Mimesis

Unterpunkt zu: Historische Bildbegriffe

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Bedeutungs­dimen­sionen der Mime­sis Der Ausdruck ‘Mimesis’ fungiert in der Antike (beson­ders bei Platon und Aris­tote­les) als Grundbe­griff der Kunstre­flexion, aber auch der Natur­philo­sophie und Meta­physik. Bereits in seiner anti­ken Verwen­dung weist der Mime­sisbe­griff eine Vielzahl von Bedeu­tungsdi­mensi­onen auf, die in einem wechsel­seiti­gen Begrün­dungsver­hältnis stehen. Demnach betrifft die Mime­sis das Verhältnis des Künstli­chen zum Natür­lichen (onto­logi­scher Ge­brauch), das Verhältnis von Darstel­lungen zur Welt (semio­tischer Ge­brauch), das Verhältnis von Fikti­onalem zu Faktu­alem (fiktions­theore­tischer Ge­brauch) sowie anthropologische Vorstel­lungen über die schöpfe­rischen bzw. kreati­ven Poten­tiale des Menschen (anthro­polo­gischer Ge­brauch). Die zweite Blütezeit der kunsttheore­tischen Mime­sis setzt mit der Rezep­tion der «Poetik» des Aris­tote­les in der Renais­sance ein und erreicht ihren Höhe­punkt in der Aufklä­rung. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien wird die Mime­sis/Natur­nachah­mung menta­listisch umge­deutet und bezieht sich vorran­gig auf das Verhältnis der Darstel­lungen zu menta­len Gehal­ten (menta­listi­scher Gebrauch). Die Relevanz der beiden Blüte­zeiten der (ästhe­tischen) Mime­sis für moder­ne Darstel­lungs- und Bildthe­orien ergibt sich vor allem aus der Über­nahme bestimm­ter Frage­stellun­gen und einzel­ner Beschrei­bungsins­trumen­te, wodurch der Gegen­stand dieser Theorien mit-konsti­tuiert wird, und weni­ger aus den begriff­lichen Anschlüs­sen. Die Verwen­dungen der Aus­drücke ‘Mime­sis’ und ‘Nach­ahmung’ in der Moder­ne schließen nämlich – von weni­gen Ausnah­men abge­sehen – allen­falls sehr lose an den anti­ken und frühneu­zeitli­chen Gebrauch an. Entwe­der werden die Aus­drücke pejo­rativ im Sinne von ‘Kopie­ren’ verwen­det oder ihr Gebrauch beruht auf eigen­willi­gen Umdeu­tungen wie beispiels­weise dem Ineinssetzen von Mime­sis und fikti­onaler Darstel­lung (Auerbach und Walton), der Umdeutung der Mimesis als Rezep­tionska­tego­rie bei Ador­no und der Untersuchung der Mime­sis im Verhält­nis zu Machtkon­stella­tionen bei Girard. Die folgende begriffsge­schichtli­che Re­konstruk­tion konzen­triert sich auf die Stati­onen der Begriffs­geschich­te, welche für die Bildphi­loso­phie rele­vant sind. Daher werden die moder­nen Umdeu­tungen eben­so wie der natur­philo­sophi­sche Gebrauch der Mime­sis/­Imi­tatio im Mittel­alter allen­falls gestreift. Unter Mime­sis in der Anti­ke werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' thema­tisiert. Da beide Autoren sich hauptsäch­lich für den onto­logi­schen Charak­ter des Künstli­chen im allge­meinen inte­ressie­ren, reflek­tieren sie semi­oti­sche und medi­ale Eigen­heiten kaum. Diese Eigen­heiten der verschie­denen Künste gera­ten in den Natur­nachah­mungsthe­orien der Aufklä­rung in den Vorder­grund; jene Theorien bilden das Kernthe­ma des Abschnitts über Die Rezep­tion der Mime­sis in der Neuzeit. Mimesis in der Anti­ke: Platon und Aris­tote­les Bei Platon wie auch bei Aris­tote­les sind zwei Verwen­dungswei­sen von ‘Mime­sis’ zu unter­scheiden. Zum einen bezeich­net der Ausdruck einen bestimm­ten Darstel­lungsmo­dus und wird dabei der „Diege­sis“ als einem ande­ren Modus gegen­über­gestellt. Bei der Diege­sis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mime­sis spricht die Figur. Zum ande­ren verwen­den Platon und Aris­tote­les ‘Mime­sis’ aber auch als Ober­begriff für die beiden Darstel­lungsmo­di. In dieser allge­meine­ren Verwen­dung beschreibt der Ausdruck das Verhält­nis der Techne (alles Künstli­che) zur Welt (alles Natür­liche); jedes Arte­fakt gilt Platon und Aris­tote­les demnach als Mime­sis. Platon beschreibt mit der Mime­sis (aber auch mit der Methe­xis) auch das Verhält­nis zwischen Sinnen- und Ideen­welt. Da Aris­tote­les die Annah­me einer Ideen­welt ablehnt, spielt diese Verwen­dungswei­se bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mime­sis als Darstel­lungsmo­dus und die (onto­logi­sche) Mime­sis als Bezeich­nung für das Verhält­nis zwischen Künstli­chem und Natür­lichen. Die philologische Erforschung der anti­ken Mime­sis konzen­triert sich auf die onto­logi­sche Mime­sis und kreist um die Frage, ob der griechi­sche Ausdruck besser mit ‘Nachah­mung’ oder mit ‘Darstel­lung’ zu über­setzen sei. Beide Über­setzungs­möglich­keiten sind nicht unprob­lema­tisch. Freilich reden weder Platon noch Aris­tote­les einer Nachah­mung im Sinne eines Kopie­rens der Wirklich­keit das Wort; eben­so wenig ist aber ‘Darstel­lung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfin­den impli­ziert, inso­fern der Bezug auf die natür­liche Welt für die anti­ke Mime­sis konsti­tutiv ist. Die Unterscheidung zwischen Künstli­chem und Natür­lichen wird von Platon und Aris­tote­les hierar­chisch gedacht. Voraus­gesetzt wird – wenngleich von Platon und Aris­tote­les unter­schiedlich begrün­det – die Annah­me einer geschlos­senen, in sich vollstän­digen Welt. Inso­fern die Natur bzw. die natür­liche Welt vollstän­dig ist, kann jedes Arte­fakt und jede Erfin­dung nur als Wieder­holung dieser Welt gelten. Neukom­bina­tionen, Über­steige­rungen und ähnli­ches gelten ihnen dabei nicht als genu­ine Erfin­dung. Mimesis bei Platon Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gera­de hoch im Kurs. Viele Kunstwer­ke in unse­rem heuti­gen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädli­chen Wirkun­gen aus dem ide­alen Staat verbannt werden, alle Kunstwer­ke gelten ihm nur als „Mime­sis der Mime­sis“ und oben­drein lügen die Dichter auch noch. Die epistemologisch-onto­logi­sche Abwer­tung der künstle­rischen Darstel­lung als „Mime­sis der Mime­sis“ führt Platon in seinem berühm­ten «Drei-Betten-Argu­ment» aus ([Pla­ton 1991a]Platon (1991). Sämtliche Werke V: Politeia. Griechisch/Deutsch. Frank­furt/M.: Insel.   Eintrag in Sammlung zeigen: 597a-599b). An (onto­logisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwer­ker orien­tiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemal­te Bett. Das Drei-Betten-Argu­ment wird anhand der Male­rei disku­tiert und anschlie­ßend kommen­tarlos auf die Dichtung über­tragen. Diese Ana­logi­sierung von Male­rei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsäch­lich in onto­logi­scher Hinsicht als Arte­fakte betrach­tet und sich dabei eben­sowe­nig für Unter­schiede zwischen den Medien wie für Fragen der Kompo­sition oder Syntax der Zeichen inte­ressiert. Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwer­ker geschaf­fenen Bett und nicht an der Idee orien­tiert. Diese Annah­me begrün­det Platon nicht und hält sie in seiner «Poli­teia» auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwer­tung des Künstlers gegen­über dem Handwer­ker fallen­ließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkli­che Erfin­dung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglich­keit besteht aber offen­bar für den Handwer­ker wie auch für den Künstler nicht. Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwer­ker als auch für den Künstler die Möglich­keit einer Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, findet sich in seiner Annah­me der exem­plari­schen Verbind­lichkeit der Natur sowie ihrer essen­tiellen Vollstän­digkeit hinsicht­lich aller mögli­chen Gehal­te und Gestal­ten von Wirklich­keit. Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich herge­stellte Gegen­stände wie Betten oder Stühle, seien es sprachli­che oder bildli­che Darstel­lungen) nicht als Erfin­dungen gelten können. Im Rahmen der plato­nischen Onto­logie gibt es keinen Spielraum für die Formu­lierung einer Über­schreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollstän­digen Welt nichts hinzu­gefügt werden kann. Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im «Timaios» gezwun­gen, um gegen Ana­ximan­ders und Demo­krits Anna­hme einer Plura­lität von Welten die Einzig­keit der Welt auszu­weisen. Der Annah­me einer solchen Plura­lität von Welten setzt er die Annah­me der quali­tati­ven sowie quanti­tati­ven Vollkom­menheit der Ideen­welt entge­gen. In quali­tati­ver Hinsicht wird diese Vollkom­menheit von Platon durch Schönheit und Vortreff­lichkeit bestimmt. Vollkom­menheit impli­ziert für Platon aber auch eine quanti­tative Dimen­sion, nämlich Vollstän­digkeit: Denn alle die lebendi­gen Wesen, welche allein dem Gedan­ken zugäng­lich sind, fasst Jenes [die Ideen­welt] eben­so in sich zusam­men, wie diese Welt uns und alle übri­gen Geschöp­fe, welche sichtbar gebil­det sind. Die Ideenwelt enthält also alle gedank­lich mögli­chen Ideen und die Ideen­welt bzw. Gedan­kenwelt ist in der Sinnen­welt vollstän­dig verwirk­licht. Das bedeu­tet aber, dass es keine unver­wirklich­ten Möglich­keiten in der Sinnen­welt gibt – denn sonst könnte aus diesen unver­wirklich­ten Möglich­keiten eine zweite Welt geschaf­fen werden ([Platon 1991b]Platon (1991). Timaios. In Sämtliche Werke VIII, 197-425.   Eintrag in Sammlung zeigen: 31a). Demnach kann auch das Künstli­che der Welt nichts essen­tiell Neues hinzu­fügen; somit kann die Kunst nur als Wieder­holung der allum­fassen­den Natur gedacht werden. Mimesis bei Aris­tote­les Aristoteles übernimmt beide Mime­sisbe­griffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen nega­tive Sicht der Künste. Er verzich­tet auf den Vorwurf der Lüge. Er kriti­siert nicht die schädli­che Wirkung der Kunst, sondern stili­siert mit seiner Kathar­sis die Kunst zu einer Art Gegen­gift. Anders als Platon liefert Aris­tote­les Ansät­ze einer Diffe­renzie­rung der Ausfüh­rungen der Mime­sis in den verschie­denen Künsten. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifa­cher Weise von­einan­der: entwe­der dadurch, daß sie durch je verschie­denen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschie­dene Gegen­stände oder dadurch, daß sie auf je verschie­dene und nicht auf diesel­be Weise nach­ahmen. ([Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997). Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.   Eintrag in Sammlung zeigen: 1447a) Aristoteles’ Unterscheidung von Ausfüh­rungen der Mime­sis hinsicht­lich der verwen­deten Medien (Farben, Formen, Sprache, Bewe­gungen usw.), der darge­stellten Gegen­stände (Handlun­gen und Affek­te) und der Modi (Mime­sis vs. Diege­sis) bildet die Folie für nahe­zu jeden Vergleich der Künste bis ins ausge­hende 18. Jahrhun­dert. In weiten Teilen der Forschung wird die aris­tote­lische Mime­sisthe­orie auch deshalb posi­tiver beur­teilt, weil ange­nommen wird, dass die Mime­sis bei Aris­tote­les als eine „freie­re Nachah­mung“ zu inter­pretie­ren sei, wohin­gegen sich Mime­sis bei Platon in einem Akt des Kopie­rens erschöp­fe ([Tatar­kiewicz 2003a]Tatar­kiewicz, Wlady­saw (2003). Ge­schichte der sechs Be­griffe. Kunst • Schön­heit • Form • Kreati­vität • Mime­sis • Ästhe­tisches Erleb­nis. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 386-401). Einer solchen Deutung ist inso­fern zuzu­stimmen, als Aris­tote­les die künstle­rische Darstel­lung nicht als ein bloßes Kopie­ren eines Ausschnitts der empi­rischen Wirklich­keit versteht. Aber nichtsdes­totrotz sind für Aris­tote­les Neuschöp­fungen im Sinne einer creatio ex nihi­lo ebenso undenk­bar wie für Platon. Um Aris­tote­les’ Mime­sisbe­griff präzi­ser zu bestim­men, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aris­tote­les keine Neuschöp­fungen und damit auch keine im enge­ren Sinne erfin­dende Darstel­lung anneh­men kann, und zweitens erör­tern, worin sich seine Mime­sis von einem bloßen Kopie­ren unter­scheidet. 1) Ausschluß der creatio ex nihilo. Aristo­teles nimmt zwei Arten produ­zieren­der Prinzi­pien an, die Physis (Natur) und die Dyna­mis (Vermö­gen). Beide sind nicht schöpfe­risch, inso­fern sie nichts essen­tiell Neues schaffen ([Jansen 2005a]Jansen, Ludger (2005). Aris­tote­les und das Problem des Neuen: Wie kreativ sind Verän­derungs­prinzi­pien?. In Krea­tivi­tät. XX. Deutscher Kongress für Philo­sophie. 26.-30. Septem­ber 2005 in Berlin. Sektions­beiträ­ge, Bd. 2, 15-25.   Eintrag in Sammlung zeigen). Der Annah­me der Erschaf­fung von essen­tiell Neuem stehen Aris­tote­les’ Annah­men von der zykli­schen Struktur von Verän­derun­gen und von der Priori­tät der Verwirk­lichung entge­gen. Die Vermögen sind nicht schöpfe­risch, inso­fern Aris­tote­les für die These von der Priori­tät ihrer Verwirk­lichung plädiert. Im vorlie­genden Zusam­menhang ist von den von Aris­tote­les unter­schiede­nen und disku­tierten Arten der Priori­tät hauptsäch­lich die meta­physi­sche Priori­tät rele­vant. Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar nume­risch Neues. Es entsteht ein neues Lebe­wesen oder ein neues Arte­fakt. Aber diese gelten Aris­tote­les ledig­lich als Instan­zen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exem­plare gibt. 2) Mimesis vs. Kopieren. Obwohl Aris­tote­les eine freie Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, verpflich­tet er die Kunst nicht auf eine Abbil­dung der empi­rischen Wirklich­keit. Dies wird beson­ders in seinem Vergleich von Dichter und Histo­riker deutlich, in dem er behaup­tet, […] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzu­teilen, was wirklich gesche­hen ist, sondern vielmehr, was gesche­hen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrschein­lichkeit oder Notwen­digkeit Mögli­che. […] Daher ist die Dichtung etwas Philo­sophi­scheres und Ernsthaf­teres als Geschichts­schreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allge­meine, die Geschichts­schreibung hinge­gen das Beson­dere mit. ([Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997). Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.   Eintrag in Sammlung zeigen: 1451a-b) Sicherlich ist das „Mögliche“ hier nicht im Sinne einer bloß logi­schen Möglich­keit zu verste­hen; denn dann ergä­be sich die absur­de Konse­quenz eines notwen­digen Mögli­chen, was ja wiede­rum Wirkli­ches sein müsste. Bei der Möglich­keit (Dyna­mis) handelt es sich vielmehr um ein Vermö­gen und zwar jeweils um ein bestimm­tes und bestimm­bares Vermö­gen und nicht um eine Möglich­keit, die auch anders sein könnte ([Schmitt 1998a]Schmitt, Arbo­gast (1998). Mime­sis bei Aris­tote­les und in den Poetik­kommen­taren der Renais­sance. Zum Wandel des Gedan­kens von der Nach­ahmung der Natur in der frühen Neu­zeit. In Mime­sis und Simu­lation, 17-53.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 32). Das geht aus Aris­tote­les’ Bestim­mung des „Allge­meinen“ hervor, welche direkt an das obi­ge Zitat anschließt: „Das Allge­meine besteht darin, daß ein Mensch von bestimm­ter Beschaf­fenheit nach der Wahrschein­lichkeit oder Notwen­digkeit bestimm­te Dinge sagt oder tut“ ([Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997). Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.   Eintrag in Sammlung zeigen: 1451b). Der Ausdruck ‘Mensch von bestimm­ter Beschaf­fenheit’ bezieht sich in Aris­tote­les’ «Poetik» auf die charak­terli­che Beschaf­fenheit eines Menschen. Diese charak­terli­che Beschaf­fenheit im Sinne seiner Neigun­gen und Abnei­gungen sind die Ursa­che seiner Entschei­dungen wie auch seines Verhal­tens und damit auch Ursa­che der darge­stellten Handlung. Der Charak­ter (Hexis) bildet sich durch ge­wohnheits­mäßi­ge Handlun­gen heraus. Die Ausbil­dung eines Charak­ters als einer spezi­fischen Hexis setzt gewis­se menschli­che Grundan­lagen (Dyna­meis) voraus, die zu spezi­fischen Handlungs­tenden­zen als einem Bündel von Hexeis verfes­tigt werden. — Wenn aber das Allge­meine die Grundten­denzen des jewei­ligen Charak­ters bezeich­net und der Charak­ter Möglich­keitsbe­dingung menschli­chen Handelns ist, dann geht der Zusatz „mit Wahrschein­lichkeit und Notwen­digkeit“ auf „das Maß der Bestimmt­heit des Charak­ters“ ([Schmitt 1998a]Schmitt, Arbo­gast (1998). Mime­sis bei Aris­tote­les und in den Poetik­kommen­taren der Renais­sance. Zum Wandel des Gedan­kens von der Nach­ahmung der Natur in der frühen Neu­zeit. In Mime­sis und Simu­lation, 17-53.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 37). Letztlich wird also die Handlung eines Theater­stücks über die Hexis auf die Dyna­mis zurück­geführt und damit ist die Annah­me der Priori­tät der Verwirk­lichung wieder im Spiel – in diesem Fall die Annah­me eines eide­tischen Grundbe­stands menschli­cher Vermö­gen. Inso­fern die Vermö­gen in der Natur ange­legt sind, über­schreitet auch die aris­tote­lische Mime­sis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfin­dung aus. Die Rezeption der Mime­sis in der Neu­zeit In der Spätantike und im Mittel­alter werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' mit einan­der sowie mit Ele­menten der Rheto­rik vermischt. So konver­giert die Bedeu­tung von ‘imi­tatio’ (als Über­setzung von ‘Mime­sis’) mit rheto­rischen Begrif­fen wie der ‘reprae­senta­tio’, der ‘evi­dentia’ und dem ‘aptum’ ([Euster­schulte 2001a]Euster­schulte, Anne (2001). Mime­sis. In Histo­risches Wörter­buch der Rheto­rik. Bd. 5: L-Musi, Sp. 1232-1294.   Eintrag in Sammlung zeigen). Gerade im Mittel­alter domi­niert jedoch nicht der ästhe­tische oder zeichen­theore­tische Gebrauch von ‘Mime­sis’, sondern der natur­philo­sophi­sche, der das Verhält­nis des Künstli­chen im allge­meinen zum Natür­lichen unter­sucht. Deren onto­logi­schen Voraus­setzun­gen – insbe­sonde­re die Annah­me einer essen­tiell vollstän­digen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittel­alters auf. Unter­laufen wird die anti­ke Begrün­dung der Mime­sis vor allem durch das volun­tati­ve Moment im christli­chen Gottes­begriff. Die Annah­me, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dement­sprechend auch entschei­den kann, bestimm­te Enti­täten nicht zu schaffen, impli­ziert die Annah­me von Unge­wollt-Nichtge­schaffe­nem und damit einen Spielraum für menschli­che Schöpfun­gen, die nicht bereits in der Welt/Natur ange­legt sind. Trotz der Auflösung ihrer onto­logi­schen Voraus­setzun­gen erlebt die ästhe­tische und somit auf Darstel­lungen bezo­gene Mime­sis ihre zweite Blüte­zeit in der Renais­sance und der Aufklä­rung in Form der (1) Natur­nachah­mungsthe­orien. Auf die (2) Darstel­lungsthe­orien des 20. Jahrhun­derts wirkt die Mime­sis hauptsäch­lich vermit­tels der Frage­stellun­gen, welche die neue­ren Theori­en von den Mime­sis- und Natur­nachah­mungsthe­orien “erben”. Ästhetische Natur­nach­ahmungs­theo­rien in der Auf­klärung Die Naturnachahmungs­theorien der frühen Neuzeit beru­hen nicht mehr wie die anti­ke Mime­sis auf onto­logi­schen Voraus­setzun­gen, sondern auf Annah­men über die menschli­che Erkennt­nis- und Ima­gina­tionsfä­higkeit und über die Funkti­onswei­se von Zeichen. Die Verla­gerung der Begrün­dungszu­sammen­hänge geht einher mit einer Verla­gerung der Erkennt­nisin­teres­sen. So dient die Beru­fung auf Natür­liches meist der Abgren­zung von einem geküns­telten Stil und betrifft nicht den onto­logi­schen Status des Kunstwer­kes. Im Vorder­grund steht nicht das Verhält­nis der Kunst­werke zur Welt, sondern das Verhält­nis zu einem menta­len Konstrukt des Produ­zenten und/oder des Rezi­pienten. Den Hintergrund der Diskus­sionen zur Natur­nachah­mung im 18. Jahrhun­dert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbe­griff gegen­über der anti­ken Techne. Daher wird nach einer geeig­neten Spezi­fizie­rung des Nachah­mungsbe­griffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerks­künsten abgren­zen zu können. Zweitens fragen verschie­dene Natur­nachah­mungsthe­oreti­ker nach einer Hierar­chisie­rung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschie­denen Künste zu. In seinem Buch «Les Beaux Arts réduit à un même principe» (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgren­zung der schönen Künste von ande­ren Künsten, indem er ihnen einen bestimm­ten Darstel­lungsge­halt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuch­te Prinzip, auf das alle schönen Künste zurück­geführt werden können, ist demnach die „imi­tation de la belle natu­re“. Bei der ‘belle natu­re’ handelt es sich um ein menta­les Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk reali­siert wird. Die Idea­lisie­rung erläutert er anhand der Zeuxis-Anek­dote von der Erschaf­fung eines geeig­neten Vorbil­des für die Darstel­lung der Hele­na: […] er sammel­te die abson­derli­chen Züge verschie­dener wirklich vorhan­dner Schönhei­ten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunst­mäßige Vorstel­lung, welche aus allen diesen verei­nigten Zügen entsprang; und diese Vorstel­lung war das Vorbild oder Muster seiner Schilde­rey, welches in Absicht auf das Ganze wahrschein­lich und poetisch und nur in Anse­hung seiner abson­derlich genom­menen Theile [gemeint sind ‘einzel­nen Zügen’ („traits séparés“)] wahr und histo­risch war. Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empi­rischen Gegen­standsbe­reiches und die Zusam­menset­zung dieser Züge herge­stellt. Wie Batteux gilt auch den ande­ren Natur­nachah­mungsthe­oreti­kern des 18. Jahrhun­derts das Kunstwerk als Reali­sierung einer menta­len Vorstel­lung. Diese menta­le Vorla­ge ist wiede­rum Produkt der Einbil­dungskraft und verweist damit indi­rekt auf die Natur. In welcher Weise die menta­len Konstruk­te auf die Welt bezo­gen sind und welchen Charak­ter sie über­haupt haben – ob sie beispiels­weise bildli­cher oder sprachli­cher Natur sind –, hängt von dem jeweils voraus­gesetz­ten Wahrneh­mungsmo­dell und der jewei­ligen Zeichen­theorie der einzel­nen Auto­ren ab. Während Batteux das Spezi­fikum der schönen Künste in ihrem beson­deren Gegen­stand sucht und die semi­oti­schen Unter­schiede der verschie­denen Künste weitge­hend igno­riert, wenden sich ande­re Natur­nachah­mungsthe­oreti­ker vor allem der Unter­suchung der Zeichen in den verschie­denen Künsten sowie deren Darstel­lungsmög­lichkei­ten zu. In seinen Anfän­gen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierar­chisie­rung der Künste verbun­den. Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos’ «Réfle­xions criti­ques sur la poésie et sur la pein­ture» (1719). Seine „semio­tische Typo­logie der Künste“ ([Todo­rov 1977a]Todo­rov, Tzvetan (1995). Sym­boltheo­rien. Tü­bingen: Nie­meyer.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 126) basiert auf zwei Oppo­sitions­paaren, nämlich zum einen der Oppo­sition zwischen sichtba­ren und hörba­ren Zeichen und zum ande­ren der Oppo­sition zwischen natür­lichen und künstli­chen Zeichen. Die natür­lichen Zeichen defi­niert Dubos durch eine Ähnlich­keitsre­lation zwischen Zeichen und Bezeich­netem, wohin­gegen die künstli­chen Zeichen durch eine Konven­tion mit dem Bezeich­netem verbun­den sind. Die Male­rei verwen­det (sichtba­re) natür­liche Zeichen und die Poesie (hörba­re oder sichtba­re) künstli­che Zeichen. Auf der Basis seiner semio­tischen Charak­teri­sierung der beiden Medien arbei­tet Dubos eine dreifa­che Über­legen­heit der Male­rei heraus. Erstens wirkt die Male­rei inten­siver als die Dichtung. Diese Annah­me folgt aus Dubos’ Auffas­sung von der stärke­ren affek­tiven Wirkung des durch das Sehen Wahrge­nomme­nen. Zweitens besit­zen die durch natür­liche Zeichen darge­stellten Dinge eine höhe­re Gegen­wärtig­keit und erlau­ben eine schnelle­re Rezep­tion, was aus Dubos’ Auffas­sung der natür­lichen Zeichen als quasi transpa­renten Zeichen folgt. Zwar verge­genwär­tigen natür­liche Zeichen Abwe­sendes, aber es fällt Dubos schwer, eine Diffe­renz zwischen Darstel­lendem und Darge­stelltem anzu­erkennen: „Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahle­rey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unse­re Augen dar“ ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761). Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.   Eintrag in Sammlung zeigen: I, S. 368). Entspre­chend nimmt Dubos drittens eine unmit­telba­re und allge­meine­re Verständ­lichkeit der natür­lichen Zeichen an, wohin­gegen die künstli­chen Zeichen aller­erst gelernt werden müssen ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761). Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.   Eintrag in Sammlung zeigen: I, S. 323-327). Diesen Vorteilen der Malerei gegen­über kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzü­ge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschie­dene sprachli­che Schönhei­ten aus. Zweitens verfügt die Dichtung über größe­re Darstel­lungsmög­lichkei­ten, inso­fern sie nicht wie die Male­rei auf die Darstel­lung eines einzi­gen Zeitpunk­tes (punctum tempo­ris) beschränkt ist, sondern im Gegen­satz zur Male­rei länge­re Handlungs­ketten darstel­len kann ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761). Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.   Eintrag in Sammlung zeigen: I, S. 376). In seinem «Treatise concer­ning Music, Painting and Poetry» (1744) erwei­tert James Harris Dubos’ Ana­lyse in zwei Hinsich­ten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrach­tung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrneh­mung und der auf die Seman­tik bezo­genen Unter­scheidung noch eine dritte Unter­scheidung an die Seite – eine Oppo­sition, welche sich auf die Beschrei­bung der Syntax der verwen­deten Zeichen bezieht. Harris inter­pretiert die aris­tote­lische Unter­scheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hinter­grund eines Gedan­kens der Ganzheit von Kunstwer­ken als Arten der Erfül­lung. Davon leitet er die Unter­scheidung zwischen Dingen mit ko­exis­tieren­den und welchen mit sukzes­siven Teilen ab: Wenn also […] die Würckun­gen einer jeden Kunst aus gewis­sen Theilen beste­hen, so ist nothwen­dig, daß diese Theile entwe­der zu gleicher Zeit zusam­men beste­hend sind (co-exis­tentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusam­men beste­hend sind, so müssen nach und nach auf­einan­der folgen (succe­sivae) ([Harris 1756a]Harris, James (1756). Drey Abhand­lungen. Die erste über die Kunst, die ande­re über die Music, Mahle­rey und Poesie, die dritte über die Glück­selig­keit. Danzig: Schuster.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 34). Beispiele für einen Gegen­stand mit koexis­tieren­den Teilen wären Bilder und Skulptu­ren; eine skuzes­sive Auf­einan­derfol­ge der Teile findet sich beispiels­weise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begrün­det Harris die Über­legen­heit der Dichtung gegen­über den ande­ren Künsten mit ihrem größe­ren Darstel­lungsbe­reich. Anders als Dubos und Harris inte­ressiert sich Lessing nicht für die Hierar­chisierung der Künste, sondern eher für eine Abgren­zung der usuel­len Nachah­mungen (jegli­che Form der Darstel­lung) von ästhe­tischen Nachah­mungen. Als diffe­rentia speci­fica der ästhe­tischen Nachah­mung macht er die Verwen­dung moti­vierter Zeichen aus. Die Moti­vation der Zeichen formu­liert Lessing als beque­mes Verhält­nis und geht dabei von Harris’ Unter­scheidung zwischen den ko­exis­tieren­den und den sukzes­siven Zeichen aus: Wenn es wahr ist, daß die Male­rei zu ihren Nachah­mungen ganz ande­re Mittel, oder Zeichen gebrau­chet, als die Poesie; jene nämlich Figu­ren und Farben in dem Raume, diese aber arti­kulier­te Tönen in der Zeit; wenn unstrei­tig die Zeichen ein beque­mes Verhält­nis zu dem Bezeich­neten haben müssen: so können neben­einan­der geord­nete Zeichen auch nur Gegen­stände, die neben­einan­der, oder deren Teile neben­einan­der exis­tieren, auf­einan­derfol­gende Zeichen, aber auch nur Gegen­stände aus­drücken, die auf­einan­der, oder deren Teile auf­einan­der folgen ([Lessing 1766a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990). Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie (1766). In Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 5/2: Werke 1766-1769, 11-206.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 116). Das „bequeme Verhältnis“ zielt auf eine Iso­morphie zwischen der (räumli­chen oder zeitli­chen) Struktur der Refe­renten und der Syntax der verwen­deten Zeichen (vgl. [Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984). Das beque­me Verhält­nis. Lessings Lao­koon und die Ent­deckung des ästhe­tischen Mediums. In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 23-58.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 39-40 und [Bayer 1984a]Bayer, Udo (1984). Laokoon – Momen­te einer semio­tischen Ästhe­tik. In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 59-101.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 61). Die Körper sind räumli­che Gebil­de aus neben­einan­der ange­ordne­ten Teilen, eben­so die zu ihrer Darstel­lung verwen­deten Zeichen. Die Handlun­gen verlau­fen linear in der Zeit als Abfol­ge diskre­ter Ereig­nisse, eben­so die zu ihrer Darstel­lung verwen­deten Zeichen. Der Zweck des bequemen Verhält­nisses besteht darin, die für die Illu­sion gefor­derte Unauf­fällig­keit der Darstel­lungsmit­tel zu gewähr­leisten. Die Zeichen­haftig­keit der verwen­deten Zeichen soll in den Hinter­grund treten, da sonst „die Intu­ition des Bezeich­neten nicht zugleich mit der Intu­ition des Zeichens erfol­gen kann“ ([Lessing 1788a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990). Laokoon: Para­lipo­mena (Erst­veröf­fentli­chung 1788). In Werke und Briefe. Bd. 5/2. Werke 1766-169, 207-321.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 304-305). Die Unauffälligkeit der verwen­deten Zeichen soll durch die Anglei­chung der Kunstre­zeption an die alltäg­liche Wahrneh­mung des jewei­ligen Gegen­standes erreicht werden, insbe­sonde­re hinsicht­lich der Geschwin­digkeit der Rezep­tion. Der Poet will die Ideen, die er in uns er­wecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwin­digkeit die wahren sinnli­chen Ein­drücke ihrer Gegen­stände zu empfin­den glaube, und in diesem Augen­blicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwen­det, seiner Worte, bewußt zu sein aufhö­ren ([Lessing 1766a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990). Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie (1766). In Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 5/2: Werke 1766-1769, 11-206.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 124). Die Transparenz der Zeichen ermög­licht also die Täuschung bzw. Illu­sion, mittels derer Lessing die ästhe­tischen Nachah­mungen von den usu­ellen unter­scheidet. Obgleich im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien des 18. Jahrhun­derts durchaus leistungs­fähige Instru­mente zur Beschrei­bung der verschie­denen Künste ent­wickelt werden, endet die Karrie­re des Natur­nachah­mungsbe­griffs mit dem Ende des 18. Jahrhun­derts. Der Natur­nachah­mungsbe­griff wird hauptsäch­lich abge­lehnt wegen eini­ger Konno­tatio­nen. Der Begriff wird mit der über­kommen­den Regel­poetik asso­ziiert und im ausge­henden 18. und frühen 19. Jahrhun­dert zuneh­mend mit einem Kopie­ren der empi­rischen Wirklich­keit gleichge­setzt und letztend­lich verdrängt durch den Darstel­lungs- und den Reprä­senta­tionsbe­griff (siehe dazu den Arti­kel Darstel­lung (histo­risch)). Wirkungen auf Darstel­lungs- bzw. Reprä­senta­tions­theo­rien im 20. Jahr­hun­dert Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Re­akti­vierungs­versu­che des Ausdrucks ‘Mime­sis’ feststel­len. So lassen sich Bemü­hungen um eine Verknüp­fung der Mime­sis mit dem Wider­spiege­lungsthe­orem feststel­len, z.B. bei Lukács und neuer­dings [Metscher 2001a]Metscher, Thomas (2001). Mime­sis. Biele­feld: Aisthe­sis.   Eintrag in Sammlung zeigen, ferner für Ana­lysen der anthro­polo­gischen Dimen­sion der Mime­sis/Nach­ahmung bei Benja­min und Plessner. Während die bisher genann­ten Auto­ren einzel­ne der Bedeu­tungsdi­mensi­onen der Mime­sis/Nach­ahmung aufgrei­fen, lassen ande­re Verwen­dungswei­sen der Aus­drücke kaum noch einen Bezug zur anti­ken Mime­sis oder zur frühneu­zeitli­chen Natur­nachah­mung erken­nen, z.B. der Gebrauch von ‘Mime­sis’ bei Ador­no und Girard. Im Bereich der Literatur- und Bild­theorie erfreut sich ein Mime­sisbe­griff großer Beliebt­heit, der die Mime­sis mit fiktio­naler Darstel­lung gleichsetzt. Refe­renzpunkt für die Lite­ratur­theorie ist dabei Auerbachs Studie «Mime­sis. Darge­stellte Wirklich­keit in der abend­ländi­schen Lite­ratur» (1946). Im Bereich der Bild­theorie findet sich eine ähnli­che Begriffs­veren­gung in Kendall Waltons «Mime­sis as Make-Believe» (1990). Walton vertritt eine an Wittgen­steins Sprachspiel­begriff orien­tierte Gebrauchs­theorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priori­tät gegen­über den seman­tischen Gehal­ten einräumt. Die Bildre­zeption veran­schaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandku­chenba­cken von Kindern ([Walton 1973a]Walton, Kendall L. (1973). Pic­tures as Make-Believe. In The Philo­sophical Review, 82, 3, 283-319.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 287). Kinder reden über ihre Sand­kuchen, als ob sie richti­ge bzw. wirkli­che Kuchen wären. Eben­so stellt sich Walton die Bildre­zeption vor. Bilder sind Attrap­pen oder Requi­siten (props) und man tut so, als ob sie das Darge­stellte selber seien. Mit der Annah­me dieses Spiels des ‹make-believe› geht Waltons eigen­tümli­cher Gebrauch der Aus­drücke ‘repre­senta­tion’ und ‘mime­sis’ einher. Er schränkt ‘repre­senta­tion’ auf ‘fiction’ ein und setzt beide dann mit ‘mime­sis’ gleich ([Walton 1990a]Walton, Kendall L. (1990). Mime­sis as Make-Be­lieve: On the Foun­dations of the Repre­senta­tional Arts. Cam­bridge, Mass. [u.a.]: Har­vard Univ. Press.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 2-3). Für die Wirkung des Mimesis­begriffs sind aber die termi­nolo­gischen Anschlüs­se im 20. Jahrhun­dert vergleichs­weise unin­teres­sant. Ungleich wichti­ger erschei­nen mir eher die “unter­irdi­schen Wirkun­gen”. Zum einen “erben” die neue­ren Diskus­sionen Perspek­tiven und Frage­stellun­gen aus der Mime­sistra­dition und zum ande­ren spielen eini­ge der im Rahmen der Natur­nachah­mungstra­dition ent­wickel­ten Beschrei­bungskon­zepti­onen und Hinter­grundan­nahmen in eini­gen Diskus­sionssträn­gen immer noch eine Rolle. Zum Erbe von Fragestellungen. Platon und Aris­tote­les disku­tieren das Verhäl­tnis von Darstel­lungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraus­setzun­gen ihrer Theorien auf die An­nahme festge­legt sind, dass das Künstli­che immer auf das Natür­liche bezo­gen sein muss. Diese Voraus­setzung fällt in der Moder­ne eigent­lich weg, die Frage bleibt. Ähnli­ches gilt für die Frage nach dem Verhält­nis des Fiktio­nalen zum Faktu­alen. Zum Erbe von Beschreibungs­instru­menten. Sicher­lich inte­ressie­ren sich nur menta­listi­sche Darstel­lungsthe­orien für die Rolle der menta­len Prozes­se bei der Rezep­tion. Anders sieht es aber mit den Eigen­schaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien des 18. Jahrhun­derts werden diver­se Unter­scheidun­gen für ihre Beschrei­bung ent­wickelt. Diese Beschrei­bungen dienen entwe­der der Hierar­chisie­rung der Künste oder der Abgren­zung ästhe­tischer Darstel­lungen von usu­ellen. Diese Frage­stellun­gen selber stehen nicht mehr im Mittel­punkt des Inte­resses, die Unter­schiede der Zeichen und Medien sowie eini­ge der im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien ent­wickel­ten Beschrei­bungsins­trumen­te schon — insbe­sonde­re die zur Beschrei­bung der Zeichen ent­wickel­ten Oppo­sitions­paare. Siehe auch: Ähnlichkeit Bildrezeption als Kommunikationsprozess Darstellung Einbildungskraft Farbe als bildsyntaktische Kategorie Komposition Malerei Pragmatik, Semantik, Syntax Raum und Geometrie Referenz Skulptur Stil Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem

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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Schöttler, Tobias Lektorat: Liebsch, Dimitri Seitenbearbeitungen durch: Tobias Schöttler [52], Joerg R.J. Schirra [37] und Dimitri Liebsch [16] — (Hinweis) Zitierhinweis: [Schöttler 2013g-c]Vergleiche vollständigen Eintrag in Literatursammlung.   Eintrag in Sammlung zeigen Schöttler, Tobias (2013). Mimesis. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2024). Permalink.