Malerei

Aus GIB_-_Glossar der Bildphilosophie
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Unterpunkt zu: Bildmedien


Die Malerei als Medium wird tradi­tionel­lerwei­se als Teilbe­reich der Bilden­den Kunst ausge­wiesen und aufgrund ihrer Flächen­bezo­genheit von der Skulptur und Archi­tektur als dreidi­mensio­nalen Kunstfor­men unter­schieden. Im Kontext der flächen­bezo­genen Künste sind mate­riale und techni­sche Abgren­zungen, beispiels­weise zur Zeichnung, zur Druckgra­fik und zum Relief geläu­fig, genau­so wie funkti­onale Diffe­renzie­rungen etwa hinsicht­lich der Wandma­lerei, des Tafel­bildes u.s.f..

Bevor es die Kunst-, die Medien­wissen­schaften und die Bildwis­senschaf­ten gab, wurden Fragen an das Medium Male­rei im Rahmen der Ästhe­tik und Kunstthe­orie sowie im Rahmen künstler­theore­tischer Trakta­te thema­tisiert. In der älte­ren Kunstthe­orie kann der Para­gone, der Vergleich zwischen den verschie­denen Gattun­gen der Bilden­den Kunst, als Vorläu­fer medien­ästhe­tischer Debat­ten gelten. Insbe­sonde­re im 16. Jahrhun­dert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfol­ge der Künste festzu­legen, sondern um die Grundla­gen bzw. Prinzi­pien der verschie­denen Künste zu beden­ken. In Leonar­dos Schriften zur Male­rei ([Fara­go 1992a]Fara­go, Claire J. (1992).
Leonar­do da Vinci’s Para­gone. A Criti­cal Inter­preta­tion with a New Edi­tion of the Text in the Codex Urbi­nas. Leiden, New York, Kopen­hagen, Köln: Brill.

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) „spiegelt sich nicht nur das Inte­resse auf eine Reflek­tion (sic!) über die Media­lität der Künste, sondern auch das Bestre­ben nach einer erkennt­nistheo­reti­schen Veran­kerung der Male­rei im Sinne einer Wissen­schaft der sinnli­chen Wahrneh­mung, der Natur­beobach­tung und der Erfah­rung.“ ([Baader 2003a]Baader, Hannah (2003).
Para­gone.
In Metzler Lexi­kon Kunstwis­senschaft. Ideen – Metho­den – Begrif­fe, 263.

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: S. 263). In Florenz wurde 1568 – ausge­hend von Debat­ten über den Unter­schied zwischen Male­rei und Skulptur ([Mendel­sohn 1982a]Mendel­sohn, Leatri­ce (1982).
Para­goni. Bene­detto Varchi’s Due Lezio­ni and Cinque­cento Art Theory. Ann Arbor: UMI Research Press.

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) – von Vasa­ri das Prinzip diseg­no (Zeichnung, [Kemp 1974a]Kemp, Wolfgang (1974).
Di­segno. Beiträ­ge zu einer Geschich­te des Begriffs zwischen 1547 und 1607. In Marbur­ger Jahrbuch für Kunstwis­senschaf, 19, 219-240.

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) benannt, welches als intel­lektu­elles Funda­ment aller Künste und von daher eben auch für die Male­rei als entschei­dend ange­sehen wurde. Dem setzten die Vene­zianer die Farbe, das Prinzip colo­re, als speci­ficum der Male­rei entge­gen ([Puttfarken 1991a]Puttfar­ken, Thomas (1991).
The Dispute about Di­segno and Colo­rito in Venice. Paolo Pino, Lodo­vico Dolce and Titian.
In Kunst und Kunst­theorie 1400–1900, 75-95.

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). Im Rahmen der sog. Que­relle des Anciens et des Mo­dernes an der Pari­ser Aka­demie des 17. Jahrhun­derts wurde der Para­gone fortge­führt, wobei nun weni­ger der Farbe als solcher denn dem colo­ris – der Verbin­dung von couleur und clair-obscur - nachge­fragt wurde. Mit dem Konzept des colo­ris trug Roger de Piles ([Puttfar­ken 1985a]Puttfar­ken, Thomas (1985).
Roger de Piles‘ Theory of Art. New Haven, London: Yale Univ. Press.

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) wesent­lich zur medien­ästhe­tischen „Posi­tivie­rung der Farbe als eines selbstre­feren­tiellen(…) Sichtbar­keitswer­tes“ ([Imdahl 1987a]Imdahl, Max (1987).
Farbe. Kunsttheo­reti­sche Refle­xionen in Frankreich. München: Fink.

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) der Male­rei bei.
Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungs­mächti­ge, medien­ästhe­tisch fundier­te Diskus­sion der Male­rei ist die Laokoon-Debat­te des 18. Jahrhun­derts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Medien­gebun­denheit der ästhe­tischen Erfah­rung promi­nent wurde. Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie» (1766) gilt demzu­folge nicht nur als eine frühe zeichen­theore­tische Thema­tisie­rung von Male­rei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfel­punkt der in das Verhält­nis von Medium, Werk und ästhe­tischer Erfah­rung eindrin­genden Refle­xion des 18. Jahrhun­derts“ ([Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984).
Das beque­me Verhält­nis. Lessings Lao­koon und die Ent­deckung des ästhe­tischen Mediums.
In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 23-58.

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: S. 37). Die Laokoon-Debat­te spielt als Refe­renzpunkt bis in die kunsthis­torische Medien­refle­xion des 20. Jahrhun­derts hinein eine entschei­dende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs «Towards a Newer Laocoon» (1940) ([Greenberg 1997a]Greenberg, Clement (1997).
Zu einem neuen Laokoon.
In Clement Greenberg – Die Essenz der Moderne. Ausge­wählte Essays und Kriti­ken, 56-81.

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) verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs moder­nisti­scher Konzep­tion der Malerei als Bildme­dium verstan­den werden kann. In einer eigen­willi­gen Verschrän­kung histo­riogra­phisch-ideo­logie­kriti­scher und syste­matisch-geschichts­philo­sophi­scher Argu­mente beschreibt Greenberg die Entwick­lung der Kunst seit Manet als Aus­einan­derset­zung der Male­rei mit den eige­nen medien­ästhe­tischen Bedin­gungen, zugleich fordert er (als Kunstkri­tiker), dass dieser Essen­tialis­mus in immer reine­rer Form zur Geltung kommen müsse: der Male­rei (als Bildme­dium) sei die Aus­einan­derset­zung mit bzw. im Medium wesent­lich, ja das Medium sei die eigent­liche Inspi­rations­quelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Posi­tion die Erfah­rungen mit der Abstrak­tion insbe­sonde­re seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – anti­lite­rari­sches – Male­reiver­ständnis basiert wesent­lich auf einem Bildbe­griff der Abstrak­tion.
In der kritischen Aus­einan­derset­zung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekon­struktion des moder­nisti­schen Medien­verständ­nisses beige­tragen und der Medien­spezi­fik (der Male­rei) im Sinne Clement Greenbergs das Gene­rische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Mini­malis­mus entge­genge­setzt ([de Duve 1990a]de Duve, Thierry (1990).
The Mono­chrome and the Blank Canvas.
In Recon­structing Moder­nism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, 244-310.

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). Ähnlich argu­mentiert Rosa­lind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeital­ter des Post-Medi­alen ([Krauss 2000a]Krauss, Rosalind (2000).
A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson.

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) spricht, aller­dings auch die Option eines „reinven­ting the medium“ ([Krauss 1999a]Krauss, Rosalind (1999).
Re­inven­ting the Medium. In Criti­cal Inqui­ry, 25,, 2, 289-305.

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) offen­hält, die auch für die Male­rei nach dem Ende der Male­rei bzw. für deren Bestim­mungen der Male­rei als Bildme­dium gilt. Deutlich sind die zuletzt genann­ten Posi­tionen von den Debat­ten um die inter­mediä­re Entgren­zung, das Ende der Malerei und die Preisga­be des Para­digmas der Abstrak­tion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
Neben den gerade genannten Debat­ten um eine spezi­fisch auf die Male­rei bezo­gene bildme­diale Bestim­mung sind für die Bildwis­senschaf­ten auch jene Über­legun­gen von Inte­resse, die – oft genug ohne dies zu proble­mati­sieren – unter ‘Bild’ in der Regel das gerahm­te Tafel­bild und also die Bildge­schichte der Male­rei anspre­chen, ohne weite­re medi­ale Diffe­renzie­rung. Das promi­nentes­te Para­digma solcher Diskus­sionen dürfte die (konstru­ierte) Perspek­tive sein, die perspec­tiva arti­ficia­lis bzw. prospet­tiva, wie sie als „gene­reller Begriff für die Darstel­lung dreidi­mensio­naler Gege­benhei­ten auf zweidi­mensio­naler Projek­tionsflä­che“ ([Büttner 2003a]Büttner, Frank (2003).
Perspek­tive.
In Metzler Lexi­kon Kunstwis­senschaft. Ideen – Metho­den – Begrif­fe, 265.

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: S. 265) seit dem frühen 15. Jahrhun­dert etab­liert ist. Ausgangs­punkt der kriti­schen Refle­xion auf die Perspek­tive ist nach wie vor Panof­skys Aufsatz «Die Perspek­tive als “symbo­lische Form”» von 1927 ([Panofs­ky 1924a]Panofs­ky, Erwin (1998).
Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924).
In Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2, 664-757.

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), der auf die Kultur­philo­sophie Ernst Cassi­rers zurück­griff. Panofs­kys Unter­suchun­gen wurden in der Folge z.Tl. korri­giert, aber nicht im Grundsatz revi­diert, sie wurden durch neue­re Erkennt­nisse zur Geschich­te der Optik ergänzt (vgl. [Edger­ton 2002a]Edgerton, Samuel Y. (2002).
Die Entdeckung der Perspektive. München: Fink.

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) und in kultur­kompa­ratis­tischer Hinsicht (vgl. [Belting 2008a]Belting, Hans (2008).
Florenz und Bagdad. Eine west­östli­che Geschich­te des Blicks. München: C.H. Beck.

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) weiter­verfolgt. In bildkon­zeptu­eller Hinsicht wieder spezi­fischer an der (Geschich­te der) Male­rei orien­tiert, hat Svetla­na Alpers ([Alpers 1985a]Alpers, Svetlana (1985).
Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln: DuMont.

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) zwischen ita­lieni­schen, erzäh­lenden und hollän­dischen, beschrei­benden Bildern unter­schieden. Im Kern liegt dieser Gegen­über­stellung auch die Diffe­renzie­rung zwischen der alber­tini­schen, perspek­tivi­schen Bildauf­fassung und nicht-alber­tini­schen Darstel­lungskon­venti­onen wie der Distanz­punktper­spekti­ve[1] zugrun­de. Wenn die Perspek­tive als Darstel­lungsmo­dus im bildphi­loso­phischen Glossar an dieser Stelle zumin­dest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstan­den werden, dass das Verhält­nis von Bild und Darstel­lungsmo­dus (hier: Perspek­tive) ähnlich inter­preta­tionsbe­dürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildme­dium (hier: Male­rei). Die kultu­rell prägen­de, lange Tradi­tion der neuzeit­lichen Male­rei bis hin zum sog. Ende der wissen­schaftli­chen Perspek­tive in der Male­rei der Moder­ne hat einer Über­schneidung dieser an sich zu unter­scheiden­den bildwis­senschaft­lichen Themen­berei­che immer wieder Vorschub geleis­tet.
Auch die Beschwörung eines Endes der Male­rei und die zahlrei­chen Versu­che, eine „Male­rei nach dem Ende der Male­rei“ (vgl. [Meinhardt 1997a]Meinhardt, Johannes (1997).
Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.

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: S. 19-34) zu bestim­men, setzen Bild und Male­rei i.d.R. synonym. Für die älte­re Kunstge­schichte hat Victor I. Stoichi­ta das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des meta­pictu­ralen Diskur­ses der neuzeit­lichen Male­rei geltend gemacht und gezeigt, dass die Erfin­dung des Gemäl­des (im Sinne des Tafel­bildes / tableau) als „rela­tiv junge Erfin­dung“ ([Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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und [Kruse 2003a]Kruse, Christi­ane (2003).
Wozu Menschen malen. Histo­rische Begrün­dungen eines Bildme­diums. München: Fink.

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) die Voraus­setzung dafür war, dass die Male­rei in Bildsu­jets wie dem Gale­riestück ([Brede­kamp 2000a]Brede­kamp, Horst (2000).
Anti­kensehn­sucht und Maschi­nenglau­ben. Die Geschich­te der Kunstkam­mer und die Zukunft der Kunstge­schichte. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 150-185), dem Ate­lierbild ([Winner 1962a]Winner, Matthias (1962).
Gemal­te Kunst­theorie. Zu Gustave Courbets «Allé­gorie réelle» und der Tradi­tion. In Jahr­buch der Berli­ner Museen, 4, 150-185.

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sowie [Asemis­sen & Schweikhart 1994a]Asemissen, Hermann Ulrich & Schweik­hart, Gunter (1994).
Ma­le­rei als Thema der Mal­erei. Ber­lin: Aka­demie.

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) und dem Künstler­selbstpor­trät[2] genau­so wie in Bild­ele­menten wie dem inner­bildli­chen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegel­moti­ven ihren eige­nen Bildsta­tus reflek­tiert. Als (ein) Höhe­punkt des meta­pictu­ralen Diskur­sen gilt Stoichi­ta wiede­rum Perraults Vorstel­lung einer „Male­rei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ ([Perrault 1964a]Perrault, Charles (1964).
Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. München: Eidos.

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, S. 370; vgl. dazu [Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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, S. 10), d.h. die Male­reibe­stimmun­gen der Querel­le des Anciens et des Moder­nes. Man kann darü­ber speku­lieren, ob die (bild-)wissen­schaftli­che und (bild-)philo­sophi­sche Aufmerk­samkeit für das Phäno­men der Meta­male­rei wesent­lich durch Bilder­fahrun­gen der klassi­schen Moder­ne, der Abstrak­tion und/oder der zeitge­nössi­schen Kunst stimu­liert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jünge­ren bildtheo­reti­schen Ana­lysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ (vgl. [Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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, S. 110ff. und S. 173ff.) der Vorgän­gigkeit der Male­rei bedurf­ten, etwa der Gemäl­de von Male­witsch («Supre­matis­tische Kompo­sition: Weiß auf Weiß», 1918[1]) oder von Rauschenberg («White Painting», 1951[2]). In jedem Fall hat die Male­rei selbst, haben konkre­te Gemäl­de immer wieder auch neue medi­ale Bestim­mungen provo­ziert. „Letzte Bilder“[3] haben in der Male­reige­schichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachge­rufen, wofür – jenseits der Abstrak­tion – auch Gemäl­de der Maler-Iro­niker Sigmar Polke («Moderne Kunst», 1968[3]) und Martin Kippen­berger («Lieber Maler, male mir», 1981[4]) oder der Meta-Maler Thomas Huber («Das Ende der Malerei», 2001[5]) oder Neo Rauch («Sucher», 1997[6]) einste­hen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Male­rei – und in ihrem Gefol­ge die Bildwis­senschaft – die Grenze zwischen Male­rei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans:
Mir scheint, dass die Male­rei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden. (Robert Ryman, zit. n. [König & Obrist 1993a]König, Kasper & Obrist, Hans-Ulrich (1993).
Der zerbro­chene Spiegel. Posi­tionen zur Male­rei. Wien: Kunsthal­le Wien / Deichtor­hallen Ham­burg, Ausstel­lungska­talog.

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, S. 194).
Anmerkungen
  1. Vgl. zu die­ser Ge­gen­über­stel­lung bei Al­pers den Auf­satz von [Mi­chal­sky 2005a]Michals­ky, Tanja (2005).
    Raum visu­ali­sieren. Zur Gene­se des moder­nen Raumver­ständnis­ses in den Medien der Frühen Neuzeit.
    In Ortsge­spräche. Raum und Kommu­nika­tion im 19. und 20. Jahrhun­dert, 287-310.

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    : ins­be­son­de­re S. 292ff.
  2. Sys­te­ma­ti­sche Fra­gen an das Selbst­port­rät ent­wi­ckelt [Boehm 1985a]Boehm, Gottfried (1985).
    Der Ande­re als Proto­typ.
    In Bildnis und Indi­vidu­um. Über den Ursprung der Porträt­male­rei in der ita­lieni­schen Renais­sance.

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    . Zu­letzt im Über­blick: [Pfis­te­rer & von Ro­sen 2006a]Pfiste­rer, Ulrich & von Rosen, Vales­ka (2006).
    Der Künstler als Kunstwerk. Selbstpor­träts vom Mittel­alter bis zur Gegen­wart. Stutt­gart: reclam.

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    .
  3. Ad Rein­hardt nann­te ins­be­son­de­re sei­ne «black pain­tings», die er ab Mit­te der 1950er Jah­ren re­a­li­sier­te, ‘letz­te Bil­der’. Vgl. [Lies­brock 2010a]Liesbrock, Heinz (2010).
    Ad Reinhardt: Letzte Bilder. Düssel­dorf: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Ausstel­lungska­talog.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Alpers 1985a]: Alpers, Svetlana (1985). Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln: DuMont.

[Asemis­sen & Schweikhart 1994a]: Asemissen, Hermann Ulrich & Schweik­hart, Gunter (1994). Ma­le­rei als Thema der Mal­erei. Ber­lin: Aka­demie. [Baader 2003a]: Baader, Hannah (2003). Para­gone. In: Pfiste­rer, U. (Hg.): Metzler Lexi­kon Kunstwis­senschaft. Ideen – Metho­den – Begrif­fe. Stutt­gart, Weimar: J.B. Metzler, S. 263. [Belting 2008a]: Belting, Hans (2008). Florenz und Bagdad. Eine west­östli­che Geschich­te des Blicks. München: C.H. Beck. [Boehm 1985a]: Boehm, Gottfried (1985). Der Ande­re als Proto­typ. In: Boehm, G. (Hg.): Bildnis und Indi­vidu­um. Über den Ursprung der Porträt­male­rei in der ita­lieni­schen Renais­sance. München: Prestel. [Brede­kamp 2000a]: Brede­kamp, Horst (2000). Anti­kensehn­sucht und Maschi­nenglau­ben. Die Geschich­te der Kunstkam­mer und die Zukunft der Kunstge­schichte. Berlin: Wagen­bach. [Büttner 2003a]: Büttner, Frank (2003). Perspek­tive. In: Pfiste­rer, U. (Hg.): Metzler Lexi­kon Kunstwis­senschaft. Ideen – Metho­den – Begrif­fe. Stutt­gart, Weimar: JB Metzler, S. 265. [de Duve 1990a]: de Duve, Thierry (1990). The Mono­chrome and the Blank Canvas. In: Guilbaut, S. (Hg.): Recon­structing Moder­nism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964. Cam­bridge/Mass.: The MIT Press, S. 244-310. [Edger­ton 2002a]: Edgerton, Samuel Y. (2002). Die Entdeckung der Perspektive. München: Fink. [Fara­go 1992a]: Fara­go, Claire J. (1992). Leonar­do da Vinci’s Para­gone. A Criti­cal Inter­preta­tion with a New Edi­tion of the Text in the Codex Urbi­nas. Leiden, New York, Kopen­hagen, Köln: Brill. [Greenberg 1997a]: Greenberg, Clement (1997). Zu einem neuen Laokoon. In: Lüde­king, K. (Hg.): Clement Greenberg – Die Essenz der Moderne. Ausge­wählte Essays und Kriti­ken. Amster­dam, Dresden: Philo Fine Arts, S. 56-81. [Imdahl 1987a]: Imdahl, Max (1987). Farbe. Kunsttheo­reti­sche Refle­xionen in Frankreich. München: Fink. [Kemp 1974a]: Kemp, Wolfgang (1974). Di­segno. Beiträ­ge zu einer Geschich­te des Begriffs zwischen 1547 und 1607. Marbur­ger Jahrbuch für Kunstwis­senschaf, Band: 19, S. 219-240. [Krauss 1999a]: Krauss, Rosalind (1999). Re­inven­ting the Medium. Criti­cal Inqui­ry, Band: 25,, Nummer: 2, S. 289-305. [Krauss 2000a]: Krauss, Rosalind (2000). A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson. [Kruse 2003a]: Kruse, Christi­ane (2003). Wozu Menschen malen. Histo­rische Begrün­dungen eines Bildme­diums. München: Fink. [König & Obrist 1993a]: König, Kasper & Obrist, Hans-Ulrich (Hg.) (1993). Der zerbro­chene Spiegel. Posi­tionen zur Male­rei. Wien: Kunsthal­le Wien / Deichtor­hallen Ham­burg, Ausstel­lungska­talog. [Lies­brock 2010a]: Liesbrock, Heinz (Hg.) (2010). Ad Reinhardt: Letzte Bilder. Düssel­dorf: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Ausstel­lungska­talog. [Meinhardt 1997a]: Meinhardt, Johannes (1997). Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz. [Mendel­sohn 1982a]: Mendel­sohn, Leatri­ce (1982). Para­goni. Bene­detto Varchi’s Due Lezio­ni and Cinque­cento Art Theory. Ann Arbor: UMI Research Press. [Mi­chal­sky 2005a]: Michals­ky, Tanja (2005). Raum visu­ali­sieren. Zur Gene­se des moder­nen Raumver­ständnis­ses in den Medien der Frühen Neuzeit. In: Geppert, A. C.; Jensen, U. & Weinhold, J. (Hg.): Ortsge­spräche. Raum und Kommu­nika­tion im 19. und 20. Jahrhun­dert. Biele­feld: transcript, S. 287-310. [Panofs­ky 1924a]: Panofs­ky, Erwin (1998). Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.): Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2. Berlin: Aka­demie, S. 664-757. [Perrault 1964a]: Perrault, Charles (1964). Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. München: Eidos. [Pfis­te­rer & von Ro­sen 2006a]: Pfiste­rer, Ulrich & von Rosen, Vales­ka (Hg.) (2006). Der Künstler als Kunstwerk. Selbstpor­träts vom Mittel­alter bis zur Gegen­wart. Stutt­gart: reclam. [Puttfar­ken 1985a]: Puttfar­ken, Thomas (1985). Roger de Piles‘ Theory of Art. New Haven, London: Yale Univ. Press. [Puttfarken 1991a]: Puttfar­ken, Thomas (1991). The Dispute about Di­segno and Colo­rito in Venice. Paolo Pino, Lodo­vico Dolce and Titian. In: Glanz, P.; Gosebruch, M.; Meier, N. & Warnke, M. (Hg.): Kunst und Kunst­theorie 1400–1900. Wiesba­den: Harras­sowitz, S. 75-95. [Stierle 1984a]: Stierle, Karlheinz (1984). Das beque­me Verhält­nis. Lessings Lao­koon und die Ent­deckung des ästhe­tischen Mediums. In: Ge­bauer, G. (Hg.): Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik. Stutt­gart: Metzler, S. 23-58. [Stoichi­ta 1998a]: Stoichi­ta, Victor I. (1998). Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink. [Winner 1962a]: Winner, Matthias (1962). Gemal­te Kunst­theorie. Zu Gustave Courbets «Allé­gorie réelle» und der Tradi­tion. Jahr­buch der Berli­ner Museen, Band: 4, S. 150-185.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [37], Martina Dobbe [10], Eva Schürmann [5] und Sebastian Spanknebel [1] — (Hinweis)