff noch nicht existiert hat,<ref> ''Bild und Kult'' konzentriert sich auf Bildpraktiken, die von der Spätantike bis in die Reformation und den Beginn der Neuzeit reichen und insofern ''vor'' der Renaissance, die den Ausgangspunkt für den traditionellen Kanon der Kunstgeschichte bildet, stattfanden.</ref> in gewissen politischen, religiösen und vor allem kultischen Kontexten von Bildwerken Gebrauch machten. Ob es sich in den betreffenden Bildverwendungskontexten im traditionellen Sinne um Kunstwerke handelte, ist aus dieser dezidiert bildgeschichtlichen Perspektive irrelevant.
 
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Ein bildgeschichtliches Erkenntnisinteresse äußert sich etwa in den folgenden Forschungsfragen: Warum haben Menschen das Bedürfnis, bei der Durchführung etwaiger politischer, religiöser oder kultischer Handlungen und Rituale nicht nur Bilder zu verwenden, sondern diese auch ins Zentrum entsprechender Handlungen und Rituale zu stellen? Was motiviert Menschen dazu, Bilder zu schaffen? Warum knüpfen Menschen insbesondere in religiösen und kultischen Zusammenhängen existenzielle sowie spirituelle Hoffnungen und Erwartungen an die Schöpfung, Verwendung und quasi-personale Interaktion mit Bildwerken? Wie lässt sich verstehen, warum Bildern seit Jahrtausenden besondere Kräfte und Mächte zugesprochen werden, die auch heute noch die Vorstellungen von einer eigentümlichen Bildmagie bzw. Bildmacht prägen?<ref> Vgl. hierzu für einen facettenreichen Überblick neben den bereits erwähnten Studien von Belting und Freedberg die Ausführungen in <bib id='Lippold 1993a'></bib>.</ref> Was führt Menschen dazu, sich vor Bildern zu ängstigen oder sogar ikonoklastische Handlungen durchzuführen, durch die – wie etwa in den spätantiken oder reformatorischen Bilderstürmen oft geschehen – mitunter auch Menschenleben ein Ende finden?<ref> Vgl. dazu neben <bib id='Freedberg 1991a'></bib>: Kap. 14 und <bib id='Mitchell 2008b'></bib>: S. 106-128 die Beiträge in <bib id='Warnke 1993a'></bib>.</ref>
 
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Fragen wie diese sind noch immer von historischem Wert. Allerdings unterstehen sie nicht mehr klassischen kunsthistorischen Forschungsimperativen. Der Gebrauch und die Wirkung von spezifischen Bildwerken und Bildpraktiken stehen im Vordergrund der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit, nicht der ästhetische Genuss oder die methodisch angeleitete ›Lektüre‹ bzw. Dechiffrierung eines bestimmten Kunstwerkes. Kurz: Eine kunstgeschichtliche weicht einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive, die insofern von großer bildwissenschaftlicher Relevanz ist, als sie über den Kontext des ästhetischen und künstlerischen Bildgebrauchs hinaus neben Einblicken in die vielfältigen Bildverwendungsweisen des Menschen auch Auskünfte über die Motive für die Schöpfung von Bildwerken gibt. Entsprechend programmatisch heißt es gleich zu Beginn von ''Bild und Kult'': „Eine Geschichte des Bildes ist etwas anderes als eine Geschichte der Kunst.“ (<bib id='Belting 2004a'></bib>: S. 9)
 
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Dieser Leitsatz einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive wird bereits wenige Jahre vor der Erstveröffentlichung von ''Bild und Kult'' in David Freedbergs Buch ''The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response'' ernst genommen, in dessen Einleitung es ausdrücklich heißt: „This book is not about the history of art. It is about the relations between images and people in history. It consciously takes within its purview all images, not just those regarded as artistic ones.“ (<bib id='Freedberg 1991a'></bib>: S. XIX) Auch bei Freedberg findet sich der Impuls, eine als verkrustet empfundene Kunstgeschichte durch die Einführung anderer Forschungsperspektiven und -direktiven zu erneuern, die vorwiegend auf das Bild als Gegenstand des Erkenntnisinteresses bezogen sind und die Frage nach dem künstlerischen Wert eines Bildwerkes bewusst unberücksichtigt lassen.
 
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Expliziter als Belting verbindet Freedberg seinen bildgeschichtlichen Vorstoß mit dem Appell, gängige Dichotomien aus der kunsthistorischen Forschung zu verbannen. Freedberg hält es für unangemessen, im Anschluss an tradierte Denk- und Analyseformen nur solchen Bildartefakten größere Aufmerksamkeit zu schenken, die gemeinhin als höhere bzw. gehobene Künste angesehen werden. Freedberg versucht diese Haltung durch den Nachweis zu begründen, dass die Hintergründe, die den produktiven und rezeptiven Umgang mit Bildwerken motivieren und leiten, durch eine alleinige Fokussierung auf die so genannten höheren Künste historisch nur lückenhaft rekonstruiert werden können. Um diesem Problem zu entgehen, schlägt er vor, traditionelle kunsthistorische Betrachtungsweisen durch eine im weitesten Sinne kulturanthropologisch-ethnografische Forschungshaltung zu ersetzen (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>: S. 23). Eine derartige Haltung führt seines Erachtens zu der Einsicht, dass die historischen Voraussetzungen für den Umgang mit Werken der höheren Künste erst dann angemessen nachvollzogen werden können, wenn dieser mit Bildpraktiken in Beziehung gesetzt wird, die im Zuge eurozentristischer Vorurteile unberechtigterweise gemeinhin als ›einfach‹ oder ›primitiv‹ deklariert worden sind. Aus dieser Erweiterung des kunstwissenschaftlichen Horizonts leitet Freedberg die Hoffnung ab, die Kunstgeschichte in eine Bildgeschichte transformieren zu können. Der Bildgeschichte spricht er dabei einen vollkommen eigenständigen wissenschaftlichen Status zu, der im Vergleich zur klassischen Kunstgeschichte vor allem in anthropologischer Hinsicht von weitaus elementarerer Natur ist: „In order to understand our responses to ‚high’ art we need the general and specific evidence supplied by responses to ‚low’ images. The history of art is thus subsumed by the history of images. […] The history of images takes its own place as a central discipline in the study of men and women; the history of art stands, now a little forlornly, as a subdivision of the history of cultures.“ (<bib id='Freedberg 1991a'></bib>: ebd.)
 
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======Von der Bildgeschichte zur Bildanthropologie======
 
Die anthropologischen Konsequenzen, die sich aus einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive ergeben, sind von Belting ausführlicher als von Freedberg herausgearbeitet worden. In seinem Buch ''Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft'' unternimmt er den Versuch, über eine anthropologische Zuspitzung des bildgeschichtlichen Ansatzes einen systematischen Beitrag zur allgemeinen Bildtheorie beizusteuern. Dieser Beitrag äußert er sich zunächst in der im vorangegangenen Text bereits geschilderten Überzeugung, „daß sich das Bild nur auf Wegen erschließen läßt, die interdisziplinär gegangen werden und auch vor einem interkulturellen Horizont nicht zurückschrecken“ (<bib id='Belting 2001a'></bib>: S. 8). Bildwissenschaft im Sinne von ''Bildtheorie'' [[Bildwissenschaft vs. Bildtheorie]] ließe sich dieser Position zufolge nur dann erfolgreich betreiben, wenn sich von einem Bildbegriff gelöst wird, der im Wesentlichen auf die abendländische Kultursphäre zugeschnitten ist. Eine von aller Empirie getrennte Analyse des Bildbegriffs, wie Lambert Wiesing sie beispielsweise für eine philosophische Bildtheorie fordert, wäre demnach von vornherein zum Scheitern verurteilt und damit zwecklos.
 
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So kommt es, dass in Beltings Studien – ähnlich wie bei Freedberg in ''The Power of Images'' – neben archäologischen Fundstücken auch fernöstliche Bildwerke oder indigene Körperbemalungen Berücksichtigung finden. Das in ''Bild und Kult'' skizzierte Projekt einer Bildgeschichte mündet dabei insofern in eine Bildanthropologie, als sich die Geschichte des Bildes aus Sicht von Belting immer auch zugleich als eine Geschichte des Menschen erweist. Eine historisch offene (d.h. nicht auf die Geschichte der Kunst beschränkte) und interkulturelle Perspektive macht nach seinem Dafürhalten ein anthropologisches Faktum kenntlich, demzufolge der Mensch als „natürlicher Ort der Bilder“ (vgl. <bib id='Belting 2001a'></bib>: S. 57) anzusehen ist. Diese These besitzt zwei Komponenten: Auf der einen Seite deutet sie auf die (freilich triviale) Tatsache hin, dass „[t]rotz aller Apparate, mit denen wir heute Bilder aussenden und speichern, […] allein der Mensch der Ort [ist], an dem Bilder in einem lebendigen Sinne […] empfangen und gedeutet werden“ (<bib id='Belting 2001a'></bib>: ebd.); auf der anderen Seite resultiert sie aus der Beobachtung, dass der Mensch selbst mitsamt seines Körpers „gleichsam ein lebendes Organ für Bilder“ (<bib id='Belting 2001a'></bib>: ebd.) darstellt. Der Mensch gestaltet und reflektiert das Verhältnis zu sich und der Welt nicht nur mithilfe des Bildes; auch nutzt er seinen eigenen Körper als den wohl ersten und damit ursprünglichsten Bildträger.<ref> Belting verweist in diesem Zusammenhang unter anderem auf die bildhafte Manipulation von Totenschädeln, die um 7.000 v.Chr. im Nahen Osten offenbar getätigt wurden, um Verstorbene im Medium des Bildes symbolisch präsent zu machen bzw. symbolisch am Leben zu erhalten (vgl. <bib id='Belting 2001a'></bib>: 146ff.).</ref>
 
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======Zum bildwissenschaftlichen Nutzen einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive======
 
Worin liegt nun der bildwissenschaftliche Wert einer anthropologisch zugespitzten Bildgeschichte? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermeintlich einfach und lapidar: Konsequent umgesetzt, ergibt sich aus einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive ein dynamisches Bildverständnis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bildgeschichtlicher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semiotisch gesprochen – sowohl die Intension als auch die Extension des Bildbegriffs je nach Epoche und Kontext höchst unterschiedliche Richtungen annehmen kann. Bei dieser Erkenntnis handelt es sich einerseits sicherlich um eine Binsenweisheit. Andererseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plastizität des Bildbegriffs festmacht, mitunter nur sehr mühsam beantworten lässt. Durch seine kulturwissenschaftliche, ethnografische und anthropologische Erweiterung der Forschungsperspektive unternimmt das Konzept der Bildgeschichte den Versuch, diese Schwierigkeit aufzulösen.
 
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Deutlich wird dies etwa in der bildgeschichtlichen Analyse von spätantiken religiösen und kultischen Bildpraktiken. Hier tritt ein Bildgebrauch in den Blick, der durch ein Bildverständnis getragen wird, das sich in Anlehnung an Ernst Cassirer als ''mythisch'' bezeichnen lässt (vgl. <bib id='Cassirer 1925a'></bib>). Während es heutzutage in den meisten (gewiss nicht in allen) Fällen üblich ist, Bilder als ''Repräsentationen'' von Gegenständen und Sachverhalten wahrzunehmen, war es bis ins Mittelalter hinein besonders in kultischen und religiösen Kontexten gebräuchlich, in Bildern die leibhaftige ''Präsenz'' einer Sache auszumachen. Im einen Fall wird eine Sache lediglich zeichenhaft aufgefasst: was im Bild sichtbar ist, weist auf Gegenstände und Sachverhalte hin, die als Einheiten aufgefasst werden, die nicht aktuell anwesend sind. Im anderen Fall sehen sich die Betrachter eines Bildes mit der unmittelbaren Leibhaftigkeit einer Sache konfrontiert: was im Bild sichtbar ist, wird als die Sache selbst wahrgenommen. Zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht ein Verhältnis der Identität; beide Komponenten verschmelzen miteinander und bilden eine untrennbare Einheit.
 
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Genau hier findet sich der erwähnte Berührungspunkt zwischen den bildwissenschaftlichen Implikationen einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive und Ernst Cassirers kulturphilosophisch hergeleiteter Theorie des Mythos. Was das mythische Denken nach Cassirer charakterisiert, ist das Fehlen eines abstrakten Zeichenbewusstseins. Dinge werden hier nicht im Modus der Repräsentation, sondern ausschließlich im Modus der Präsenz erfasst: „Wo wir [d.h.: die Vertreter eines wissenschaftlich geprägten, nicht-mythischen Denkens] ein Verhältnis der ‚Repräsentation’ sehen, da besteht für den Mythos […] ein Verhältnis realer ''Identität''. Das ‚Bild’ stellt die ‚Sache’ nicht dar – es ''ist'' die Sache; es vertritt sie nicht nur, sondern es wirkt gleich ihr, so daß es sie in ihrer unmittelbaren Gegenwart ersetzt. Man kann es demgemäß geradezu als ein Kennzeichen des mythischen Denkens bezeichnen, daß ihm die Kategorie des ‚Ideellen’ fehlt, und daß es daher, wo immer ihm ein rein Bedeutungsmäßiges entgegentritt, dieses Bedeutungsmäßige selbst, um es überhaupt zu fassen, in ein Dingliches, in ein Seinsartiges umsetzen muß.“ (<bib id='Cassirer 1925a'></bib>: S. 51) Bezogen auf einen religiösen Kontext bedeutet dies: Das Bild eines Heiligen ist vor einem mythischen Hintergrund der Heilige höchstselbst. Das Heiligenbild wird nicht als abstrakte Repräsentation einer möglicherweise realen, dafür aber nicht aktuell anwesenden Person aufgefasst. Stattdessen ist eine Person, die dem Heiligenbild unter magisch-mythischen Voraussetzungen gegenübersteht, davon überzeugt, mit dem im Bild präsenten Objekt der religiösen Verehrung unmittelbar in Kontakt treten zu können. Der Faktor des Schein- oder Phantomhaften, wie er einigen phänomenologischen Bildkonzeptionen zufolge für Bildlichkeit allgemein charakteristisch ist (vgl. <bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 30ff., <bib id='Wiesing 2009a'></bib>: S. 201ff.), lässt sich in einem solchen Szenario folglich nicht feststellen. Was in der Bildtheorie zuweilen als ein universales Element für genuine Bildlichkeit überhaupt postuliert wird, lässt sich durch die Befunde einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive nicht verifizieren.<ref> Das magisch-mythische Prinzip der Identität zwischen Bild und Sache bildet seit der Spätantike den Ausgangspunkt für zahlreiche religiöse Konflikte. So hingen die byzantinischen und reformatorischen Bilderstürme vor allem damit zusammen, dass die Bilderskeptiker bzw. Bilderfeinde der Ansicht waren, dass Bilder stets als Zeichen zu gebrauchen seien und eine Verehrung des Bildes selbst anstelle der durch ein Bild dargestellten Sache einer Verkennung des Wesens des Bildes darstelle, die einer götzendienerischen Sünde gleichkomme. Im Bilderstreit treffen sodann Bildpraktiken aufeinander, die durch Bildverständnisse geleitet werden, die sich wechselseitig ausschließen. Was der Götzendiener in einem Bild sieht (die Sache selbst), widerspricht aus Sicht des Ikonoklasten allem, was ein Bild ''sein kann'' und ''sein darf''. Vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib>.</ref>
 
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Die historische Plastizität des Bildbegriffs macht verständlich, weshalb es in der religiösen und kultischen Bildpraxis immer wieder möglich gewesen ist, Bilder „wie eine echte Person“ (<bib id='Belting 2004a'></bib>: S. 9) zu behandeln. Wer in einem Bild eine Identität zwischen Darstellung und Dargestelltem ausmacht, kann im Bild eines Menschen ohne Weiteres die leibhaftige Präsenz desselben ausmachen. Nach Ansicht von W.J.T. Mitchell und David Freedberg erklärt die Virulenz eines solchen magisch-mythischen Bildbegriffs, warum Menschen in privaten, politischen, religiösen oder kultischen Kontexten bis heute bisweilen ein quasi-personales Verhältnis zu Bildern pflegen, in dem Bildwerke als autonome Akteure in Erscheinung treten, die wie ›echte‹ Personen gelobt, geliebt, gehasst und getadelt werden können (vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>: Kap. 14, <bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 106-128). Obwohl die Idee des Bilderanimismus durchaus kritisch bewertet werden kann (vgl. <bib id='Waldenfels 2010a'></bib>: Kap. 2.7), verdeutlicht sie einmal mehr den Kerngedanken einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive: Die Geschichte des Bildes geht nicht nur nicht mit der Geschichte der Kunst einher; auch verweist sie auf ein Forschungsfeld, das von der traditionellen Kunstgeschichte offenbar unerkannt bleiben musste, weil sie aufgrund ihres ästhetischen Konservatismus und Eurozentrismus keine ausreichende Sensibilität für die vielfältige Reichweite des menschlichen Bildschaffens entwickeln konnte.
 
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<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
 
<!--Anmerkung zwischen <ref> und </ref> im laufenden Text-->
 
<!--Literaturverweise im laufenden Text <bib id='Jonas 61a'>Jonas 1961</bib> -->
 
<!--  ... id im Literaturverzeichnis nachsehen, gegebenenfalls neu einfügen -->
 
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 16:50 Uhr

Unterpunkt zu: Bildwissenschaftliche Abgrenzungen


Die Kunstgeschichte als prädes­tinier­te Bild­wissen­schaft

Die Kunstgeschichte gilt als eine der ältes­ten und versier­testen bild­wissen­schaftli­chen Diszi­plinen. Eine inten­sive Aus­einander­setzung mit Bild­werken verschie­denster Art gehört für sie seit jeher zum Tages­geschäft. Seit ihrer aka­demi­schen Etab­lierung im 19. Jahrhun­dert hat sie dabei eine Reihe von Metho­den ent­wickelt, die die wissen­schaftli­che Beschäf­tigung mit etwa­igen Bild­werken unter syste­mati­schen Gesichts­punkten anlei­ten. Viele davon haben in der inter­natio­nalen kunst­histo­rischen Forschung weite Verbrei­tung gefunden (⊳ Iko­nogra­fie, Iko­nolo­gie, Iko­nik). Seit dem Ende der 1980er Jahre werden aller­dings zahlrei­che dieser Metho­den hinsicht­lich ihres grundle­genden diszi­plinä­ren Stellen­wertes in Frage gestellt. Obwohl die Arbei­ten von Auto­ren wie Erwin Panof­sky (1892-1968), Ernst Gombrich (1909-2001) oder Heinrich Wölfflin (1864-1945) nach wie vor als Klassi­ker der Kunst­geschich­te zählen, machen sich etli­che einfluss­reiche kunst­histo­rische Stimmen für eine metho­dische Refor­mation ihrer Diszi­plin stark.

Im Großen und Ganzen sind es zwei Gründe, die diesen Reform­wunsch ini­tiieren: Zum einen wird zuneh­mend das Bedürf­nis ge­äußert, sich von Metho­den zu lösen, die in ihrer Bild­ana­lyse vornehm­lich herme­neuti­sche und semi­oti­sche Er­kenntnis­inte­ressen in den Vorder­grund rücken. Das in Panof­skys Iko­nolo­gie promi­nent ins Auge gefass­te Ziel, die „eigent­liche Bedeu­tung“ eines Bildwerks zu ermit­teln (vgl. [Panofs­ky 2002a]: S. 36-67), wird verwor­fen und durch die Über­zeugung ersetzt, dass selbst die genau­este herme­neuti­sche bzw. semi­oti­sche Bild­ana­lyse weder dem Wesen des Bildphä­nomens noch der erleb­ten Erfah­rung von Bild­werken ange­messen Rechnung tragen könne (vgl. exemp­larisch [Didi-Huber­man 2000a]).

Zum anderen mehren sich Zweifel an der huma­nisti­schen Voraus­setzungs­lastig­keit der tradi­tionel­len Kunst­geschich­te. War es lange Zeit üblich, den Fortgang kunst­histo­rischer Forschung an einem westli­chen, euro­zentrisch gepräg­ten Kunst­verständ­nis auszu­richten, plädie­ren diver­se namhaf­te zeit­genös­sische Kunst­histo­riker für eine Erwei­terung des kunst­histo­rischen Gegen­stands­bereichs (vgl. [Freedberg 1991a], [Elkins 1999a], [Belting 2004a], [Mitchell 1986a]). Zur Debat­te steht dabei meist ein huma­nistisch geschul­tes „Diktat der Kunst­geschich­te“ ([Belting 2002a]: S. 77), demzu­folge nur solche Bild­werke von kunst­histo­rischem Wert und Inte­resse sind, die einem klassi­schen, durch Anti­ke und Renais­sance gepräg­ten Kunst- und Äs­thetik­verständ­nis entge­genkom­men. Demge­genüber wird darauf hinge­wiesen, dass die Trag­weite des menschli­chen Bild­schaffens durch eine derar­tige Forschungs­program­matik in keiner Weise einge­fangen werden könne. Wie unter ande­rem James Elkins demons­triert hat, übersteigt das Reich der Bilder das der Kunst in beträcht­lichem Maße (vgl. [Elkins 1999a]). Nicht alles, was ein Bild ist, ist zugleich auch Kunst.

Um die Vielfalt menschlichen Bild­schaffens erfas­sen und beschrei­ben zu können, wurde daher verschie­dentlich der Vorschlag gemacht, die Kunst­geschich­te in eine Bild­geschich­te bzw. histo­rische Bildwis­senschaft zu über­führen (vgl. [Freedberg 1991a], [Belting 2004a], [Brede­kamp 2003b]). Gegen­stand kunst­histo­rischer bzw. nun: bild­geschicht­licher Forschung wären demnach sämtli­che Bild­erzeug­nisse, darun­ter gerade solche Bild­werke, die von der tradi­tionel­len Kunst­geschich­te igno­riert oder vernach­lässigt worden sind. Leitend ist in solchen Forschun­gen nicht eine spezi­fische Idee von Kunst, sondern das Phäno­men des Bildes in dessen gesam­ten Fa­cetten­reichtum. Zu erwäh­nen ist, dass dieses Forschungs­inte­resse von den Inten­tionen philo­sophi­scher Bild­theorien meist verschie­den ist. Während philo­sophi­sche Bild­theorien in der Regel den Begriff des Bildes unter­suchen, befas­sen sich bild­geschicht­liche Studien häufig in erster Linie auf einem empi­rischen, histo­rischen und/oder kultur­wissen­schaftli­chen Wege mit speziel­len Bild­arte­fakten (⊳ Bild­wissen­schaft vs. Bild­theorie). Der Möglich­keit, über die Ana­lyse konkre­ter Bild­werke hinaus eben­falls zu allge­meinen Einsich­ten über die Beson­derheit bildli­cher Darstel­lungen zu gelan­gen, steht diese Be­trachtungs­weise aller­dings keines­wegs prinzi­piell entge­gen.


Kunstgeschichte als Bild­ge­schich­te

Die vielleicht einfluss­reichsten Anre­gungen, kunst­geschicht­liche Forschung im Sinne einer Bild­geschich­te zu betrei­ben, finden sich in den Schriften Hans Beltings. In seinem Buch «Das Ende der Kunst­geschich­te» – ein Werk, das bei seiner Erst­veröf­fentli­chung noch ein Frage­zeichen im Titel trug (vgl. [Belting 1983a])[1] – regt er die gegen­wärti­ge Kunst­geschich­te zu einer „Denk­pause“ ([Belting 2002a]: S. 22) an und fragt, „ob die Kunst und die Erzäh­lung von Kunst noch so, wie man es gewohnt war, zu­einan­der paß[en]“ ([Belting 2002a]: ebd.). Wie im weite­ren Verlauf des Textes deutlich wird, verneint Belting diese Frage. Aller­dings betont er, dass die Not­wendig­keit einer Kunst­geschich­te damit unter keinen Umstän­den hinfäl­lig gewor­den sei. Vielmehr hätten sich, ange­stoßen etwa durch die avant­gardis­tische Kunst­praxis des 20. Jahrhun­derts, etab­lierte Ana­lyse­metho­den und Denk­weisen mit der Zeit abge­nutzt, sodass nunmehr die Dringlich­keit zu einer erneu­erten Form kunst­histo­rischen Forschens und Erzäh­lens offen­kundig gewor­den sei:

Das Ende der Kunstge­schichte bedeu­tet nicht, daß die Kunst oder die Kunst­wissen­schaft an ihrem Ende ange­langt wären, sondern regis­triert die Tatsa­che, daß sich in der Kunst wie in den Denk­bildern der Kunst­geschich­te das Ende einer Tradi­tion abzeich­net, einer Tradi­tion, die seit der Moder­ne in der uns vertrau­ten Gestalt zum Kanon gewor­den war. ([Belting 2002a]: ebd.)

Angesprochen ist ein Kanon, der auf die Tradi­tion der Renais­sance und Anti­ke zurück­geht und von kunst­histo­rischen Weg­berei­tern wie Leon Battis­ta Alber­ti (1404-1472) und Giorgio Vasa­ri (1511-1574) sowie Pionie­ren der aka­demi­schen Kunst­geschich­te wie Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin oder Erwin Panofs­ky popu­lari­siert und etab­liert wurde. Im Zentrum dieses Kanons steht neben dem Werk­begriff häufig auch die Idee der kunstvoll-virtu­osen Autor­schaft, derzu­folge ‘großar­tige’ oder ‘wahre’ Kunst nur von solchen Perso­nen kreiert werden könne, die mit einer außer­gewöhn­lichen artis­tischen Bega­bung und künstle­rischen Genia­lität verse­hen sind (⊳ Ori­ginal).[2]

Besonders die drei zuletzt genann­ten Auto­ren haben gemein­sam, dass sie zur Formu­lierung und Etab­lierung einer moder­nen Kunst­geschich­te entschei­dend beitru­gen. Zugleich werden sie jedoch verstärkt als Vertre­ter eines über­borden­den Intel­lektu­alis­mus gese­hen, welcher trotz seiner unstrit­tigen Pionier­kraft und Moder­nität in letzter Konse­quenz einen konser­vati­ven Kern in sich trage, der sich spätes­tens mit den neueren, dezi­diert nicht-klassi­schen Kunst­strömun­gen seit dem ausge­henden 19. Jahrhun­dert unmög­lich verein­baren lasse (vgl. [Belting 2002a]).

Eine der pointiertesten Kritiken eines kunst­histo­rischen Intel­lektu­alis­mus findet sich in Georges Didi-Huber­mans Buch «Devant l’image» (dt.: «Vor einem Bild»), in dem vor allem in kriti­scher Aus­einander­setzung mit Erwin Panofs­kys Iko­nolo­gie der Versuch unter­nommen wird, sich von der „posi­tivis­tische[n] Hoffnung“ ([Didi-Huber­man 2000a]: S. 147) klassi­scher kunst­wissen­schaftli­cher Metho­den zu lösen, um auf diese Weise einen Zugang zu der sinnli­chen Wirkungs­macht von Bildern zu gewin­nen, wie sie nach Ansicht von Didi-Huber­man durch eine rein herme­neuti­sche oder semi­otische Betrach­tungs­weise niemals regis­triert werden könne. Bilder sind dieser Posi­tion zufol­ge nicht als Wissens­objekte von Inte­resse, die hinsicht­lich ihrer semio­logi­schen Bedeu­tungen und Rätsel prinzi­piell entschlüs­selbar sind, sofern nur das “richti­ge” iko­nolo­gische Instru­menta­rium verwen­det wird. Vielmehr treten sie als beson­dere Sicht­barkeits­gebil­de in den Blick, die, von der intel­lektua­listisch-posi­tivis­tischen „Rheto­rik der Gewiß­heit“ ([Didi-Huber­man 2000a]: S. 11) sowie der „Tyran­nei des Lesba­ren“ (ibid. S. 16) befreit, in ihrer unbe­griffli­chen Phäno­mena­lität und der damit einher­gehen­den herme­neutisch wie semi­otisch undurch­dringli­chen Rätsel­haftig­keit aner­kannt und akzep­tiert werden. Hinter diesem Vorstoß steht die in vielen gegen­wärti­gen bild­theore­tischen Studien geteil­te Über­zeugung,

daß Bilder ihre Wirksam­keit nicht ausschließ­lich der Vermitt­lung eines – sichtba­ren, lesba­ren oder unsicht­baren – Wissens verdan­ken, sondern daß im Gegen­teil ihre Wirksam­keit im Geflecht, wenn nicht im Wirrwarr von über­mittel­tem und zerleg­tem Wissen, von erzeug­tem und umge­wandeltem Nicht-Wissen zum Zuge kommt ([Didi-Huber­man 2000a]: S. 23).[3]

Ausgesprochen ist damit die Forde­rung einer Abkehr von klassi­schen kunst- und bild­wissen­schaftli­chen Forschungs­program­men. Ein etab­liertes Primat der Inter­preta­tion soll hier durch eine Sensi­bili­sierung für die phäno­mena­len, nicht immer schon in Inter­preta­tion und Wissen aufge­henden, gleichsam irra­tiona­len Facet­ten der Bild­erfah­rung in Frage gestellt werden. Einge­fordert wird dabei eine Sensi­bili­tät, wie sie sich nach Didi-Huber­mans Dafür­halten im Anschluss an kunst­histo­rische Klassi­ker wie Panofs­ky oder Gombrich offen­bar niemals ent­wickelt lässt.

Was den konstatierten Konser­vatis­mus des zur Dispo­sition stehen­den kunst­wissen­schaftli­chen Kanons betrifft, so setzt Belting diesen mit einer für seine Begrif­fe allzu einsei­tigen wissen­schaftli­chen Aufmerk­samkeits­spanne in Verbin­dung. Belting stellt die wissen­schaftli­chen Leistun­gen kunst­histo­rischer Pionie­re nicht in Frage. Jedoch merkt er kritisch an, dass selbst dann, wenn in kano­nischen kunst­histo­rischen Studien ausdrück­lich von ›neue­rer‹ Kunst die Rede gewe­sen sei, ledig­lich „die Kunst von Renais­sance und Barock“ ([Belting 2002a]: S. 38) sowie ande­ren vergan­genen Kunst­epo­chen im Zentrum gestan­den hätten. Dazu notiert Belting:

Damit wird ein Widerspruch in der Grundle­gung der Kunst­wissen­schaft offen­bar, der weitrei­chende Folgen gehabt hat. Sie entstand zwar in der Moder­ne, suchte aber ihren Gegen­stand in der alten Kunst und fand dort ihre wissen­schaftli­chen Regeln, mit Kunst schlechthin umzu­gehen.“ ([Belting 2002a]: ebd.)[4]

Der kritische Hinweis auf diesen Wider­spruch ist inso­fern nachvoll­ziehbar, als die konser­vative Orien­tierung an Regeln und Metho­den, die an Kunst­werken aus der entfern­ten Vergan­genheit gewon­nen wurden, spätes­tens mit dem Auf­kommen jünge­rer Kunst­prakti­ken an ihre Grenzen stößt. Eine klassi­sche Werk­ästhe­tik, wie sie inner­halb des tradi­tionel­len kunst­wissen­schaftli­chen Kanons in der Regel voraus­gesetzt wurde, wird seit dem ausge­henden 19. Jahrhun­dert nicht zuletzt von der Kunst­praxis selbst zuneh­mend in Frage stellt. Speziell in der Avant­garde­kunst tritt eine künstle­rische Praxis in den Blick, die es sich ausdrück­lich nicht zum Ziel macht, symbo­lisch verschlüs­selte Sinn­welten zu konstru­ieren, die von ausrei­chend vorge­bilde­ten Betrach­tern im Hinblick auf ihre eigent­lichen Be­deutungs­gehal­te zu entschlüs­seln sind. Tradi­tionel­le Mime­sis-Idea­le werden konse­quent hinter sich gelas­sen, eben­so gängi­ge Angel­punkte, durch die ein Kunst­werk an einen spezi­fischen narra­tiven Rahmen gekop­pelt wird, um ein lektü­rear­tiges Verste­hen des Werkes zu ermög­lichen. Auch haben sich im Laufe des 20. Jahrhun­derts die Erfah­rungs­bedin­gungen von Kunst gewan­delt. Kunst wird nicht mehr nur ausge­stellt und für einen distan­zierten Kunst­genuss zugäng­lich gemacht, sondern sie wird verstärkt als ästhe­tisches Ereig­nis aufge­führt, in dem Betrach­tende inso­fern zu Teil­nehmen­den gemacht werden, als sie durch geschick­te Insze­nierun­gen buchstäb­lich mit ihrem ganzen Leib in Kunst­perfor­mances hinein­gezo­gen werden (vgl. [Fischer-Lichte 2004a]). Nicht das Verste­hen von Kunst ist hier von Rele­vanz, sondern die Erfah­rung des Erei­gnis­charak­ters von Kunst (vgl. [Mersch 2002b]). Phäno­mene wie diese lassen sich mit tradi­tionel­len Ana­lyse­instru­menten in der Tat nicht ange­messen beschrei­ben und erklä­ren. Ein revi­diertes Ana­lyse­instru­menta­rium erscheint daher als eben­so uner­lässlich wie ein erwei­tertes Kunst- und Ästhe­tik­verständ­nis.

Belting geht noch einen Schritt weiter. Seiner Meinung nach sollte die Eman­zipa­tion von den Wider­sprüchen eines klassi­schen kunst­histo­rischen Kanons nicht nur in eine kriti­sche Über­prüfung von tradi­tionel­len Kunst- und Äs­thetik­vorstel­lungen münden, sondern zugleich eine Revi­sion und Erwei­terung des kunst­histo­rischen Forschungs­feldes insge­samt nach sich ziehen. Gefor­dert wird damit eine Revi­sion und Erwei­terung, die inso­fern bild­wissen­schaftli­che Konse­quenzen mit sich bringt, als sie den Ausgangs­punkt für eine Trans­forma­tion der Kunst­geschich­te in eine Bild­geschich­te bildet. Wesent­lich für eine solche Trans­forma­tion ist die Formu­lierung neuar­tiger Forschungs­direk­tiven und Er­kenntnis­inte­ressen. Nicht die Ana­lyse von Kunst­werken soll im Vorder­grund stehen, sondern die Beschäf­tigung mit Bild­werken – und dies unter Gesichts­punkten, die weni­ger von abend­ländisch tradier­ten ästhe­tischen Leitmo­tiven als von geistes­geschicht­lichen, kultur­wissen­schaftli­chen und kultur­anthro­polo­gischen Er­kenntnis­inte­ressen bestimmt sind. Das menschli­che Bild­schaffen soll auf diese Weise nicht mehr unter euro­zentris­tischen, sondern unter inter­kultu­rellen Gesichts­punkten zum Gegen­stand der Forschung gemacht werden (vgl. dazu [Belting & Haustein 1998a], [Belting 2001a]).

Einen prägnanten Eindruck von diesem refor­mato­rischen Ansin­nen vermit­telt Beltings Studie «Bild und Kult» – ein Buch, das seit seiner Erst­veröf­fentli­chung im Jahr 1990 mehrfach neu aufge­legt wurde und heute zu den einfluss­reichsten Werken der jünge­ren Kunst­geschich­te zählt (vgl. [Belting 2004a]). Schon der Unter­titel dieser Arbeit – «Eine Geschich­te des Bildes vor dem Zeital­ter der Kunst» – signa­lisiert eine am Bild, nicht an der Kunst, orien­tierte Unter­suchungs­perspek­tive, aus der sich eine tief­greifen­de Verschie­bung der wissen­schaftli­chen Frage­stellung ergibt. Entschei­dend ist für Belting nicht, was ein konkre­tes Bild bedeu­tet, wie es zwecks einer gelun­genen Inter­preta­tion “gele­sen” werden muss oder inwie­weit es mit einem kano­nisier­ten Kunst- oder Werk­begriff korres­pondiert. Stattdes­sen ist von Inte­resse, in welcher Form Menschen zu Zeiten, in denen ein ela­borier­ter Kunst­begriff noch nicht exis­tiert hat,[5] in gewis­sen poli­tischen, reli­giösen und vor allem kulti­schen Kontex­ten von Bild­werken Gebrauch machten. Ob es sich in den betref­fenden Bild­verwen­dungs­kontex­ten im tradi­tionel­len Sinne um Kunst­werke handelte, ist aus dieser dezi­diert bild­geschicht­lichen Perspek­tive irre­levant.

Ein bildgeschicht­liches Er­kenntnis­inte­resse äußert sich etwa in den folgen­den Forschungs­fragen: Warum haben Menschen das Bedürf­nis, bei der Durch­führung etwa­iger poli­tischer, reli­giöser oder kulti­scher Handlun­gen und Ritu­ale nicht nur Bilder zu verwen­den, sondern diese auch ins Zentrum entspre­chender Handlun­gen und Ritu­ale zu stellen? Was moti­viert Menschen dazu, Bilder zu schaffen? Warum knüpfen Menschen insbe­sonde­re in reli­giösen und kulti­schen Zu­sammen­hängen exis­tenziel­le sowie spiri­tuelle Hoffnun­gen und Erwar­tungen an die Schöpfung, Verwen­dung und quasi-perso­nale Inter­aktion mit Bild­werken? Wie lässt sich verste­hen, warum Bildern seit Jahr­tausen­den beson­dere Kräfte und Mächte zuge­sprochen werden, die auch heute noch die Vorstel­lungen von einer eigen­tümli­chen Bildma­gie bzw. Bild­macht prägen?[6] Was führt Menschen dazu, sich vor Bildern zu ängsti­gen oder sogar ikono­klasti­sche Handlun­gen durchzu­führen, durch die – wie etwa in den spät­anti­ken oder refor­mato­rischen Bilder­stürmen oft gesche­hen – mitunter auch Menschen­leben ein Ende finden?[7]

Fragen wie diese sind noch immer von histo­rischem Wert. Aller­dings unter­stehen sie nicht mehr klassi­schen kunst­histo­rischen Forschungs­impe­rati­ven. Der Gebrauch und die Wirkung von spezi­fischen Bild­werken und Bild­prakti­ken stehen im Vorder­grund der wissen­schaftli­chen Aufmerk­samkeit, nicht der ästhe­tische Genuss oder die metho­disch ange­leite­te “Lektü­re” bzw. Dechif­frierung eines bestimm­ten Kunst­werkes. Kurz: Eine kunst­geschicht­liche weicht einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive, die inso­fern von großer bild­wissen­schaftli­cher Rele­vanz ist, als sie über den Kontext des ästhe­tischen und künstle­rischen Bild­gebrauchs hinaus neben Ein­blicken in die vielfäl­tigen Bild­verwen­dungs­weisen des Menschen auch Auskünf­te über die Moti­ve für die Schöpfung von Bild­werken gibt. Entspre­chend program­matisch heißt es gleich zu Beginn von «Bild und Kult»: „Eine Geschich­te des Bildes ist etwas ande­res als eine Geschich­te der Kunst.“ ([Belting 2004a]: S. 9)

Dieser Leitsatz einer bildgeschicht­lichen Forschungs­perspek­tive wird bereits wenige Jahre vor der Erst­veröffent­lichung von «Bild und Kult» in David Freedbergs Buch «The Power of Images. Studies in the Histo­ry and Theory of Respon­se» ernst genommen, in dessen Einlei­tung es ausdrück­lich heißt: „This book is not about the history of art. It is about the rela­tions between images and people in histo­ry. It conscious­ly takes within its purview all images, not just those regar­ded as artis­tic ones.“ ([Freedberg 1991a]: S. XIX). Auch bei Freedberg findet sich der Impuls, eine als verkrus­tet empfun­dene Kunst­geschich­te durch die Einfüh­rung ande­rer Forschungs­perspek­tiven und -direk­tiven zu erneu­ern, die vorwie­gend auf das Bild als Gegen­stand des Er­kenntnis­inte­resses bezo­gen sind und die Frage nach dem künstle­rischen Wert eines Bild­werkes bewusst unbe­rücksich­tigt lassen.

Expliziter als Belting verbindet Freedberg seinen bild­geschicht­lichen Vorstoß mit dem Appell, gängi­ge Dicho­tomien aus der kunsthis­tori­schen Forschung zu verban­nen. Freedberg hält es für unan­gemes­sen, im Anschluss an tradier­te Denk- und Ana­lyse­formen nur solchen Bild­arte­fakten größe­re Aufmerk­samkeit zu schenken, die gemein­hin als höhe­re bzw. geho­bene Künste ange­sehen werden. Freedberg versucht diese Haltung durch den Nachweis zu begrün­den, dass die Hinter­gründe, die den produk­tiven und rezep­tiven Umgang mit Bildwer­ken moti­vieren und leiten, durch eine allei­nige Fokus­sierung auf die so genann­ten höhe­ren Künste histo­risch nur lücken­haft rekon­struiert werden können. Um diesem Problem zu entge­hen, schlägt er vor, tradi­tionel­le kunst­histo­rische Be­trachtungs­weisen durch eine im weites­ten Sinne kultur­anthro­polo­gisch-ethno­grafi­sche Forschungs­haltung zu erset­zen (vgl. [Freedberg 1991a]: S. 23). Eine derar­tige Haltung führt seines Erach­tens zu der Einsicht, dass die histo­rischen Voraus­setzun­gen für den Umgang mit Werken der höhe­ren Künste erst dann ange­messen nach­vollzo­gen werden können, wenn dieser mit Bild­prakti­ken in Bezie­hung gesetzt wird, die im Zuge euro­zentris­tischer Vor­urtei­le unbe­rechtigter­weise gemein­hin als ‘einfach’ oder ‘primi­tiv’ dekla­riert worden sind. Aus dieser Erwei­terung des kunst­wissen­schaftli­chen Hori­zonts leitet Freedberg die Hoffnung ab, die Kunst­geschich­te in eine Bild­geschich­te transfor­mieren zu können. Der Bild­geschich­te spricht er dabei einen vollkom­men eigen­ständi­gen wissen­schaftli­chen Status zu, der im Vergleich zur klassi­schen Kunst­geschich­te vor allem in anthro­polo­gischer Hinsicht von weitaus ele­menta­rerer Natur ist:

In order to understand our respon­ses to ‘high’ art we need the gene­ral and speci­fic evi­dence supplied by respon­ses to ‘low’ ima­ges. The histo­ry of art is thus sub­sumed by the histo­ry of images. […] The histo­ry of images takes its own place as a central disci­pline in the study of men and women; the histo­ry of art stands, now a little for­lornly, as a subdi­vision of the histo­ry of cul­tures. ([Freedberg 1991a]: ebd.)


Von der Bildgeschichte zur Bild­anthro­po­lo­gie

Die anthropologischen Konse­quenzen, die sich aus einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive ergeben, sind von Belting ausführ­licher als von Freedberg heraus­gearbei­tet worden. In seinem Buch «Bild­anthro­polo­gie. Entwür­fe für eine Bild­wissen­schaft» unter­nimmt er den Versuch, über eine anthro­polo­gische Zuspit­zung des bild­geschicht­lichen Ansat­zes einen syste­mati­schen Beitrag zur allge­meinen Bild­theorie beizu­steuern. Dieser Beitrag äußert sich zunächst in der im voran­gegan­genen Text bereits geschil­derten Über­zeugung, „daß sich das Bild nur auf Wegen er­schließen läßt, die inter­diszi­plinär gegangen werden und auch vor einem inter­kultu­rellen Hori­zont nicht zurück­schrecken“ ([Belting 2001a]: S. 8). Bild­wissen­schaft im Sinne von Bild­theorie ließe sich dieser Posi­tion zufol­ge nur dann erfolg­reich betrei­ben, wenn sich von einem Bild­begriff gelöst wird, der im Wesent­lichen auf die abend­ländi­sche Kultur­sphäre zuge­schnitten ist. Eine von aller Empi­rie getrenn­te Ana­lyse des Bild­begriffs, wie Lambert Wiesing sie beispiels­weise für eine philo­sophi­sche Bild­theorie fordert, wäre demnach von vornhe­rein zum Scheitern verur­teilt und damit zwecklos.

So kommt es, dass in Beltings Studien – ähnlich wie bei Freedberg in «The Power of Images» – neben archä­olo­gischen Fund­stücken auch fern­östli­che Bildwer­ke oder indi­gene Körper­bema­lungen Berück­sichti­gung finden. Das in «Bild und Kult» skizzier­te Projekt einer Bild­geschich­te mündet dabei inso­fern in eine Bild­anthro­polo­gie, als sich die Geschich­te des Bildes aus Sicht von Belting immer auch zugleich als eine Geschich­te des Menschen erweist. Eine histo­risch offe­ne (d.h. nicht auf die Geschich­te der Kunst beschränk­te) und inter­kultu­relle Perspek­tive macht nach seinem Dafür­halten ein anthro­po­logi­sches Faktum kenntlich, demzu­folge der Mensch als „natür­licher Ort der Bilder“ (vgl. [Belting 2001a]: S. 57) anzu­sehen sei. Diese These besitzt zwei Kompo­nenten: Auf der einen Seite deutet sie auf die (freilich trivi­ale) Tatsa­che hin, dass „[t]rotz aller Appa­rate, mit denen wir heute Bilder aussen­den und speichern, […] allein der Mensch der Ort [ist], an dem Bilder in einem leben­digen Sinne […] empfan­gen und gedeu­tet werden“ ([Belting 2001a]: ebd.); auf der ande­ren Seite resul­tiert sie aus der Beobach­tung, dass der Mensch selbst mitsamt seines Körpers „gleichsam ein leben­des Organ für Bilder“ ([Belting 2001a]: ebd.) darstellt. Der Mensch gestal­tet und reflek­tiert das Verhält­nis zu sich und der Welt nicht nur mithil­fe des Bildes; auch nutzt er seinen eige­nen Körper als den wohl ersten und damit ursprüng­lichsten Bild­träger.[8]


Zum bildwissenschaftlichen Nutzen einer bild­ge­schicht­li­chen For­schungs­per­spek­ti­ve

Worin liegt nun der bildwissen­schaftli­che Wert einer anthro­polo­gisch zuge­spitzten Bild­geschich­te? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermein­tlich einfach und lapi­dar: Konse­quent umge­setzt, ergibt sich aus einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive ein dyna­misches Bild­verständ­nis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bild­geschicht­licher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semi­otisch gespro­chen – sowohl die Inten­sion als auch die Exten­sion des Bildbe­griffs je nach Epoche und Kontext höchst unter­schiedli­che Richtun­gen anneh­men kann. Bei dieser Erkennt­nis handelt es sich einer­seits sicher­lich um eine Binsen­weisheit. Ande­rerseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plasti­zität des Bild­begriffs festmacht, mitun­ter nur sehr mühsam beant­worten lässt. Durch seine kultur­wissen­schaftli­che, ethno­grafi­sche und anthro­polo­gische Erwei­terung der Forschungs­perspek­tive unter­nimmt das Konzept der Bild­geschich­te den Versuch, diese Schwierig­keit aufzu­lösen.

Deutlich wird dies etwa in der bild­geschicht­lichen Ana­lyse von spät­anti­ken reli­giösen und kulti­schen Bild­prakti­ken. Hier tritt ein Bild­gebrauch in den Blick, der durch ein Bild­verständ­nis getra­gen wird, das sich in Anleh­nung an Ernst Cassi­rer als mythisch bezeich­nen lässt (vgl. [Cassi­rer 1925a]). Während es heutzu­tage in den meisten (gewiss nicht in allen) Fällen üblich ist, Bilder als Reprä­senta­tionen von Gegen­ständen und Sach­verhal­ten wahrzu­nehmen, war es bis ins Mittel­alter hinein beson­ders in kulti­schen und reli­giösen Kontex­ten gebräuch­lich, in Bildern die leibhaf­tige Präsenz einer Sache auszu­machen. Im einen Fall wird eine Sache ledig­lich zeichen­haft aufge­fasst: was im Bild sichtbar ist, weist auf Gegen­stände und Sach­verhalte hin, die als Einhei­ten aufge­fasst werden, die nicht aktuell anwe­send sind. Im ande­ren Fall sehen sich die Betrach­ter eines Bildes mit der unmit­telba­ren Leib­haftig­keit einer Sache konfron­tiert: was im Bild sichtbar ist, wird als die Sache selbst wahrge­nommen. Zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht ein Verhältnis der Iden­tität; beide Kompo­nenten verschmel­zen mitei­nander und bilden eine untrenn­bare Einheit.

Genau hier findet sich der erwähn­te Berüh­rungs­punkt zwischen den bild­wissen­schaftli­chen Impli­katio­nen einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive und Ernst Cassi­rers kultur­philo­sophisch herge­leite­ter Theorie des Mythos. Was das mythi­sche Denken nach Cassi­rer charak­teri­siert, ist das Fehlen eines abstrak­ten Zeichen­bewusst­seins. Dinge werden hier nicht im Modus der Reprä­senta­tion, sondern ausschließ­lich im Modus der Präsenz erfasst:

Wo wir [d.h.: die Vertre­ter eines wissen­schaftlich gepräg­ten, nicht-mythi­schen Denkens] ein Verhält­nis der »Re­präsen­tation« sehen, da besteht für den Mythos […] ein Verhält­nis realer Iden­tität. Das “Bild” stellt die “Sache” nicht dar – es ist die Sache; es vertritt sie nicht nur, sondern es wirkt gleich ihr, so daß es sie in ihrer unmit­telba­ren Gegen­wart ersetzt. Man kann es demge­mäß gera­dezu als ein Kennzei­chen des mythi­schen Denkens bezeich­nen, daß ihm die Kate­gorie des »Ideel­len« fehlt, und daß es daher, wo immer ihm ein rein Be­deutungs­mäßi­ges entge­gentritt, dieses Be­deutungs­mäßi­ge selbst, um es über­haupt zu fassen, in ein Dingli­ches, in ein Seins­arti­ges umset­zen muß. ([Cassirer 1925a]: S. 51)

Bezogen auf einen reli­giösen Kontext bedeu­tet dies: Das Bild eines Heili­gen ist vor einem mythi­schen Hinter­grund der Heili­ge höchst­selbst. Das Hei­ligen­bild wird nicht als abstrak­te Reprä­senta­tion einer mögli­cherwei­se realen, dafür aber nicht aktu­ell anwe­senden Person aufge­fasst. Stattdes­sen ist eine Person, die dem Hei­ligen­bild unter magisch-mythi­schen Voraus­setzun­gen gegen­über­steht, davon über­zeugt, mit dem im Bild präsen­ten Objekt der reli­giösen Vereh­rung unmit­telbar in Kontakt treten zu können. Der Faktor des Schein- oder Phantom­haften, wie er eini­gen phäno­meno­logi­schen Bild­konzep­tionen zufolge für Bildlich­keit allge­mein charak­teris­tisch ist (vgl. [Wiesing 2005a]: S. 30ff., [Wiesing 2009a]: S. 201ff.), lässt sich in einem solchen Szena­rio folglich nicht feststel­len. Was in der Bild­theorie zuwei­len als ein uni­versa­les Element für genuine Bildlich­keit über­haupt postu­liert wird, lässt sich durch die Befun­de einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive nicht veri­fizie­ren.[9]

Die historische Plasti­zität des Bildbe­griffs macht verständ­lich, weshalb es in der reli­giösen und kulti­schen Bild­praxis immer wieder möglich gewe­sen ist, Bilder „wie eine echte Person“ ([Belting 2004a]: S. 9) zu behan­deln. Wer in einem Bild eine Iden­tität zwischen Darstel­lung und Darge­stelltem ausmacht, kann im Bild eines Menschen ohne Weite­res die leibhaf­tige Präsenz dessel­ben ausma­chen. Nach Ansicht von W.J.T. Mitchell und David Freedberg erklärt die Viru­lenz eines solchen magisch-mythi­schen Bild­begriffs, warum Menschen in priva­ten, poli­tischen, reli­giösen oder kulti­schen Kontex­ten bis heute biswei­len ein quasi-perso­nales Verhält­nis zu Bildern pflegen können, in dem Bild­werke als auto­nome Akteu­re in Erscheinung treten, die wie “echte” Perso­nen gelobt, geliebt, gehasst und getadelt werden können (vgl. [Freedberg 1991a]: Kap. 14, [Mitchell 2008b]: S. 106-128). Obwohl die Idee des Bilder­ani­mismus durchaus kritisch bewer­tet werden kann (vgl. [Walden­fels 2010a]: Kap. 2.7), verdeut­licht sie einmal mehr den Kern­gedan­ken einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive: Die Geschich­te des Bildes geht nicht nur nicht mit der Geschich­te der Kunst einher; auch verweist sie auf ein Forschungs­feld, das von der tradi­tionel­len Kunst­geschich­te offen­bar uner­kannt bleiben musste, weil diese aufgrund ihres ästhe­tischen Konser­vatis­mus und Euro­zentris­mus keine ausrei­chende Sensi­bili­tät für die Vielfalt des menschli­chen Bild­schaffens entwi­ckeln konnte.

Anmerkungen
  1. Im Vor­wort zur voll­ständ­ig über­ar­bei­te­ten Fas­sung des Bu­ches heißt es: „Die Ver­än­de­rung, die in der neu­en Fas­sung zu­erst ins Auge springt, ist der Weg­fall des Fra­ge­zei­chens, das frü­her hin­ter dem Ti­tel stand. Was da­mals noch ei­ne Fra­ge war, ist in den letz­ten Jah­ren für mich zu ei­ner Ge­wiß­heit ge­wor­den.“ ([Bel­ting 2002a]: S. 9)
  2. Vgl. klas­sisch da­zu die Aus­füh­run­gen von [Kris & Kurz 1995a].
  3. Vgl. ähn­lich [Boehm 2007a] und be­son­ders [Mersch 2002a].
  4. Man be­ach­te, dass Pa­nofs­kys klas­si­scher Auf­satz zur Iko­no­gra­fie und Iko­no­lo­gie als „Ein­füh­rung in die Kunst der Re­nais­san­ce“ ge­dacht war ([Pa­nofs­ky 2002a]: S. 36-67). Ei­ne der ein­fluss­reichs­ten kunst­wis­sen­schaft­li­chen Me­tho­den, die auch heu­te noch auf di­ver­se Bild­for­men an­ge­wen­det wird, wur­de mit­hin – mit Bel­ting ge­spro­chen – aus­ge­hend von “al­ter” Kunst ent­wi­ckelt.
  5. «Bild und Kult» kon­zen­triert sich auf Bild­prak­ti­ken, die von der Spät­an­ti­ke bis in die Re­for­ma­ti­on und den Be­ginn der Neu­zeit rei­chen und in­so­fern vor der Re­nais­san­ce, die den Aus­gangs­punkt für den tra­di­ti­o­nel­len Ka­non der Kunst­ge­schich­te bil­det, statt­fan­den.
  6. Vgl. hier­zu für ei­nen fa­cet­ten­rei­chen Über­blick ne­ben den be­reits er­wähn­ten Stu­dien von Bel­ting und Freed­berg die Aus­füh­run­gen in [Lip­pold 1993a].
  7. Vgl. da­zu ne­ben [Freed­berg 1991a]: Kap. 14 und [Mit­chell 2008b]: S. 106-128 die Bei­trä­ge in [Warn­ke 1993a].
  8. Bel­ting ver­weist in die­sem Zu­sam­men­hang un­ter an­de­rem auf die bild­haf­te Ma­ni­pu­la­ti­on von To­ten­schä­deln, die um 7.000 v.Chr. im Na­hen Os­ten of­fen­bar ge­tä­tigt wur­den, um Ver­stor­be­ne im Me­di­um des Bil­des sym­bo­lisch prä­sent zu ma­chen bzw. sym­bo­lisch am Le­ben zu er­hal­ten (vgl. [Bel­ting 2001a]: 146ff.).
  9. Das ma­gisch-my­thi­sche Prin­zip der Iden­ti­tät zwi­schen Bild und Sa­che bil­det seit der Spät­an­ti­ke den Aus­gangs­punkt für zahl­rei­che re­li­gi­ö­se Kon­flik­te. So hin­gen die by­zan­ti­ni­schen und re­for­ma­to­ri­schen Bil­der­stür­me vor al­lem da­mit zu­sam­men, dass die Bil­der­skep­ti­ker bzw. Bil­der­fein­de der An­sicht wa­ren, dass Bil­der stets als Zei­chen zu ge­brau­chen sei­en und ei­ne Ver­eh­rung des Bil­des selbst an­stel­le der durch ein Bild dar­ge­stell­ten Sa­che ei­ner Ver­ken­nung des We­sens des Bil­des dar­stel­le, die ei­ner göt­zen­die­ne­ri­schen Sün­de gleich­kom­me. Im Bil­der­streit tref­fen so­dann Bild­prak­ti­ken auf­ein­an­der, die durch Bild­ver­ständ­nis­se ge­lei­tet wer­den, die sich wech­sel­sei­tig aus­schlie­ßen. Was der Göt­zen­die­ner in ei­nem Bild sieht (die Sa­che selbst), wi­der­spricht aus Sicht des Iko­no­klas­ten al­lem, was ein Bild sein kann und sein darf. Vgl. [Freed­berg 1991a], [Bel­ting 2004a].
Literatur                             [Sammlung]

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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

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Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Mark A. Halawa [75], Joerg R.J. Schirra [31] und Franziska Kurz [1] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Halawa 2013g-b] Halawa, Mark A. (2013). Kunstgeschichte als Bildgeschichte. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2022).
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