Maske

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Grundfunktionen von Masken und Maskie­rungen

Maskierung und Maske gehören so sehr zum Kultur­gut der Mensch­heit wie die Darstel­lung des menschli­chen Gesichtes (⊳ Gesichts­darstel­lung), und ihr hoher Stellen­wert im Diskurs über Bilder wird nicht zuletzt an einem Ausdruck wie ‘ima­go’ deutlich: Von der latei­nischen Anti­ke bis in die moder­nen Natio­nalspra­chen ist er der zentra­le Bildaus­druck, und ursprüng­lich bezeich­nete er das als Büste oder Maske ausge­führte Ahnen­bild ([Daut 1975a]Daut, Raimund (1975).
Ima­go. Unter­suchun­gen zum Bildbe­griff der Römer. Heidel­berg: Carl Winter Uni­versi­tätsver­lag.

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: S. 41-44). Man möchte sogar stellen­weise glauben, dass das menschli­che Gesicht zuerst in seiner Maskie­rung greifbar wird, bildne­risch zumin­dest. Die frühes­ten Menschen­darstel­lungen aus Knochen und Elfen­bein zeigen zumeist ein zur Maske redu­ziertes und stili­siertes Gesicht. In einzel­nen Fällen wird auch von ‘Maske’ gespro­chen, obwohl die Maße eine zum Verber­gen des Gesich­tes gedach­te Funktion weit unter­schreiten ([Müller-Beck & Albrecht 1978a]Müller-Beck, Hans­jürgen & Al­brecht, Gerd (1978).
Die Anfän­ge der Kunst vor 30'000 Jahren. Stutt­gart: Theiss.

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: S. 79). Die Reduk­tion der Gesichts­züge hin zum Masken­haften finden sich auch dort, wo in weiche­rem Mate­rial wie Ton gear­beitet wird, das für diffe­renzier­te Ausge­staltung offen ist, und der übri­ge Körper mit prägnan­ten Merkma­len aufwar­tet, wie etwa bei der Frauen­figur («Venus») aus Dolni Vesto­nice (um 25.000 v.Ch.). Oft ist das Gesicht auch als purer Stumpf bzw. Fortsatz des Körpers gezeigt oder gar nicht vorhan­den.

Da es sich in vielen Fällen um Ido­le oder aber Amu­lette handelt, konnte der reale Perso­nenbe­zug vernach­lässigt werden. Denkbar sind dabei auch Darstel­lungen von Perso­nen im kulti­schen Zustand der Vermum­mung oder Maskie­rung, wie sie auf vielen Felsbil­dern doku­mentiert sind.[1]

Verhüllung

Das Maskenbrauchtum selbst kann als eige­ne Tradi­tion auf frühes­te Quellen zurück­greifen. Dabei spielen die verschie­denen Funkti­onen formge­bend herein. Die bloße Vermum­mung und Verhül­lung zielt auf ein Unter­drücken der persön­lichen Gesichts­züge ab, die in der Aus­übung von ritu­ellen Handlun­gen vor Blicken geschützt sein sollen. Der Neid der Götter wurde vielfach gefürch­tet. Das Gesicht als indi­vidua­lisier­tes Merkmal des Menschen ist sein persön­liches Iden­titäts- und Erken­nungsmerk­mal. Aus alten Quellen und Beschrei­bungen geht hervor, dass das Zukleis­tern des Gesich­tes mit Hefe, Ruß und Farbe für die Mitwir­kung an kulti­schen Umzü­gen Voraus­setzung war.[2] Noch heute gehen bei den Asa­ro in Papua Neu­guinea die so genann­ten mudmen (Lehmmen­schen) bei ihrem Auftritt in tota­ler Schlamm-Verhül­lung des Körpers und Kopfes einher. Der Legen­de nach sollte sie dieser Aufzug als Geister erschei­nen lassen und die Feinde in die Flucht geschla­gen haben. Das Zurück­treten der Person hinter der Funktion als Geist-Stellver­treter (Proxy) oder Vermitt­ler zum Reich der Geister gehört in vielen Kultu­ren zum tradier­ten Umgang mit der spiri­tuellen Welt.

Ab­bil­dung 1a: Stein­mas­ke. Prä­ke­ra­mi­sches Neo­li­thi­kum. 7.000 v.Chr.
Ab­bil­dung 1b: Ste­le mit Mas­ken­ge­sicht. Lu­ni­gia­na (Li­gu­rien) um 5.000 v.Chr.
In der Antike gingen die Teilnehmer von Umzügen und Kulttänzen als Ziegenböcke in Fell gekleidet und das Gesicht war durch eine Fellmaske mit Bart und Haaren unkenntlich gemacht. Diese Satyrspiele bezeichnen nach H. Herter den Ursprung der attischen Komödie ([Herter 1947a]Herter, Hans (1947).
Vom diony­sischen Tanz zum komi­schen Spiel. Die Anfän­ge der Atti­schen Komö­die (Darstel­lung und Deutung. Vorträ­ge und Schriften aus den Geistes­wissen­schaften und ihren Grenzge­bieten. H. 1). Iser­lohn: Silva.

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; [Seiterle 1988a]Seiter­le, Gérard (1988).
Maske, Ziegen­bock und Satyr. In Anti­ke Welt. Zeit­schrift für Archä­olo­gie und Kultur­geschich­te, 19, 1, 2-14.

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). Das Tragen von künstlichen Phalli knüpft dabei an die Tradition der dionysischen Tänze mit ihrer mitunter apotropäischen Funktion der Abschreckung an.
Ab­bil­dung 2: Holz­mas­ke aus dem Se­pik-Ge­biet (Wa­tam, Pa­pua Neu­gui­nea) 1907. Völ­ker­kun­de­mu­se­um Wien
Eine an­de­re Form war das Ver­hül­len des Kop­fes mit Lei­nen, Ton oder Pap­pe; app­li­ziert wur­den dann oft Au­gen­schlit­ze mit schlich­ten Ein­zeich­nun­gen von Mund und Na­se. Ei­ni­ge Mas­ken-Ty­pen, die er­hal­ten sind, zeu­gen von die­sem ur­zeit­li­chen Ge­brauch der Mas­ke als simp­le Ver­mum­mung (Is­rael, prä­ke­ra­mi­sches Neo­li­thi­kum, [Weiss 2009a]Weiss, G. (2009).
Masken beglei­ten, erin­nern, ehren und erneu­ern.
In Wir sind Maske, 66-67.

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) und zeich­nen den Ty­pus des ele­men­ta­ren Ge­sich­tes auch in der plas­ti­schen Kunst als „ru­hi­ge Mas­ke“ (s. oben) nach (Ste­len-, Kyk­la­den-, Vin­ca-Kul­tur, Abb. 1).[3]
Für tra­di­tio­nel­le Kul­tu­ren gilt die­se Form der ri­tu­el­len Mas­ke bis heu­te, et­wa in Af­ri­ka (Fang, Ga­bun), im Se­pik (Wa­tam, Pa­pua Neu­gui­nea) oder in Mik­ro­ne­sien (Mor­lock In­seln), wo sie bei der Be­schwö­rung ge­gen Tai­fu­ne ge­tra­gen wer­den ([Kecs­ke­si 1982a]Kecske­si, Maria (1982).
Kunst aus dem alten Afri­ka. Inns­bruck: Pin­guin.

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: S. 254-55; [Tisch­ner 1954a]Tischner, H. (1954).
Kunst der Südsee. Ham­burg: Hauswedell.

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; Abb. 2). Späte Formen des Gebrauchs der Stülp-Masken sind noch in der Kinder- und Jugend­kultur erhal­ten (s. auch Geheim­bünde wie Ku-Klux Klan) sowie etwa in den sog. „Geister-Masken“ der Selknan-Indi­aner in Feuer­land (Chile; [Griesho­fer 2009a]Griesho­fer, Franz (2009).
Masken im Brenn­punkt muse­aler Sammel­tätig­keit.
In Wir sind Maske.

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: S. 292f.)

Verwandlung

Eine andere Funktion der Maskie­rung ist die Verwand­lung. Hier entsteht dem Masken­wesen ein Reichtum an Formen, dem kaum Grenzen gesetzt scheinen. Die Verwand­lung der Person erfolgt hier – anders als beim bloßen Verber­gen – zuguns­ten einer akti­ven Verkör­perung, die sich an der Welt der Tiere, der Phanta­sie und der Geister (Ahnen, Totems) orien­tiert. Grotes­ke und expres­sive Über­treibun­gen stehen hier im Vorder­grund. Dennoch schreiben die beson­deren Funkti­onen, Herkunfts­mythen und sozia­len Struktu­ren oft Regeln vor, die im einzel­nen streng sein können und nur im globa­len Über­blick als unge­bändig­te Fülle erschei­nen.

Ab­bil­dung 3: Büf­fel­mas­ke (Ba­mum, Ka­me­run) 19. Jh. Völ­ker­kun­de­mu­se­um Wien
Der Ver­wand­lung liegt der Ge­dan­ke an die Ver­bin­dung mit den Kräf­ten des We­sens zu­grun­de, das in der Mas­ke dar­ge­stellt ist, meist ein To­tem (Schutz­geist) oder Ah­nen­geist. Der Mensch wächst in der Mas­ke über sich hi­naus. Tie­re ge­hö­ren häu­fig in die­se Vor­stel­lungs­welt, in­dem ih­nen Kräf­te zu­ge­schrie­ben wer­den, die je­ne des Men­schen über­schrei­ten und, wie je­ne der Geis­ter, nicht ein­seh­bar, al­so rät­sel­haft sind. Dem Ge­dan­ken der ma­gi­schen An­eig­nung über die Mas­ke folgt das Prin­zip ei­ner mehr oder we­ni­ger star­ken for­ma­len An­gleich­ung an das We­sen, das re­prä­sen­tiert oder be­schwo­ren wer­den soll, wo­bei Merk­mals­über­trei­bun­gen durch­aus da­zu­ge­hö­ren – im Sin­ne ei­ner Stei­ge­rung der an­zu­eig­nen­den Kräf­te. So bil­den die ver­schie­de­nen Vo­gel-Mas­ken der Kwa­kiutl oder Nu­xalk im heu­ti­gen Bri­tisch-Ko­lum­bien (Ka­na­da) den Vo­gel­kopf nach dem Prin­zip der Ähn­lich­keit nach, um das mythi­sche Gesche­hen um die Totems im Ritual so glaubwür­dig wie möglich zu verge­genwär­tigen und aufle­ben zu lassen. Auch die verschie­denen Tiermas­ken des Kame­runer Graslan­des folgen dem Gesetz der Ab-bildung oder Angleichung, wenn sie in ihren Festen Büffel­köpfe, aber auch Affen- und Elefan­tenköpfe zum Einsatz bringen ([Griesho­fer 2009a]Griesho­fer, Franz (2009).
Masken im Brenn­punkt muse­aler Sammel­tätig­keit.
In Wir sind Maske.

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: S. 272f.; Abb. 3)

Eine weitere Form dieser Masken stellen die verschie­denen Masken des Jagdzau­bers dar. Auch hier wird eine Verwand­lung in das Tier via Ähnlich­keit erreicht, man möchte mit dem Wesen in magi­schen Kontakt treten, um es erfolg­reich zu erle­gen, und die Verspei­sung wird als weite­re Verbin­dung mit dem Tier wahrge­nommen, die in der Maske anti­zipiert erscheint.

Eine anders zu begrün­dende Form der Verwand­lung findet in jenen Masken statt, welche der Beschwö­rung bzw. Abwehr von nega­tiven Einflüs­sen oder Ereig­nissen wie Sturm, Krankheit, Krieg etc. dienen. Hier sind weit mehr forma­le Merkmals­verän­derun­gen zu beobach­ten, die in Richtung Über­steige­rung und Signa­lismus ([Schlosser 1952a]Schlosser, K. (1952).
Der Signa­lismus in der Kunst der Natur­völker: Bio­logisch-psycho­logi­sche Gesetz­lichkei­ten in den Abwei­chungen von der Norm des Vorbil­des. Kiel: Mühlau.

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) gehen. Dem Gedan­ken der Abschre­ckung oder Bezwin­gung entspricht, dass man sich in ein Wesen verwan­delt, das in vielen Aspek­ten allen leben­den Vorbil­dern weit über­legen erscheint, und so werden Merkma­le der Kraft und Reife (Hörner, Mähne, Zähne etc.) vor allem von Tieren über­nommen und auch gehäuft, um ein Impo­nierge­habe – berei­chert durch entspre­chende Verhal­tenswei­sen im Tanz – zu errei­chen. Hörner sind Zeichen des wehrhaf­ten ausge­wachse­nen Tieres, dienen im Verbund mit der Mähne der Verbrei­terung des Körper­umfan­ges und lassen den Maskier­ten größer bzw. breiter und höher erschei­nen als er in Wahrheit ist. Auch Tiere sträuben ihr Fell bei Bedro­hung und bauen sich in voller Größe und Breitsei­te vor dem Gegner auf.
Ab­bil­dung 4: Mas­ke von ei­nem Ze­re­mo­ni­al­schild (Se­pik, Pa­pua Neu­gui­nea). Völ­ker­kun­de­mu­se­um Ber­lin
Aus dem mensch­li­chen Ver­hal­ten ist das Zun­ge­zei­gen und Zäh­ne­ble­cken als Droh- und Im­po­nier­mi­mik be­kannt, heu­te noch in der Kin­der­kul­tur zu be­ob­ach­ten, und auch dem Droh­star­ren wird durch über­groß be­ton­te Au­gen – oft mehr­fach kon­zent­risch um­rin­gelt – Rech­nung ge­tra­gen (Abb. 4). Den Man­gel an Hör­nern und Mäh­ne gleicht die Mas­ke künst­lich aus und über­trifft da­mit als Ar­te­fakt und su­per­nor­ma­le At­trap­pe je­de na­tür­li­che Er­schei­nung ([Eibl-Ei­bes­feldt & Süt­ter­lin 1992a]Eibl-Eibes­feldt, Ire­näus & Sütter­lin, Christa (1992).
Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstge­schichte menschli­cher Abwehr­symbo­lik. München: Piper.

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). Mit die­sen Ele­men­ten wird in fast al­len Kul­tu­ren ge­spielt. Sie tre­ten seit frü­hes­ter Zeit in der Mas­kie­rung bei Mys­te­ri­en- und Sa­tyr­spie­len (vgl. wei­ter oben) auf und oft auch per se (in Form von Haa­ren, Zäh­nen, Hörn­chen, Kral­len, Au­gen etc.) im Be­reich des Amu­lett-Ge­brauchs als Apo­tro­pai­on.
Ab­bil­dung 5: Holz­mas­ke der Mbun­de, Sam­bia (Af­ri­ka) Pri­vat­samm­lung

Die af­ri­ka­ni­schen Mas­ken über­zeu­gen meist mit ei­ner Stren­ge, wel­che die ein­zel­nen Merk­ma­le gut ge­gen­ei­n­an­der ab­gren­zen lässt (Abb. 5), wäh­rend et­wa die Mas­ken des in­do­ne­si­schen und oze­a­ni­schen Rau­mes durch ih­re über­schäu­men­de Ver­schmel­zung und Über­trei­bung der Ele­men­te be­ein­dru­cken.


Ge­misch­te Funk­ti­o­na­li­tät

Misch­funk­ti­o­nen sind häu­fig. Hoch ex­pres­si­ve Scha­ma­nen-Mas­ken mit al­len Merk­ma­len des Im­po­nie­rens kom­men auch als Häupt­lings-Mas­ken vor und be­zeich­nen den ho­hen Rang des Trä­gers in­ner­halb sei­ner Grup­pe. Schmuck­for­men wie Fe­der­kleid und Far­be kom­men oft hin­zu. Es wird an nichts ge­spart, um die über­ra­gen­de Rol­le des Chiefs oder Häupt­lings als Führungs­figur zu kennzeich­nen. In dieser Aufma­chung wird häufig im Sinne sozia­ler Kontrol­le agiert. Im Gegen­satz zur Ano­nymi­sierung in den Verhül­lungsmas­ken lebt in der mythi­schen oder Status­maske ein starkes Ele­ment gruppen­inter­ner Schichtung. Auch der Rang des Schama­nen, der in Kontakt mit der spiri­tuellen Welt tritt, ist durch hohen Status ausge­zeichnet. Kraft- und Impo­niermerk­male stehen hier im Dienste der Erhö­hung bzw. Über­höhung der Person.

Maskenbrauchtum

Ab­bil­dung 6: Klaub­auf­mas­ke aus Mat­rei, Ost­ti­rol. Foto: Klaus Na­gel
Bis heu­te las­sen sich die­se Va­ri­an­ten über­ein­stim­mend im Mas­ken­brauch­tum nach­wei­sen. Ge­ra­de im eu­ro­pä­i­schen Al­pen­raum zeich­nen sich Perch­ten- und Fast­nachts­mas­ken mit all ih­ren lo­ka­len Un­ter­grup­pen (Wild­männ­le, Wil­de Ker­le, Sche­men, Klaub­auf etc.) wech­sel­wei­se durch über­stei­ger­te Im­po­nier­sig­na­le wie Hör­ner, üp­pi­ges Fell, ent­blöß­te Zäh­ne (Flet­schen), he­r­aus­hän­gen­de Zun­ge, vor­tre­ten­de Au­gen und u.a. auch gro­tes­ke Ent­stel­lung aus (Abb. 6). Letz­te­res dient als Zei­chen des Un­heim­li­chen eben­falls der Ab­schre­ckung. Peit­schen und Keu­len be­to­nen die Wehr­haf­tig­keit des Auf­trie­bes und um­ge­häng­te Glo­cken ge­hö­ren ins Ar­se­nal der Ver­trei­bung durch Lärm. Das Re­per­toire des Dro­hens und Im­po­nie­rens als Grund­la­ge die­ser Mor­pho­lo­gie der Schreck-Mas­ken ist in al­len Kul­tu­ren gleich ([Eibl-Ei­bes­feldt & Süt­ter­lin 1992a]Eibl-Eibes­feldt, Ire­näus & Sütter­lin, Christa (1992).
Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstge­schichte menschli­cher Abwehr­symbo­lik. München: Piper.

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).

Toten­masken

Masken, die im Rahmen von Toten­kulten entstan­den sind, gehen einer­seits den Weg der Schutzmas­ken, indem sie nicht nur die Toten­ruhe, sondern auch die Leben­den vor den Geistern der Verstor­benen bewah­ren sollen. Sie weisen oft apo­tropä­ische Züge auf. Im Falle der Mumien­bilder, welche dem Sarko­phag über­legt wurden, nehmen die Masken vorwie­gend auf Abbild­lichkeit Rücksicht, da die Resti­tution des dahin­gegan­genen Menschen durch das nachge­bilde­te Gesicht gewähr­leistet werden und der Erin­nerung dienen sollte. Ähnlich verhält es sich mit der direk­ten Toten­maske.

Theater­masken

Kulturspezi­fischer gestalten sich bestimm­te Formen der Tanz- und Theater­masken, wo die Rolle durch das entspre­chende Spiel defi­niert wird. Wie im Schauspiel verwan­delt sich der Mensch auch in der Maske in das Wesen, das er darstel­len soll. Schöne Beispie­le geben das No-Spiel in Japan oder das Topeng-Theater in Bali, wo verschie­dene Typen wie der Böse­wicht, der Possen­reißer, der Dämon oder der/die Alte maskiert auftre­ten und in der Maske alle Über­treibun­gen und Fixie­rungen des Ausdrucks erlaubt sind, die das menschli­che Gesicht allein nicht hergibt. Diese Masken sind mimisch hochin­teres­sant, da sie einzel­ne Verhal­tensty­pen verbind­lich einen bestimm­ten Gesichts-Ausdruck zuord­nen (⊳ Gesichts­darstel­lung; Abb. 7; [Feri­no-Pagden 2009a]Ferino-Pagden, Sylvia (2009).
Wir sind Maske. Wien: Kunst­histo­risches Museum.

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: S. 180).
Ab­bil­dung 7a: Nô-Mas­ke eines Dä­mons (O Aku­jo). Mu­seum Riet­berg, Zü­rich
Ab­bil­dung 7b: Nô-Mas­ke ei­ner al­ten Frau. Samm­lung Eibl-Ei­bes­feldt


Zur Bildwir­kung der Masken

Die Methode, die äußere Vielfalt und Morpho­logie der Masken nach deren Funkti­onen zu entschlüs­seln, empfiehlt sich im Hinblick auf ihre visu­elle Bild-Wirkung. Masken stehen in ihren verschie­denen Aufga­ben des Verber­gens und der Verwand­lung immer in Vertre­tung oder Rela­tion zum menschli­chen Gesicht und sind im Hinblick auf ihr Poten­tial als Erken­nungs-, Darstel­lungs- und Kommu­nika­tionsor­gan zu verste­hen. Selbst unter den zumeist hochex­pressiv gestal­teten Abwehr­masken gibt es den Typus des völlig ruhi­gen Gesich­tes, das keiner­lei Regung zeigt. Das Poker-Face ist in ande­rer Weise unheim­lich für Gegner und Geister. Indem es seine Gestimmt­heit verbirgt, wird es unvor­hersag­bar – und dies ist im sozi­alen Kontext eine Warnung und Drohung. So ist auch das Motiv der Entstel­lung, das in vielen Masken zuta­ge tritt, als ein Ele­ment der Verun­siche­rung zu verste­hen, die im Betrach­ter entsteht, wenn man ein Gesicht nach Ausdruck und Physio­gnomie weder einschät­zen noch zuord­nen kann. Das Unna­türli­che steht damit im Dienste des Undurch­schauba­ren und Über­natür­lichen. In der Maske gibt sich der Mensch ein Gesicht, das ihn vor visu­ellen Zugrif­fen schützt, zu beson­deren Funkti­onen ermäch­tigt und über­dauert. Eine Maske kann letztlich am Ort ihres Wirkens verhar­ren, ohne das der Mensch sie trägt, bei Nacht, Wind und Wetter. Viele Masken-Typen, die ritu­elle Verwen­dung gefun­den haben, sind zur Grundla­ge dessen geworden, was wir in der Darstel­lung des menschli­chen Gesich­tes wieder finden.

Anmerkungen
  1. In den nord­af­ri­ka­ni­schen Fels­bil­dern der Jä­ger­pe­ri­o­de (vor 6.000 v.Chr.) fin­den sich meh­re­re Hin­wei­se auf Dar­stel­lun­gen von Men­schen (Frau­en!), die ver­mummt sind bzw. ei­ne Hör­ner­mas­ke tra­gen ([Stried­ter 1984a]Striedter, K.H. (1984).
    Fels­bilder der Saha­ra. München: Prestel.

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    : S. 49 u. Abb. 31, 33). Auch in den alt­stein­zeit­li­chen Fels­bil­dern der west­fran­zö­si­schen Höh­len gibt es Hin­wei­se auf Dar­stel­lun­gen Mas­kier­ter (Tier­oh­ren, Schnau­zen­bil­dung), wäh­rend die Fi­gu­ren, die oft als ‘Ge­spens­ter’ be­zeich­net wer­den, An­zei­chen der Ver­mum­mung tra­gen ([Le­roi-Gour­han 1971a]Leroi-Gourhan, André (1971).
    Prä­histo­rische Kunst. Freiburg: Herder.

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    : S. 142, 147, 158ff, 574).
  2. „War es in ent­wi­ckel­te­ren Zei­ten ein Ge­bot des An­stan­des, die ei­ge­ne Per­sön­lich­keit un­ter der Mas­ke zu ver­ste­cken, so muss es ur­sprüng­lich ei­ne kul­ti­sche Not­wen­dig­keit ge­we­sen sein, sich sei­nes Selbst zu ent­äu­ßern.“ ([Her­ter 1947a]Herter, Hans (1947).
    Vom diony­sischen Tanz zum komi­schen Spiel. Die Anfän­ge der Atti­schen Komö­die (Darstel­lung und Deutung. Vorträ­ge und Schriften aus den Geistes­wissen­schaften und ihren Grenzge­bieten. H. 1). Iser­lohn: Silva.

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    : S. 6)
  3. Vgl. auch [Süt­ter­lin 1992a]Sütter­lin, Christa (1992).
    Schreck-Gesich­ter. Symbo­le des magi­schen Alltags.
    In Symbo­le des Alltags, Alltag der Symbo­le, 517-554.

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    ; [Eibl-Ei­bes­feldt & Süt­ter­lin 1992a]Eibl-Eibes­feldt, Ire­näus & Sütter­lin, Christa (1992).
    Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstge­schichte menschli­cher Abwehr­symbo­lik. München: Piper.

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    : S. 301ff; [Han­sen 2005a]Hansen, Svend (2005).
    Neo­lithi­sche Figu­ralplas­tik im südli­chen Karpa­tenbe­cken.
    In Masken, Menschen, Ritu­ale.

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    : S. 22f; [Schier 2005a]Schier, W. (2005).
    Die Maske von Uivar.
    In Masken, Menschen, Ritu­ale, 54-61.

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    : S. 54 ff; [Eibl-Ei­bes­feldt & Süt­ter­lin 2008a]Eibl-Eibes­feldt, Irenäus & Sütter­lin, Christa (2008).
    Welt­sprache Kunst. Zur Natur- und Kunstge­schichte bildli­cher Kommu­nika­tion. Wien: Brand­stätter.

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    : S. 376ff.
Literatur                             [Sammlung]

[Daut 1975a]: Daut, Raimund (1975). Ima­go. Unter­suchun­gen zum Bildbe­griff der Römer. Heidel­berg: Carl Winter Uni­versi­tätsver­lag.

[Eibl-Ei­bes­feldt & Süt­ter­lin 1992a]: Eibl-Eibes­feldt, Ire­näus & Sütter­lin, Christa (1992). Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstge­schichte menschli­cher Abwehr­symbo­lik. München: Piper. [Eibl-Ei­bes­feldt & Süt­ter­lin 2008a]: Eibl-Eibes­feldt, Irenäus & Sütter­lin, Christa (2008). Welt­sprache Kunst. Zur Natur- und Kunstge­schichte bildli­cher Kommu­nika­tion. Wien: Brand­stätter. [Feri­no-Pagden 2009a]: Ferino-Pagden, Sylvia (Hg.) (2009). Wir sind Maske. Wien: Kunst­histo­risches Museum. [Griesho­fer 2009a]: Griesho­fer, Franz (2009). Masken im Brenn­punkt muse­aler Sammel­tätig­keit. In: Feri­no-Pagden, S. (Hg.): Wir sind Maske. Wien: Kunst­histo­risches Museum. [Han­sen 2005a]: Hansen, Svend (2005). Neo­lithi­sche Figu­ralplas­tik im südli­chen Karpa­tenbe­cken. In: Schier, W. (Hg.): Masken, Menschen, Ritu­ale. Würzburg: Uni­versi­tät (Lehrstuhl für Vor- und Frühge­schichtli­che Archä­olo­gie). [Her­ter 1947a]: Herter, Hans (1947). Vom diony­sischen Tanz zum komi­schen Spiel. Die Anfän­ge der Atti­schen Komö­die (Darstel­lung und Deutung. Vorträ­ge und Schriften aus den Geistes­wissen­schaften und ihren Grenzge­bieten. H. 1). Iser­lohn: Silva. [Kecs­ke­si 1982a]: Kecske­si, Maria (1982). Kunst aus dem alten Afri­ka. Inns­bruck: Pin­guin. [Le­roi-Gour­han 1971a]: Leroi-Gourhan, André (1971). Prä­histo­rische Kunst. Freiburg: Herder. [Müller-Beck & Albrecht 1978a]: Müller-Beck, Hans­jürgen & Al­brecht, Gerd (1978). Die Anfän­ge der Kunst vor 30'000 Jahren. Stutt­gart: Theiss. [Schier 2005a]: Schier, W. (2005). Die Maske von Uivar. In: Schier, W. (Hg.): Masken, Menschen, Ritu­ale. Würz­burg: Uni­versi­tät (Lehr­stuhl für Vor- und Frühge­schichtli­che Archä­olo­gie), S. 54-61. [Schlosser 1952a]: Schlosser, K. (1952). Der Signa­lismus in der Kunst der Natur­völker: Bio­logisch-psycho­logi­sche Gesetz­lichkei­ten in den Abwei­chungen von der Norm des Vorbil­des. Kiel: Mühlau. [Seiterle 1988a]: Seiter­le, Gérard (1988). Maske, Ziegen­bock und Satyr. Anti­ke Welt. Zeit­schrift für Archä­olo­gie und Kultur­geschich­te, Band: 19, Nummer: 1, S. 2-14. [Stried­ter 1984a]: Striedter, K.H. (1984). Fels­bilder der Saha­ra. München: Prestel. [Süt­ter­lin 1992a]: Sütter­lin, Christa (1992). Schreck-Gesich­ter. Symbo­le des magi­schen Alltags. In: Blaschitz, G.; et al. (Hg.): Symbo­le des Alltags, Alltag der Symbo­le. Graz: ADV, S. 517-554. [Tisch­ner 1954a]: Tischner, H. (1954). Kunst der Südsee. Ham­burg: Hauswedell. [Weiss 2009a]: Weiss, G. (2009). Masken beglei­ten, erin­nern, ehren und erneu­ern. In: Feri­no-Pagden, S. (Hg.): Wir sind Maske. Wien: Kunst­histo­risches Museum, S. 66-67.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [36] und Dimitri Liebsch [12] — (Hinweis)