Malerei: Unterschied zwischen den Versionen

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Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der [[Bildenden Kunst]] ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der [[Skulptur]] und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f..  
 
Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der [[Bildenden Kunst]] ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der [[Skulptur]] und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f..  
  
Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei<ref>Claire J. Farago: Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden/New York/Kopenhagen/Köln 1992.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“<ref>Hannah Baader: Paragone, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 263.</ref> In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur<ref>Leatrice Mendelsohn: Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982.</ref> - von Vasari das Prinzip disegno<ref>Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe]], das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.<ref>Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Glanz u.a., Wiesbaden 1991, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur  - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles<ref>Thomas Puttfarken: Roger de Piles‘ Theory of Art, New Haven/London 1985.</ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…)  Sichtbarkeitswertes“<ref>Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 15. Vgl. auch Martina Dobbe: Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes, München 1999.</ref> der Malerei bei.   
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Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei<ref><bib>Farago 1992a</bib>.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“<ref><bib>Baader 2003a</bib>, S. 263.</ref> In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur<ref><bib>Mendelsohn 1982a</bib></ref> - von Vasari das Prinzip disegno<ref><bib>Kemp 1974a</bib>, S. 219-240</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe]], das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.<ref><bib>Puttfarken 1991a</bib>, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur  - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles<ref><bib>Puttfarken 1985a</bib></ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…)  Sichtbarkeitswertes“<ref><bib>Imdahl 1987a</bib></ref> der Malerei bei.   
  
Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref>Karlheinz Stierle: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, hg. v. Gunter Gebauer, Stuttgart 1984, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref>Clement Greenberg: Zu einem neuen Laokoon, in ders.: Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997,  S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als [[Bildmedien|Bildmedium]] verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].
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Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref><bib>Stierle 1984a</bib>, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref><bib>Greenberg 1997a</bib>,  S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als [[Bildmedien|Bildmedium]] verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].
  
In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref>Thierry de Duve: The Monochrome and the Blank Canvas, in: Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, hg. v. Serge Guilbaut, Cambridge/Mass. 1990, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref>Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000.</ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
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In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref><bib>de Duve 1990a</bib>, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref><bib>Krauss 2000a</bib></ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
  
 
Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektivik|Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen  Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei).  Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.
 
Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektivik|Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen  Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei).  Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Version vom 26. Mai 2012, 12:02 Uhr


Unterpunkt zu: Bildmedien


Darstellung des Gesamtzusammenhangs

Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der Bildenden Kunst ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der Skulptur und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f..

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei[1] „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“[2] In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur[3] - von Vasari das Prinzip disegno[4] (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.[5] Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles[6] wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“[7] der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“[8]. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)[9] verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der Abstraktion.

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.[10] Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen[11] spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“[12] offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) Perspektive sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“[13] seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927[14], der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt[15] und in kulturkomparatistischer Hinsicht[16] weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers[17] zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive[18] zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“[19] zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“[20] die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück[21], dem Atelierbild[22] und dem Künstlerselbstporträt[23] genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“[24], d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“[25] der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918[1]) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951[2]). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“[26] haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968[3]) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981[4]) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001[5]) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997[6]) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“[27]

Auswirkungen auf andere Begriffe
Anmerkungen
  1. [Farago 1992a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    .
  2. [Baader 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
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    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , S. 263.
  3. [Mendelsohn 1982a]Literaturangabe fehlt.
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    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
  4. [Kemp 1974a]Literaturangabe fehlt.
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    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , S. 219-240
  5. [Puttfarken 1991a]Literaturangabe fehlt.
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    - Artikel in Zeitschrift,
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    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , S. 75-95.
  6. [Puttfarken 1985a]Literaturangabe fehlt.
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    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
  7. [Imdahl 1987a]Literaturangabe fehlt.
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    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
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    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
  8. [Stierle 1984a]Literaturangabe fehlt.
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    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , S. 37.
  9. [Greenberg 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , S. 56-81.
  10. [de Duve 1990a]Literaturangabe fehlt.
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    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , S. 244-310.
  11. [Krauss 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
  12. Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.
  13. Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.
  14. Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.
  15. Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.
  16. Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.
  17. Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.
  18. Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.
  19. Vgl. Johannes Meinhardt: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997. Einen Überglick über die prominentesten Debatten um das Ende der Malerei in der Moderne gibt Martina Dobbe: Malerei im Bilderstreit. Eine Revision aus Anlass des Rubenspreis-Jubiläums, in: 10 x Malerei. Rubenspreis der Stadt Siegen in Werken der Sammlung Lambrecht-Schadeberg, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen 2002, S. 19-34.
  20. Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, S. 10. Ähnlich argumentieren Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001 und Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003.
  21. Vgl. Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 2000.
  22. Vgl. Matthias Winner: Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 4(1962), S. 150-185 sowie Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994.
  23. Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt Gottfried Boehm: Der Andere als Prototyp, in ders.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985. Zuletzt im Überblick: Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen, Stuttgart 2006.
  24. Charles Perrault: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris (4 Bde) 1688, 1690, 1692, 1694, Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl, München 1964, S. 370. Vgl. dazu Stoichita, a.a.O., S. 10.
  25. Vgl. Stoichta, a.a.O., S. 110ff. und s. 173ff.
  26. Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. Ad Reinhardt. Letzte Bilder, hg. v. Heinz Liesbrock, Ausstellungskatalog Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf 2010.
  27. Robert Ryman, zit. n. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, hg. v. Kasper König und Hans-Ulrich Obrist, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien 1993, S. 194.
Literatur                             [Sammlung]

[Krauss 2000a]:
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