Mimesis: Unterschied zwischen den Versionen

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==Bedeutungs&shy;dimen&shy;sionen der Mime&shy;sis==
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Der Ausdruck ‘Mimesis’ fungiert in der Antike (beson&shy;ders bei Platon und Aris&shy;tote&shy;les) als Grundbe&shy;griff der Kunstre&shy;flexion, aber auch der Natur&shy;philo&shy;sophie und Meta&shy;physik. Bereits in seiner anti&shy;ken Verwen&shy;dung weist der Mime&shy;sisbe&shy;griff eine Vielzahl von Bedeu&shy;tungsdi&shy;mensi&shy;onen auf, die in einem wechsel&shy;seiti&shy;gen Begrün&shy;dungsver&shy;hältnis stehen. Demnach betrifft die Mime&shy;sis
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* das Verhältnis des Künstli&shy;chen zum Natür&shy;lichen (onto&shy;logi&shy;scher Ge&shy;brauch),
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* das Verhältnis von Darstel&shy;lungen zur Welt (semio&shy;tischer Ge&shy;brauch),
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* das Verhältnis von Fikti&shy;onalem zu Faktu&shy;alem (fiktions&shy;theore&shy;tischer Ge&shy;brauch) sowie
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* anthropologische Vorstel&shy;lungen über die schöpfe&shy;rischen bzw. kreati&shy;ven Poten&shy;tiale des Menschen (anthro&shy;polo&shy;gischer Ge&shy;brauch).
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Die zweite Blütezeit der kunsttheore&shy;tischen Mime&shy;sis setzt mit der Rezep&shy;tion der «Poetik» des Aris&shy;tote&shy;les in der Renais&shy;sance ein und erreicht ihren Höhe&shy;punkt in der Aufklä&shy;rung. Im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien wird die Mime&shy;sis/Natur&shy;nachah&shy;mung menta&shy;listisch umge&shy;deutet und bezieht sich vorran&shy;gig auf
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* das Verhältnis der Darstel&shy;lungen zu menta&shy;len Gehal&shy;ten (menta&shy;listi&shy;scher Gebrauch).
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Die Relevanz der beiden Blüte&shy;zeiten der (ästhe&shy;tischen) Mime&shy;sis für moder&shy;ne Darstel&shy;lungs- und Bildthe&shy;orien ergibt sich vor allem aus der Über&shy;nahme bestimm&shy;ter Frage&shy;stellun&shy;gen und einzel&shy;ner Beschrei&shy;bungsins&shy;trumen&shy;te, wodurch der Gegen&shy;stand dieser Theorien mit-konsti&shy;tuiert wird, und weni&shy;ger aus den begriff&shy;lichen Anschlüs&shy;sen. Die Verwen&shy;dungen der Aus&shy;drücke ‘Mime&shy;sis’ und ‘Nach&shy;ahmung’ in der Moder&shy;ne schließen nämlich – von weni&shy;gen Ausnah&shy;men abge&shy;sehen – allen&shy;falls sehr lose an den anti&shy;ken und frühneu&shy;zeitli&shy;chen Gebrauch an. Entwe&shy;der werden die Aus&shy;drücke pejo&shy;rativ im Sinne von ‘Kopie&shy;ren’ verwen&shy;det oder ihr Gebrauch beruht auf eigen&shy;willi&shy;gen Umdeu&shy;tungen wie beispiels&shy;weise
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* dem Ineinssetzen von Mime&shy;sis und fikti&shy;onaler Darstel&shy;lung (Auerbach und Walton),
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* der Umdeutung der Mimesis als Rezep&shy;tionska&shy;tego&shy;rie<ref> Ador&shy;no ana&shy;ly&shy;siert die Mi&shy;me&shy;sis als spe&shy;zi&shy;fi&shy;sche Re&shy;zep&shy;ti&shy;ons&shy;hal&shy;tung. Wäh&shy;rend die Ra&shy;ti&shy;o&shy;na&shy;li&shy;tät das Kunst&shy;werk mit&shy;tels ge&shy;wis&shy;ser Sche&shy;ma&shy;ta be&shy;greift und die&shy;se dem Kunst&shy;werk in der Re&shy;zep&shy;ti&shy;on auf&shy;zwingt, be&shy;müht sich die Mi&shy;me&shy;sis um ei&shy;ne An&shy;glei&shy;chung an das Kunst&shy;werk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'>Ador&shy;no 2003a</bib>: S. 86-89 </ref> bei Ador&shy;no und
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* der Untersuchung der Mime&shy;sis im Verhält&shy;nis zu Machtkon&shy;stella&shy;tionen bei Girard.
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Die folgende begriffsge&shy;schichtli&shy;che Re&shy;konstruk&shy;tion konzen&shy;triert sich auf die Stati&shy;onen der Begriffs&shy;geschich&shy;te, welche für die Bildphi&shy;loso&shy;phie rele&shy;vant sind. Daher werden die moder&shy;nen Umdeu&shy;tungen eben&shy;so wie der natur&shy;philo&shy;sophi&shy;sche Gebrauch der Mime&shy;sis/&shy;Imi&shy;tatio im Mittel&shy;alter allen&shy;falls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mime&shy;sis in der Anti&shy;ke'']] werden die Mime&shy;sisbe&shy;griffe Platons und Aris&shy;tote&shy;les' thema&shy;tisiert. Da beide Autoren sich hauptsäch&shy;lich für den onto&shy;logi&shy;schen Charak&shy;ter des Künstli&shy;chen im allge&shy;meinen inte&shy;ressie&shy;ren, reflek&shy;tieren sie semi&shy;oti&shy;sche und medi&shy;ale Eigen&shy;heiten kaum. Diese Eigen&shy;heiten der verschie&shy;denen Künste gera&shy;ten in den Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien der Aufklä&shy;rung in den Vorder&shy;grund; jene Theorien bilden das Kernthe&shy;ma des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezep&shy;tion der Mime&shy;sis in der Neuzeit'']].
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==Mimesis in der Anti&shy;ke: Platon und Aris&shy;tote&shy;les==
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Bei Platon wie auch bei Aris&shy;tote&shy;les sind zwei Verwen&shy;dungswei&shy;sen von ‘Mime&shy;sis’ zu unter&shy;scheiden. Zum einen bezeich&shy;net der Ausdruck einen bestimm&shy;ten Darstel&shy;lungsmo&shy;dus und wird dabei der „Diege&shy;sis“ als einem ande&shy;ren Modus gegen&shy;über&shy;gestellt.<ref>Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Platon 1991a'>Pla&shy;ton 1991a</bib>: 392d-394c.</ref> Bei der Diege&shy;sis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mime&shy;sis spricht die Figur. Zum ande&shy;ren verwen&shy;den Platon und Aris&shy;tote&shy;les ‘Mime&shy;sis’ aber auch als Ober&shy;begriff für die beiden Darstel&shy;lungsmo&shy;di. In dieser allge&shy;meine&shy;ren Verwen&shy;dung beschreibt der Ausdruck das Verhält&shy;nis der Techne (alles Künstli&shy;che) zur Welt (alles Natür&shy;liche); jedes Arte&shy;fakt gilt Platon und Aris&shy;tote&shy;les demnach als Mime&shy;sis. Platon beschreibt mit der Mime&shy;sis (aber auch mit der Methe&shy;xis) auch das Verhält&shy;nis zwischen Sinnen- und Ideen&shy;welt. Da Aris&shy;tote&shy;les die Annah&shy;me einer Ideen&shy;welt ablehnt, spielt diese Verwen&shy;dungswei&shy;se bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mime&shy;sis als Darstel&shy;lungsmo&shy;dus und die (onto&shy;logi&shy;sche) Mime&shy;sis als Bezeich&shy;nung für das Verhält&shy;nis zwischen Künstli&shy;chem und Natür&shy;lichen.
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Die philologische Erforschung der anti&shy;ken Mime&shy;sis konzen&shy;triert sich auf die onto&shy;logi&shy;sche Mime&shy;sis und kreist um die Frage, ob der griechi&shy;sche Ausdruck besser mit ‘Nachah&shy;mung’ oder mit ‘Darstel&shy;lung’ zu über&shy;setzen sei.<ref>Die we&shy;sent&shy;li&shy;chen Po&shy;si&shy;ti&shy;o&shy;nen der De&shy;bat&shy;te wer&shy;den von <bib id='Koller 1954a'>Kol&shy;ler 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>El&shy;se 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sör&shy;bom 1966a</bib> ver&shy;tre&shy;ten; neu&shy;e&shy;re Va&shy;ri&shy;an&shy;ten ver&shy;tre&shy;ten <bib id='Petersen 1992a'>Pe&shy;ter&shy;sen 1992a</bib> so&shy;wie <bib id='Petersen 2000a'>Pe&shy;ter&shy;sen 2000a</bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kar&shy;daun 1993a</bib>.</ref> Beide Über&shy;setzungs&shy;möglich&shy;keiten sind nicht unprob&shy;lema&shy;tisch. Freilich reden weder Platon noch Aris&shy;tote&shy;les einer Nachah&shy;mung im Sinne eines Kopie&shy;rens der Wirklich&shy;keit das Wort; eben&shy;so wenig ist aber ‘Darstel&shy;lung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfin&shy;den impli&shy;ziert,<ref>Das neh&shy;men <bib id='Koller 1954a'>Kol&shy;ler 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'>Pe&shy;ter&shy;sen 2000a</bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> inso&shy;fern der Bezug auf die natür&shy;liche Welt für die anti&shy;ke Mime&shy;sis konsti&shy;tutiv ist.
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Die Unterscheidung zwischen Künstli&shy;chem und Natür&shy;lichen wird von Platon und Aris&shy;tote&shy;les hierar&shy;chisch gedacht. Voraus&shy;gesetzt wird – wenngleich von Platon und Aris&shy;tote&shy;les unter&shy;schiedlich begrün&shy;det – die Annah&shy;me einer geschlos&shy;senen, in sich vollstän&shy;digen Welt. Inso&shy;fern die Natur bzw. die natür&shy;liche Welt vollstän&shy;dig ist, kann jedes Arte&shy;fakt und jede Erfin&shy;dung nur als Wieder&shy;holung dieser Welt gelten. Neukom&shy;bina&shy;tionen, Über&shy;steige&shy;rungen und ähnli&shy;ches gelten ihnen dabei nicht als genu&shy;ine Erfin&shy;dung.<ref>Die fol&shy;gen&shy;de Dar&shy;stel&shy;lung kon&shy;zen&shy;triert sich auf Pla&shy;tons und Aris&shy;to&shy;te&shy;les’ on&shy;to&shy;lo&shy;gi&shy;schen Ge&shy;brauch der Mi&shy;me&shy;sis; für ei&shy;ne aus&shy;führ&shy;li&shy;che&shy;re Dar&shy;stel&shy;lung, die auch den se&shy;mi&shy;o&shy;ti&shy;schen und den fik&shy;ti&shy;ons&shy;the&shy;o&shy;re&shy;ti&shy;schen Ge&shy;brauch der an&shy;ti&shy;ken Mi&shy;me&shy;sis be&shy;rück&shy;sich&shy;tigt vgl. <bib id='Schöttler 2012a'>Schött&shy;ler 2012a</bib>: S. 30-65</ref>
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===Mimesis bei Platon===
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Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gera&shy;de hoch im Kurs. Viele Kunstwer&shy;ke in unse&shy;rem heuti&shy;gen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädli&shy;chen Wirkun&shy;gen aus dem ide&shy;alen Staat verbannt werden, alle Kunstwer&shy;ke gelten ihm nur als „Mime&shy;sis der Mime&shy;sis“ und oben&shy;drein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'>Pla&shy;ton 1991a</bib>: 377d. — Der Vor&shy;wurf der Lü&shy;ge er&shy;gibt sich aus dem Um&shy;stand, dass Pla&shy;ton al&shy;le Ar&shy;ten der Re&shy;de nach den Maß&shy;stä&shy;ben des lo&shy;gos apo&shy;phan&shy;ti&shy;kos be&shy;ur&shy;teilt, d.h. nach den Maß&shy;stä&shy;ben wahr&shy;heits&shy;fä&shy;hi&shy;ger Aus&shy;sa&shy;gen.</ref>
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Die epistemologisch-onto&shy;logi&shy;sche Abwer&shy;tung der künstle&shy;rischen Darstel&shy;lung als „Mime&shy;sis der Mime&shy;sis“ führt Platon in seinem berühm&shy;ten «Drei-Betten-Argu&shy;ment» aus (<bib id='Platon 1991a'>Pla&shy;ton 1991a</bib>: 597a-599b). An (onto&shy;logisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwer&shy;ker orien&shy;tiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemal&shy;te Bett. Das Drei-Betten-Argu&shy;ment wird anhand der [[Malerei|Male&shy;rei]] disku&shy;tiert und anschlie&shy;ßend kommen&shy;tarlos auf die Dichtung über&shy;tragen. Diese Ana&shy;logi&shy;sierung von Male&shy;rei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsäch&shy;lich in onto&shy;logi&shy;scher Hinsicht als Arte&shy;fakte betrach&shy;tet und sich dabei eben&shy;sowe&shy;nig für Unter&shy;schiede zwischen den Medien wie für Fragen der [[Komposition|Kompo&shy;sition]] oder [[Syntax]] der [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichen]] inte&shy;ressiert.
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Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwer&shy;ker geschaf&shy;fenen Bett und nicht an der Idee orien&shy;tiert. Diese Annah&shy;me begrün&shy;det Platon nicht und hält sie in seiner «Poli&shy;teia» auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwer&shy;tung des Künstlers gegen&shy;über dem Handwer&shy;ker fallen&shy;ließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkli&shy;che Erfin&shy;dung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglich&shy;keit besteht aber offen&shy;bar für den Handwer&shy;ker wie auch für den Künstler nicht.
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Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwer&shy;ker als auch für den Künstler die Möglich&shy;keit einer Erfin&shy;dung im Sinne einer ''creatio ex nihi&shy;lo'' ausschließt, findet sich in seiner Annah&shy;me der exem&shy;plari&shy;schen Verbind&shy;lichkeit der Natur sowie ihrer essen&shy;tiellen Vollstän&shy;digkeit hinsicht&shy;lich aller mögli&shy;chen Gehal&shy;te und Gestal&shy;ten von Wirklich&shy;keit.<ref> Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Blumenberg 1957a'>Blu&shy;men&shy;berg 1957a</bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'>Blu&shy;men&shy;berg 1969a</bib>: S. 15.</ref>
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Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich herge&shy;stellte Gegen&shy;stände wie Betten oder Stühle, seien es sprachli&shy;che oder bildli&shy;che Darstel&shy;lungen) nicht als Erfin&shy;dungen gelten können. Im Rahmen der plato&shy;nischen Onto&shy;logie gibt es keinen Spielraum für die Formu&shy;lierung einer Über&shy;schreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollstän&shy;digen Welt nichts hinzu&shy;gefügt werden kann.
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Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im «Timaios» gezwun&shy;gen, um gegen Ana&shy;ximan&shy;ders und Demo&shy;krits Anna&shy;hme einer Plura&shy;lität von Welten die Einzig&shy;keit der Welt auszu&shy;weisen.<ref>Zu Ana&shy;xi&shy;man&shy;ders und Ana&shy;xi&shy;me&shy;nes’ An&shy;nah&shy;me ei&shy;ner Plu&shy;ra&shy;li&shy;tät von Wel&shy;ten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'>Col&shy;ling&shy;wood 1945a</bib>: S. 45-53.</ref> Der Annah&shy;me einer solchen Plura&shy;lität von Welten setzt er die Annah&shy;me der quali&shy;tati&shy;ven sowie quanti&shy;tati&shy;ven Vollkom&shy;menheit der Ideen&shy;welt entge&shy;gen. In quali&shy;tati&shy;ver Hinsicht wird diese Vollkom&shy;menheit von Platon durch Schönheit und Vortreff&shy;lichkeit bestimmt. Vollkom&shy;menheit impli&shy;ziert für Platon aber auch eine quanti&shy;tative Dimen&shy;sion, nämlich Vollstän&shy;digkeit:
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:''Denn alle die lebendi&shy;gen Wesen, welche allein dem Gedan&shy;ken zugäng&shy;lich sind, fasst Jenes'' [die Ideen&shy;welt] ''eben&shy;so in sich zusam&shy;men, wie diese Welt uns und alle übri&shy;gen Geschöp&shy;fe, welche sichtbar gebil&shy;det sind.''<ref><bib id='Platon 1991b'>Pla&shy;ton 1991b</bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'>Lo&shy;ve&shy;joy 1936a</bib>: S. 69-70 be&shy;zeich&shy;net das Voll&shy;stän&shy;dig&shy;keits&shy;prin&shy;zip als „Prin&shy;zip der Fül&shy;le“; <bib id='Blumenberg 1957a'>Blu&shy;men&shy;berg 1957a</bib> stellt fest, dass für Pla&shy;ton und Aris&shy;to&shy;te&shy;les die Na&shy;tur der „In&shy;be&shy;griff des Mög&shy;li&shy;chen“ (ebd.: 273) sei.</ref>
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Die Ideenwelt enthält also alle gedank&shy;lich mögli&shy;chen Ideen und die Ideen&shy;welt bzw. Gedan&shy;kenwelt ist in der Sinnen&shy;welt vollstän&shy;dig verwirk&shy;licht. Das bedeu&shy;tet aber, dass es keine unver&shy;wirklich&shy;ten Möglich&shy;keiten in der Sinnen&shy;welt gibt – denn sonst könnte aus diesen unver&shy;wirklich&shy;ten Möglich&shy;keiten eine zweite Welt geschaf&shy;fen werden (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a). Demnach kann auch das Künstli&shy;che der Welt nichts essen&shy;tiell Neues hinzu&shy;fügen; somit kann die Kunst nur als Wieder&shy;holung der allum&shy;fassen&shy;den Natur gedacht werden.
  
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===Mimesis bei Aris&shy;tote&shy;les===
=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====
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Aristoteles übernimmt beide Mime&shy;sisbe&shy;griffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen nega&shy;tive Sicht der Künste. Er verzich&shy;tet auf den Vorwurf der Lüge. Er kriti&shy;siert nicht die schädli&shy;che Wirkung der Kunst, sondern stili&shy;siert mit seiner Kathar&shy;sis die Kunst zu einer Art Gegen&shy;gift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'>Fuhr&shy;mann 2003a</bib>: S. 91; für ei&shy;nen Über&shy;blick über Deu&shy;tun&shy;gen der Ka&shy;thar&shy;sis vgl. ebd.: 101-110.</ref> Anders als Platon liefert Aris&shy;tote&shy;les Ansät&shy;ze einer Diffe&shy;renzie&shy;rung der Ausfüh&shy;rungen der Mime&shy;sis in den verschie&shy;denen Künsten.
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:''Sie unterscheiden sich jedoch in dreifa&shy;cher Weise von&shy;einan&shy;der: entwe&shy;der dadurch, daß sie durch je verschie&shy;denen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschie&shy;dene Gegen&shy;stände oder dadurch, daß sie auf je verschie&shy;dene und nicht auf diesel&shy;be Weise nach&shy;ahmen.'' (<bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>: 1447a)
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Aristoteles’ Unterscheidung von Ausfüh&shy;rungen der Mime&shy;sis hinsicht&shy;lich der verwen&shy;deten ''Medien'' ([[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]], Formen, Sprache, Bewe&shy;gungen usw.), der darge&shy;stellten ''Gegen&shy;stände'' (Handlun&shy;gen und Affek&shy;te) und der ''Modi'' (Mime&shy;sis vs. Diege&shy;sis) bildet die Folie für nahe&shy;zu jeden Vergleich der Künste bis ins ausge&shy;hende 18. Jahrhun&shy;dert.
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In weiten Teilen der Forschung wird die aris&shy;tote&shy;lische Mime&shy;sisthe&shy;orie auch deshalb posi&shy;tiver beur&shy;teilt, weil ange&shy;nommen wird, dass die Mime&shy;sis bei Aris&shy;tote&shy;les als eine „freie&shy;re Nachah&shy;mung“ zu inter&shy;pretie&shy;ren sei, wohin&shy;gegen sich Mime&shy;sis bei Platon in einem Akt des Kopie&shy;rens erschöp&shy;fe (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'>Tatar&shy;kiewicz 2003a</bib>: S. 386-401). Einer solchen Deutung ist inso&shy;fern zuzu&shy;stimmen, als Aris&shy;tote&shy;les die künstle&shy;rische Darstel&shy;lung nicht als ein bloßes Kopie&shy;ren eines Ausschnitts der empi&shy;rischen Wirklich&shy;keit versteht. Aber nichtsdes&shy;totrotz sind für Aris&shy;tote&shy;les Neuschöp&shy;fungen im Sinne einer ''creatio ex nihi&shy;lo'' ebenso undenk&shy;bar wie für Platon. Um Aris&shy;tote&shy;les’ Mime&shy;sisbe&shy;griff präzi&shy;ser zu bestim&shy;men, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aris&shy;tote&shy;les keine Neuschöp&shy;fungen und damit auch keine im enge&shy;ren Sinne erfin&shy;dende Darstel&shy;lung anneh&shy;men kann, und zweitens erör&shy;tern, worin sich seine Mime&shy;sis von einem bloßen Kopie&shy;ren unter&shy;scheidet.
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1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristo&shy;teles nimmt zwei Arten produ&shy;zieren&shy;der Prinzi&shy;pien an, die Physis (Natur) und die Dyna&shy;mis (Vermö&shy;gen). Beide sind nicht schöpfe&shy;risch, inso&shy;fern sie nichts essen&shy;tiell Neues schaffen (<bib id='Jansen 2005a'></bib>). Der Annah&shy;me der Erschaf&shy;fung von essen&shy;tiell Neuem stehen Aris&shy;tote&shy;les’ Annah&shy;men von der ''zykli&shy;schen Struktur von Verän&shy;derun&shy;gen'' und von der ''Priori&shy;tät der Verwirk&shy;lichung'' entge&shy;gen.<ref>Der zyk&shy;li&shy;sche Cha&shy;rak&shy;ter der Ver&shy;än&shy;de&shy;rung er&shy;gibt sich aus sei&shy;ner An&shy;nah&shy;me, dass je&shy;des Wer&shy;den bzw. je&shy;de Ver&shy;än&shy;de&shy;rung als Über&shy;gang zur ent&shy;ge&shy;gen&shy;ge&shy;setz&shy;ten Be&shy;stimmt&shy;heit in&shy;ner&shy;halb der durch ein Ge&shy;gen&shy;satz&shy;paar de&shy;fi&shy;nier&shy;ten Di&shy;men&shy;si&shy;on zu ver&shy;ste&shy;hen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995c</bib>: 188b. Im Rah&shy;men die&shy;ser Be&shy;trach&shy;tungs&shy;wei&shy;se ist Fort&shy;schritt nicht denk&shy;bar. Be&shy;schrie&shy;ben wird zwar ei&shy;ne Ver&shy;än&shy;de&shy;rung, aber kei&shy;ne Evo&shy;lu&shy;ti&shy;on, in&shy;so&shy;fern Aris&shy;to&shy;te&shy;les Ver&shy;än&shy;de&shy;rung lo&shy;gisch und nicht zeit&shy;lich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'>Col&shy;ling&shy;wood 1945a</bib>: S. 100.</ref>
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Die Vermögen sind nicht schöpfe&shy;risch, inso&shy;fern Aris&shy;tote&shy;les für die These von der Priori&shy;tät ihrer Verwirk&shy;lichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'>Jan&shy;sen 2005a</bib> so&shy;wie aus&shy;führ&shy;li&shy;cher <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 215-278. </ref> Im vorlie&shy;genden Zusam&shy;menhang ist von den von Aris&shy;tote&shy;les unter&shy;schiede&shy;nen und disku&shy;tierten Arten der Priori&shy;tät hauptsäch&shy;lich die meta&shy;physi&shy;sche Priori&shy;tät rele&shy;vant.<ref>Zu den hier aus&shy;ge&shy;las&shy;se&shy;nen Ar&shy;ten der Pri&shy;o&shy;ri&shy;tät <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 215-237; zur me&shy;ta&shy;phy&shy;si&shy;schen Pri&shy;o&shy;ri&shy;tät der Ver&shy;wirk&shy;li&shy;chung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1050a und da&shy;zu <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 237-242; dort auch ein Über&shy;blick über die ver&shy;schie&shy;de&shy;nen Deu&shy;tun&shy;gen von Aris&shy;to&shy;te&shy;les’ Ar&shy;gu&shy;ment für die me&shy;ta&shy;phy&shy;si&shy;sche Pri&shy;o&shy;ri&shy;tät.</ref>
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Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar nume&shy;risch Neues. Es entsteht ein neues Lebe&shy;wesen oder ein neues Arte&shy;fakt. Aber diese gelten Aris&shy;tote&shy;les ledig&shy;lich als Instan&shy;zen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exem&shy;plare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1049b und zu den ver&shy;schie&shy;de&shy;nen Prob&shy;le&shy;men von Aris&shy;to&shy;te&shy;les’ Ar&shy;gu&shy;men&shy;ta&shy;ti&shy;on <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'>Jan&shy;sen 2005a</bib>.</ref>
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2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aris&shy;tote&shy;les eine freie Erfin&shy;dung im Sinne einer ''creatio ex nihi&shy;lo'' ausschließt, verpflich&shy;tet er die Kunst nicht auf eine Abbil&shy;dung der empi&shy;rischen Wirklich&shy;keit. Dies wird beson&shy;ders in seinem Vergleich von Dichter und Histo&shy;riker deutlich, in dem er behaup&shy;tet,
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:[…] ''daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzu&shy;teilen, was wirklich gesche&shy;hen ist, sondern vielmehr, was gesche&shy;hen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrschein&shy;lichkeit oder Notwen&shy;digkeit Mögli&shy;che.'' […] ''Daher ist die Dichtung etwas Philo&shy;sophi&shy;scheres und Ernsthaf&shy;teres als Geschichts&shy;schreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allge&shy;meine, die Geschichts&shy;schreibung hinge&shy;gen das Beson&shy;dere mit.'' (<bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>: 1451a-b)
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Sicherlich ist das „Mögliche“ hier nicht im Sinne einer ''bloß logi&shy;schen'' Möglich&shy;keit zu verste&shy;hen; denn dann ergä&shy;be sich die absur&shy;de Konse&shy;quenz eines notwen&shy;digen Mögli&shy;chen, was ja wiede&shy;rum Wirkli&shy;ches sein müsste. Bei der Möglich&shy;keit (Dyna&shy;mis) handelt es sich vielmehr um ein Vermö&shy;gen und zwar jeweils um ein bestimm&shy;tes und bestimm&shy;bares Vermö&shy;gen und nicht um eine Möglich&shy;keit, die auch anders sein könnte (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32). Das geht aus Aris&shy;tote&shy;les’ Bestim&shy;mung des „Allge&shy;meinen“ hervor, welche direkt an das obi&shy;ge Zitat anschließt: „Das Allge&shy;meine besteht darin, daß ein Mensch von bestimm&shy;ter Beschaf&shy;fenheit nach der Wahrschein&shy;lichkeit oder Notwen&shy;digkeit bestimm&shy;te Dinge sagt oder tut“ (<bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>: 1451b).
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Der Ausdruck ‘Mensch von bestimm&shy;ter Beschaf&shy;fenheit’ bezieht sich in Aris&shy;tote&shy;les’ «Poetik» auf die charak&shy;terli&shy;che Beschaf&shy;fenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1997a</bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995b</bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. da&shy;zu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 227-237.</ref> Diese charak&shy;terli&shy;che Beschaf&shy;fenheit im Sinne seiner Neigun&shy;gen und Abnei&shy;gungen sind die Ursa&shy;che seiner Entschei&shy;dungen wie auch seines Verhal&shy;tens und damit auch Ursa&shy;che der darge&shy;stellten Handlung. Der Charak&shy;ter (Hexis) bildet sich durch ge&shy;wohnheits&shy;mäßi&shy;ge Handlun&shy;gen heraus. Die Ausbil&shy;dung eines Charak&shy;ters als einer spezi&shy;fischen Hexis setzt gewis&shy;se menschli&shy;che Grundan&shy;lagen (Dyna&shy;meis) voraus, die zu spezi&shy;fischen Handlungs&shy;tenden&shy;zen als einem Bündel von Hexeis verfes&shy;tigt werden. — Wenn aber das Allge&shy;meine die Grundten&shy;denzen des jewei&shy;ligen Charak&shy;ters bezeich&shy;net und der Charak&shy;ter Möglich&shy;keitsbe&shy;dingung menschli&shy;chen Handelns ist, dann geht der Zusatz „mit Wahrschein&shy;lichkeit und Notwen&shy;digkeit“ auf „das Maß der Bestimmt&shy;heit des Charak&shy;ters“ (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37).
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Letztlich wird also die Handlung eines Theater&shy;stücks über die Hexis auf die Dyna&shy;mis zurück&shy;geführt und damit ist die Annah&shy;me der Priori&shy;tät der Verwirk&shy;lichung wieder im Spiel – in diesem Fall die Annah&shy;me eines eide&shy;tischen Grundbe&shy;stands menschli&shy;cher Vermö&shy;gen. Inso&shy;fern die Vermö&shy;gen in der Natur ange&shy;legt sind, über&shy;schreitet auch die aris&shy;tote&shy;lische Mime&shy;sis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfin&shy;dung aus.
  
<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
 
<!--Anmerkung zwischen <ref> und </ref> im laufenden Text-->
 
<!--Literaturverweise im laufenden Text <bib id='Jonas 61a'>Jonas 1961</bib> -->
 
<!--  ... id im Literaturverzeichnis nachsehen, gegebenenfalls neu einfügen -->
 
<!--  ... (siehe Link "Sammlung" in Bibliographie-Box -->
 
<!-- Bilder als thumbs einsetzen, Muster: [[Datei:Beispiel.png|thumb|Bildtitel]] -->
 
  
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==Die Rezeption der Mime&shy;sis in der Neu&shy;zeit==
  
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In der Spätantike und im Mittel&shy;alter werden die Mime&shy;sisbe&shy;griffe Platons und Aris&shy;tote&shy;les' mit einan&shy;der sowie mit Ele&shy;menten der Rheto&shy;rik vermischt. So konver&shy;giert die Bedeu&shy;tung von ‘imi&shy;tatio’ (als Über&shy;setzung von ‘Mime&shy;sis’) mit rheto&shy;rischen Begrif&shy;fen wie der ‘reprae&shy;senta&shy;tio’, der ‘evi&shy;dentia’ und dem ‘aptum’ (<bib id='Eusterschulte 2001a'>Euster&shy;schulte 2001a</bib>). Gerade im Mittel&shy;alter domi&shy;niert jedoch nicht der ästhe&shy;tische oder zeichen&shy;theore&shy;tische Gebrauch von ‘Mime&shy;sis’, sondern der natur&shy;philo&shy;sophi&shy;sche, der das Verhält&shy;nis des Künstli&shy;chen im allge&shy;meinen zum Natür&shy;lichen unter&shy;sucht. Deren onto&shy;logi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen – insbe&shy;sonde&shy;re die Annah&shy;me einer essen&shy;tiell vollstän&shy;digen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittel&shy;alters auf.<ref>Vgl. da&shy;zu <bib id='Blumenberg 1957a'>Blu&shy;men&shy;berg 1957a</bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'>Beck&shy;mann 1995a</bib>: S. 36-40.</ref> Unter&shy;laufen wird die anti&shy;ke Begrün&shy;dung der Mime&shy;sis vor allem durch das volun&shy;tati&shy;ve Moment im christli&shy;chen Gottes&shy;begriff. Die Annah&shy;me, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dement&shy;sprechend auch entschei&shy;den kann, bestimm&shy;te Enti&shy;täten nicht zu schaffen, impli&shy;ziert die Annah&shy;me von Unge&shy;wollt-Nichtge&shy;schaffe&shy;nem und damit einen Spielraum für menschli&shy;che Schöpfun&shy;gen, die nicht bereits in der Welt/Natur ange&shy;legt sind.
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Trotz der Auflösung ihrer onto&shy;logi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen erlebt die ästhe&shy;tische und somit auf Darstel&shy;lungen bezo&shy;gene Mime&shy;sis ihre zweite Blüte&shy;zeit in der Renais&shy;sance und der Aufklä&shy;rung in Form der (1) Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien. Auf die (2) Darstel&shy;lungsthe&shy;orien des 20. Jahrhun&shy;derts wirkt die Mime&shy;sis hauptsäch&shy;lich vermit&shy;tels der Frage&shy;stellun&shy;gen, welche die neue&shy;ren Theori&shy;en von den Mime&shy;sis- und Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien “erben”.
  
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===Ästhetische Natur&shy;nach&shy;ahmungs&shy;theo&shy;rien in der Auf&shy;klärung===
  
=====Engere Begriffsbestimmung=====
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Die Naturnachahmungs&shy;theorien der frühen Neuzeit beru&shy;hen nicht mehr wie die anti&shy;ke Mime&shy;sis auf onto&shy;logi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen, sondern auf Annah&shy;men über die menschli&shy;che Erkennt&shy;nis- und [[Einbildungskraft|Ima&shy;gina&shy;tionsfä&shy;higkeit]] und über die Funkti&shy;onswei&shy;se von Zeichen. Die Verla&shy;gerung der Begrün&shy;dungszu&shy;sammen&shy;hänge geht einher mit einer Verla&shy;gerung der Erkennt&shy;nisin&shy;teres&shy;sen. So dient die Beru&shy;fung auf Natür&shy;liches meist der Abgren&shy;zung von einem geküns&shy;telten [[Stil]] und betrifft nicht den onto&shy;logi&shy;schen Status des Kunstwer&shy;kes. Im Vorder&shy;grund steht nicht das Verhält&shy;nis der Kunst&shy;werke zur Welt, sondern das ''Verhält&shy;nis zu einem menta&shy;len Konstrukt'' des Produ&shy;zenten und/oder des Rezi&shy;pienten.<ref>Ei&shy;ne aus&shy;führ&shy;li&shy;che&shy;re Dar&shy;stel&shy;lung der Na&shy;tur&shy;nach&shy;ah&shy;mungs&shy;the&shy;o&shy;ri&shy;en der Auf&shy;klä&shy;rung lie&shy;fert <bib id='Schöttler 2012a'>Schött&shy;ler 2012a</bib>: S. 75-164</ref>
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Den Hintergrund der Diskus&shy;sionen zur Natur&shy;nachah&shy;mung im 18. Jahrhun&shy;dert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbe&shy;griff gegen&shy;über der anti&shy;ken Techne. Daher wird nach einer geeig&shy;neten Spezi&shy;fizie&shy;rung des Nachah&shy;mungsbe&shy;griffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerks&shy;künsten abgren&shy;zen zu können. Zweitens fragen verschie&shy;dene Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;oreti&shy;ker nach einer Hierar&shy;chisie&shy;rung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschie&shy;denen Künste zu.
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In seinem Buch «Les Beaux Arts réduit à un même principe» (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgren&shy;zung der schönen Künste von ande&shy;ren Künsten, indem er ihnen einen bestimm&shy;ten Darstel&shy;lungsge&shy;halt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuch&shy;te Prinzip, auf das alle schönen Künste zurück&shy;geführt werden können, ist demnach die „imi&shy;tation de la belle natu&shy;re“. Bei der ‘belle natu&shy;re’ handelt es sich um ein menta&shy;les Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk reali&shy;siert wird. Die Idea&shy;lisie&shy;rung erläutert er anhand der Zeuxis-Anek&shy;dote von der Erschaf&shy;fung eines geeig&shy;neten Vorbil&shy;des für die Darstel&shy;lung der Hele&shy;na:
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:[…] ''er sammel&shy;te die abson&shy;derli&shy;chen Züge verschie&shy;dener wirklich vorhan&shy;dner Schönhei&shy;ten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunst&shy;mäßige Vorstel&shy;lung, welche aus allen diesen verei&shy;nigten Zügen entsprang; und diese Vorstel&shy;lung war das Vorbild oder Muster seiner Schilde&shy;rey, welches in Absicht auf das Ganze wahrschein&shy;lich und poetisch und nur in Anse&shy;hung seiner abson&shy;derlich genom&shy;menen Theile'' [gemeint sind ‘einzel&shy;nen Zügen’ („traits séparés“)] ''wahr und histo&shy;risch war.''<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'>Bat&shy;teux 1746/1770a</bib>: S. 39-40. — Auch wenn Bat&shy;teux durch sei&shy;ne Ori&shy;en&shy;tie&shy;rung an Zeu&shy;xis’ Dar&shy;stel&shy;lung der Schön&shy;heit zu&shy;nächst na&shy;he&shy;legt, dass es ihm um die hüb&shy;sche Na&shy;tur gin&shy;ge, wird die&shy;se An&shy;nah&shy;me schon durch sein zwei&shy;tes Bei&shy;spiel un&shy;ter&shy;lau&shy;fen. Denn auf den Mis&shy;an&shy;thro&shy;pe Mo&shy;liè&shy;res ist ‘schön’ im Sin&shy;ne von ‘hübsch’ über&shy;haupt nicht an&shy;wend&shy;bar. Auch auf wei&shy;te&shy;re Bei&shy;spie&shy;le, wel&shy;che Bat&shy;teux in ei&shy;ner An&shy;mer&shy;kung an&shy;führt, die sich di&shy;rekt an das obi&shy;ge Zi&shy;tat an&shy;schließt, läßt sich ‘schön’ im Sin&shy;ne von ‘hübsch’ nur schwer&shy;lich an&shy;wen&shy;den. Als Ge&shy;gen&shy;stän&shy;de für die Nach&shy;ah&shy;mung wer&shy;den dort ein viel&shy;köp&shy;fi&shy;ger Dra&shy;che, ein Geiz&shy;hals und ein Schein&shy;hei&shy;li&shy;ger (die letz&shy;ten bei&shy;den wie&shy;de&shy;rum Fi&shy;gu&shy;ren von Mo&shy;liè&shy;re) ge&shy;nannt.</ref>
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Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empi&shy;rischen Gegen&shy;standsbe&shy;reiches und die Zusam&shy;menset&shy;zung dieser Züge herge&shy;stellt. Wie Batteux gilt auch den ande&shy;ren Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;oreti&shy;kern des 18. Jahrhun&shy;derts das Kunstwerk als Reali&shy;sierung einer menta&shy;len [[Vorstellung|Vorstel&shy;lung]]. Diese menta&shy;le Vorla&shy;ge ist wiede&shy;rum Produkt der Einbil&shy;dungskraft und verweist damit indi&shy;rekt auf die Natur. In welcher Weise die menta&shy;len Konstruk&shy;te auf die Welt bezo&shy;gen sind und welchen Charak&shy;ter sie über&shy;haupt haben – ob sie beispiels&shy;weise bildli&shy;cher oder sprachli&shy;cher Natur sind –, hängt von dem jeweils voraus&shy;gesetz&shy;ten Wahrneh&shy;mungsmo&shy;dell und der jewei&shy;ligen Zeichen&shy;theorie der einzel&shy;nen Auto&shy;ren ab.
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Während Batteux das Spezi&shy;fikum der schönen Künste in ihrem beson&shy;deren Gegen&shy;stand sucht und die semi&shy;oti&shy;schen Unter&shy;schiede der verschie&shy;denen Künste weitge&shy;hend igno&shy;riert, wenden sich ande&shy;re Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;oreti&shy;ker vor allem der Unter&shy;suchung der Zeichen in den verschie&shy;denen Künsten sowie deren Darstel&shy;lungsmög&shy;lichkei&shy;ten zu. In seinen Anfän&shy;gen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierar&shy;chisie&shy;rung der Künste verbun&shy;den.
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Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos’ «Réfle&shy;xions criti&shy;ques sur la poésie et sur la pein&shy;ture» (1719). Seine „semio&shy;tische Typo&shy;logie der Künste“ (<bib id='Todorov 1977a'>Todo&shy;rov 1977a</bib>: S. 126) basiert auf zwei Oppo&shy;sitions&shy;paaren, nämlich zum einen der Oppo&shy;sition zwischen sichtba&shy;ren und hörba&shy;ren Zeichen und zum ande&shy;ren der Oppo&shy;sition zwischen natür&shy;lichen und künstli&shy;chen Zeichen. Die natür&shy;lichen Zeichen defi&shy;niert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlich&shy;keitsre&shy;lation]] zwischen Zeichen und Bezeich&shy;netem, wohin&shy;gegen die künstli&shy;chen Zeichen durch eine Konven&shy;tion mit dem Bezeich&shy;netem verbun&shy;den sind. Die Male&shy;rei verwen&shy;det (sichtba&shy;re) natür&shy;liche Zeichen und die Poesie (hörba&shy;re oder sichtba&shy;re) künstli&shy;che Zeichen.
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Auf der Basis seiner semio&shy;tischen Charak&shy;teri&shy;sierung der beiden Medien arbei&shy;tet Dubos eine dreifa&shy;che Über&shy;legen&shy;heit der Male&shy;rei heraus.<ref>Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Dubos 1760-61a'>Du&shy;bos 1760-61a</bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'>To&shy;do&shy;rov 1977a</bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Male&shy;rei inten&shy;siver als die Dichtung. Diese Annah&shy;me folgt aus Dubos’ Auffas&shy;sung von der stärke&shy;ren affek&shy;tiven Wirkung des durch das Sehen Wahrge&shy;nomme&shy;nen. Zweitens besit&shy;zen die durch natür&shy;liche Zeichen darge&shy;stellten Dinge eine höhe&shy;re Gegen&shy;wärtig&shy;keit und erlau&shy;ben eine schnelle&shy;re Rezep&shy;tion, was aus Dubos’ Auffas&shy;sung der natür&shy;lichen Zeichen als quasi transpa&shy;renten Zeichen folgt. Zwar verge&shy;genwär&shy;tigen natür&shy;liche Zeichen Abwe&shy;sendes, aber es fällt Dubos schwer, eine Diffe&shy;renz zwischen Darstel&shy;lendem und Darge&shy;stelltem anzu&shy;erkennen: „Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahle&shy;rey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unse&shy;re Augen dar“ (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368).<ref>Ähn&shy;li&shy;che Pro&shy;b&shy;le&shy;me, den Zei&shy;chen&shy;sta&shy;tus der Bil&shy;der an&shy;zu&shy;er&shy;ken&shy;nen, hat auch Di&shy;de&shy;rot. So be&shy;haup&shy;tet er, dass „je&shy;de nach&shy;ah&shy;men&shy;de Kunst ih&shy;re ei&shy;gen&shy;tüm&shy;li&shy;chen Hi&shy;e&shy;ro&shy;gly&shy;phen“ <bib id='Diderot 1751a'>Di&shy;de&shy;rot 1751a</bib>: S. 62) ha&shy;be, aber we&shy;ni&shy;ge Sei&shy;ten spä&shy;ter fin&shy;det man die fol&shy;gen&shy;de Be&shy;haup&shy;tung: „der Ma&shy;ler zeigt die Sa&shy;che selbst, die Aus&shy;drü&shy;cke des Mu&shy;si&shy;kers und des Dich&shy;ters sind nur de&shy;ren Hi&shy;e&shy;ro&shy;gly&shy;phen.“ (<bib id='Diderot 1751a'>Di&shy;de&shy;rot 1751a</bib>: S. 64).</ref> Entspre&shy;chend nimmt Dubos drittens eine unmit&shy;telba&shy;re und allge&shy;meine&shy;re Verständ&shy;lichkeit der natür&shy;lichen Zeichen an, wohin&shy;gegen die künstli&shy;chen Zeichen aller&shy;erst gelernt werden müssen (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327).
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Diesen Vorteilen der Malerei gegen&shy;über kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzü&shy;ge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschie&shy;dene sprachli&shy;che Schönhei&shy;ten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'>Du&shy;bos 1760-61a</bib>: I, S. 285-290 wie auch S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größe&shy;re Darstel&shy;lungsmög&shy;lichkei&shy;ten, inso&shy;fern sie nicht wie die Male&shy;rei auf die Darstel&shy;lung eines einzi&shy;gen Zeitpunk&shy;tes (''punctum tempo&shy;ris'') beschränkt ist, sondern im Gegen&shy;satz zur Male&shy;rei länge&shy;re Handlungs&shy;ketten darstel&shy;len kann (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376).
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In seinem «Treatise concer&shy;ning Music, Painting and Poetry» (1744) erwei&shy;tert James Harris Dubos’ Ana&shy;lyse in zwei Hinsich&shy;ten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrach&shy;tung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrneh&shy;mung und der auf die Seman&shy;tik bezo&shy;genen Unter&shy;scheidung noch eine dritte Unter&shy;scheidung an die Seite – eine Oppo&shy;sition, welche sich auf die Beschrei&shy;bung der [[Pragmatik, Semantik, Syntax|Syntax]] der verwen&shy;deten Zeichen bezieht. Harris inter&shy;pretiert die aris&shy;tote&shy;lische Unter&shy;scheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hinter&shy;grund eines Gedan&shy;kens der Ganzheit von Kunstwer&shy;ken als Arten der Erfül&shy;lung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995b</bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'>Har&shy;ris 1756a</bib>: S. 36: „Und da&shy;her fol&shy;get das eine je&shy;de Kunst er&shy;fül&shy;let wird und ihr En&shy;de er&shy;rei&shy;chet, wenn sie ein Werck oder Ener&shy;gie zur Würck&shy;lich&shy;keit brin&shy;get.“</ref> Davon leitet er die Unter&shy;scheidung zwischen Dingen mit ko&shy;exis&shy;tieren&shy;den und welchen mit sukzes&shy;siven Teilen ab:
  
<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
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:''Wenn also'' […] ''die Würckun&shy;gen einer jeden Kunst aus gewis&shy;sen Theilen beste&shy;hen, so ist nothwen&shy;dig, daß diese Theile entwe&shy;der zu gleicher Zeit zusam&shy;men beste&shy;hend sind (co-exis&shy;tentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusam&shy;men beste&shy;hend sind, so müssen nach und nach auf&shy;einan&shy;der folgen (succe&shy;sivae)'' (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).
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Beispiele für einen Gegen&shy;stand mit koexis&shy;tieren&shy;den Teilen wären Bilder und [[Skulptur|Skulptu&shy;ren]]; eine skuzes&shy;sive Auf&shy;einan&shy;derfol&shy;ge der Teile findet sich beispiels&shy;weise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begrün&shy;det Harris die Über&shy;legen&shy;heit der Dichtung gegen&shy;über den ande&shy;ren Künsten mit ihrem größe&shy;ren Darstel&shy;lungsbe&shy;reich.
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Anders als Dubos und Harris inte&shy;ressiert sich Lessing nicht für die Hierar&shy;chisierung der Künste, sondern eher für eine Abgren&shy;zung der usuel&shy;len Nachah&shy;mungen (jegli&shy;che Form der Darstel&shy;lung) von ästhe&shy;tischen Nachah&shy;mungen. Als ''diffe&shy;rentia speci&shy;fica'' der ästhe&shy;tischen Nachah&shy;mung macht er die Verwen&shy;dung moti&shy;vierter Zeichen aus.<ref>Zu den mo&shy;ti&shy;vier&shy;ten Zei&shy;chen in der Äs&shy;the&shy;tik des 18. Jahr&shy;hun&shy;derts und ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re bei Les&shy;sing vgl. <bib id='Todorov 1977a'>To&shy;do&shy;rov 1977a</bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'>Well&shy;be&shy;ry 1977a</bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'>To&shy;do&shy;rov 1977a</bib>: S. 132-142 setzt da&shy;bei fälsch&shy;li&shy;cher&shy;wei&shy;se Mo&shy;ti&shy;va&shy;ti&shy;on mit der Nach&shy;ah&shy;mung gleich und ver&shy;zerrt da&shy;mit sei&shy;ne an&shy;sons&shy;ten sehr frucht&shy;ba&shy;re Les&shy;sing-Deu&shy;tung.</ref> Die Moti&shy;vation der Zeichen formu&shy;liert Lessing als ''beque&shy;mes Verhält&shy;nis'' und geht dabei von Harris’ Unter&shy;scheidung zwischen den ko&shy;exis&shy;tieren&shy;den und den sukzes&shy;siven Zeichen aus:
  
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:''Wenn es wahr ist, daß die Male&shy;rei zu ihren Nachah&shy;mungen ganz ande&shy;re Mittel, oder Zeichen gebrau&shy;chet, als die Poesie; jene nämlich Figu&shy;ren und Farben in dem Raume, diese aber arti&shy;kulier&shy;te Tönen in der Zeit; wenn unstrei&shy;tig die Zeichen ein beque&shy;mes Verhält&shy;nis zu dem Bezeich&shy;neten haben müssen: so können neben&shy;einan&shy;der geord&shy;nete Zeichen auch nur Gegen&shy;stände, die neben&shy;einan&shy;der, oder deren Teile neben&shy;einan&shy;der exis&shy;tieren, auf&shy;einan&shy;derfol&shy;gende Zeichen, aber auch nur Gegen&shy;stände aus&shy;drücken, die auf&shy;einan&shy;der, oder deren Teile auf&shy;einan&shy;der folgen'' (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).
  
=====optional Beispiele=====
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Das „bequeme Verhältnis“ zielt auf eine [[Isomorphie|Iso&shy;morphie]] zwischen der (räumli&shy;chen oder zeitli&shy;chen) Struktur der [[Referenz|Refe&shy;renten]] und der Syntax der verwen&shy;deten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind [[Raum und Geometrie|räumli&shy;che Gebil&shy;de]] aus neben&shy;einan&shy;der ange&shy;ordne&shy;ten Teilen, eben&shy;so die zu ihrer Darstel&shy;lung verwen&shy;deten Zeichen. Die Handlun&shy;gen verlau&shy;fen linear in der Zeit als Abfol&shy;ge diskre&shy;ter Ereig&shy;nisse, eben&shy;so die zu ihrer Darstel&shy;lung verwen&shy;deten Zeichen.
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Der Zweck des bequemen Verhält&shy;nisses besteht darin, die für die Illu&shy;sion gefor&shy;derte Unauf&shy;fällig&shy;keit der Darstel&shy;lungsmit&shy;tel zu gewähr&shy;leisten. Die Zeichen&shy;haftig&shy;keit der verwen&shy;deten Zeichen soll in den Hinter&shy;grund treten, da sonst „die Intu&shy;ition des Bezeich&shy;neten nicht zugleich mit der Intu&shy;ition des Zeichens erfol&shy;gen kann“ (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).
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Die Unauffälligkeit der verwen&shy;deten Zeichen soll durch die Anglei&shy;chung der Kunstre&shy;zeption an die alltäg&shy;liche Wahrneh&shy;mung des jewei&shy;ligen Gegen&shy;standes erreicht werden, insbe&shy;sonde&shy;re hinsicht&shy;lich der Geschwin&shy;digkeit der Rezep&shy;tion. Der Poet
  
<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
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:''will die Ideen, die er in uns er&shy;wecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwin&shy;digkeit die wahren sinnli&shy;chen Ein&shy;drücke ihrer Gegen&shy;stände zu empfin&shy;den glaube, und in diesem Augen&shy;blicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwen&shy;det, seiner Worte, bewußt zu sein aufhö&shy;ren'' (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124).<ref>Vgl. da&shy;zu <bib id='Bayer 1984a'>Bay&shy;er 1984a</bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'>Ni&shy;vel&shy;le 1971a</bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'>Has&shy;sel&shy;beck 1979a</bib>: S. 97-123.</ref>
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Die Transparenz der Zeichen ermög&shy;licht also die Täuschung bzw. Illu&shy;sion, mittels derer Lessing die ästhe&shy;tischen Nachah&shy;mungen von den usu&shy;ellen unter&shy;scheidet.
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Obgleich im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien des 18. Jahrhun&shy;derts durchaus leistungs&shy;fähige Instru&shy;mente zur Beschrei&shy;bung der verschie&shy;denen Künste ent&shy;wickelt werden, endet die Karrie&shy;re des Natur&shy;nachah&shy;mungsbe&shy;griffs mit dem Ende des 18. Jahrhun&shy;derts. Der Natur&shy;nachah&shy;mungsbe&shy;griff wird hauptsäch&shy;lich abge&shy;lehnt wegen eini&shy;ger Konno&shy;tatio&shy;nen. Der Begriff wird mit der über&shy;kommen&shy;den Regel&shy;poetik asso&shy;ziiert und im ausge&shy;henden 18. und frühen 19. Jahrhun&shy;dert zuneh&shy;mend mit einem Kopie&shy;ren der empi&shy;rischen Wirklich&shy;keit gleichge&shy;setzt und letztend&shy;lich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstel&shy;lungs-]] und den Reprä&shy;senta&shy;tionsbe&shy;griff (siehe dazu den Arti&shy;kel [[Darstellung (historisch)|Darstel&shy;lung (histo&shy;risch)]]).
  
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===Wirkungen auf Darstel&shy;lungs- bzw. Reprä&shy;senta&shy;tions&shy;theo&shy;rien im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert===
  
=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====
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Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Re&shy;akti&shy;vierungs&shy;versu&shy;che des Ausdrucks ‘Mime&shy;sis’ feststel&shy;len.<ref>Ei&shy;nen Über&shy;blick über ei&shy;ni&shy;ge mo&shy;der&shy;ne Mi&shy;me&shy;sis&shy;the&shy;o&shy;ri&shy;en lie&shy;fert der Sam&shy;mel&shy;band von <bib id='Spariosu 1984a'>Spa&shy;ri&shy;o&shy;su 1984a</bib>.</ref> So lassen sich Bemü&shy;hungen um eine Verknüp&shy;fung der Mime&shy;sis mit dem Wider&shy;spiege&shy;lungsthe&shy;orem feststel&shy;len, z.B. bei Lukács und neuer&shy;dings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Ana&shy;lysen der anthro&shy;polo&shy;gischen Dimen&shy;sion der Mime&shy;sis/Nach&shy;ahmung bei Benja&shy;min und Plessner. Während die bisher genann&shy;ten Auto&shy;ren einzel&shy;ne der Bedeu&shy;tungsdi&shy;mensi&shy;onen der Mime&shy;sis/Nach&shy;ahmung aufgrei&shy;fen, lassen ande&shy;re Verwen&shy;dungswei&shy;sen der Aus&shy;drücke kaum noch einen Bezug zur anti&shy;ken Mime&shy;sis oder zur frühneu&shy;zeitli&shy;chen Natur&shy;nachah&shy;mung erken&shy;nen, z.B. der Gebrauch von ‘Mime&shy;sis’ bei Ador&shy;no und Girard.
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Im Bereich der Literatur- und Bild&shy;theorie erfreut sich ein Mime&shy;sisbe&shy;griff großer Beliebt&shy;heit, der die Mime&shy;sis mit fiktio&shy;naler Darstel&shy;lung gleichsetzt. Refe&shy;renzpunkt für die Lite&shy;ratur&shy;theorie ist dabei Auerbachs Studie «Mime&shy;sis. Darge&shy;stellte Wirklich&shy;keit in der abend&shy;ländi&shy;schen Lite&shy;ratur» (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'>Au&shy;er&shy;bach 1946a</bib> und da&shy;zu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bild&shy;theorie findet sich eine ähnli&shy;che Begriffs&shy;veren&shy;gung in Kendall Waltons «Mime&shy;sis as Make-Believe» (1990).
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Walton vertritt eine an Wittgen&shy;steins Sprachspiel&shy;begriff orien&shy;tierte Gebrauchs&shy;theorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priori&shy;tät gegen&shy;über den seman&shy;tischen Gehal&shy;ten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'>Wal&shy;ton 1990a</bib>: S. 351. Ei&shy;ne knap&shy;pe Dar&shy;stel&shy;lung sei&shy;ner Bild&shy;the&shy;o&shy;rie lie&shy;fern <bib id='Steinbrenner 2009a'>Stein&shy;bren&shy;ner 2009a</bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'>Se&shy;ja 2009a</bib>: S. 28-36.</ref> Die [[Bildrezeption als Kommunikationsprozess|Bildre&shy;zeption]] veran&shy;schaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandku&shy;chenba&shy;cken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sand&shy;kuchen, ''als ob'' sie richti&shy;ge bzw. wirkli&shy;che Kuchen wären. Eben&shy;so stellt sich Walton die Bildre&shy;zeption vor. Bilder sind Attrap&shy;pen oder Requi&shy;siten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Darge&shy;stellte selber seien. Mit der Annah&shy;me dieses Spiels des ‹make-believe› geht Waltons eigen&shy;tümli&shy;cher Gebrauch der Aus&shy;drücke ‘repre&shy;senta&shy;tion’ und ‘mime&shy;sis’ einher. Er schränkt ‘repre&shy;senta&shy;tion’ auf ‘fiction’ ein und setzt beide dann mit ‘mime&shy;sis’ gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).
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Für die Wirkung des Mimesis&shy;begriffs sind aber die termi&shy;nolo&shy;gischen Anschlüs&shy;se im 20. Jahrhun&shy;dert vergleichs&shy;weise unin&shy;teres&shy;sant. Ungleich wichti&shy;ger erschei&shy;nen mir eher die “unter&shy;irdi&shy;schen Wirkun&shy;gen”. Zum einen “erben” die neue&shy;ren Diskus&shy;sionen Perspek&shy;tiven und Frage&shy;stellun&shy;gen aus der Mime&shy;sistra&shy;dition und zum ande&shy;ren spielen eini&shy;ge der im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungstra&shy;dition ent&shy;wickel&shy;ten Beschrei&shy;bungskon&shy;zepti&shy;onen und Hinter&shy;grundan&shy;nahmen in eini&shy;gen Diskus&shy;sionssträn&shy;gen immer noch eine Rolle.
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''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aris&shy;tote&shy;les disku&shy;tieren das Verhäl&shy;tnis von Darstel&shy;lungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraus&shy;setzun&shy;gen ihrer Theorien auf die An&shy;nahme festge&shy;legt sind, dass das Künstli&shy;che immer auf das Natür&shy;liche bezo&shy;gen sein muss. Diese Voraus&shy;setzung fällt in der Moder&shy;ne eigent&shy;lich weg, die Frage bleibt. Ähnli&shy;ches gilt für die Frage nach dem Verhält&shy;nis des Fiktio&shy;nalen zum Faktu&shy;alen.
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''Zum Erbe von Beschreibungs&shy;instru&shy;menten''. Sicher&shy;lich inte&shy;ressie&shy;ren sich nur menta&shy;listi&shy;sche Darstel&shy;lungsthe&shy;orien für die Rolle der menta&shy;len Prozes&shy;se bei der Rezep&shy;tion. Anders sieht es aber mit den Eigen&shy;schaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien des 18. Jahrhun&shy;derts werden diver&shy;se Unter&shy;scheidun&shy;gen für ihre Beschrei&shy;bung ent&shy;wickelt. Diese Beschrei&shy;bungen dienen entwe&shy;der der Hierar&shy;chisie&shy;rung der Künste oder der Abgren&shy;zung ästhe&shy;tischer Darstel&shy;lungen von usu&shy;ellen. Diese Frage&shy;stellun&shy;gen selber stehen nicht mehr im Mittel&shy;punkt des Inte&shy;resses, die Unter&shy;schiede der Zeichen und Medien sowie eini&shy;ge der im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien ent&shy;wickel&shy;ten Beschrei&shy;bungsins&shy;trumen&shy;te schon — insbe&shy;sonde&shy;re die zur Beschrei&shy;bung der Zeichen ent&shy;wickel&shy;ten Oppo&shy;sitions&shy;paare.
  
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{{GlossarSiehe}}
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* [[Ähnlichkeit]]
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* [[Bildrezeption als Kommunikationsprozess]]
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* [[Darstellung]]
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* [[Einbildungskraft]]
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* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
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* [[Komposition]]
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* [[Malerei]]
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* [[Pragmatik, Semantik, Syntax]]
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* [[Raum und Geometrie]]
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* [[Referenz]]
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* [[Skulptur]]
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* [[Stil]]
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* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]
  
 
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* [[Benutzer:Dimitri Liebsch|Liebsch, Dimitri]]
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<bib id='Schöttler 2013g-c'></bib>
 
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 17:59 Uhr

Unterpunkt zu: Historische Bildbegriffe


Bedeutungs­dimen­sionen der Mime­sis

Der Ausdruck ‘Mimesis’ fungiert in der Antike (beson­ders bei Platon und Aris­tote­les) als Grundbe­griff der Kunstre­flexion, aber auch der Natur­philo­sophie und Meta­physik. Bereits in seiner anti­ken Verwen­dung weist der Mime­sisbe­griff eine Vielzahl von Bedeu­tungsdi­mensi­onen auf, die in einem wechsel­seiti­gen Begrün­dungsver­hältnis stehen. Demnach betrifft die Mime­sis

  • das Verhältnis des Künstli­chen zum Natür­lichen (onto­logi­scher Ge­brauch),
  • das Verhältnis von Darstel­lungen zur Welt (semio­tischer Ge­brauch),
  • das Verhältnis von Fikti­onalem zu Faktu­alem (fiktions­theore­tischer Ge­brauch) sowie
  • anthropologische Vorstel­lungen über die schöpfe­rischen bzw. kreati­ven Poten­tiale des Menschen (anthro­polo­gischer Ge­brauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheore­tischen Mime­sis setzt mit der Rezep­tion der «Poetik» des Aris­tote­les in der Renais­sance ein und erreicht ihren Höhe­punkt in der Aufklä­rung. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien wird die Mime­sis/Natur­nachah­mung menta­listisch umge­deutet und bezieht sich vorran­gig auf

  • das Verhältnis der Darstel­lungen zu menta­len Gehal­ten (menta­listi­scher Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blüte­zeiten der (ästhe­tischen) Mime­sis für moder­ne Darstel­lungs- und Bildthe­orien ergibt sich vor allem aus der Über­nahme bestimm­ter Frage­stellun­gen und einzel­ner Beschrei­bungsins­trumen­te, wodurch der Gegen­stand dieser Theorien mit-konsti­tuiert wird, und weni­ger aus den begriff­lichen Anschlüs­sen. Die Verwen­dungen der Aus­drücke ‘Mime­sis’ und ‘Nach­ahmung’ in der Moder­ne schließen nämlich – von weni­gen Ausnah­men abge­sehen – allen­falls sehr lose an den anti­ken und frühneu­zeitli­chen Gebrauch an. Entwe­der werden die Aus­drücke pejo­rativ im Sinne von ‘Kopie­ren’ verwen­det oder ihr Gebrauch beruht auf eigen­willi­gen Umdeu­tungen wie beispiels­weise

  • dem Ineinssetzen von Mime­sis und fikti­onaler Darstel­lung (Auerbach und Walton),
  • der Umdeutung der Mimesis als Rezep­tionska­tego­rie[1] bei Ador­no und
  • der Untersuchung der Mime­sis im Verhält­nis zu Machtkon­stella­tionen bei Girard.

Die folgende begriffsge­schichtli­che Re­konstruk­tion konzen­triert sich auf die Stati­onen der Begriffs­geschich­te, welche für die Bildphi­loso­phie rele­vant sind. Daher werden die moder­nen Umdeu­tungen eben­so wie der natur­philo­sophi­sche Gebrauch der Mime­sis/­Imi­tatio im Mittel­alter allen­falls gestreift. Unter Mime­sis in der Anti­ke werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' thema­tisiert. Da beide Autoren sich hauptsäch­lich für den onto­logi­schen Charak­ter des Künstli­chen im allge­meinen inte­ressie­ren, reflek­tieren sie semi­oti­sche und medi­ale Eigen­heiten kaum. Diese Eigen­heiten der verschie­denen Künste gera­ten in den Natur­nachah­mungsthe­orien der Aufklä­rung in den Vorder­grund; jene Theorien bilden das Kernthe­ma des Abschnitts über Die Rezep­tion der Mime­sis in der Neuzeit.


Mimesis in der Anti­ke: Platon und Aris­tote­les

Bei Platon wie auch bei Aris­tote­les sind zwei Verwen­dungswei­sen von ‘Mime­sis’ zu unter­scheiden. Zum einen bezeich­net der Ausdruck einen bestimm­ten Darstel­lungsmo­dus und wird dabei der „Diege­sis“ als einem ande­ren Modus gegen­über­gestellt.[2] Bei der Diege­sis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mime­sis spricht die Figur. Zum ande­ren verwen­den Platon und Aris­tote­les ‘Mime­sis’ aber auch als Ober­begriff für die beiden Darstel­lungsmo­di. In dieser allge­meine­ren Verwen­dung beschreibt der Ausdruck das Verhält­nis der Techne (alles Künstli­che) zur Welt (alles Natür­liche); jedes Arte­fakt gilt Platon und Aris­tote­les demnach als Mime­sis. Platon beschreibt mit der Mime­sis (aber auch mit der Methe­xis) auch das Verhält­nis zwischen Sinnen- und Ideen­welt. Da Aris­tote­les die Annah­me einer Ideen­welt ablehnt, spielt diese Verwen­dungswei­se bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mime­sis als Darstel­lungsmo­dus und die (onto­logi­sche) Mime­sis als Bezeich­nung für das Verhält­nis zwischen Künstli­chem und Natür­lichen.

Die philologische Erforschung der anti­ken Mime­sis konzen­triert sich auf die onto­logi­sche Mime­sis und kreist um die Frage, ob der griechi­sche Ausdruck besser mit ‘Nachah­mung’ oder mit ‘Darstel­lung’ zu über­setzen sei.[3] Beide Über­setzungs­möglich­keiten sind nicht unprob­lema­tisch. Freilich reden weder Platon noch Aris­tote­les einer Nachah­mung im Sinne eines Kopie­rens der Wirklich­keit das Wort; eben­so wenig ist aber ‘Darstel­lung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfin­den impli­ziert,[4] inso­fern der Bezug auf die natür­liche Welt für die anti­ke Mime­sis konsti­tutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstli­chem und Natür­lichen wird von Platon und Aris­tote­les hierar­chisch gedacht. Voraus­gesetzt wird – wenngleich von Platon und Aris­tote­les unter­schiedlich begrün­det – die Annah­me einer geschlos­senen, in sich vollstän­digen Welt. Inso­fern die Natur bzw. die natür­liche Welt vollstän­dig ist, kann jedes Arte­fakt und jede Erfin­dung nur als Wieder­holung dieser Welt gelten. Neukom­bina­tionen, Über­steige­rungen und ähnli­ches gelten ihnen dabei nicht als genu­ine Erfin­dung.[5]

Mimesis bei Platon

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gera­de hoch im Kurs. Viele Kunstwer­ke in unse­rem heuti­gen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädli­chen Wirkun­gen aus dem ide­alen Staat verbannt werden, alle Kunstwer­ke gelten ihm nur als „Mime­sis der Mime­sis“ und oben­drein lügen die Dichter auch noch.[6]

Die epistemologisch-onto­logi­sche Abwer­tung der künstle­rischen Darstel­lung als „Mime­sis der Mime­sis“ führt Platon in seinem berühm­ten «Drei-Betten-Argu­ment» aus ([Pla­ton 1991a]Platon (1991).
Sämtliche Werke V: Politeia. Griechisch/Deutsch. Frank­furt/M.: Insel.

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: 597a-599b). An (onto­logisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwer­ker orien­tiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemal­te Bett. Das Drei-Betten-Argu­ment wird anhand der Male­rei disku­tiert und anschlie­ßend kommen­tarlos auf die Dichtung über­tragen. Diese Ana­logi­sierung von Male­rei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsäch­lich in onto­logi­scher Hinsicht als Arte­fakte betrach­tet und sich dabei eben­sowe­nig für Unter­schiede zwischen den Medien wie für Fragen der Kompo­sition oder Syntax der Zeichen inte­ressiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwer­ker geschaf­fenen Bett und nicht an der Idee orien­tiert. Diese Annah­me begrün­det Platon nicht und hält sie in seiner «Poli­teia» auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwer­tung des Künstlers gegen­über dem Handwer­ker fallen­ließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkli­che Erfin­dung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglich­keit besteht aber offen­bar für den Handwer­ker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwer­ker als auch für den Künstler die Möglich­keit einer Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, findet sich in seiner Annah­me der exem­plari­schen Verbind­lichkeit der Natur sowie ihrer essen­tiellen Vollstän­digkeit hinsicht­lich aller mögli­chen Gehal­te und Gestal­ten von Wirklich­keit.[7]

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich herge­stellte Gegen­stände wie Betten oder Stühle, seien es sprachli­che oder bildli­che Darstel­lungen) nicht als Erfin­dungen gelten können. Im Rahmen der plato­nischen Onto­logie gibt es keinen Spielraum für die Formu­lierung einer Über­schreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollstän­digen Welt nichts hinzu­gefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im «Timaios» gezwun­gen, um gegen Ana­ximan­ders und Demo­krits Anna­hme einer Plura­lität von Welten die Einzig­keit der Welt auszu­weisen.[8] Der Annah­me einer solchen Plura­lität von Welten setzt er die Annah­me der quali­tati­ven sowie quanti­tati­ven Vollkom­menheit der Ideen­welt entge­gen. In quali­tati­ver Hinsicht wird diese Vollkom­menheit von Platon durch Schönheit und Vortreff­lichkeit bestimmt. Vollkom­menheit impli­ziert für Platon aber auch eine quanti­tative Dimen­sion, nämlich Vollstän­digkeit:

Denn alle die lebendi­gen Wesen, welche allein dem Gedan­ken zugäng­lich sind, fasst Jenes [die Ideen­welt] eben­so in sich zusam­men, wie diese Welt uns und alle übri­gen Geschöp­fe, welche sichtbar gebil­det sind.[9]
Die Ideenwelt enthält also alle gedank­lich mögli­chen Ideen und die Ideen­welt bzw. Gedan­kenwelt ist in der Sinnen­welt vollstän­dig verwirk­licht. Das bedeu­tet aber, dass es keine unver­wirklich­ten Möglich­keiten in der Sinnen­welt gibt – denn sonst könnte aus diesen unver­wirklich­ten Möglich­keiten eine zweite Welt geschaf­fen werden ([Platon 1991b]Platon (1991).
Timaios.
In Sämtliche Werke VIII, 197-425.

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: 31a). Demnach kann auch das Künstli­che der Welt nichts essen­tiell Neues hinzu­fügen; somit kann die Kunst nur als Wieder­holung der allum­fassen­den Natur gedacht werden.

Mimesis bei Aris­tote­les

Aristoteles übernimmt beide Mime­sisbe­griffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen nega­tive Sicht der Künste. Er verzich­tet auf den Vorwurf der Lüge. Er kriti­siert nicht die schädli­che Wirkung der Kunst, sondern stili­siert mit seiner Kathar­sis die Kunst zu einer Art Gegen­gift.[10] Anders als Platon liefert Aris­tote­les Ansät­ze einer Diffe­renzie­rung der Ausfüh­rungen der Mime­sis in den verschie­denen Künsten.

Sie unterscheiden sich jedoch in dreifa­cher Weise von­einan­der: entwe­der dadurch, daß sie durch je verschie­denen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschie­dene Gegen­stände oder dadurch, daß sie auf je verschie­dene und nicht auf diesel­be Weise nach­ahmen. ([Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997).
Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.

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: 1447a)

Aristoteles’ Unterscheidung von Ausfüh­rungen der Mime­sis hinsicht­lich der verwen­deten Medien (Farben, Formen, Sprache, Bewe­gungen usw.), der darge­stellten Gegen­stände (Handlun­gen und Affek­te) und der Modi (Mime­sis vs. Diege­sis) bildet die Folie für nahe­zu jeden Vergleich der Künste bis ins ausge­hende 18. Jahrhun­dert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aris­tote­lische Mime­sisthe­orie auch deshalb posi­tiver beur­teilt, weil ange­nommen wird, dass die Mime­sis bei Aris­tote­les als eine „freie­re Nachah­mung“ zu inter­pretie­ren sei, wohin­gegen sich Mime­sis bei Platon in einem Akt des Kopie­rens erschöp­fe ([Tatar­kiewicz 2003a]Tatar­kiewicz, Wlady­saw (2003).
Ge­schichte der sechs Be­griffe. Kunst • Schön­heit • Form • Kreati­vität • Mime­sis • Ästhe­tisches Erleb­nis. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 386-401). Einer solchen Deutung ist inso­fern zuzu­stimmen, als Aris­tote­les die künstle­rische Darstel­lung nicht als ein bloßes Kopie­ren eines Ausschnitts der empi­rischen Wirklich­keit versteht. Aber nichtsdes­totrotz sind für Aris­tote­les Neuschöp­fungen im Sinne einer creatio ex nihi­lo ebenso undenk­bar wie für Platon. Um Aris­tote­les’ Mime­sisbe­griff präzi­ser zu bestim­men, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aris­tote­les keine Neuschöp­fungen und damit auch keine im enge­ren Sinne erfin­dende Darstel­lung anneh­men kann, und zweitens erör­tern, worin sich seine Mime­sis von einem bloßen Kopie­ren unter­scheidet.
1) Ausschluß der creatio ex nihilo. Aristo­teles nimmt zwei Arten produ­zieren­der Prinzi­pien an, die Physis (Natur) und die Dyna­mis (Vermö­gen). Beide sind nicht schöpfe­risch, inso­fern sie nichts essen­tiell Neues schaffen ([Jansen 2005a]Jansen, Ludger (2005).
Aris­tote­les und das Problem des Neuen: Wie kreativ sind Verän­derungs­prinzi­pien?.
In Krea­tivi­tät. XX. Deutscher Kongress für Philo­sophie. 26.-30. Septem­ber 2005 in Berlin. Sektions­beiträ­ge, Bd. 2, 15-25.

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). Der Annah­me der Erschaf­fung von essen­tiell Neuem stehen Aris­tote­les’ Annah­men von der zykli­schen Struktur von Verän­derun­gen und von der Priori­tät der Verwirk­lichung entge­gen.[11]

Die Vermögen sind nicht schöpfe­risch, inso­fern Aris­tote­les für die These von der Priori­tät ihrer Verwirk­lichung plädiert.[12] Im vorlie­genden Zusam­menhang ist von den von Aris­tote­les unter­schiede­nen und disku­tierten Arten der Priori­tät hauptsäch­lich die meta­physi­sche Priori­tät rele­vant.[13]

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar nume­risch Neues. Es entsteht ein neues Lebe­wesen oder ein neues Arte­fakt. Aber diese gelten Aris­tote­les ledig­lich als Instan­zen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exem­plare gibt.[14]

2) Mimesis vs. Kopieren. Obwohl Aris­tote­les eine freie Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, verpflich­tet er die Kunst nicht auf eine Abbil­dung der empi­rischen Wirklich­keit. Dies wird beson­ders in seinem Vergleich von Dichter und Histo­riker deutlich, in dem er behaup­tet,

[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzu­teilen, was wirklich gesche­hen ist, sondern vielmehr, was gesche­hen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrschein­lichkeit oder Notwen­digkeit Mögli­che. […] Daher ist die Dichtung etwas Philo­sophi­scheres und Ernsthaf­teres als Geschichts­schreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allge­meine, die Geschichts­schreibung hinge­gen das Beson­dere mit. ([Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997).
Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.

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: 1451a-b)
Sicherlich ist das „Mögliche“ hier nicht im Sinne einer bloß logi­schen Möglich­keit zu verste­hen; denn dann ergä­be sich die absur­de Konse­quenz eines notwen­digen Mögli­chen, was ja wiede­rum Wirkli­ches sein müsste. Bei der Möglich­keit (Dyna­mis) handelt es sich vielmehr um ein Vermö­gen und zwar jeweils um ein bestimm­tes und bestimm­bares Vermö­gen und nicht um eine Möglich­keit, die auch anders sein könnte ([Schmitt 1998a]Schmitt, Arbo­gast (1998).
Mime­sis bei Aris­tote­les und in den Poetik­kommen­taren der Renais­sance. Zum Wandel des Gedan­kens von der Nach­ahmung der Natur in der frühen Neu­zeit.
In Mime­sis und Simu­lation, 17-53.

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: S. 32). Das geht aus Aris­tote­les’ Bestim­mung des „Allge­meinen“ hervor, welche direkt an das obi­ge Zitat anschließt: „Das Allge­meine besteht darin, daß ein Mensch von bestimm­ter Beschaf­fenheit nach der Wahrschein­lichkeit oder Notwen­digkeit bestimm­te Dinge sagt oder tut“ ([Aris­tote­les 1997a]Aris­tote­les (1997).
Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.

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: 1451b).
Der Ausdruck ‘Mensch von bestimm­ter Beschaf­fenheit’ bezieht sich in Aris­tote­les’ «Poetik» auf die charak­terli­che Beschaf­fenheit eines Menschen.[15] Diese charak­terli­che Beschaf­fenheit im Sinne seiner Neigun­gen und Abnei­gungen sind die Ursa­che seiner Entschei­dungen wie auch seines Verhal­tens und damit auch Ursa­che der darge­stellten Handlung. Der Charak­ter (Hexis) bildet sich durch ge­wohnheits­mäßi­ge Handlun­gen heraus. Die Ausbil­dung eines Charak­ters als einer spezi­fischen Hexis setzt gewis­se menschli­che Grundan­lagen (Dyna­meis) voraus, die zu spezi­fischen Handlungs­tenden­zen als einem Bündel von Hexeis verfes­tigt werden. — Wenn aber das Allge­meine die Grundten­denzen des jewei­ligen Charak­ters bezeich­net und der Charak­ter Möglich­keitsbe­dingung menschli­chen Handelns ist, dann geht der Zusatz „mit Wahrschein­lichkeit und Notwen­digkeit“ auf „das Maß der Bestimmt­heit des Charak­ters“ ([Schmitt 1998a]Schmitt, Arbo­gast (1998).
Mime­sis bei Aris­tote­les und in den Poetik­kommen­taren der Renais­sance. Zum Wandel des Gedan­kens von der Nach­ahmung der Natur in der frühen Neu­zeit.
In Mime­sis und Simu­lation, 17-53.

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: S. 37).

Letztlich wird also die Handlung eines Theater­stücks über die Hexis auf die Dyna­mis zurück­geführt und damit ist die Annah­me der Priori­tät der Verwirk­lichung wieder im Spiel – in diesem Fall die Annah­me eines eide­tischen Grundbe­stands menschli­cher Vermö­gen. Inso­fern die Vermö­gen in der Natur ange­legt sind, über­schreitet auch die aris­tote­lische Mime­sis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfin­dung aus.


Die Rezeption der Mime­sis in der Neu­zeit

In der Spätantike und im Mittel­alter werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' mit einan­der sowie mit Ele­menten der Rheto­rik vermischt. So konver­giert die Bedeu­tung von ‘imi­tatio’ (als Über­setzung von ‘Mime­sis’) mit rheto­rischen Begrif­fen wie der ‘reprae­senta­tio’, der ‘evi­dentia’ und dem ‘aptum’ ([Euster­schulte 2001a]Euster­schulte, Anne (2001).
Mime­sis.
In Histo­risches Wörter­buch der Rheto­rik. Bd. 5: L-Musi, Sp. 1232-1294.

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). Gerade im Mittel­alter domi­niert jedoch nicht der ästhe­tische oder zeichen­theore­tische Gebrauch von ‘Mime­sis’, sondern der natur­philo­sophi­sche, der das Verhält­nis des Künstli­chen im allge­meinen zum Natür­lichen unter­sucht. Deren onto­logi­schen Voraus­setzun­gen – insbe­sonde­re die Annah­me einer essen­tiell vollstän­digen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittel­alters auf.[16] Unter­laufen wird die anti­ke Begrün­dung der Mime­sis vor allem durch das volun­tati­ve Moment im christli­chen Gottes­begriff. Die Annah­me, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dement­sprechend auch entschei­den kann, bestimm­te Enti­täten nicht zu schaffen, impli­ziert die Annah­me von Unge­wollt-Nichtge­schaffe­nem und damit einen Spielraum für menschli­che Schöpfun­gen, die nicht bereits in der Welt/Natur ange­legt sind.

Trotz der Auflösung ihrer onto­logi­schen Voraus­setzun­gen erlebt die ästhe­tische und somit auf Darstel­lungen bezo­gene Mime­sis ihre zweite Blüte­zeit in der Renais­sance und der Aufklä­rung in Form der (1) Natur­nachah­mungsthe­orien. Auf die (2) Darstel­lungsthe­orien des 20. Jahrhun­derts wirkt die Mime­sis hauptsäch­lich vermit­tels der Frage­stellun­gen, welche die neue­ren Theori­en von den Mime­sis- und Natur­nachah­mungsthe­orien “erben”.

Ästhetische Natur­nach­ahmungs­theo­rien in der Auf­klärung

Die Naturnachahmungs­theorien der frühen Neuzeit beru­hen nicht mehr wie die anti­ke Mime­sis auf onto­logi­schen Voraus­setzun­gen, sondern auf Annah­men über die menschli­che Erkennt­nis- und Ima­gina­tionsfä­higkeit und über die Funkti­onswei­se von Zeichen. Die Verla­gerung der Begrün­dungszu­sammen­hänge geht einher mit einer Verla­gerung der Erkennt­nisin­teres­sen. So dient die Beru­fung auf Natür­liches meist der Abgren­zung von einem geküns­telten Stil und betrifft nicht den onto­logi­schen Status des Kunstwer­kes. Im Vorder­grund steht nicht das Verhält­nis der Kunst­werke zur Welt, sondern das Verhält­nis zu einem menta­len Konstrukt des Produ­zenten und/oder des Rezi­pienten.[17]

Den Hintergrund der Diskus­sionen zur Natur­nachah­mung im 18. Jahrhun­dert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbe­griff gegen­über der anti­ken Techne. Daher wird nach einer geeig­neten Spezi­fizie­rung des Nachah­mungsbe­griffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerks­künsten abgren­zen zu können. Zweitens fragen verschie­dene Natur­nachah­mungsthe­oreti­ker nach einer Hierar­chisie­rung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschie­denen Künste zu.

In seinem Buch «Les Beaux Arts réduit à un même principe» (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgren­zung der schönen Künste von ande­ren Künsten, indem er ihnen einen bestimm­ten Darstel­lungsge­halt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuch­te Prinzip, auf das alle schönen Künste zurück­geführt werden können, ist demnach die „imi­tation de la belle natu­re“. Bei der ‘belle natu­re’ handelt es sich um ein menta­les Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk reali­siert wird. Die Idea­lisie­rung erläutert er anhand der Zeuxis-Anek­dote von der Erschaf­fung eines geeig­neten Vorbil­des für die Darstel­lung der Hele­na:

[…] er sammel­te die abson­derli­chen Züge verschie­dener wirklich vorhan­dner Schönhei­ten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunst­mäßige Vorstel­lung, welche aus allen diesen verei­nigten Zügen entsprang; und diese Vorstel­lung war das Vorbild oder Muster seiner Schilde­rey, welches in Absicht auf das Ganze wahrschein­lich und poetisch und nur in Anse­hung seiner abson­derlich genom­menen Theile [gemeint sind ‘einzel­nen Zügen’ („traits séparés“)] wahr und histo­risch war.[18]

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empi­rischen Gegen­standsbe­reiches und die Zusam­menset­zung dieser Züge herge­stellt. Wie Batteux gilt auch den ande­ren Natur­nachah­mungsthe­oreti­kern des 18. Jahrhun­derts das Kunstwerk als Reali­sierung einer menta­len Vorstel­lung. Diese menta­le Vorla­ge ist wiede­rum Produkt der Einbil­dungskraft und verweist damit indi­rekt auf die Natur. In welcher Weise die menta­len Konstruk­te auf die Welt bezo­gen sind und welchen Charak­ter sie über­haupt haben – ob sie beispiels­weise bildli­cher oder sprachli­cher Natur sind –, hängt von dem jeweils voraus­gesetz­ten Wahrneh­mungsmo­dell und der jewei­ligen Zeichen­theorie der einzel­nen Auto­ren ab.

Während Batteux das Spezi­fikum der schönen Künste in ihrem beson­deren Gegen­stand sucht und die semi­oti­schen Unter­schiede der verschie­denen Künste weitge­hend igno­riert, wenden sich ande­re Natur­nachah­mungsthe­oreti­ker vor allem der Unter­suchung der Zeichen in den verschie­denen Künsten sowie deren Darstel­lungsmög­lichkei­ten zu. In seinen Anfän­gen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierar­chisie­rung der Künste verbun­den.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos’ «Réfle­xions criti­ques sur la poésie et sur la pein­ture» (1719). Seine „semio­tische Typo­logie der Künste“ ([Todo­rov 1977a]Todo­rov, Tzvetan (1995).
Sym­boltheo­rien. Tü­bingen: Nie­meyer.

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: S. 126) basiert auf zwei Oppo­sitions­paaren, nämlich zum einen der Oppo­sition zwischen sichtba­ren und hörba­ren Zeichen und zum ande­ren der Oppo­sition zwischen natür­lichen und künstli­chen Zeichen. Die natür­lichen Zeichen defi­niert Dubos durch eine Ähnlich­keitsre­lation zwischen Zeichen und Bezeich­netem, wohin­gegen die künstli­chen Zeichen durch eine Konven­tion mit dem Bezeich­netem verbun­den sind. Die Male­rei verwen­det (sichtba­re) natür­liche Zeichen und die Poesie (hörba­re oder sichtba­re) künstli­che Zeichen.
Auf der Basis seiner semio­tischen Charak­teri­sierung der beiden Medien arbei­tet Dubos eine dreifa­che Über­legen­heit der Male­rei heraus.[19] Erstens wirkt die Male­rei inten­siver als die Dichtung. Diese Annah­me folgt aus Dubos’ Auffas­sung von der stärke­ren affek­tiven Wirkung des durch das Sehen Wahrge­nomme­nen. Zweitens besit­zen die durch natür­liche Zeichen darge­stellten Dinge eine höhe­re Gegen­wärtig­keit und erlau­ben eine schnelle­re Rezep­tion, was aus Dubos’ Auffas­sung der natür­lichen Zeichen als quasi transpa­renten Zeichen folgt. Zwar verge­genwär­tigen natür­liche Zeichen Abwe­sendes, aber es fällt Dubos schwer, eine Diffe­renz zwischen Darstel­lendem und Darge­stelltem anzu­erkennen: „Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahle­rey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unse­re Augen dar“ ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761).
Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.

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: I, S. 368).[20] Entspre­chend nimmt Dubos drittens eine unmit­telba­re und allge­meine­re Verständ­lichkeit der natür­lichen Zeichen an, wohin­gegen die künstli­chen Zeichen aller­erst gelernt werden müssen ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761).
Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.

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: I, S. 323-327).
Diesen Vorteilen der Malerei gegen­über kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzü­ge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschie­dene sprachli­che Schönhei­ten aus.[21] Zweitens verfügt die Dichtung über größe­re Darstel­lungsmög­lichkei­ten, inso­fern sie nicht wie die Male­rei auf die Darstel­lung eines einzi­gen Zeitpunk­tes (punctum tempo­ris) beschränkt ist, sondern im Gegen­satz zur Male­rei länge­re Handlungs­ketten darstel­len kann ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761).
Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.

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: I, S. 376).

In seinem «Treatise concer­ning Music, Painting and Poetry» (1744) erwei­tert James Harris Dubos’ Ana­lyse in zwei Hinsich­ten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrach­tung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrneh­mung und der auf die Seman­tik bezo­genen Unter­scheidung noch eine dritte Unter­scheidung an die Seite – eine Oppo­sition, welche sich auf die Beschrei­bung der Syntax der verwen­deten Zeichen bezieht. Harris inter­pretiert die aris­tote­lische Unter­scheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hinter­grund eines Gedan­kens der Ganzheit von Kunstwer­ken als Arten der Erfül­lung.[22] Davon leitet er die Unter­scheidung zwischen Dingen mit ko­exis­tieren­den und welchen mit sukzes­siven Teilen ab:

Wenn also […] die Würckun­gen einer jeden Kunst aus gewis­sen Theilen beste­hen, so ist nothwen­dig, daß diese Theile entwe­der zu gleicher Zeit zusam­men beste­hend sind (co-exis­tentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusam­men beste­hend sind, so müssen nach und nach auf­einan­der folgen (succe­sivae) ([Harris 1756a]Harris, James (1756).
Drey Abhand­lungen. Die erste über die Kunst, die ande­re über die Music, Mahle­rey und Poesie, die dritte über die Glück­selig­keit. Danzig: Schuster.

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: S. 34).

Beispiele für einen Gegen­stand mit koexis­tieren­den Teilen wären Bilder und Skulptu­ren; eine skuzes­sive Auf­einan­derfol­ge der Teile findet sich beispiels­weise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begrün­det Harris die Über­legen­heit der Dichtung gegen­über den ande­ren Künsten mit ihrem größe­ren Darstel­lungsbe­reich.

Anders als Dubos und Harris inte­ressiert sich Lessing nicht für die Hierar­chisierung der Künste, sondern eher für eine Abgren­zung der usuel­len Nachah­mungen (jegli­che Form der Darstel­lung) von ästhe­tischen Nachah­mungen. Als diffe­rentia speci­fica der ästhe­tischen Nachah­mung macht er die Verwen­dung moti­vierter Zeichen aus.[23] Die Moti­vation der Zeichen formu­liert Lessing als beque­mes Verhält­nis und geht dabei von Harris’ Unter­scheidung zwischen den ko­exis­tieren­den und den sukzes­siven Zeichen aus:

Wenn es wahr ist, daß die Male­rei zu ihren Nachah­mungen ganz ande­re Mittel, oder Zeichen gebrau­chet, als die Poesie; jene nämlich Figu­ren und Farben in dem Raume, diese aber arti­kulier­te Tönen in der Zeit; wenn unstrei­tig die Zeichen ein beque­mes Verhält­nis zu dem Bezeich­neten haben müssen: so können neben­einan­der geord­nete Zeichen auch nur Gegen­stände, die neben­einan­der, oder deren Teile neben­einan­der exis­tieren, auf­einan­derfol­gende Zeichen, aber auch nur Gegen­stände aus­drücken, die auf­einan­der, oder deren Teile auf­einan­der folgen ([Lessing 1766a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990).
Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie (1766).
In Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 5/2: Werke 1766-1769, 11-206.

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: S. 116).
Das „bequeme Verhältnis“ zielt auf eine Iso­morphie zwischen der (räumli­chen oder zeitli­chen) Struktur der Refe­renten und der Syntax der verwen­deten Zeichen (vgl. [Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984).
Das beque­me Verhält­nis. Lessings Lao­koon und die Ent­deckung des ästhe­tischen Mediums.
In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 23-58.

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: S. 39-40 und [Bayer 1984a]Bayer, Udo (1984).
Laokoon – Momen­te einer semio­tischen Ästhe­tik.
In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 59-101.

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: S. 61). Die Körper sind räumli­che Gebil­de aus neben­einan­der ange­ordne­ten Teilen, eben­so die zu ihrer Darstel­lung verwen­deten Zeichen. Die Handlun­gen verlau­fen linear in der Zeit als Abfol­ge diskre­ter Ereig­nisse, eben­so die zu ihrer Darstel­lung verwen­deten Zeichen.
Der Zweck des bequemen Verhält­nisses besteht darin, die für die Illu­sion gefor­derte Unauf­fällig­keit der Darstel­lungsmit­tel zu gewähr­leisten. Die Zeichen­haftig­keit der verwen­deten Zeichen soll in den Hinter­grund treten, da sonst „die Intu­ition des Bezeich­neten nicht zugleich mit der Intu­ition des Zeichens erfol­gen kann“ ([Lessing 1788a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990).
Laokoon: Para­lipo­mena (Erst­veröf­fentli­chung 1788).
In Werke und Briefe. Bd. 5/2. Werke 1766-169, 207-321.

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: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwen­deten Zeichen soll durch die Anglei­chung der Kunstre­zeption an die alltäg­liche Wahrneh­mung des jewei­ligen Gegen­standes erreicht werden, insbe­sonde­re hinsicht­lich der Geschwin­digkeit der Rezep­tion. Der Poet

will die Ideen, die er in uns er­wecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwin­digkeit die wahren sinnli­chen Ein­drücke ihrer Gegen­stände zu empfin­den glaube, und in diesem Augen­blicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwen­det, seiner Worte, bewußt zu sein aufhö­ren ([Lessing 1766a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990).
Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie (1766).
In Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 5/2: Werke 1766-1769, 11-206.

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: S. 124).[24]

Die Transparenz der Zeichen ermög­licht also die Täuschung bzw. Illu­sion, mittels derer Lessing die ästhe­tischen Nachah­mungen von den usu­ellen unter­scheidet.

Obgleich im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien des 18. Jahrhun­derts durchaus leistungs­fähige Instru­mente zur Beschrei­bung der verschie­denen Künste ent­wickelt werden, endet die Karrie­re des Natur­nachah­mungsbe­griffs mit dem Ende des 18. Jahrhun­derts. Der Natur­nachah­mungsbe­griff wird hauptsäch­lich abge­lehnt wegen eini­ger Konno­tatio­nen. Der Begriff wird mit der über­kommen­den Regel­poetik asso­ziiert und im ausge­henden 18. und frühen 19. Jahrhun­dert zuneh­mend mit einem Kopie­ren der empi­rischen Wirklich­keit gleichge­setzt und letztend­lich verdrängt durch den Darstel­lungs- und den Reprä­senta­tionsbe­griff (siehe dazu den Arti­kel Darstel­lung (histo­risch)).

Wirkungen auf Darstel­lungs- bzw. Reprä­senta­tions­theo­rien im 20. Jahr­hun­dert

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Re­akti­vierungs­versu­che des Ausdrucks ‘Mime­sis’ feststel­len.[25] So lassen sich Bemü­hungen um eine Verknüp­fung der Mime­sis mit dem Wider­spiege­lungsthe­orem feststel­len, z.B. bei Lukács und neuer­dings [Metscher 2001a]Metscher, Thomas (2001).
Mime­sis. Biele­feld: Aisthe­sis.

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, ferner für Ana­lysen der anthro­polo­gischen Dimen­sion der Mime­sis/Nach­ahmung bei Benja­min und Plessner. Während die bisher genann­ten Auto­ren einzel­ne der Bedeu­tungsdi­mensi­onen der Mime­sis/Nach­ahmung aufgrei­fen, lassen ande­re Verwen­dungswei­sen der Aus­drücke kaum noch einen Bezug zur anti­ken Mime­sis oder zur frühneu­zeitli­chen Natur­nachah­mung erken­nen, z.B. der Gebrauch von ‘Mime­sis’ bei Ador­no und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bild­theorie erfreut sich ein Mime­sisbe­griff großer Beliebt­heit, der die Mime­sis mit fiktio­naler Darstel­lung gleichsetzt. Refe­renzpunkt für die Lite­ratur­theorie ist dabei Auerbachs Studie «Mime­sis. Darge­stellte Wirklich­keit in der abend­ländi­schen Lite­ratur» (1946).[26] Im Bereich der Bild­theorie findet sich eine ähnli­che Begriffs­veren­gung in Kendall Waltons «Mime­sis as Make-Believe» (1990).

Walton vertritt eine an Wittgen­steins Sprachspiel­begriff orien­tierte Gebrauchs­theorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priori­tät gegen­über den seman­tischen Gehal­ten einräumt.[27] Die Bildre­zeption veran­schaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandku­chenba­cken von Kindern ([Walton 1973a]Walton, Kendall L. (1973).
Pic­tures as Make-Believe. In The Philo­sophical Review, 82, 3, 283-319.

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: S. 287). Kinder reden über ihre Sand­kuchen, als ob sie richti­ge bzw. wirkli­che Kuchen wären. Eben­so stellt sich Walton die Bildre­zeption vor. Bilder sind Attrap­pen oder Requi­siten (props) und man tut so, als ob sie das Darge­stellte selber seien. Mit der Annah­me dieses Spiels des ‹make-believe› geht Waltons eigen­tümli­cher Gebrauch der Aus­drücke ‘repre­senta­tion’ und ‘mime­sis’ einher. Er schränkt ‘repre­senta­tion’ auf ‘fiction’ ein und setzt beide dann mit ‘mime­sis’ gleich ([Walton 1990a]Walton, Kendall L. (1990).
Mime­sis as Make-Be­lieve: On the Foun­dations of the Repre­senta­tional Arts. Cam­bridge, Mass. [u.a.]: Har­vard Univ. Press.

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: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesis­begriffs sind aber die termi­nolo­gischen Anschlüs­se im 20. Jahrhun­dert vergleichs­weise unin­teres­sant. Ungleich wichti­ger erschei­nen mir eher die “unter­irdi­schen Wirkun­gen”. Zum einen “erben” die neue­ren Diskus­sionen Perspek­tiven und Frage­stellun­gen aus der Mime­sistra­dition und zum ande­ren spielen eini­ge der im Rahmen der Natur­nachah­mungstra­dition ent­wickel­ten Beschrei­bungskon­zepti­onen und Hinter­grundan­nahmen in eini­gen Diskus­sionssträn­gen immer noch eine Rolle.

Zum Erbe von Fragestellungen. Platon und Aris­tote­les disku­tieren das Verhäl­tnis von Darstel­lungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraus­setzun­gen ihrer Theorien auf die An­nahme festge­legt sind, dass das Künstli­che immer auf das Natür­liche bezo­gen sein muss. Diese Voraus­setzung fällt in der Moder­ne eigent­lich weg, die Frage bleibt. Ähnli­ches gilt für die Frage nach dem Verhält­nis des Fiktio­nalen zum Faktu­alen.

Zum Erbe von Beschreibungs­instru­menten. Sicher­lich inte­ressie­ren sich nur menta­listi­sche Darstel­lungsthe­orien für die Rolle der menta­len Prozes­se bei der Rezep­tion. Anders sieht es aber mit den Eigen­schaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien des 18. Jahrhun­derts werden diver­se Unter­scheidun­gen für ihre Beschrei­bung ent­wickelt. Diese Beschrei­bungen dienen entwe­der der Hierar­chisie­rung der Künste oder der Abgren­zung ästhe­tischer Darstel­lungen von usu­ellen. Diese Frage­stellun­gen selber stehen nicht mehr im Mittel­punkt des Inte­resses, die Unter­schiede der Zeichen und Medien sowie eini­ge der im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien ent­wickel­ten Beschrei­bungsins­trumen­te schon — insbe­sonde­re die zur Beschrei­bung der Zeichen ent­wickel­ten Oppo­sitions­paare.

Anmerkungen
  1. Ador­no ana­ly­siert die Mi­me­sis als spe­zi­fi­sche Re­zep­ti­ons­hal­tung. Wäh­rend die Ra­ti­o­na­li­tät das Kunst­werk mit­tels ge­wis­ser Sche­ma­ta be­greift und die­se dem Kunst­werk in der Re­zep­ti­on auf­zwingt, be­müht sich die Mi­me­sis um ei­ne An­glei­chung an das Kunst­werk — vgl. [Ador­no 2003a]Ador­no, Theodor W. (2003).
    Gesam­melte Schriften, Bd. 7: Ästhe­tische Theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 86-89
  2. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Pla­ton 1991a]Platon (1991).
    Sämtliche Werke V: Politeia. Griechisch/Deutsch. Frank­furt/M.: Insel.

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    : 392d-394c.
  3. Die we­sent­li­chen Po­si­ti­o­nen der De­bat­te wer­den von [Kol­ler 1954a]Koller, Hermann (1954).
    Die Mime­sis in der Anti­ke. Nach­ahmung, Darstel­lung, Aus­druck. Bern: Francke.

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    , [El­se 1958a]Else, Gerald F. (1958).
    Imitation in the Fifth Century. In Classical Philology, 53, 73-90.

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    und [Sör­bom 1966a]Sörbom, Göran (1966).
    Mime­sis and Art. Studies in the Ori­gin an Early Devel­opment of an Aesthe­tic Vo­cabu­lary. Stock­holm: Bonniers.

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    ver­tre­ten; neu­e­re Va­ri­an­ten ver­tre­ten [Pe­ter­sen 1992a]Peter­sen, Jürgen H. (1992).
    ‘Mime­sis’ versus ‘Nach­ahmung’. Die Poetik des Aris­tote­les – noch­mals neu gele­sen. In Arca­dia. Zeit­schrift für verglei­chende Lite­ratur­wissen­schaft, 27, 3-46.

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    so­wie [Pe­ter­sen 2000a]Peter­sen, Jürgen H. (2000).
    Mime­sis – Imi­tatio – Nach­ahmung. Eine Ge­schich­te der euro­päischen Poetik. Stutt­gart: UTB.

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    und [Kar­daun 1993a]Kardaun, Maria (1993).
    Der Mime­sisbe­griff in der griechi­schen Anti­ke. Neube­trachtung eines umstrit­tenen Begriffes als Ansatz zu einer neuen Inter­preta­tion der plato­nischen Kunstauf­fassung. Amster­dam, New York, Ox­ford, Tokyo: North-Holland.

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    .
  4. Das neh­men [Kol­ler 1954a]Koller, Hermann (1954).
    Die Mime­sis in der Anti­ke. Nach­ahmung, Darstel­lung, Aus­druck. Bern: Francke.

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    und [Pe­ter­sen 2000a]Peter­sen, Jürgen H. (2000).
    Mime­sis – Imi­tatio – Nach­ahmung. Eine Ge­schich­te der euro­päischen Poetik. Stutt­gart: UTB.

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    : S. 21-22 und 37-52 an.
  5. Die fol­gen­de Dar­stel­lung kon­zen­triert sich auf Pla­tons und Aris­to­te­les’ on­to­lo­gi­schen Ge­brauch der Mi­me­sis; für ei­ne aus­führ­li­che­re Dar­stel­lung, die auch den se­mi­o­ti­schen und den fik­ti­ons­the­o­re­ti­schen Ge­brauch der an­ti­ken Mi­me­sis be­rück­sich­tigt vgl. [Schött­ler 2012a]Schöttler, Tobias (2012).
    Von der Darstel­lungsme­taphy­sik zur Darstel­lungsprag­matik. Eine histo­risch-syste­mati­sche Unter­suchung von Platon bis David­son. Münster: Mentis.

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    : S. 30-65
  6. [Pla­ton 1991a]Platon (1991).
    Sämtliche Werke V: Politeia. Griechisch/Deutsch. Frank­furt/M.: Insel.

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    : 377d. — Der Vor­wurf der Lü­ge er­gibt sich aus dem Um­stand, dass Pla­ton al­le Ar­ten der Re­de nach den Maß­stä­ben des lo­gos apo­phan­ti­kos be­ur­teilt, d.h. nach den Maß­stä­ben wahr­heits­fä­hi­ger Aus­sa­gen.
  7. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Blu­men­berg 1957a]Blumen­berg, Hans (1957).
    'Nach­ahmung der Natur'. Zur Vorge­schichte der Idee des schöpfe­rischen Menschen. In Studium Gene­rale, 10, 5, 266-283.

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    : S. 276 und [Blu­men­berg 1969a]Blumen­berg, Hans (1969).
    Wirklich­keitsbe­griff und Möglich­keit des Romans.
    In Nach­ahmung und Illu­sion. Poetik und Herme­neutik 1, 9-27.

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    : S. 15.
  8. Zu Ana­xi­man­ders und Ana­xi­me­nes’ An­nah­me ei­ner Plu­ra­li­tät von Wel­ten vgl. [Col­ling­wood 1945a]Colling­wood, Robin (2005).
    Die Idee der Natur [The Idea of Nature (1945)]. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 45-53.
  9. [Pla­ton 1991b]Platon (1991).
    Timaios.
    In Sämtliche Werke VIII, 197-425.

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    : 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — [Lo­ve­joy 1936a]Lovejoy, Arthur O. (1993).
    Die große Kette der Wesen. Geschichte eines Gedankens [The Great Chain of Being. A Study in the History of an Idea (1936)]. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 69-70 be­zeich­net das Voll­stän­dig­keits­prin­zip als „Prin­zip der Fül­le“; [Blu­men­berg 1957a]Blumen­berg, Hans (1957).
    'Nach­ahmung der Natur'. Zur Vorge­schichte der Idee des schöpfe­rischen Menschen. In Studium Gene­rale, 10, 5, 266-283.

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    stellt fest, dass für Pla­ton und Aris­to­te­les die Na­tur der „In­be­griff des Mög­li­chen“ (ebd.: 273) sei.
  10. [Fuhr­mann 2003a]Fuhrmann, Manfred (2003).
    Die Dichtungs­theorie der Anti­ke. Aris­tote­les – Horaz – 'Longin'. Eine Ein­führung. Düssel­dorf, Zürich: Arte­mis & Winkler.

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    : S. 91; für ei­nen Über­blick über Deu­tun­gen der Ka­thar­sis vgl. ebd.: 101-110.
  11. Der zyk­li­sche Cha­rak­ter der Ver­än­de­rung er­gibt sich aus sei­ner An­nah­me, dass je­des Wer­den bzw. je­de Ver­än­de­rung als Über­gang zur ent­ge­gen­ge­setz­ten Be­stimmt­heit in­ner­halb der durch ein Ge­gen­satz­paar de­fi­nier­ten Di­men­si­on zu ver­ste­hen sei – vgl. [Aris­to­te­les 1995c]Aris­tote­les (1995).
    Physik. Darm­stadt: WBG.

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    : 188b. Im Rah­men die­ser Be­trach­tungs­wei­se ist Fort­schritt nicht denk­bar. Be­schrie­ben wird zwar ei­ne Ver­än­de­rung, aber kei­ne Evo­lu­ti­on, in­so­fern Aris­to­te­les Ver­än­de­rung lo­gisch und nicht zeit­lich denkt – vgl. [Col­ling­wood 1945a]Colling­wood, Robin (2005).
    Die Idee der Natur [The Idea of Nature (1945)]. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 100.
  12. Vgl. [Aris­to­te­les 1995a]Aris­tote­les (1995).
    Meta­physik. Darm­stadt: WBG.

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    : 1049b und dazu [Jan­sen 2005a]Jansen, Ludger (2005).
    Aris­tote­les und das Problem des Neuen: Wie kreativ sind Verän­derungs­prinzi­pien?.
    In Krea­tivi­tät. XX. Deutscher Kongress für Philo­sophie. 26.-30. Septem­ber 2005 in Berlin. Sektions­beiträ­ge, Bd. 2, 15-25.

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    so­wie aus­führ­li­cher [Jan­sen 2002a]Jansen, Ludger (2002).
    Tun und Können. Ein syste­mati­scher Kom­men­tar zu Aris­tote­les' Theorie der Vermö­gen im neunten Buch der «Meta­physik». Frank­furt/M.: Hänsel-Hohen­hausen.

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    : S. 215-278.
  13. Zu den hier aus­ge­las­se­nen Ar­ten der Pri­o­ri­tät [Jan­sen 2002a]Jansen, Ludger (2002).
    Tun und Können. Ein syste­mati­scher Kom­men­tar zu Aris­tote­les' Theorie der Vermö­gen im neunten Buch der «Meta­physik». Frank­furt/M.: Hänsel-Hohen­hausen.

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    : S. 215-237; zur me­ta­phy­si­schen Pri­o­ri­tät der Ver­wirk­li­chung vgl. [Aris­to­te­les 1995a]Aris­tote­les (1995).
    Meta­physik. Darm­stadt: WBG.

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    : 1050a und da­zu [Jan­sen 2002a]Jansen, Ludger (2002).
    Tun und Können. Ein syste­mati­scher Kom­men­tar zu Aris­tote­les' Theorie der Vermö­gen im neunten Buch der «Meta­physik». Frank­furt/M.: Hänsel-Hohen­hausen.

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    : S. 237-242; dort auch ein Über­blick über die ver­schie­de­nen Deu­tun­gen von Aris­to­te­les’ Ar­gu­ment für die me­ta­phy­si­sche Pri­o­ri­tät.
  14. Vgl. [Aris­to­te­les 1995a]Aris­tote­les (1995).
    Meta­physik. Darm­stadt: WBG.

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    : 1049b und zu den ver­schie­de­nen Prob­le­men von Aris­to­te­les’ Ar­gu­men­ta­ti­on [Jan­sen 2002a]Jansen, Ludger (2002).
    Tun und Können. Ein syste­mati­scher Kom­men­tar zu Aris­tote­les' Theorie der Vermö­gen im neunten Buch der «Meta­physik». Frank­furt/M.: Hänsel-Hohen­hausen.

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    : S. 221-237 und [Jan­sen 2005a]Jansen, Ludger (2005).
    Aris­tote­les und das Problem des Neuen: Wie kreativ sind Verän­derungs­prinzi­pien?.
    In Krea­tivi­tät. XX. Deutscher Kongress für Philo­sophie. 26.-30. Septem­ber 2005 in Berlin. Sektions­beiträ­ge, Bd. 2, 15-25.

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    .
  15. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Aris­to­te­les 1997a]Aris­tote­les (1997).
    Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam.

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    : 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie [Aris­to­te­les 1995b]Aris­tote­les (1995).
    Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG.

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    : II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und [Aris­to­te­les 1995a]Aris­tote­les (1995).
    Meta­physik. Darm­stadt: WBG.

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    : 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. da­zu [Schmitt 1998a]Schmitt, Arbo­gast (1998).
    Mime­sis bei Aris­tote­les und in den Poetik­kommen­taren der Renais­sance. Zum Wandel des Gedan­kens von der Nach­ahmung der Natur in der frühen Neu­zeit.
    In Mime­sis und Simu­lation, 17-53.

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    : S. 31-41, [Schmitt 1996a]Schmitt, Arbo­gast (1996).
    Teleo­logie und Geschich­te bei Aris­tote­les oder Wie kommen nach Aris­tote­les Anfang, Mitte und Ende in die Geschich­te?.
    In Das Ende. Figu­ren einer Denkform, 528-563.

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    : S. 534-535 und [Jan­sen 2002a]Jansen, Ludger (2002).
    Tun und Können. Ein syste­mati­scher Kom­men­tar zu Aris­tote­les' Theorie der Vermö­gen im neunten Buch der «Meta­physik». Frank­furt/M.: Hänsel-Hohen­hausen.

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    : S. 227-237.
  16. Vgl. da­zu [Blu­men­berg 1957a]Blumen­berg, Hans (1957).
    'Nach­ahmung der Natur'. Zur Vorge­schichte der Idee des schöpfe­rischen Menschen. In Studium Gene­rale, 10, 5, 266-283.

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    : S. 278-281 und [Beck­mann 1995a]Beckmann, Jan P. (1995).
    Wilhelm von Ockham. München: Beck.

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    : S. 36-40.
  17. Ei­ne aus­führ­li­che­re Dar­stel­lung der Na­tur­nach­ah­mungs­the­o­ri­en der Auf­klä­rung lie­fert [Schött­ler 2012a]Schöttler, Tobias (2012).
    Von der Darstel­lungsme­taphy­sik zur Darstel­lungsprag­matik. Eine histo­risch-syste­mati­sche Unter­suchung von Platon bis David­son. Münster: Mentis.

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    : S. 75-164
  18. [Bat­teux 1746/1770a]Batteux, Charles (1770).
    Einschrän­kung der schönen Künste auf einen einzi­gen Grund­satz. Leipzig: Weidmann.

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    : S. 39-40. — Auch wenn Bat­teux durch sei­ne Ori­en­tie­rung an Zeu­xis’ Dar­stel­lung der Schön­heit zu­nächst na­he­legt, dass es ihm um die hüb­sche Na­tur gin­ge, wird die­se An­nah­me schon durch sein zwei­tes Bei­spiel un­ter­lau­fen. Denn auf den Mis­an­thro­pe Mo­liè­res ist ‘schön’ im Sin­ne von ‘hübsch’ über­haupt nicht an­wend­bar. Auch auf wei­te­re Bei­spie­le, wel­che Bat­teux in ei­ner An­mer­kung an­führt, die sich di­rekt an das obi­ge Zi­tat an­schließt, läßt sich ‘schön’ im Sin­ne von ‘hübsch’ nur schwer­lich an­wen­den. Als Ge­gen­stän­de für die Nach­ah­mung wer­den dort ein viel­köp­fi­ger Dra­che, ein Geiz­hals und ein Schein­hei­li­ger (die letz­ten bei­den wie­de­rum Fi­gu­ren von Mo­liè­re) ge­nannt.
  19. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Du­bos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761).
    Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.

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    : I, S. 367-370 und [To­do­rov 1977a]Todo­rov, Tzvetan (1995).
    Sym­boltheo­rien. Tü­bingen: Nie­meyer.

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    : S. 126-127.
  20. Ähn­li­che Pro­b­le­me, den Zei­chen­sta­tus der Bil­der an­zu­er­ken­nen, hat auch Di­de­rot. So be­haup­tet er, dass „je­de nach­ah­men­de Kunst ih­re ei­gen­tüm­li­chen Hi­e­ro­gly­phen“ [Di­de­rot 1751a]Dide­rot, Denis (1968).
    Brief über die Taub­stummen.
    In Ästhe­tische Schriften. Erster Band, 27-97.

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    : S. 62) ha­be, aber we­ni­ge Sei­ten spä­ter fin­det man die fol­gen­de Be­haup­tung: „der Ma­ler zeigt die Sa­che selbst, die Aus­drü­cke des Mu­si­kers und des Dich­ters sind nur de­ren Hi­e­ro­gly­phen.“ ([Di­de­rot 1751a]Dide­rot, Denis (1968).
    Brief über die Taub­stummen.
    In Ästhe­tische Schriften. Erster Band, 27-97.

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    : S. 64).
  21. Vgl. [Du­bos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760-​1761).
    Kri­tische Betrach­tungen über die Poesie und Male­rey, 3 Teile. Kopen­hagen: Mumm.

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    : I, S. 285-290 wie auch S. 259 und 279.
  22. Vgl. [Aris­to­te­les 1995b]Aris­tote­les (1995).
    Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG.

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    : 1094a und [Har­ris 1756a]Harris, James (1756).
    Drey Abhand­lungen. Die erste über die Kunst, die ande­re über die Music, Mahle­rey und Poesie, die dritte über die Glück­selig­keit. Danzig: Schuster.

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    : S. 36: „Und da­her fol­get das eine je­de Kunst er­fül­let wird und ihr En­de er­rei­chet, wenn sie ein Werck oder Ener­gie zur Würck­lich­keit brin­get.“
  23. Zu den mo­ti­vier­ten Zei­chen in der Äs­the­tik des 18. Jahr­hun­derts und ins­be­son­de­re bei Les­sing vgl. [To­do­rov 1977a]Todo­rov, Tzvetan (1995).
    Sym­boltheo­rien. Tü­bingen: Nie­meyer.

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    : Kap. 5 und [Well­be­ry 1977a]Well­bery, David E. (1977).
    Aesthet­ics and Semi­otics in the German Enlight­enment. Ann Arbor, Mich.: Yale Uni­versity, Diss..

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    : S. 407. [To­do­rov 1977a]Todo­rov, Tzvetan (1995).
    Sym­boltheo­rien. Tü­bingen: Nie­meyer.

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    : S. 132-142 setzt da­bei fälsch­li­cher­wei­se Mo­ti­va­ti­on mit der Nach­ah­mung gleich und ver­zerrt da­mit sei­ne an­sons­ten sehr frucht­ba­re Les­sing-Deu­tung.
  24. Vgl. da­zu [Bay­er 1984a]Bayer, Udo (1984).
    Laokoon – Momen­te einer semio­tischen Ästhe­tik.
    In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 59-101.

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    : S. 64, [Ni­vel­le 1971a]Nivelle, Armand (21971).
    Kunst- und Dichtungs­theorien zwischen Aufklä­rung und Klassik. Berlin, New York: de Gruyter.

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    : S. 95 und [Has­sel­beck 1979a]Hassel­beck, Otto (1979).
    Illu­sion und Fiktion. Lessings Beitrag zur poeto­logi­schen Diskus­sion über das Ver­hält­nis von Kunst und Wirklich­keit. München: Fink.

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    : S. 97-123.
  25. Ei­nen Über­blick über ei­ni­ge mo­der­ne Mi­me­sis­the­o­ri­en lie­fert der Sam­mel­band von [Spa­ri­o­su 1984a]Spari­osu, Mihai (1984).
    Mime­sis in Contem­pora­ry Theory: An Inter­disci­plina­ry Approach. Volume I: The Lite­rary and the Philo­sophi­cal De­bate. Phila­delphia, Amster­dam: Benja­mins.

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    .
  26. Vgl. [Au­er­bach 1946a]Auer­bach, Erich (2001).
    Mime­sis. Darge­stellte Wirk­lichkeit in der abend­ländi­schen Lite­ratur (1946). Tü­bingen, Basel: A. Francke.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    und da­zu [Scholz 1998a]Scholz, Bernhard F. (1998).
    Mime­sis. Studien zur lite­rari­schen Reprä­senta­tion. Tü­bingen: Francke.

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    .
  27. Vgl. [Wal­ton 1990a]Walton, Kendall L. (1990).
    Mime­sis as Make-Be­lieve: On the Foun­dations of the Repre­senta­tional Arts. Cam­bridge, Mass. [u.a.]: Har­vard Univ. Press.

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    : S. 351. Ei­ne knap­pe Dar­stel­lung sei­ner Bild­the­o­rie lie­fern [Stein­bren­ner 2009a]Steinbren­ner, Jakob (2009).
    Bild­theorien der ana­lyti­schen Tradi­tion.
    In Bild­theorien. Anthro­polo­gische und kultu­relle Grundla­gen des Visu­alis­tic Turn, 284-315.

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    : S. 294-296 und [Se­ja 2009a]Seja, Silvia (2009).
    Hand­lungsthe­orien des Bildes. Köln: Halem.

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    : S. 28-36.
Literatur                             [Sammlung]

[Ador­no 2003a]: Ador­no, Theodor W. (2003). Gesam­melte Schriften, Bd. 7: Ästhe­tische Theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

[Aris­to­te­les 1995a]: Aris­tote­les (1995). Meta­physik. Darm­stadt: WBG. [Aris­to­te­les 1995b]: Aris­tote­les (1995). Niko­machi­sche Ethik. Darm­stadt: WBG. [Aris­to­te­les 1995c]: Aris­tote­les (1995). Physik. Darm­stadt: WBG. [Aris­to­te­les 1997a]: Aris­tote­les (1997). Poetik. Grie­chisch/​Deutsch. Stutt­gart: Reclam. [Au­er­bach 1946a]: Auer­bach, Erich (2001). Mime­sis. Darge­stellte Wirk­lichkeit in der abend­ländi­schen Lite­ratur (1946). Tü­bingen, Basel: A. Francke. [Bat­teux 1746/1770a]: Batteux, Charles (1770). Einschrän­kung der schönen Künste auf einen einzi­gen Grund­satz. Leipzig: Weidmann. [Bay­er 1984a]: Bayer, Udo (1984). Laokoon – Momen­te einer semio­tischen Ästhe­tik. In: Gebau­er, G. (Hg.): Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik. Stutt­gart: Metzler, S. 59-101. [Beck­mann 1995a]: Beckmann, Jan P. (1995). Wilhelm von Ockham. München: Beck. [Blu­men­berg 1957a]: Blumen­berg, Hans (1957). 'Nach­ahmung der Natur'. 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Ausgabe 1: 2013

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Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Tobias Schöttler [52], Joerg R.J. Schirra [37] und Dimitri Liebsch [16] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Schöttler 2013g-c]Vergleiche vollständigen Eintrag
in Literatursammlung
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Schöttler, Tobias (2013). Mimesis. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2022).
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