Notation

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Notation und die primäre Funktion einer Parti­tur

Die Theorie der Notation wurde von Nelson Goodman ([Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: Kap. 4) im Zusam­menhang mit der Frage nach den Iden­titäts­krite­rien für Kunstwer­ke ent­wickelt. Eine Nota­tion ist ein Zeichen­system, das ein syntak­tisches oder seman­tisches Krite­rium dafür ermög­licht, welche Gegen­stände oder Ereig­nisse Einzel­fälle eines bestimm­ten Werks sind. Ein solches Krite­rium ist dann notwen­dig, wenn Werke mehre­re Einzel­fälle zulas­sen, deren Iden­tität nicht durch ihre Entste­hungsge­schichte bestimmt ist. Da dies in para­digma­tischer Weise in der Musik der Fall ist, führe ich den Begriff der Nota­tion für die Musik ein, ehe ich mich kurz der Lite­ratur und ausführ­licher den bilden­den Künsten zuwen­de. Die resul­tieren­den Iden­titäts­krite­rien sollen auch für Musik, Texte und Bilder ohne Kunstwerk­status gelten, auch wenn wir hier in der Regel nicht von Werken sprechen.
Ein musikalisches Werk kann mehrmals aufge­führt werden; und ob eine Auffüh­rung ein Einzel­fall des Werks ist, hängt nicht davon ab, wer sie wann wo aufge­führt hat. Zudem können sich verschie­dene Auffüh­rungen eines Werks beträcht­lich unter­scheiden. Die Parti­tur legt fest, in welchen Hinsich­ten sie über­einstim­men müssen. Genau dieje­nigen Auffüh­rungen, die diesel­be Parti­tur erfül­len, sind Einzel­fälle dessel­ben Werks. Die Parti­tur liefert damit ein seman­tisches Krite­rium der Werk­iden­tität. Ihre primä­re Funktion besteht nach Goodman ([Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 128f.) in der defi­niti­ven Iden­tifi­kation eines Werks von Auffüh­rung zu Auffüh­rung.[1] Dafür muss sie aber nicht nur die Klasse der Auffüh­rungen des Werks eindeu­tig festle­gen; sie muss als Klasse von Inskrip­tionen auch selbst durch eine Auffüh­rung eindeu­tig festge­legt werden, wenn das Nota­tionssys­tem gege­ben ist. Nur so bleiben die Werk- und die Par­titur­iden­tität in jeder Folge von Schritten erhal­ten, von denen jeder entwe­der von einer Auffüh­rung zu einer Parti­turin­skripti­on oder von dieser zu einer Auffüh­rung oder zu einer weite­ren Inskrip­tion der Parti­tur führt.


Notation im formalen Sinn und im sub­stantiel­len Sinn

Eine Partitur kann ihre primäre Funktion nur erfül­len, wenn das Zeichen­system, in dem sie verfasst ist, bestimm­ten syntak­tischen und seman­tischen Anfor­derun­gen genügt (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 130–154; [Elgin 1983]Elgin, Catherine Z. (1983).
With Reference to Reference. India­napolis: Hackett.

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: S. 97–104; [Elgin 1992]Elgin, Catherine Z. (1992).
Notation.
In A Companion to Aesthetics, 307-309.

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). Eine Nota­tion muss syntak­tisch disjunkt und diffe­renziert sein, da eine Parti­tur ein Werk nur dann von Auffüh­rung zu Auffüh­rung iden­tifi­zieren kann, wenn es bestimmt und entscheid­bar ist, ob verschie­dene Inskrip­tionen solche dersel­ben Parti­tur sind. Ein Zeichen­system besteht aus einem Zeichen­schema, das mit einem Bereich korre­liert ist. Das Zeichen­schema, das Charak­tere und ihre Marken enthält, ist syntak­tisch disjunkt, wenn keine Marke zu mehr als einem Charak­ter gehört. Die syntak­tische Disjunk­theit stellt sicher, dass alle Marken, die zum selben Charak­ter gehö­ren, ohne syntak­tische Auswir­kungen durchein­ander ersetz­bar sind. Ein Zeichen­schema ist syntak­tisch diffe­renziert, wenn es für jede seiner Marken möglich ist festzu­legen, zu welchem Charak­ter des Schemas sie gehört. Die syntak­tische Diffe­renziert­heit stellt sicher, dass wir entschei­den können, ob zwei Marken zum selben Charak­ter gehö­ren. Ein Zeichen­schema ist dage­gen syntak­tisch dicht, wenn es unend­lich viele Charak­tere vorsieht, die so geord­net sind, dass zwischen jeweils zweien immer ein dritter liegt. Die syntak­tische Dichte verun­möglicht es, den Charak­ter zu iden­tifi­zieren, zu dem eine Marke gehört, weil es immer konkur­rieren­de Kandi­daten und keine Grundla­ge gibt, um zwischen ihnen zu entschei­den.

Ein Charakter ist mehrdeu­tig, wenn eine seiner Inskrip­tionen mehr als eine Erfül­lungsklas­se hat oder nicht alle seiner Inskrip­tionen diesel­be Erfül­lungsklas­se haben. Wäre eine Parti­tur mehrdeu­tig, würde sie von Auffüh­rungen unter­schiedli­cher Werke erfüllt. Damit die Parti­tur ihre primä­re Funktion erfül­len kann, muss die Nota­tion frei von Mehrdeu­tigkeit sein. Das stellt sicher, dass zwei Auffüh­rungen, die diesel­be Parti­tur erfül­len, Einzel­fälle dessel­ben Werks sind. Eine Nota­tion muss zudem seman­tisch disjunkt und diffe­renziert sein, da eine Parti­tur ein Werk nur dann von Auffüh­rung zu Auffüh­rung iden­tifi­zieren kann, wenn es bestimmt und entscheid­bar ist, ob verschie­dene Auffüh­rungen diesel­be Parti­tur erfül­len und damit Einzel­fälle dessel­ben Werks sind. Ein Zeichen­system ist seman­tisch disjunkt, wenn sich seine Erfül­lungsklas­sen nicht über­schneiden. Die seman­tische Disjunkt­heit stellt sicher, dass keine Auffüh­rung nicht-ko­exten­sive Parti­turen erfüllt und ein Einzel­fall von mehr als einem Werk ist. Aber sie schließt nicht aus, dass eine Auffüh­rung verschie­dene ko­exten­sive Parti­turen erfüllt und das System also redun­dant ist. Redun­danzen gefähr­den zwar nicht die Werk-, aber die Par­titur­iden­tität, da nicht alle Parti­turen eines Werks Einzel­fälle dessel­ben Charak­ters sind. Sie können ausge­schlossen werden, wenn man für die seman­tische Disjunk­tivi­tät fordert, dass keine zwei Charak­tere einen Erfül­lungsge­genstand gemein­sam haben. Die Erfül­lungsklas­sen eines Zeichen­systems sind seman­tisch diffe­renziert, wenn es für jeden Charak­ter des Systems möglich ist festzu­legen, welche Gegen­stände ihn erfül­len. Die seman­tische Diffe­renziert­heit stellt sicher, dass wir für jede Auffüh­rung entschei­den können, welche Parti­tur sie erfüllt. Ein Zeichen­system ist seman­tisch dicht, wenn die Erfül­lungsklas­sen so geord­net sind, dass zwischen jeweils zweien eine dritte liegt. Wären Parti­turen Charak­tere in dichten Syste­men, wäre es unmög­lich, die Parti­tur einer Auffüh­rung zu iden­tifi­zieren, weil es immer konkur­rieren­de Kandi­daten und keine Grundla­ge gäbe, um zwischen ihnen zu entschei­den.

Ein Zeichenschema, das die syntak­tischen Anfor­derun­gen erfüllt, ist ein Nota­tionssche­ma im forma­len Sinn; ein Nota­tionssys­tem im forma­len Sinn erfüllt auch die seman­tischen Anfor­derun­gen und ist also syntak­tisch und seman­tisch disjunkt und diffe­renziert sowie frei von Mehrdeu­tigkeit.[2] Eine Nota­tion im substan­tiellen Sinn ist ein Nota­tionssys­tem im forma­len Sinn, das ein Krite­rium der Werk­iden­tität liefert, welches zwei Bedin­gungen erfüllt. Es muss erstens die Iden­tität von Werken unab­hängig von ihrer Entste­hungsge­schichte festle­gen und zweitens hinrei­chend mit unse­rer beste­henden Praxis der Iden­tifi­kation von Werken über­einstim­men (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 195f.). Die unqua­lifi­zierten Aus­drücke ‘Nota­tion’ und ‘Nota­tionssys­tem’ verwen­de ich im Folgen­den für Nota­tionen im substan­tiellen Sinn.


Musik, Literatur, bilden­de Künste

Goodman und Elgin argumentieren dafür, dass eine Parti­tur in der musi­kali­schen Standard­nota­tion als Charak­ter in einem Nota­tionssys­tem zu rekon­struieren ist (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 117f. & 179–187). Die Standard­nota­tion erfüllt die syntak­tischen und seman­tischen Anfor­derun­gen, wenn man von Redun­danzen absieht, Instru­mentspe­zifi­katio­nen als Teil der Nota­tion und sprachli­che Ergän­zungen wie Tempo­anga­ben als bloße Empfeh­lungen dafür inter­pretiert, wie ein Werk aufzu­führen ist. Sie ermög­licht ein seman­tisches Krite­rium der Werk­iden­tität und ein syntak­tisches Krite­rium der Par­titur­iden­tität: Eine Auffüh­rung ist genau dann ein Einzel­fall eines bestimm­ten Werks, wenn sie die Parti­tur des Werks erfüllt; und zwei Inskrip­tionen sind genau dann solche dersel­ben Parti­tur, wenn sie gleich buchsta­biert, d.h. aus densel­ben Ele­menten in dersel­ben Anord­nung zusam­menge­setzt sind. Das Krite­rium der Parti­turer­füllung legt die Iden­tität eines musi­kali­schen Werks unab­hängig von seiner Entste­hungsge­schichte fest. Nach Goodman stimmt es zudem hinrei­chend mit unse­rer Praxis der Iden­tifi­kation von Werken über­ein, die in Standard­nota­tion kodi­fiziert sind. Dage­gen wurde erstens einge­wendet, dass nach ihm eine Auffüh­rung mit einer einzi­gen falschen Note kein Einzel­fall des fragli­chen Werks ist, was unse­rer beste­henden Klassi­fika­tionspra­xis wider­spreche (vgl. [Herna­di 1991]Hernadi, Paul (1991).
Reconceiving Notation and Performance. In Journal of Aesthetic Education, 25, 1, 47-56.

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; für eine Antwort vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 186f.; [Elgin 1983]Elgin, Catherine Z. (1983).
With Reference to Reference. India­napolis: Hackett.

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: S. 110). Zweitens wurde moniert, der Vorschlag über­sehe die histo­risch und kontex­tuell gebun­dene Natur musi­kali­scher Werke (vgl. [Wollheim 1978]Wollheim, Richard (1978).
Are the Criteria of Identity that Hold für a Work of Art in the Different Arts Aesthetically Relevant?. In Ratio, 20, 29-48.

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; [Levin­son 1990a]Levinson, Jerrold (1990).
What a Musical Work is.
In Music, Art, and Metaphysics, 63-88.

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; [Predel­li 1999]Predelli, Stefano (1999).
Goodman and the Score. In British Journal of Aesthetics, 39, 138-147.

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). Nach diesem grund­sätzli­cheren Einwand stimmt das Krite­rium gerade deshalb nicht mit unse­rer Klassi­fika­tionspra­xis über­ein, weil es die Iden­tität eines musi­kali­schen Werks unab­hängig von seiner Entste­hungsge­schichte festlegt.
Ein Text ist ein Charakter in einem Nota­tionssche­ma, nicht aber in einem Nota­tionssys­tem. Verba­le Sprachen erfül­len die syntak­tischen Anfor­derun­gen an eine Nota­tion: Jede Inskrip­tion gehört zu höchstens einem Charak­ter und es ist im Prinzip auch entscheid­bar, zu welchem Charak­ter. Aber sie verlet­zen die seman­tischen Anfor­derun­gen: Sie enthal­ten mehrdeu­tige Aus­drücke, ihre Erfül­lungsklas­sen stehen in Inklu­sions- und Über­lappungs­bezie­hungen und sind zudem seman­tisch dicht. Damit ist ein syntak­tisches Krite­rium der Werk­iden­tität verfüg­bar: Eine Inskrip­tion ist genau dann ein Einzel­fall eines Texts, wenn sie gleich buchsta­biert ist wie ein echter Einzel­fall des Texts (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 115f.; 207–210). Es legt die Iden­tität eines Texts unab­hängig von seiner Entste­hungsge­schichte fest. Dass es auch hinrei­chend mit unse­rer Klassi­fika­tionspra­xis über­einstimmt, wurde wiede­rum mit dem Hinweis bestrit­ten, dass nach ihm eine Kopie eines Textes, die nur einen Druck- oder Schreibfeh­ler enthält, kein Einzel­fall des Textes ist. Zudem wurde auch gegen diesen Vorschlag einge­wendet, dass er die Gebun­denheit insbe­sonde­re lite­rari­scher Werke an einen histo­rischen Kontext und einen Autor über­sehe (vgl. [Davies 1991]Davies, David (1991).
Works, Texts, and Contexts. Goodman on the Literary Artwork. In Canadian Journal of Philosophy, 21, 331-346.

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; [Steinbren­ner 1996]Steinbrenner, Jakob (1996).
Kognitivismus in der Ästhetik. Würzburg: Königshausen & Neumann.

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: S. 90–118).
Die Skizze eines Malers kann wie die Parti­tur eines Kompo­nisten als Arbeits­anlei­tung gebraucht werden, hat aber einen ganz ande­ren Status. Sie ist weder ein Charak­ter in einem Nota­tionssys­tem noch ein Charak­ter in einem Nota­tionssche­ma, da das bildli­che Zeichen­system, zu dem sie gehört, weder die seman­tischen noch die syntak­tischen Anfor­derun­gen erfüllt. Die seman­tischen Anfor­derun­gen verletzt es, weil es mehrdeu­tige Bilder enthält, seine Erfül­lungsklas­sen sich in vielfa­cher Weise über­schneiden und über­lappen und zudem dicht sind. Die syntak­tischen Anfor­derun­gen verletzt es, weil seine Marken aufgrund ihrer vielen piktu­ralen Eigen­schaften Inskrip­tionen mehre­rer Charak­tere sein können und weil seine Charak­tere bezüg­lich manchen Hinsich­ten (wie der Größe, der Gestalt, der Posi­tion, sowie mehre­rer farbli­cher Aspek­te) dicht sind (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 225–228; [Scholz 2004]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Darstel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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: Kap. 4).[3] Die Skizze liefert damit kein Krite­rium für die Werk­iden­tität; sie ist vielmehr selbst ein Werk.

Dass Bilder als Zeichen in syntak­tisch und seman­tisch dichten und nicht-​disjunk­ten Syste­men funktio­nieren, schließt an sich die Möglich­keit einer Nota­tion nicht aus.[4] Auch musi­kali­sche Auffüh­rungen funktio­nieren als expres­sive Zeichen in syntak­tisch und seman­tisch dichten und nicht-disjunk­ten Syste­men; dennoch lassen sie eine Nota­tion zu. Die Frage nach der Möglich­keit einer Nota­tion für eine Kunst muss von der Frage unter­schieden werden, welche syntak­tischen und seman­tischen Eigen­schaften die Syste­me haben, in denen ihre Werke als Zeichen funktio­nieren. Das wird oft über­sehen, weil Goodmans Nota­tionsthe­orie zugleich ein Instru­menta­rium für eine verglei­chende Unter­suchung verschie­dener Zeichen­syste­me liefert.[5] Die erste Frage steht im Kontext der Frage nach dem Krite­rium der Werk­iden­tität, die zweite im Kontext der Frage, wie die Werke als Zeichen funktio­nieren.

Ein bibliotheksartiges Dezimalsystem, das jedem Bild nach Maler, Entste­hungszeit und -ort eine Ziffer zuord­net und ein System, das Bilder nach ihren Kosten klassi­fiziert, erfül­len die syntak­tischen und seman­tischen Anfor­derun­gen an eine Nota­tion (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 194f.). Das erste dieser Syste­me liefert zudem ein Krite­rium der Werk­iden­tität, das hinrei­chend mit unse­rer Klassi­fika­tionspra­xis über­einstimmt, aber es iden­tifi­ziert Bilder nicht unab­hängig von ihrer Entste­hungsge­schichte. Das zweite System liefert zwar ein Krite­rium der Werk­iden­tität, das Bilder unab­hängig von ihrer Entste­hungsge­schichte iden­tifi­ziert, aber es weicht zu stark von unse­rer Klassi­fika­tionspra­xis ab. Wir betrach­ten zwei Bilder mit demsel­ben Preis nicht als Einzel­fälle dessel­ben Werks. Es scheint keine Nota­tion für Bilder zu geben, die ein Iden­titäts­krite­rium liefert, das sowohl hinrei­chend mit unse­rer Klassi­fika­tionspra­xis über­einstimmt als auch unab­hängig von der Entste­hungsge­schichte der Bilder ist. Ana­loges gilt für Werke ande­rer bilden­der Künste (wie z.B. Skulptu­ren). Etwas kompli­zierter ist die Situ­ation in der Archi­tektur (vgl. [Baumber­ger 2010]Baumberger, Christoph (2010).
Gebaute Zeichen. Eine Symboltheorie der Architektur. Heusenstamm: Ontos.

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: Kap. 6).
Das Kriterium der Werkiden­tität für bilden­de Künste ist damit weder seman­tischer noch syntak­tischer, sondern histo­rischer Art: Ein Gegen­stand ist genau dann ein bestimm­tes Werk oder ein Einzel­fall eines bestimm­ten Werks, wenn er die ange­messe­ne Entste­hungsge­schichte hat (⊳ Authen­tizi­tät). Das Krite­rium dafür, dass wir die «Mona Lisa» vor Augen haben, besteht darin, dass das Bild tatsäch­lich von Leonar­do da Vinci zwischen 1503 und 1505 gemalt wurde. Während die Male­rei eine singu­läre Kunst ist, ist die Druckkunst wie die Musik und die Lite­ratur multi­pel. Ihre Werke lassen mehre­re Einzel­fälle zu. Das Krite­rium dafür, dass wir einen Einzel­fall eines bestimm­ten Werks vor Augen haben, besteht darin, dass der Druck von der Platte des Künstlers stammt ([Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 116–118 & 192–194).


Notation und die Unmöglich­keit der Fäl­schung

Die Verfügbarkeit einer Notation schließt Fälschun­gen von beste­henden Werken oder Einzel­fälle solcher (im Gegen­satz zu Fälschun­gen von Werken ohne Ori­ginal und bestimm­ten Einzel­fällen) aus. In den bilden­den Künsten sind solche Fälschun­gen möglich; sie geben fälsch­licher­weise vor, eine Entste­hungsge­schichte zu besit­zen, die für das oder ein Ori­ginal uner­lässlich ist (⊳ Repli­ka, Faksi­mile und Kopie). In der Musik und der Lite­ratur sind sie ausge­schlossen, da die Nota­tion ein seman­tisches respek­tive syntak­tisches Iden­titäts­krite­rium liefert, das die Werke unab­hängig von ihrer Entste­hungsge­schichte iden­tifi­ziert. Werke, die solche Fälschun­gen zulas­sen, bezeich­net Goodman als ‘auto­graphisch’, Werke, die sie aus­schließen, als ‘allo­graphisch’ (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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: S. 113–122). Bezieht man die obi­gen Über­legun­gen ein, gilt: Ein Werk ist genau dann auto­graphisch, wenn seine Iden­tität durch seine Entste­hungsge­schichte bestimmt ist; es ist genau dann allo­graphisch, wenn seine Iden­tität syntak­tisch oder seman­tisch bestimmt ist (vgl. [Goodman & Elgin 1988]Goodman, Nelson & Elgin, Cathe­rine Z. (1988).
Recon­ceptions in Philo­sophy and Other Arts and Sciences. India­napo­lis: Hackett.

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: S. 116–118 & 65; für eine kriti­sche Diskus­sion der Unter­scheidung vgl. [Levin­son 1990b]Levinson, Jerrold (1990).
Autographic and Allographic Art Revisited.
In Music, Art, and Metaphysics, 89-106.

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; [Pillow 2003]Pillow, Kirk (2003).
Did Goodman's Distinction Survive LeWitt?. In Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61, 365-380.

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). Der Begriff der Nota­tion liegt Goodmans Unter­scheidung zwischen auto­graphi­schen und allo­graphi­schen Werken zugrun­de und ermög­licht eine Erklä­rung, weshalb manche Werke im rele­vanten Sinn gefälscht werden können und ande­re nicht.
Anmerkungen
  1. Na­tür­lich er­füllt nicht al­les, was wir ‘Par­ti­tur’ nen­nen, die­se Funk­ti­on; zu­dem ha­ben Par­ti­tu­ren wei­te­re Funk­ti­o­nen wie das Trans­po­nie­ren, das Ver­ste­hen und das Kom­po­nie­ren zu er­leich­tern.
  2. Ei­ne prak­ti­kab­le No­ta­ti­on hat zu­dem tech­ni­sche An­for­de­run­gen zu er­fül­len, die nichts mit der pri­mä­ren theo­re­ti­schen Funk­ti­on zu tun ha­ben, wie über­schau­bar klei­ne oder end­li­che Men­ge ato­ma­rer Cha­rak­te­re, Deut­lich­keit, Les­bar­keit, Dau­er­haf­tig­keit, Hand­hab­bar­keit, gra­phi­sche Ein­gän­gig­keit, mne­mo­tech­ni­sche Ef­fi­zienz und be­que­me Du­pli­zier­bar­keit ([Good­man 1968]Goodman, Nelson (1968).
    Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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    : S. 154).
  3. Nach James Elkins sind schema­tische Bilder wie Karten, Pläne und genea­logische Bäume annä­hernd nota­tional (vgl. [Elkins 1999]Elkins, James (1999).
    The Domain of Images. Ithaca, London: Cornell Uni­versity Press.

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    : Kap. 5, 6 & 13). Aber obwohl Elkins an Goodman anschließt, entspricht seine Verwen­dung von ‘nota­tional’ eher Goodmans Verwen­dung von ‘diagram­matisch’. Diagram­me unter­scheiden sich nach Goodman von Bildern im eigent­lichen Sinn dadurch, dass rela­tiv weni­ge ihrer Merkma­le konsti­tutiv dafür sind, zu welchem Charak­ter sie gehö­ren (vgl. [Goodman 1968]Goodman, Nelson (1968).
    Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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    : S. 228–230).
  4. Mit ge­wis­sen Ein­schrän­kun­gen kön­nen et­wa die di­gi­ta­len Spei­cher­for­ma­te für Bil­der (ge­nau­er: Bild­trä­ger), wie sie für die in­for­ma­ti­sche Bild­ver­ar­bei­tung oder Com­pu­ter­gra­phik ein­ge­setzt wer­den, als sol­che No­ta­ti­o­nen be­trach­tet wer­den.
  5. No­ta­ti­ons­sys­te­me die­nen da­bei als Ver­gleichs- und nicht als Wert­maß­stab, dem sich al­le Zei­chen­sys­te­me an­nä­hern soll­ten. Dass bild­li­che Zei­chen­sys­te­me al­le syn­tak­ti­schen und se­man­ti­schen An­for­de­run­gen an ei­ne No­ta­ti­on ver­let­zen, im­pli­ziert des­halb kei­ne Wer­tung ([Scholz 2004]Scholz, Oliver R. (2004).
    Bild, Darstel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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    : S. 124, Fn. 50).
Literatur                             [Sammlung]

[Baumber­ger 2010]: Baumberger, Christoph (2010). Gebaute Zeichen. Eine Symboltheorie der Architektur. Heusenstamm: Ontos.

[Davies 1991]: Davies, David (1991). Works, Texts, and Contexts. Goodman on the Literary Artwork. Canadian Journal of Philosophy, Band: 21, S. 331-346. [Elgin 1983]: Elgin, Catherine Z. (1983). With Reference to Reference. India­napolis: Hackett. [Elgin 1992]: Elgin, Catherine Z. (1992). Notation. In: Cooper, D. (Hg.): A Companion to Aesthetics. Ox­ford: Back­well, S. 307-309. [Elkins 1999]: Elkins, James (1999). The Domain of Images. Ithaca, London: Cornell Uni­versity Press. [Goodman & Elgin 1988]: Goodman, Nelson & Elgin, Cathe­rine Z. (1988). Recon­ceptions in Philo­sophy and Other Arts and Sciences. India­napo­lis: Hackett. [Goodman 1968]: Goodman, Nelson (1968). Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976. [Herna­di 1991]: Hernadi, Paul (1991). Reconceiving Notation and Performance. Journal of Aesthetic Education, Band: 25, Nummer: 1, S. 47-56. [Levin­son 1990a]: Levinson, Jerrold (1990). What a Musical Work is. In: Levinson, J. (Hg.): Music, Art, and Metaphysics. Ithaca: Cornell Uni­versity Press, S. 63-88. [Levin­son 1990b]: Levinson, Jerrold (1990). Autographic and Allographic Art Revisited. In: Levinson, J. (Hg.): Music, Art, and Metaphysics. Ithaca: Cornell Uni­versity Press, S. 89-106. [Pillow 2003]: Pillow, Kirk (2003). Did Goodman's Distinction Survive LeWitt?. Journal of Aesthetics and Art Criticism, Band: 61, S. 365-380. [Predel­li 1999]: Predelli, Stefano (1999). Goodman and the Score. British Journal of Aesthetics, Band: 39, S. 138-147. [Scholz 2004]: Scholz, Oliver R. (2004). Bild, Darstel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann. [Steinbren­ner 1996]: Steinbrenner, Jakob (1996). Kognitivismus in der Ästhetik. Würzburg: Königshausen & Neumann. [Wollheim 1978]: Wollheim, Richard (1978). Are the Criteria of Identity that Hold für a Work of Art in the Different Arts Aesthetically Relevant?. Ratio, Band: 20, S. 29-48.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [27], Klaus Sachs-Hombach [10] und Christoph Baumberger [6] — (Hinweis)