Kunstgeschichte als Bildgeschichte: Unterschied zwischen den Versionen
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Worin liegt nun der bildwissenschaftliche Wert einer anthropologisch zugespitzten Bildgeschichte? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermeintlich einfach und lapidar: Konsequent umgesetzt, ergibt sich aus einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive ein dynamisches Bildverständnis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bildgeschichtlicher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semiotisch gesprochen – sowohl die Intension als auch die Extension des Bildbegriffs je nach Epoche und Kontext höchst unterschiedliche Richtungen annehmen kann. Bei dieser Erkenntnis handelt es sich einerseits sicherlich um eine Binsenweisheit. Andererseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plastizität des Bildbegriffs festmacht, mitunter nur sehr mühsam beantworten lässt. Durch seine kulturwissenschaftliche, ethnografische und anthropologische Erweiterung der Forschungsperspektive unternimmt das Konzept der Bildgeschichte den Versuch, diese Schwierigkeit aufzulösen. | Worin liegt nun der bildwissenschaftliche Wert einer anthropologisch zugespitzten Bildgeschichte? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermeintlich einfach und lapidar: Konsequent umgesetzt, ergibt sich aus einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive ein dynamisches Bildverständnis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bildgeschichtlicher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semiotisch gesprochen – sowohl die Intension als auch die Extension des Bildbegriffs je nach Epoche und Kontext höchst unterschiedliche Richtungen annehmen kann. Bei dieser Erkenntnis handelt es sich einerseits sicherlich um eine Binsenweisheit. Andererseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plastizität des Bildbegriffs festmacht, mitunter nur sehr mühsam beantworten lässt. Durch seine kulturwissenschaftliche, ethnografische und anthropologische Erweiterung der Forschungsperspektive unternimmt das Konzept der Bildgeschichte den Versuch, diese Schwierigkeit aufzulösen. | ||
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− | Deutlich wird dies etwa in der bildgeschichtlichen Analyse von spätantiken religiösen und kultischen Bildpraktiken. Hier tritt ein Bildgebrauch in den Blick, der durch ein Bildverständnis getragen wird, das sich in Anlehnung an Ernst Cassirer als ''mythisch'' bezeichnen lässt (vgl. <bib id='Cassirer 1925a'></bib>). Während es heutzutage in den meisten (gewiss nicht in allen) Fällen üblich ist, Bilder als ''Repräsentationen'' von Gegenständen und Sachverhalten wahrzunehmen, war es bis ins Mittelalter besonders in kultischen und religiösen Kontexten gebräuchlich, in Bildern die leibhaftige ''Präsenz'' einer Sache auszumachen. Im einen Fall wird eine Sache lediglich zeichenhaft aufgefasst: was im Bild sichtbar ist, weist auf Gegenstände und Sachverhalte hin, die nicht aktuell anwesend sind. Im anderen Fall sehen sich die Betrachter eines Bildes mit der unmittelbaren Leibhaftigkeit einer Sache konfrontiert: was im Bild sichtbar ist, ist die Sache selbst. Zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht ein Verhältnis der Identität; beide Komponenten verschmelzen miteinander und bilden eine untrennbare Einheit. | + | Deutlich wird dies etwa in der bildgeschichtlichen Analyse von spätantiken religiösen und kultischen Bildpraktiken. Hier tritt ein Bildgebrauch in den Blick, der durch ein Bildverständnis getragen wird, das sich in Anlehnung an Ernst Cassirer als ''mythisch'' bezeichnen lässt (vgl. <bib id='Cassirer 1925a'></bib>). Während es heutzutage in den meisten (gewiss nicht in allen) Fällen üblich ist, Bilder als ''Repräsentationen'' von Gegenständen und Sachverhalten wahrzunehmen, war es bis ins Mittelalter hinein besonders in kultischen und religiösen Kontexten gebräuchlich, in Bildern die leibhaftige ''Präsenz'' einer Sache auszumachen. Im einen Fall wird eine Sache lediglich zeichenhaft aufgefasst: was im Bild sichtbar ist, weist auf Gegenstände und Sachverhalte hin, die nicht aktuell anwesend sind. Im anderen Fall sehen sich die Betrachter eines Bildes mit der unmittelbaren Leibhaftigkeit einer Sache konfrontiert: was im Bild sichtbar ist, ist die Sache selbst. Zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht ein Verhältnis der Identität; beide Komponenten verschmelzen miteinander und bilden eine untrennbare Einheit. |
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Genau hier findet sich der erwähnte Berührungspunkt zwischen den bildwissenschaftlichen Implikationen einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive und Ernst Cassirers kulturphilosophisch hergeleitete Theorie des Mythos. Was das mythische Denken nach Cassirer charakterisiert, ist das Fehlen eines abstrakten Zeichenbewusstseins. Dinge werden hier nicht im Modus der Repräsentation, sondern ausschließlich im Modus der Präsenz erfasst: „Wo wir [d.h.: die Vertreter eines wissenschaftlich geprägten, nicht-mythischen Denkens] ein Verhältnis der ‚Repräsentation’ sehen, da besteht für den Mythos […] ein Verhältnis realer Identität. Das ‚Bild’ stellt die ‚Sache’ nicht dar – es ist die Sache; es vertritt sie nicht nur, sondern es wirkt gleich ihr, so daß es sie in ihrer unmittelbaren Gegenwart ersetzt. Man kann es demgemäß geradezu als ein Kennzeichen des mythischen Denkens bezeichnen, daß ihm die Kategorie des ‚Ideellen’ fehlt, und daß es daher, wo immer ihm ein rein Bedeutungsmäßiges entgegentritt, dieses Bedeutungsmäßige selbst, um es überhaupt zu fassen, in ein Dingliches, in ein Seinsartiges umsetzen muß.“ (<bib id='Cassirer 1925a'></bib>: S. 51) Bezogen auf einen religiösen Kontext bedeutet dies: Das Bild eines Heiligen ist vor einem mythischen Hintergrund der Heilige höchstselbst. Das Heiligenbild wird nicht als abstrakte Repräsentation einer möglicherweise realen, aber nicht anwesenden Person aufgefasst. Stattdessen ist die Person, die dem Heiligenbild gegenübersteht, davon überzeugt, mit dem im Bild präsenten Objekt der religiösen Verehrung unmittelbar in Kontakt zu treten. Der Faktor des Schein- oder Phantomhaften, wie er einigen phänomenologischen Bildkonzeptionen zufolge für Bildlichkeit allgemein charakteristisch ist (vgl. <bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 30ff., <bib id='Wiesing 2009a'></bib>: S. 201ff.), lässt sich in einem solchen Szenario folglich nicht feststellen. Was in der Bildtheorie zuweilen als ein universales Element für genuine Bildlichkeit überhaupt postuliert wird, lässt sich durch die Befunde einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive nicht verifizieren.<ref> Das magisch-mythische Prinzip der Identität zwischen Bild und Sache bildet seit der Spätantike den Ausgangspunkt für zahlreiche religiöse Konflikte. So hingen die byzantinischen und reformatorischen Bilderstürme vor allem damit zusammen, dass die Bilderskeptiker bzw. Bilderfeinde der Ansicht waren, dass Bilder stets als Zeichen zu gebrauchen seien und eine Verehrung des Bildes selbst anstelle der durch ein Bild dargestellten Sache einer Verkennung des Wesens des Bildes darstelle, die einer götzendienerischen Sünde gleichkomme. Im Bilderstreit treffen sodann Bildpraktiken aufeinander, die durch Bildverständnisse geleitet werden, die sich wechselseitig ausschließen. Was der Götzendiener in einem Bild sieht (die Sache selbst), widerspricht aus Sicht des Ikonoklasten allem, was ein Bild ''sein kann'' und ''sein darf''. Vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib> und <bib id='Halawa 2012a'></bib>: Kap. II.2ff.).</ref> | Genau hier findet sich der erwähnte Berührungspunkt zwischen den bildwissenschaftlichen Implikationen einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive und Ernst Cassirers kulturphilosophisch hergeleitete Theorie des Mythos. Was das mythische Denken nach Cassirer charakterisiert, ist das Fehlen eines abstrakten Zeichenbewusstseins. Dinge werden hier nicht im Modus der Repräsentation, sondern ausschließlich im Modus der Präsenz erfasst: „Wo wir [d.h.: die Vertreter eines wissenschaftlich geprägten, nicht-mythischen Denkens] ein Verhältnis der ‚Repräsentation’ sehen, da besteht für den Mythos […] ein Verhältnis realer Identität. Das ‚Bild’ stellt die ‚Sache’ nicht dar – es ist die Sache; es vertritt sie nicht nur, sondern es wirkt gleich ihr, so daß es sie in ihrer unmittelbaren Gegenwart ersetzt. Man kann es demgemäß geradezu als ein Kennzeichen des mythischen Denkens bezeichnen, daß ihm die Kategorie des ‚Ideellen’ fehlt, und daß es daher, wo immer ihm ein rein Bedeutungsmäßiges entgegentritt, dieses Bedeutungsmäßige selbst, um es überhaupt zu fassen, in ein Dingliches, in ein Seinsartiges umsetzen muß.“ (<bib id='Cassirer 1925a'></bib>: S. 51) Bezogen auf einen religiösen Kontext bedeutet dies: Das Bild eines Heiligen ist vor einem mythischen Hintergrund der Heilige höchstselbst. Das Heiligenbild wird nicht als abstrakte Repräsentation einer möglicherweise realen, aber nicht anwesenden Person aufgefasst. Stattdessen ist die Person, die dem Heiligenbild gegenübersteht, davon überzeugt, mit dem im Bild präsenten Objekt der religiösen Verehrung unmittelbar in Kontakt zu treten. Der Faktor des Schein- oder Phantomhaften, wie er einigen phänomenologischen Bildkonzeptionen zufolge für Bildlichkeit allgemein charakteristisch ist (vgl. <bib id='Wiesing 2005a'></bib>: S. 30ff., <bib id='Wiesing 2009a'></bib>: S. 201ff.), lässt sich in einem solchen Szenario folglich nicht feststellen. Was in der Bildtheorie zuweilen als ein universales Element für genuine Bildlichkeit überhaupt postuliert wird, lässt sich durch die Befunde einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive nicht verifizieren.<ref> Das magisch-mythische Prinzip der Identität zwischen Bild und Sache bildet seit der Spätantike den Ausgangspunkt für zahlreiche religiöse Konflikte. So hingen die byzantinischen und reformatorischen Bilderstürme vor allem damit zusammen, dass die Bilderskeptiker bzw. Bilderfeinde der Ansicht waren, dass Bilder stets als Zeichen zu gebrauchen seien und eine Verehrung des Bildes selbst anstelle der durch ein Bild dargestellten Sache einer Verkennung des Wesens des Bildes darstelle, die einer götzendienerischen Sünde gleichkomme. Im Bilderstreit treffen sodann Bildpraktiken aufeinander, die durch Bildverständnisse geleitet werden, die sich wechselseitig ausschließen. Was der Götzendiener in einem Bild sieht (die Sache selbst), widerspricht aus Sicht des Ikonoklasten allem, was ein Bild ''sein kann'' und ''sein darf''. Vgl. <bib id='Freedberg 1991a'></bib>, <bib id='Belting 2004a'></bib> und <bib id='Halawa 2012a'></bib>: Kap. II.2ff.).</ref> |
Version vom 21. Juni 2011, 15:13 Uhr
Unterpunkt zu: Bildphilosophische Abgrenzungen
Darstellung des gr. ZusammenhangsDie Kunstgeschichte gilt gemeinhin als eine der ältesten und versiertesten bildwissenschaftlichen Disziplinen. Eine intensive Auseinandersetzung mit Bildwerken verschiedenster Art gehört für sie zum Tagesgeschäft. Seit ihrer akademischen Etablierung im 19. Jahrhundert hat sie dabei eine Reihe von Methoden entwickelt, die die wissenschaftliche Beschäftigung mit etwaigen Bildwerken unter systematischen Gesichtspunkten anleiten. Viele davon haben in der internationalen kunsthistorischen Forschung weite Verbreitung gefunden (Ikonografie, Ikonologie, Ikonik). Wie sich seit Ende der 1980er Jahre herausstellt, sind zahlreiche dieser Methoden hingegen nicht mehr unumstritten. Obwohl die Arbeiten von Autoren wie Erwin Panofsky (1892-1968), Ernst Gombrich (1909-2001) oder Heinrich Wölfflin (1864-1945) nach wie vor als Klassiker der Kunstgeschichte zählen, machen sich etliche einflussreiche kunsthistorische Stimmen für eine Reformation der Kunstgeschichte stark.
Darstellung des engeren ZusammenhangsKunstgeschichte als BildgeschichteDie vielleicht einflussreichsten Anregungen, kunstgeschichtliche Forschung im Sinne einer Bildgeschichte zu betreiben, finden sich in den Schriften Hans Beltings. In seinem Buch Das Ende der Kunstgeschichte – ein Werk, das bei seiner Erstveröffentlichung noch ein Fragezeichen im Titel trug (vgl. [Belting 1983a])[3] – regt er die gegenwärtige Kunstgeschichte zu einer „Denkpause“ ([Belting 2002a]: S. 22) an und fragt, „ob die Kunst und die Erzählung von Kunst noch so, wie man es gewohnt war, zueinander paß[en]“ ([Belting 2002a]: ebd.). Wie im weiteren Verlauf des Textes deutlich wird, verneint Belting diese Frage. Allerdings betont er, dass die Notwendigkeit einer Kunstgeschichte damit unter keinen Umständen hinfällig geworden sei. Vielmehr hätten sich, angestoßen etwa durch die avantgardistische Kunstpraxis des 20. Jahrhunderts, etablierte klassische Analysemethoden und Denkweisen mit der Zeit abgenutzt, sodass nunmehr die Dringlichkeit nach einer erneuerten Form kunsthistorischen Forschens und Erzählens offenkundig geworden sei: „Das Ende der Kunstgeschichte bedeutet nicht, daß die Kunst oder die Kunstwissenschaft an ihrem Ende angelangt wären, sondern registriert die Tatsache, daß sich in der Kunst wie in den Denkbildern der Kunstgeschichte das Ende einer Tradition abzeichnet, einer Tradition, die seit der Moderne in der uns vertrauten Gestalt zum Kanon geworden war“ ([Belting 2002a]: ebd.).
Von der Bildgeschichte zur BildanthropologieDie anthropologischen Konsequenzen, die sich aus einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive ergeben, sind von Belting ausführlicher als von Freedberg herausgearbeitet worden. In seinem Buch Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft unternimmt er den Versuch, über eine anthropologische Zuspitzung des bildgeschichtlichen Ansatzes einen systematischen Beitrag zur allgemeinen Bildtheorie beizusteuern. Dieser Beitrag äußert er sich zunächst in der im vorangegangenen Text bereits geschilderten Überzeugung, „daß sich das Bild nur auf Wegen erschließen läßt, die interdisziplinär gegangen werden und auch vor einem interkulturellen Horizont nicht zurückschrecken“ ([Belting 2001a]: S. 8). Bildwissenschaft im Sinne von Bildtheorie Bildwissenschaft vs. Bildtheorie ließe sich dieser Position zufolge nur dann erfolgreich betreiben, wenn sich von einem Bildbegriff gelöst wird, der im Wesentlichen auf die abendländische Kultursphäre zugeschnitten ist. Eine von aller Empirie getrennte Analyse des Bildbegriffs, wie Lambert Wiesing sie beispielsweise für eine philosophische Bildtheorie fordert, wäre demnach von vornherein zum Scheitern verurteilt und damit zwecklos.
Zum bildwissenschaftlichen Nutzen einer bildgeschichtlichen ForschungsperspektiveWorin liegt nun der bildwissenschaftliche Wert einer anthropologisch zugespitzten Bildgeschichte? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermeintlich einfach und lapidar: Konsequent umgesetzt, ergibt sich aus einer bildgeschichtlichen Forschungsperspektive ein dynamisches Bildverständnis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bildgeschichtlicher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semiotisch gesprochen – sowohl die Intension als auch die Extension des Bildbegriffs je nach Epoche und Kontext höchst unterschiedliche Richtungen annehmen kann. Bei dieser Erkenntnis handelt es sich einerseits sicherlich um eine Binsenweisheit. Andererseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plastizität des Bildbegriffs festmacht, mitunter nur sehr mühsam beantworten lässt. Durch seine kulturwissenschaftliche, ethnografische und anthropologische Erweiterung der Forschungsperspektive unternimmt das Konzept der Bildgeschichte den Versuch, diese Schwierigkeit aufzulösen.
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Anmerkungen
[Belting & Haustein 1998a]: Belting, Hans & Haustein, Lydia (1998). Das Erbe der Bilder. Kunst und moderne Medien in den Kulturen der Welt. München: C.H. Beck.
[Belting 1983a]: Belting, Hans (1983). Das Ende der Kunstgeschichte?. München: Deutscher Kunstverlag.
[Belting 2001a]: Belting, Hans (2001). Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Wilhelm Fink Verlag.
[Belting 2002a]: Belting, Hans (2002). Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München: Verlag C.H. Beck, 2., erweiterte Auflage.
[Belting 2004a]: Belting, Hans (2004). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage.
[Boehm 2007a]: Boehm, Gottfried (2007). Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press.
[Cassirer 1925a]: Cassirer, Ernst (1925). Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken. Berlin: Bruno Cassirer Verlag.
[Didi-Huberman 2000a]: Didi-Huberman, Georges (2000). Vor einem Bild. München/Wien: Carl Hanser Verlag, aus dem Französischen von Reinold Werner.
[Elkins 1999a]: Elkins, James (1999). The Domain of Images. Ithaca, London: Cornell University Press.
[Fischer-Lichte 2004a]: Fischer-Lichte, Erika (2004). Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.
[Freedberg 1991a]: Freedberg, David (1991). The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). Chicago/London: The University of Chicago Press.
[Halawa 2012a]: Verantwortlich: Seitenbearbeitungen durch: Mark A. Halawa [75], Joerg R.J. Schirra [31] und Franziska Kurz [1] — (Hinweis) |