Psychoanalytische Theorien des Bildes: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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=====Allgemeine Merkmale=====
 
Im Gegensatz zu den Kunstwissenschaften, die über umfangreiche und gut dokumentierte psychoanalytisch orientierte Theorietraditionen verfügen, stellen psychoanalytische Ansätze innerhalb einer allgemeinen Bildtheorie bisher ein Forschungsdesiderat im Spannungsfeld phänomenologischer, feministischer sowie poststrukturalistischer Zugänge dar. Als „psychoanalytisch“ wird eine Bildtheorie zumeist dann charakterisiert, wenn sie sich unter Rückgriff auf klassisch psychoanalytische sowie ideologie- und diskurskritische Theorieansätze mit den Blickverhältnissen und Blickregimen beschäftigt, die sich in Bildern als Symptome eines vorgängigen Weltverhältnisses manifestieren. Dies schließt die soziale Konstitution von Sichtbarkeit und Bildlichkeit ebenso ein, wie das Verhältnis von Wahrnehmung und Affekt im Sinne einer Affektökonomie des Bildlichen. Die für psychoanalytische Ansätze grundlegende Denkfigur lautet: Bilder werden als Manifestationen latenter Sinngehalte oder Welt/Macht/Seinsverhältnisse verstanden (Traumanalogie).
 
 
Die Psychoanalyse ist eine Mythographie des Selbst, die das Unbewusste als einen Code bestimmt, der entschlüsselt werden muss, um zum eigentlichen Sinngehalt durchzudringen. Die psychoanalytische Methode ist dabei zutiefst von der hermeneutischen Tradition geprägt, die im zwanzigsten Jahrhundert wiederum durch sie entscheidende Impulse erhalten hat <bib id='Ricoeur 1974'></bib>. Dieser Umstand trug während dieses Zeitabschnitts ebenso zur enormen Wirkung des psychoanalytischen Denkens, als auch zu dessen „Niedergang“ bei. Die Gründe für die verhältnismäßig geringe Visibilität psychoanalytischer Ansätze innerhalb heutiger Bildwissenschaften sind hierin zu suchen, denn als zutiefst hermeneutisch geprägte Methode und Theorie widerspricht die Psychoanalyse – welcher die Tendenz zugeschrieben wird, die Phänomene stets als Symptome eines tiefer liegenden, „eigentlichen“ Sinngehalts zu beschreiben –  medientheoretischen, phänomenologischen, kognitionstheoretischen und/oder poststrukturalistischer Prämissen bildwissenschaftlicher Theoriebildung zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Einerseits scheint die Psychoanalyse aufgrund ihres notorischen ‚Inhaltismus‘ weitgehend diskreditiert, andererseits erfreuen sich Ansätze vor allem Lacan’scher Provenienz konstanter Popularität. Dieser Umstand spiegelt jene Bandbreite psychoanalytischer Theoriebildung, die bereits bei Freud angelegt ist und die seit dem stetig erweitert wurde und wird.
 
  
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=====Allgemeine Charakteristika psychoanalytischer Bildtheorie=====
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Im Gegensatz zu den Kunstwissenschaften, die über umfangreiche und gut dokumentierte psychoanalytisch orientierte Theorietraditionen verfügen, stellen psychoanalytische Ansätze innerhalb der allgemeinen Bildtheorie bisher ein Forschungsdesiderat im Spannungsfeld phänomenologischer, feministischer sowie poststrukturalistischer Zugänge dar. Als ‚psychoanalytisch’ wird eine Bildtheorie zumeist dann charakterisiert, wenn sie sich unter Rückgriff auf klassische psychoanalytische sowie ideologie- und diskurskritische Theorieansätze mit den Blickverhältnissen und Blickregimen beschäftigt, die sich in Bildern als Symptome eines vorgängigen Weltverhältnisses manifestieren. Dies schließt die soziale Konstitution von Sichtbarkeit und Bildlichkeit ebenso ein wie das Verhältnis von Wahrnehmung und Affekt im Sinne einer Affektökonomie des Bildlichen. Die für psychoanalytische Ansätze grundlegende Denkfigur lautet: Bilder werden als Manifestationen latenter Sinngehalte oder Welt-/Macht-/Seinsverhältnisse verstanden (Traumanalogie).
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Die Psychoanalyse ist eine Mythographie des Selbst, die das Unbewusste als einen Code bestimmt, der entschlüsselt werden muss, um zum eigentlichen Sinngehalt durchzudringen. Die psychoanalytische Methode ist dabei zutiefst von der hermeneutischen Tradition geprägt, die im zwanzigsten Jahrhundert wiederum durch die Psychoanalyse entscheidende Impulse erhalten hat (vgl. <bib id='Ricoeur 1974a'></bib>). Dieser Umstand trug während dieses Zeitabschnitts ebenso zur enormen Wirkung des psychoanalytischen Denkens wie zu dessen ‚Niedergang’ bei. Die Gründe für die verhältnismäßig geringe Sichtbarkeit psychoanalytischer Ansätze innerhalb der heutigen bildwissenschaftlichen Forschung sind eben hierin zu suchen, denn als zutiefst hermeneutisch geprägte Methode und Theorie widerspricht die Psychoanalyse – welcher die Tendenz zugeschrieben wird, die Phänomene stets als Symptome eines tiefer liegenden, ‚eigentlichen’ Sinngehalts zu beschreiben –  medientheoretischen, phänomenologischen, kognitionstheoretischen und/oder poststrukturalistischen Prämissen bildwissenschaftlicher Theoriebildung zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Einerseits scheint die Psychoanalyse aufgrund ihres starken Fokus auf tiefenhermeneutische Aspekte weitgehend diskreditiert, andererseits erfreuen sich Ansätze vor allem Lacan’scher Provenienz konstanter Popularität. Dieser Umstand spiegelt jene Bandbreite psychoanalytischer Theoriebildung wider, die bereits bei Freud angelegt ist und die seitdem stetig erweitert wurde und wird.
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'''1. Freud'''
 
'''1. Freud'''
  
Eine via regia zur Entschlüsselung unbewussten Sinns ist der Traum oder genauer die Traumarbeit, die von Sigmund Freud in dessen Traumdeutung <bib id='Freud 1900'></bib> als ein Prozess dargestellt wird, der sprachlich und propositional verfasste „Traumgedanken“ in [[Traumbild|„Traumbilder“]]  übersetzt. Diese Umformung ist notwendig, da – Freuds Modell des psychischen Apparats zufolge – eine innerpsychische Zensur den eigentlichen Gehalt des Traumgedankens nicht direkt, sondern nur in verschlüsselter Form zugänglich machen kann (<bib id='Freud 1915'></bib>, <bib id='Freud 1900'></bib>). Diese verschlüsselte Form ist dann zum Beispiel das Traumbild (andere Formen sind Witz, Versprecher und andere „Psychopathologien des Alltags“, sowie die pathologischen Zustände – Neurose, Psychose etc. –, die als solche laut Freud nur Zerrbilder des psychischen Apparats in seinem ‚Normalzustand‘ sind) und aus diesem Grund gibt es bereits in der Traumdeutung eine ausgearbeitete Bildtheorie, die dazustellen versucht, wie aus Traumgedanken (die für Freud generell sprachlich verfasst sind) Bilder entstehen. In zentralen Kapiteln der Traumdeutung wird daher beschrieben, wie die Traumarbeit mittels „Verdichtung“ (<bib id='Freud 1900'></bib>: S. 285-309) und „Verschiebung“ (Ebd.: S. 309-314) ihre bildlichen Gehalte erzeugt und unter „Rücksicht auf Darstellbarkeit“ (Ebd.: S. 341-351) inszeniert. Traumbilder weisen eine hohe „Verdichtungsquote“ auf, die als solche „unbestimmbar“ sei (Ebd.: S. 285).
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Eine ''via regia'' zur Entschlüsselung unbewussten Sinns ist der Traum oder genauer: die Traumarbeit, die von Sigmund Freud in dessen Traumdeutung (vgl.<bib id='Freud 1900a'></bib>) als ein Prozess dargestellt wird, der sprachlich und propositional verfasste „Traumgedanken“ in [[Traumbild|„Traumbilder“]]  übersetzt. Diese Umformung ist notwendig, da – Freuds Modell des psychischen Apparats zufolge – eine innerpsychische Zensur den eigentlichen Gehalt des Traumgedankens nicht direkt, sondern nur in verschlüsselter Form zugänglich machen kann (vgl. <bib id='Freud 1915a'></bib>, <bib id='Freud 1900a'></bib>). Diese verschlüsselte Form ist dann zum Beispiel das Traumbild (andere Formen sind Witz, Versprecher und andere „Psychopathologien des Alltags“ sowie die pathologischen Zustände – Neurose, Psychose etc. –, die als solche laut Freud nur Zerrbilder des psychischen Apparats in seinem ‚Normalzustand‘ sind) und aus diesem Grund gibt es bereits in der Traumdeutung eine ausgearbeitete Bildtheorie, die dazustellen versucht, wie aus Traumgedanken (die für Freud generell sprachlich verfasst sind) Bilder entstehen. In zentralen Kapiteln der Traumdeutung wird daher beschrieben, wie die Traumarbeit mittels „Verdichtung“ und „Verschiebung“ ihre bildlichen Gehalte erzeugt und unter „Rücksicht auf Darstellbarkeit“ inszeniert (vgl. <bib id='Freud 1900a'></bib>: S. 285ff., S. 309ff., S. 341ff.). Traumbilder weisen eine hohe „Verdichtungsquote“ auf, die laut Freud als solche „unbestimmbar“ sei (vgl. ebd.: S. 285).
 
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Für Freud sind Träume eine in der Ordnung des Visuellen arbeitende Aufführungspraxis des Unbewussten, in der es um „Verbildlichung des abstrakten Gedankens“ gehe (Ebd.: S. 344). Zu diesem Zweck bediene sich die Traumarbeit eines ganz Arsenals an Möglichkeiten, aus logischen Beziehungen Bilder zu modellieren, die dann durch Entstellung, Verdichtung und Verschiebung für das „phantastische Gepräge“ des Traums verantwortlich seien (Ebd.: S. 327). Logische Verhältnisse wie „Kausalbeziehung“, „Entweder-Oder“ oder „Nacheinander“ würden in der Traumarbeit zu bestimmten Bildkonstellationen verdichtet, die dann die „Traumrequisiten“ (Ebd.: S. 339) bereitstellen oder auch sich der Ausformung ins Bildliche verweigern, so dass der Traum diesen Missstand durch weitere Entstellung und Verschiebung umgehen muss, um zur Darstellung zu gelangen. Bildtheoretisch relevant bleibt auch Freuds Antwort auf die Frage, warum der Traumgedanke überhaupt der Bilder bedarf um ‚zur Sprache‘ zu kommen. Dabei zeigt sich, dass es hier vor allem um Probleme der Effizienz geht, also das Unbewusste die Tendenz zu haben scheint, große Polysemie auf kleinsten Raum zu projizieren. Bilder scheinen zu diesem Zwecke ein geeigneteres Medium zu sein als Sprache: „Das Bildliche ist für den Traum darstellungsfähig, lässt sich in eine Situation einfügen, wo der abstrakte Ausdruck der Traumdarstellung ähnliche Schwierigkeiten bereiten würde wie ein politischer Leitartikel einer Zeitung der Illustration.“ (Ebd.: S. 342). Das Bildliche ist gegenüber dem Begrifflichen „anknüpfungsreicher“ (Ebd.: S. 343) und kommt damit Zensur und Verdichtung entgegen.
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Für Freud sind Träume eine in der Ordnung des Visuellen arbeitende Aufführungspraxis des Unbewussten, in der es um „Verbildlichung des abstrakten Gedankens“ (ebd.: S. 344) gehe. Zu diesem Zweck bediene sich die Traumarbeit eines ganzen Arsenals von Möglichkeiten, aus logischen Beziehungen Bilder zu modellieren, die dann durch Entstellung, Verdichtung und Verschiebung für das „phantastische Gepräge“ (ebd.: S. 327) des Traums verantwortlich seien. Logische Verhältnisse wie „Kausalbeziehung“, „Entweder-Oder“ oder „Nacheinander“ würden in der Traumarbeit zu bestimmten Bildkonstellationen verdichtet, die dann die „Traumrequisiten“ (ebd.: S. 339) bereitstellten oder auch sich der Ausformung ins Bildliche verweigerten, sodass der Traum diesen Missstand durch weitere Entstellung und Verschiebung umgehen müsse, um zur Darstellung zu gelangen. Bildtheoretisch relevant bleibt auch Freuds Antwort auf die Frage, warum der Traumgedanke überhaupt der Bilder bedarf, um ‚zur Sprache‘ zu kommen. Dabei zeigt sich, dass es hier vor allem um Probleme der Effizienz geht, also das Unbewusste die Tendenz zu haben scheint, große Polysemie auf kleinsten Raum zu projizieren. Bilder scheinen zu diesem Zwecke ein geeigneteres Medium zu sein als Sprache: „Das Bildliche ist für den Traum darstellungsfähig, lässt sich in eine Situation einfügen, wo der abstrakte Ausdruck der Traumdarstellung ähnliche Schwierigkeiten bereiten würde wie ein politischer Leitartikel einer Zeitung der Illustration“ (ebd.: S. 342). Das Bildliche ist gegenüber dem Begrifflichen „anknüpfungsreicher“ (ebd.: S. 343) und kommt damit Zensur und Verdichtung entgegen.
 
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Neben jener impliziten Bildtheorie, die Bestandteil der Traumdeutung ist, hat sich Freud zu verschiedenen Zeiten auch mit Bildnissen aus der Kunstgeschichte befasst. Hervorzuheben sind hier vor allem die Studien Eine Kindheitserinnerung des Leonardo Da Vinci <bib id='Freud 1910'></bib> und Der Moses des Michelangelo <bib id='Freud 1914a'></bib>. Von hier aus lassen sich zwei verschiedene Zugangsweisen einer psychoanalytischem Bildtheorie im Anschluss an Freud rekonstruieren: Die an der Biographie des Künstlers orientierte und von Freud sogenannte Pathographie (Leonardo-Studie) und eine am Werk selbst ausgerichtete Formanalyse, welche vor dem Hintergrund der Sichtbarkeit und Materialität des jeweiligen Bildnisses Rückschlüsse auf Affektökonomie, Intention und ästhetische Erfahrung gewähren soll (Moses-Aufsatz).
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Neben jener impliziten Bildtheorie, die Bestandteil der Traumdeutung ist, hat sich Freud zu verschiedenen Zeiten auch mit Bildnissen aus der Kunstgeschichte befasst. Hervorzuheben sind hier vor allem die Studien „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo Da Vinci“ (vgl. <bib id='Freud 1910a'></bib>) und „Der Moses des Michelangelo“ (vgl. <bib id='Freud 1914a'></bib>). Von hier aus lassen sich zwei verschiedene Zugangsweisen einer psychoanalytischem Bildtheorie im Anschluss an Freud rekonstruieren: Die an der Biographie des Künstlers orientierte und von Freud sogenannte Pathographie (Leonardo-Studie) und eine am Werk selbst ausgerichtete Formanalyse, welche vor dem Hintergrund der Sichtbarkeit und Materialität des jeweiligen Bildnisses Rückschlüsse auf Affektökonomie, Intention und ästhetische Erfahrung gewähren soll (Moses-Aufsatz).
 
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'''2. Lacan'''
 
'''2. Lacan'''
  
Jacques Lacan ist für jene Erneuerung der Psychoanalyse verantwortlich, die im Zeichen strukturalistischer und post-strukturalistischer Theorie bis heute von zentraler Bedeutung für die meisten filmwissenschaftlichen, kunsthistorischen und bildtheoretischen Zugänge psychoanalytischer Provenienz geblieben ist. Ihr Einfluss reicht von Louis Althussers Implementierung psychoanalytischer Theorie in eine marxistisch-strukturalistische Methodik, die in Marx’ eigener Interpretationspraxis eine Form von „symptomatischer Lektüre“ aufzuzeigen versucht <bib id='Althusser & Balibar 1972'></bib>, über die für die Filmwissenschaften entscheidende Arbeiten eines Christian Metz <bib id='Metz 2000'></bib> oder Michel Chion <bib id='Chion 1999'></bib> bis zu medien- und bildwissenschaftlichen Ansätzen (<bib id='Kittler 2002b'></bib>, <bib id='Pfaller 2002'></bib>, <bib id='Blümle & von der Heiden 2005'></bib> und die dort enthaltene Bibliografie) jüngeren Datums. Lacan hat sich im Gegensatz zu Freud von Anfang an mit Bildlichkeit, Optik und dem Feld des Sichtbaren befasst hat. Einige der wichtigsten Grundtheoreme und Begriffe Lacans – etwa Spiegelstadium, Imaginäres, Tableau – sind direkt der Optik und dem Feld des Sichtbaren entnommen und zu psychoanalytischen Denkfiguren transformiert. Lacans Theorie ist – darin dem Freud’schen Vorbild verpflichtet – nicht nur eine Theorie des Psychischen, sondern immer auch eine philosophisch-ethisch ausgerichtete Kulturtheorie, in der Lacan stets eine ihm eigene strukturalistische Radikalisierung klassisch psychoanalytischer Positionen mit philosophischen, naturwissenschaftlichen, kunsthistorischen und epistemologischen Ansätzen (um nur einige zu nennen) eng verkoppelt.
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Jacques Lacan ist für jene Erneuerung der Psychoanalyse verantwortlich, die im Zeichen strukturalistischer und post-strukturalistischer Theorie bis heute von zentraler Bedeutung für die meisten filmwissenschaftlichen, kunsthistorischen und bildtheoretischen Zugänge psychoanalytischer Provenienz geblieben ist. Ihr Einfluss reicht von Louis Althussers Implementierung psychoanalytischer Theorie in eine marxistisch-strukturalistische Methodik, die in Marx’ eigener Interpretationspraxis eine Form von „symptomatischer Lektüre“ aufzuzeigen versucht (vgl. <bib id='Althusser & Balibar 1972a'></bib>), über die für die Filmwissenschaften entscheidende Arbeiten eines Christian Metz (vgl. <bib id='Metz 2000a'></bib>) oder Michel Chion (vgl. <bib id='Chion 1999a'></bib>) bis zu medien- und bildwissenschaftlichen Ansätzen (vgl. <bib id='Kittler 2002b'></bib>, <bib id='Pfaller 2002a'></bib>, <bib id='Blümle & von der Heiden 2005a'></bib> und die dort enthaltene Bibliografie) jüngeren Datums. Lacan hat sich im Gegensatz zu Freud von Anfang an mit Bildlichkeit, Optik und dem Feld des Sichtbaren befasst. Einige der wichtigsten Grundtheoreme und Begriffe Lacans – etwa Spiegelstadium, Imaginäres, Tableau – sind direkt der Optik und dem Feld des Sichtbaren entnommen und zu psychoanalytischen Denkfiguren transformiert worden. Lacans Theorie ist – darin dem Freud’schen Vorbild verpflichtet – nicht nur eine Theorie des Psychischen, sondern immer auch eine philosophisch-ethisch ausgerichtete Kulturtheorie, in der Lacan stets eine ihm eigene strukturalistische Radikalisierung klassisch psychoanalytischer Positionen mit philosophischen, naturwissenschaftlichen, kunsthistorischen und epistemologischen Ansätzen (um nur einige zu nennen) eng verkoppelt.
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Der Aufsatz „Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion“ (vgl. <bib id='Lacan 1949a'></bib>) beschreibt auf der Grundlage der Freud’schen Narzissmus-Theorie (vgl. <bib id='Freud 1914b'></bib>) eine Frühphase der Subjektkonstitution, welche durch das frühkindliche Auftreten der drei Lacan’schen Ordnungen (Reales, Symbolisches, Imaginäres) gekennzeichnet ist. Das Spiegelstadium bezeichnet dabei eine Phase innerhalb der Entwicklung des Kleinkindes, in der es sich zum ersten Mal im [[Spiegel]] zu erkennen glaubt, wobei zentral ist, dass dieses Erkennen von Lacan als ein Verkennen konzipiert ist, das ab diesem Zeitpunkt als „Drama“ (<bib id='Lacan 1949a'></bib>: S. 67) das Subjekt für alle Zeiten bestimmen wird. Das Verkennen besteht in dem Umstand, dass das Spiegelbild dem Infans eine Integrität vorspiegelt, die es aufgrund körperlichen Entwicklungsstadiums jedoch noch nicht hat. Lacan wird zeitlebens von dieser Grundstruktur nicht abrücken und hier das Urdrama der Subjektwerdung verorten. „Jubilatorisch“ ist die Aufnahme des Spiegelbildes deshalb, weil es das Gefühl der Ohnmacht und existenziellen Abhängigkeit suspendiert und in einen ersten Akt der Selbstermächtigung mündet, welcher allerdings illusorisch ist, da die faktische Schwäche des kleinen Menschen ja dadurch nur kurzeitig „vergessen“, nicht jedoch abgeschafft wird. Das Medium dieser Suspension ist das Bild und hierin wird dann die Film- und Bildtheorie einen wichtigen Faktor der Faszinationskraft des Bildlichen entdecken. Dies ist das erste Auftreten jener Ordnung, die Lacan ein paar Jahre später „das Imaginäre“ nennen wird und die als der Bereich des „Bildes und der Vorstellung, der Täuschung und Enttäuschung“ (<bib id='Evans 2002a'></bib>: S. 146) gilt. Wichtig ist zu betonen, dass es sich hierbei nicht um eine „Phase“ handelt, die vom Subjekt überwunden werden kann. Es geht nicht um eine Illusion, die abzuschütteln wäre. Das Imaginäre bleibt konstitutiv für das Subjekt und steht in einem permanenten psychodynamischen Austauschverhältnis mit dem Realen und dem Symbolischen. Das Imaginäre ist wesentlich für die Ich-Konstitution im Sinne des Selbstbildes (Imago) und bestimmt das Verhältnis zum Anderen. Auf Lacan aufbauend, hat Gilles Deleuze eine Theorie der "Bildwerdung" entwickelt, die mit Melanie Klein Lacans Theorie bildtheoretisch entscheidend erweitert (vgl. <bib id='Deleuze 1993a'></bib>: S. 231-267).
 
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Der Aufsatz Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion <bib id='Lacan 1949'></bib> beschreibt auf der Grundlage der Freudschen Narzissmus-Theorie (<bib id='Freud 1914b'></bib>) eine Frühphase der Subjektkonstitution, welche durch das frühkindliche Auftreten der drei Lacan’schen Ordnungen (Reales, Symbolisches, Imaginäres) gekennzeichnet ist. Das Spiegelstadium bezeichnet dabei eine Phase innerhalb der Entwicklung des Kleinkindes, in der es sich zum ersten Mal im [[Spiegel]] zu erkennen glaubt, wobei zentral ist, dass dieses Erkennen von Lacan als ein Verkennen konzipiert ist, das ab diesem Zeitpunkt als „Drama“ (<bib id='Lacan 1949'></bib>: S. 67) das Subjekt für alles Zeiten bestimmen wird. Das Verkennen besteht in dem Umstand, dass das Spiegelbild dem Infans eine Integrität vorspiegelt, die es aufgrund körperlichen Entwicklungsstadiums jedoch noch nicht hat. Lacan wird zeitlebens von dieser Grundstruktur nicht abrücken und hier das Urdrama der Subjektwerdung verorten. „Jubilatorisch“ ist die Aufnahme des Spiegelbildes deshalb, weil es das Gefühl der Ohnmacht und existenziellen Abhängigkeit suspendiert und in einen ersten Akt der Selbstermächtigung mündet, welcher allerdings illusorisch ist, da die faktische Schwäche des kleinen Menschen ja dadurch nur kurzeitig „vergessen“, nicht jedoch abgeschafft wird. Das Medium dieser Suspension ist das Bild und hierin wird dann die Film- und Bildtheorie einen wichtigen Faktor der Faszinationskraft des Bildlichen entdecken. Dies ist das erste Auftreten jener Ordnung, die Lacan ein paar Jahre später „das Imaginäre“ nennen wird und die als der Bereich des „Bildes und der Vorstellung, der Täuschung und Enttäuschung“ (<bib id='Evans 2002'></bib>: S. 146) gilt. Wichtig ist zu betonen, dass es sich hierbei nicht um eine „Phase“ handelt, die vom Subjekt überwunden werden kann. Es geht nicht um eine Illusion, die abzuschütteln wäre. Das Imaginäre bleibt konstitutiv für das Subjekt und steht in einem permanenten psychodynamischen Austauschverhältnis mit dem Realen und dem Symbolischen. Das Imaginäre ist wesentlich für die Ich-Konstitution im Sinne des Selbstbildes (Imago) und bestimmt das Verhältnis zum Anderen. Auf Lacan aufbauend hat Gilles Deleuze eine Theorie der "Bildwerdung" entwickelt, die mit Melanie Klein Lacans Theorie bildtheoretisch entscheidend erweitert (<bib id='Deleuze 1993'></bib>: S. 231-267).
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Diese Konzeption erlaubt es Lacan dann unter Hinzuziehung phänomenologischer Positionen (vgl. v.a. <bib id='Sartre 1943a'></bib>: S. 457-539) die Entwicklung des für eine Bildtheorie zentralen Konzepts der "Spaltung von Auge und Blick". Innerhalb der imaginären Ordnung verortet sich das Subjekt selbst über eine Verkennungsfunktion, die ihr Modell im Konzept des Spiegelstadiums hat. Für die soziale Subjektkonstitution ist jedoch nicht so sehr das eigene Sehen, sondern das Gesehen-Werden von entscheidender Bedeutung (vgl. <bib id='Lacan 1996a'></bib>: S. 73-112). Dieses Gesehen-Werden ist jener Blick, den Lacan in Anlehnung an Sartre vom Auge (im Sinne visueller Sinneswahrnehmung) abkoppelt. Die Attraktivität dieser Konzeption gerade für post-strukturalistische Theoriebildung besteht darin, dass die Blickverhältnisse von Intentionalitäten sehender Subjekte unabhängig sind und somit auch in Dingen (und damit auch Bildern) verortet werden können. Die Formel „Was wir sehen blickt uns an“ (vgl. <bib id='Didi-Huberman 1999a'></bib>) bezieht nicht zuletzt hieraus ihre Plausibilität. Für Lacan ist entscheidend: „Statt in interesseloser Distanz zu verharren, wird das Subjekt als sehendes und begehrendes von den Bildern getroffen“ (<bib id='Blümle & von der Heiden 2005a'></bib>: S. 9) - „getroffen“, weil das Subjekt als Angeblicktes selbst zum Objekt unter anderen wird.
 
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Diese Konzeption erlaubt es Lacan dann unter Hinzuziehung phänomenologischer Positionen (vor allem <bib id='Sartre 1943'></bib>: S. 457-539) die Entwicklung des für eine Bildtheorie zentrale Konzepts der "Spaltung von Auge und Blick". Innerhalb der imaginären Ordnung verortet sich das Subjekt selbst über eine Verkennungsfunktion, die ihr Modell im Konzept des Spiegelstadiums hat. Für die soziale Subjektkonstitution ist jedoch nicht so sehr das eigene Sehen, sondern das Gesehen-Werden von entscheidender Bedeutung (<bib id='Lacan 1996a'></bib>: S. 73-112). Dieses Gesehen-Werden ist jener Blick, den Lacan in Anlehnung an Sartre vom Auge (im Sinne visueller Sinneswahrnehmung) abkoppelt. Die Attraktivität dieser Konzeption gerade für post-strukturalistische Theoriebildung besteht darin, dass die Blickverhältnisse von Intentionalitäten sehender Subjekte unabhängig sind und somit auch in Dingen (und damit auch Bildern) verortet werden können. Die Formel „Was wir sehen blickt uns an“ <bib id='Didi-Huberman 1999a'></bib> bezieht nicht zuletzt hieraus ihre Plausibilität. Für Lacan ist entscheidend: „Statt in interesseloser Distanz zu verharren wird das Subjekt als sehendes und begehrendes von den Bildern getroffen“ (<bib id='Blümle & von der Heiden 2005'></bib>: S. 9). „Getroffen“, weil das Subjekt als Angeblicktes selbst zum Objekt unter anderen wird.
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Hieraus resultiert schließlich Lacans Kritik an der frühneuzeitlichen Epistemologie Descartes’, die er exemplarisch in Form der Zentralperspektive verkörpert sieht. Was hier laut Lacan zutage tritt, ist eine zu einem Dispositiv geronnene Selbstermächtigungsphantasie des Subjekts, dessen Ganzheitsphantasma sich im despotischen Blick der Zentralperspektive manifestiert. Das cartesianische Subjekt setzt sich als Geometral- und Perspektivpunkt selbst in den blinden Fleck des zentralperspektivischen Bildes ein und bringt das Feld des Sehens dadurch in seine Gewalt. Die [[Anamorphose|Anamorphose]] wiederum subvertiert diese Bildordnung mit den Mitteln der Zentralperspektive und erinnert „im Vorbeigehen“ den Betrachter an seinen chiastischen Platz im Feld der Sichtbarkeit – als gleichzeitig sehendes und gesehenes Objekt unter anderen, als Bildfunktion: „Die Psychoanalyse Lacans bricht [...] mit einer cartesianischen Geometrie, der gemäß der Mensch als ›punctus subjectivus‹ einer ausgedehnten Gegenstandswelt gegenübersteht, ebenso wie mit dem metaphysischen Dualismus, dem gemäß das Objekt dasjenige sei, was vorgestellt wird und den Sinn affiziert.(<bib id='Runte 2005a'></bib>: S. 415-416) Zur psychoanalytisch motivierten Kritik der Zentralperspektive im Anschluss an Freud und Lacan siehe <bib id='Damisch 1987a'></bib>.
 
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Hieraus resultiert schließlich Lacans Kritik an der frühneuzeitlichen Epistemologie Descartes’, die er exemplarisch in Form der Zentralperspektive verkörpert sieht. Was hier laut Lacan zutage tritt, ist eine zu einem Dispositiv geronnene Selbstermächtigungsphantasie des Subjekts, dessen Ganzheitsphantasma sich im despotischen Blick der Zentralperspektive manifestiert. Das cartesianische Subjekt setzt sich als Geometral- und Perspektivpunkt selbst in den blinden Fleck des zentralperspektivischen Bildes ein und bringt das Feld des Sehens dadurch in seine Gewalt. Die Anamorphose wiederum subvertiert diese Bildordnung mit den Mitteln der Zentralperspektive und erinnert „im Vorbeigehen“ den Betrachter an seinen chiastischen Platz im Feld der Sichtbarkeit – als gleichzeitig sehendes und gesehenes Objekt unter anderen, als Bildfunktion: „Die Psychoanalyse Lacans bricht [...] mit einer cartesianischen Geometrie, der gemäß der Mensch als ›punctus subjectivus‹ einer ausgedehnten Gegenstandswelt gegenübersteht, ebenso wie mit dem metaphysischen Dualismus, dem gemäß das Objekt dasjenige sei, was vorgestellt wird und den Sinn affiziert.“ (<bib id='Runte 2005'></bib>: S. 415-416) Zur psychoanalytisch motivierten Kritik der Zentralperspektive im Anschluss an Freud und Lacan siehe <bib id='Damisch 1987a'></bib>.
 
 
 
=====Anwendungsfelder=====
 
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Nach Reiche (<bib id='Reiche 2001'></bib>) lassen sich fünf Wege der Anwendung ausmachen, auf dessen Pfaden eine psychoanalytisch orientierte Bildtheorie bisher verortet werden kann:  
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Nach Reiche (vgl. <bib id='Reiche 2001a'></bib>) lassen sich fünf Wege der Anwendung ausmachen, auf dessen Pfaden eine psychoanalytisch orientierte Bildtheorie bisher verortet werden kann:  
  
1. Der Einbau der Psychoanalyse in eine globale Kunsttheorie. Hiermit beschreibt Reiche die Integration psychoanalytischer Methoden und Denkfiguren in ein bereits existierendes Denkgebäude, wobei er qualitativ zwischen „gelungenen Assimilationen“ (<bib id='Reiche 2001a'></bib>: S. 26) und „äußerlichem Anbau“ (Ebd.) unterscheidet.  
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1. Der Einbau der Psychoanalyse in eine globale Kunsttheorie. Hiermit beschreibt Reiche die Integration psychoanalytischer Methoden und Denkfiguren in ein bereits existierendes Denkgebäude, wobei er qualitativ zwischen „gelungenen Assimilationen“ (ebd.: S. 26) und „äußerlichem Anbau“ (ebd.) unterscheidet.  
  
2. „Ein psychopathographischer, über die Autorpsyche laufender Zugang.“ (Ebd.: S. 28) Jener Zugang, der in Freuds Leonardo-Studie sein Vorbild hat (s.o.), gilt heute als wissenschaftlich weitgehend diskreditiert und findet kaum mehr Anwendung.  
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2. „Ein psychopathographischer, über die Autorpsyche laufender Zugang“ (ebd.: S. 28). Jener Zugang, der in Freuds Leonardo-Studie sein Vorbild hat (s.o.), gilt heute als wissenschaftlich weitgehend diskreditiert und findet kaum mehr Anwendung.  
  
3. In der Nachfolge von Phyllis Greenacre, Marion Milner und Donald W. Winnicott kann die therapeutische Situation selbst als ästhetisches Ensemble beschrieben werden. Da dieser Ansatz „nicht so sehr das Werk, als den Prozess seiner Erschaffung“ (Ebd.: S. 28) in den Mittelpunkt stellt, werden hier Psychodynamiken der Werkgenese und damit Aspekte der Kreativität fokussiert.  
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3. In der Nachfolge von Phyllis Greenacre, Marion Milner und Donald W. Winnicott kann die therapeutische Situation selbst als ästhetisches Ensemble beschrieben werden. Da dieser Ansatz „nicht so sehr das Werk, als den Prozess seiner Erschaffung“ (ebd.: S. 28) in den Mittelpunkt stellt, werden hier Psychodynamiken der Werkgenese und damit Aspekte der Kreativität fokussiert.  
  
4. Die „Gegenübetragungsthese“ hat insbesondere innerhalb der Filmwissenschaft eine lange Tradition und wurde von Alfred Lorenzer zu einer „Tiefenhermeneutischen Kulturanalyse“ ausgebaut. Der aus der therapeutischen Praxis stammende Begriff der Gegenübertragung birgt allerdings nicht unbeträchtliche Risiken: „Die große Attraktion dieser Methode für alle Freunde der Psychoanalyse ist zugleich ihre Achillesverse: die je meinige Gefühlsantwort auf das Werk wird in den Mittelpunkt gestellt und als Gegenübertragung deklariert.“ (Ebd.: S. 30)  
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4. Die „Gegenübetragungsthese“ hat insbesondere innerhalb der Filmwissenschaft eine lange Tradition und wurde von Alfred Lorenzer zu einer „tiefenhermeneutischen Kulturanalyse“ ausgebaut. Der aus der therapeutischen Praxis stammende Begriff der Gegenübertragung birgt allerdings nicht unbeträchtliche Risiken: „Die große Attraktion dieser Methode für alle Freunde der Psychoanalyse ist zugleich ihre Achillesverse: die je meinige Gefühlsantwort auf das Werk wird in den Mittelpunkt gestellt und als Gegenübertragung deklariert.“ (ebd.: S. 30)  
  
5. „Zugänge über die Form“ (Ebd.: S. 32), welche von Reiche selbst favorisiert werden, nehmen im Falle Reiches ihren Ausgang sowohl von Freuds Bildtheorie der Traumarbeit, als auch von jenen Formanalysen, die Freud in "Der Moses des Michelangelo" erprobt hat. Ob dabei jedoch von einer „Strukturanalogie von Traum und Kunstwerk“ (Ebd.: S. 34) auszugehen ist, muss dahingestellt bleiben.
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5. „Zugänge über die Form“ (ebd.: S. 32), welche von Reiche selbst favorisiert werden, nehmen im Falle Reiches ihren Ausgang sowohl von Freuds Bildtheorie der Traumarbeit als auch von jenen Formanalysen, die Freud in "Der Moses des Michelangelo" erprobt hat. Ob dabei jedoch von einer „Strukturanalogie von Traum und Kunstwerk“ (Ebd.: S. 34) auszugehen ist, muss dahingestellt bleiben.
  
  
 
{{GlossarSiehe}}
 
{{GlossarSiehe}}
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* [[Anamorphose]]
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* [[Bildhermeneutik]]
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* [[Blick]]
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* [[Perspektivik]]
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* [[Sehen]]
 
* [[Spiegel]]
 
* [[Spiegel]]
 
* [[Traumbild]]
 
* [[Traumbild]]
 
  
 
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Version vom 4. April 2013, 10:33 Uhr


Unterpunkt zu: Bildtheoretische Ansätze



Allgemeine Charakteristika psychoanalytischer Bildtheorie

Im Gegensatz zu den Kunstwissenschaften, die über umfangreiche und gut dokumentierte psychoanalytisch orientierte Theorietraditionen verfügen, stellen psychoanalytische Ansätze innerhalb der allgemeinen Bildtheorie bisher ein Forschungsdesiderat im Spannungsfeld phänomenologischer, feministischer sowie poststrukturalistischer Zugänge dar. Als ‚psychoanalytisch’ wird eine Bildtheorie zumeist dann charakterisiert, wenn sie sich unter Rückgriff auf klassische psychoanalytische sowie ideologie- und diskurskritische Theorieansätze mit den Blickverhältnissen und Blickregimen beschäftigt, die sich in Bildern als Symptome eines vorgängigen Weltverhältnisses manifestieren. Dies schließt die soziale Konstitution von Sichtbarkeit und Bildlichkeit ebenso ein wie das Verhältnis von Wahrnehmung und Affekt im Sinne einer Affektökonomie des Bildlichen. Die für psychoanalytische Ansätze grundlegende Denkfigur lautet: Bilder werden als Manifestationen latenter Sinngehalte oder Welt-/Macht-/Seinsverhältnisse verstanden (Traumanalogie).

Die Psychoanalyse ist eine Mythographie des Selbst, die das Unbewusste als einen Code bestimmt, der entschlüsselt werden muss, um zum eigentlichen Sinngehalt durchzudringen. Die psychoanalytische Methode ist dabei zutiefst von der hermeneutischen Tradition geprägt, die im zwanzigsten Jahrhundert wiederum durch die Psychoanalyse entscheidende Impulse erhalten hat (vgl. [Ricoeur 1974a]Ricoeur, Paul (1974).
Die Interpretation. Ein Versuch über Freud. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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). Dieser Umstand trug während dieses Zeitabschnitts ebenso zur enormen Wirkung des psychoanalytischen Denkens wie zu dessen ‚Niedergang’ bei. Die Gründe für die verhältnismäßig geringe Sichtbarkeit psychoanalytischer Ansätze innerhalb der heutigen bildwissenschaftlichen Forschung sind eben hierin zu suchen, denn als zutiefst hermeneutisch geprägte Methode und Theorie widerspricht die Psychoanalyse – welcher die Tendenz zugeschrieben wird, die Phänomene stets als Symptome eines tiefer liegenden, ‚eigentlichen’ Sinngehalts zu beschreiben – medientheoretischen, phänomenologischen, kognitionstheoretischen und/oder poststrukturalistischen Prämissen bildwissenschaftlicher Theoriebildung zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Einerseits scheint die Psychoanalyse aufgrund ihres starken Fokus auf tiefenhermeneutische Aspekte weitgehend diskreditiert, andererseits erfreuen sich Ansätze vor allem Lacan’scher Provenienz konstanter Popularität. Dieser Umstand spiegelt jene Bandbreite psychoanalytischer Theoriebildung wider, die bereits bei Freud angelegt ist und die seitdem stetig erweitert wurde und wird.
Kernelemente psychoanalytischer Bildtheorie

1. Freud

Eine via regia zur Entschlüsselung unbewussten Sinns ist der Traum – oder genauer: die Traumarbeit, die von Sigmund Freud in dessen Traumdeutung (vgl.[Freud 1900a]Freud, Sigmund (1991).
Die Traumdeutung. Leipzig & Wien: Franz Deuticke.

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) als ein Prozess dargestellt wird, der sprachlich und propositional verfasste „Traumgedanken“ in „Traumbilder“ übersetzt. Diese Umformung ist notwendig, da – Freuds Modell des psychischen Apparats zufolge – eine innerpsychische Zensur den eigentlichen Gehalt des Traumgedankens nicht direkt, sondern nur in verschlüsselter Form zugänglich machen kann (vgl. [Freud 1915a]Freud, Sigmund (1975).
Die metapsychologischen Schriften von 1915.
In Psychologie des Unbewußten. Studienausgabe Band III, 69-213.

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, [Freud 1900a]Freud, Sigmund (1991).
Die Traumdeutung. Leipzig & Wien: Franz Deuticke.

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). Diese verschlüsselte Form ist dann zum Beispiel das Traumbild (andere Formen sind Witz, Versprecher und andere „Psychopathologien des Alltags“ sowie die pathologischen Zustände – Neurose, Psychose etc. –, die als solche laut Freud nur Zerrbilder des psychischen Apparats in seinem ‚Normalzustand‘ sind) und aus diesem Grund gibt es bereits in der Traumdeutung eine ausgearbeitete Bildtheorie, die dazustellen versucht, wie aus Traumgedanken (die für Freud generell sprachlich verfasst sind) Bilder entstehen. In zentralen Kapiteln der Traumdeutung wird daher beschrieben, wie die Traumarbeit mittels „Verdichtung“ und „Verschiebung“ ihre bildlichen Gehalte erzeugt und unter „Rücksicht auf Darstellbarkeit“ inszeniert (vgl. [Freud 1900a]Freud, Sigmund (1991).
Die Traumdeutung. Leipzig & Wien: Franz Deuticke.

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: S. 285ff., S. 309ff., S. 341ff.). Traumbilder weisen eine hohe „Verdichtungsquote“ auf, die laut Freud als solche „unbestimmbar“ sei (vgl. ebd.: S. 285).

Für Freud sind Träume eine in der Ordnung des Visuellen arbeitende Aufführungspraxis des Unbewussten, in der es um „Verbildlichung des abstrakten Gedankens“ (ebd.: S. 344) gehe. Zu diesem Zweck bediene sich die Traumarbeit eines ganzen Arsenals von Möglichkeiten, aus logischen Beziehungen Bilder zu modellieren, die dann durch Entstellung, Verdichtung und Verschiebung für das „phantastische Gepräge“ (ebd.: S. 327) des Traums verantwortlich seien. Logische Verhältnisse wie „Kausalbeziehung“, „Entweder-Oder“ oder „Nacheinander“ würden in der Traumarbeit zu bestimmten Bildkonstellationen verdichtet, die dann die „Traumrequisiten“ (ebd.: S. 339) bereitstellten oder auch sich der Ausformung ins Bildliche verweigerten, sodass der Traum diesen Missstand durch weitere Entstellung und Verschiebung umgehen müsse, um zur Darstellung zu gelangen. Bildtheoretisch relevant bleibt auch Freuds Antwort auf die Frage, warum der Traumgedanke überhaupt der Bilder bedarf, um ‚zur Sprache‘ zu kommen. Dabei zeigt sich, dass es hier vor allem um Probleme der Effizienz geht, also das Unbewusste die Tendenz zu haben scheint, große Polysemie auf kleinsten Raum zu projizieren. Bilder scheinen zu diesem Zwecke ein geeigneteres Medium zu sein als Sprache: „Das Bildliche ist für den Traum darstellungsfähig, lässt sich in eine Situation einfügen, wo der abstrakte Ausdruck der Traumdarstellung ähnliche Schwierigkeiten bereiten würde wie ein politischer Leitartikel einer Zeitung der Illustration“ (ebd.: S. 342). Das Bildliche ist gegenüber dem Begrifflichen „anknüpfungsreicher“ (ebd.: S. 343) und kommt damit Zensur und Verdichtung entgegen.

Neben jener impliziten Bildtheorie, die Bestandteil der Traumdeutung ist, hat sich Freud zu verschiedenen Zeiten auch mit Bildnissen aus der Kunstgeschichte befasst. Hervorzuheben sind hier vor allem die Studien „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo Da Vinci“ (vgl. [Freud 1910a]Freud, Sigmund (2001).
Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.
In Bildende Kunst und Literatur. Studienausgabe Bd. X, 87-161.

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) und „Der Moses des Michelangelo“ (vgl. [Freud 1914a]Freud, Sigmund (2001).
Der Moses des Michelangelo.
In Bildende Kunst und Literatur. Studienausgabe Bd. X, 195-223.

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). Von hier aus lassen sich zwei verschiedene Zugangsweisen einer psychoanalytischem Bildtheorie im Anschluss an Freud rekonstruieren: Die an der Biographie des Künstlers orientierte und von Freud sogenannte Pathographie (Leonardo-Studie) und eine am Werk selbst ausgerichtete Formanalyse, welche vor dem Hintergrund der Sichtbarkeit und Materialität des jeweiligen Bildnisses Rückschlüsse auf Affektökonomie, Intention und ästhetische Erfahrung gewähren soll (Moses-Aufsatz).

2. Lacan

Jacques Lacan ist für jene Erneuerung der Psychoanalyse verantwortlich, die im Zeichen strukturalistischer und post-strukturalistischer Theorie bis heute von zentraler Bedeutung für die meisten filmwissenschaftlichen, kunsthistorischen und bildtheoretischen Zugänge psychoanalytischer Provenienz geblieben ist. Ihr Einfluss reicht von Louis Althussers Implementierung psychoanalytischer Theorie in eine marxistisch-strukturalistische Methodik, die in Marx’ eigener Interpretationspraxis eine Form von „symptomatischer Lektüre“ aufzuzeigen versucht (vgl. [Althusser & Balibar 1972a]Althusser, Louis & Balibar, Etienne (1972).
Das Kapital lesen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

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), über die für die Filmwissenschaften entscheidende Arbeiten eines Christian Metz (vgl. [Metz 2000a]Metz, Christian (2000).
Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino. Münster: Nodus.

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) oder Michel Chion (vgl. [Chion 1999a]Chion, Michel (1999).
The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press.

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) bis zu medien- und bildwissenschaftlichen Ansätzen (vgl. [Kittler 2002b]Kittler, Friedrich (2002).
Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin: Merve.

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, [Pfaller 2002a]Pfaller, Robert (2002).
Die Illusion des Anderen. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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, [Blümle & von der Heiden 2005a]Blümle, Claudia & von der Heiden, Anne (2005).
Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie. Zürich / Berlin: Diaphanes.

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und die dort enthaltene Bibliografie) jüngeren Datums. Lacan hat sich im Gegensatz zu Freud von Anfang an mit Bildlichkeit, Optik und dem Feld des Sichtbaren befasst. Einige der wichtigsten Grundtheoreme und Begriffe Lacans – etwa Spiegelstadium, Imaginäres, Tableau – sind direkt der Optik und dem Feld des Sichtbaren entnommen und zu psychoanalytischen Denkfiguren transformiert worden. Lacans Theorie ist – darin dem Freud’schen Vorbild verpflichtet – nicht nur eine Theorie des Psychischen, sondern immer auch eine philosophisch-ethisch ausgerichtete Kulturtheorie, in der Lacan stets eine ihm eigene strukturalistische Radikalisierung klassisch psychoanalytischer Positionen mit philosophischen, naturwissenschaftlichen, kunsthistorischen und epistemologischen Ansätzen (um nur einige zu nennen) eng verkoppelt.
Der Aufsatz „Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion“ (vgl. [Lacan 1949a]Lacan, Jacques (1973).
Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion.
In Schriften I, 61-71.

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) beschreibt auf der Grundlage der Freud’schen Narzissmus-Theorie (vgl. [Freud 1914b]Freud, Sigmund (1975).
Zur Einführung in den Narzissmus.
In Psychologie des Unbewußten. Studienausgabe Band III, 37-69.

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) eine Frühphase der Subjektkonstitution, welche durch das frühkindliche Auftreten der drei Lacan’schen Ordnungen (Reales, Symbolisches, Imaginäres) gekennzeichnet ist. Das Spiegelstadium bezeichnet dabei eine Phase innerhalb der Entwicklung des Kleinkindes, in der es sich zum ersten Mal im Spiegel zu erkennen glaubt, wobei zentral ist, dass dieses Erkennen von Lacan als ein Verkennen konzipiert ist, das ab diesem Zeitpunkt als „Drama“ ([Lacan 1949a]Lacan, Jacques (1973).
Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion.
In Schriften I, 61-71.

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: S. 67) das Subjekt für alle Zeiten bestimmen wird. Das Verkennen besteht in dem Umstand, dass das Spiegelbild dem Infans eine Integrität vorspiegelt, die es aufgrund körperlichen Entwicklungsstadiums jedoch noch nicht hat. Lacan wird zeitlebens von dieser Grundstruktur nicht abrücken und hier das Urdrama der Subjektwerdung verorten. „Jubilatorisch“ ist die Aufnahme des Spiegelbildes deshalb, weil es das Gefühl der Ohnmacht und existenziellen Abhängigkeit suspendiert und in einen ersten Akt der Selbstermächtigung mündet, welcher allerdings illusorisch ist, da die faktische Schwäche des kleinen Menschen ja dadurch nur kurzeitig „vergessen“, nicht jedoch abgeschafft wird. Das Medium dieser Suspension ist das Bild und hierin wird dann die Film- und Bildtheorie einen wichtigen Faktor der Faszinationskraft des Bildlichen entdecken. Dies ist das erste Auftreten jener Ordnung, die Lacan ein paar Jahre später „das Imaginäre“ nennen wird und die als der Bereich des „Bildes und der Vorstellung, der Täuschung und Enttäuschung“ ([Evans 2002a]Evans, Dylan (2002).
Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Wien: Turia + Kant.

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: S. 146) gilt. Wichtig ist zu betonen, dass es sich hierbei nicht um eine „Phase“ handelt, die vom Subjekt überwunden werden kann. Es geht nicht um eine Illusion, die abzuschütteln wäre. Das Imaginäre bleibt konstitutiv für das Subjekt und steht in einem permanenten psychodynamischen Austauschverhältnis mit dem Realen und dem Symbolischen. Das Imaginäre ist wesentlich für die Ich-Konstitution im Sinne des Selbstbildes (Imago) und bestimmt das Verhältnis zum Anderen. Auf Lacan aufbauend, hat Gilles Deleuze eine Theorie der "Bildwerdung" entwickelt, die mit Melanie Klein Lacans Theorie bildtheoretisch entscheidend erweitert (vgl. [Deleuze 1993a]Deleuze, Gilles (1993).
Logik des Sinns. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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: S. 231-267).
Diese Konzeption erlaubt es Lacan dann unter Hinzuziehung phänomenologischer Positionen (vgl. v.a. [Sartre 1943a]Sartre, Jean-Paul (2010).
Das Sein und das Nichts. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

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: S. 457-539) die Entwicklung des für eine Bildtheorie zentralen Konzepts der "Spaltung von Auge und Blick". Innerhalb der imaginären Ordnung verortet sich das Subjekt selbst über eine Verkennungsfunktion, die ihr Modell im Konzept des Spiegelstadiums hat. Für die soziale Subjektkonstitution ist jedoch nicht so sehr das eigene Sehen, sondern das Gesehen-Werden von entscheidender Bedeutung (vgl. [Lacan 1996a]Lacan, Jaques (1996).
... [1973].
In ..., ....

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: S. 73-112). Dieses Gesehen-Werden ist jener Blick, den Lacan in Anlehnung an Sartre vom Auge (im Sinne visueller Sinneswahrnehmung) abkoppelt. Die Attraktivität dieser Konzeption gerade für post-strukturalistische Theoriebildung besteht darin, dass die Blickverhältnisse von Intentionalitäten sehender Subjekte unabhängig sind und somit auch in Dingen (und damit auch Bildern) verortet werden können. Die Formel „Was wir sehen blickt uns an“ (vgl. [Didi-Huberman 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999).
Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. München: Fink.

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) bezieht nicht zuletzt hieraus ihre Plausibilität. Für Lacan ist entscheidend: „Statt in interesseloser Distanz zu verharren, wird das Subjekt als sehendes und begehrendes von den Bildern getroffen“ ([Blümle & von der Heiden 2005a]Blümle, Claudia & von der Heiden, Anne (2005).
Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie. Zürich / Berlin: Diaphanes.

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: S. 9) - „getroffen“, weil das Subjekt als Angeblicktes selbst zum Objekt unter anderen wird.
Hieraus resultiert schließlich Lacans Kritik an der frühneuzeitlichen Epistemologie Descartes’, die er exemplarisch in Form der Zentralperspektive verkörpert sieht. Was hier laut Lacan zutage tritt, ist eine zu einem Dispositiv geronnene Selbstermächtigungsphantasie des Subjekts, dessen Ganzheitsphantasma sich im despotischen Blick der Zentralperspektive manifestiert. Das cartesianische Subjekt setzt sich als Geometral- und Perspektivpunkt selbst in den blinden Fleck des zentralperspektivischen Bildes ein und bringt das Feld des Sehens dadurch in seine Gewalt. Die Anamorphose wiederum subvertiert diese Bildordnung mit den Mitteln der Zentralperspektive und erinnert „im Vorbeigehen“ den Betrachter an seinen chiastischen Platz im Feld der Sichtbarkeit – als gleichzeitig sehendes und gesehenes Objekt unter anderen, als Bildfunktion: „Die Psychoanalyse Lacans bricht [...] mit einer cartesianischen Geometrie, der gemäß der Mensch als ›punctus subjectivus‹ einer ausgedehnten Gegenstandswelt gegenübersteht, ebenso wie mit dem metaphysischen Dualismus, dem gemäß das Objekt dasjenige sei, was vorgestellt wird und den Sinn affiziert.“ ([Runte 2005a]Runte, Annette (2005).
Dinge sehen dich an: Die Melancholie des leeren Platzes in der metaphysischen Malerei.
In Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, 393-424.

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: S. 415-416) Zur psychoanalytisch motivierten Kritik der Zentralperspektive im Anschluss an Freud und Lacan siehe [Damisch 1987a]Damisch, Hubert (1987).
L'origine de la perspective. Paris: Flammarion.

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.
Anwendungsfelder
Nach Reiche (vgl. [Reiche 2001a]Reiche, Reimut (2001).
Mutterseelenallein. Kunst, Form, Psychoanalyse. Basel: Stroemfeld.

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) lassen sich fünf Wege der Anwendung ausmachen, auf dessen Pfaden eine psychoanalytisch orientierte Bildtheorie bisher verortet werden kann:

1. Der Einbau der Psychoanalyse in eine globale Kunsttheorie. Hiermit beschreibt Reiche die Integration psychoanalytischer Methoden und Denkfiguren in ein bereits existierendes Denkgebäude, wobei er qualitativ zwischen „gelungenen Assimilationen“ (ebd.: S. 26) und „äußerlichem Anbau“ (ebd.) unterscheidet.

2. „Ein psychopathographischer, über die Autorpsyche laufender Zugang“ (ebd.: S. 28). Jener Zugang, der in Freuds Leonardo-Studie sein Vorbild hat (s.o.), gilt heute als wissenschaftlich weitgehend diskreditiert und findet kaum mehr Anwendung.

3. In der Nachfolge von Phyllis Greenacre, Marion Milner und Donald W. Winnicott kann die therapeutische Situation selbst als ästhetisches Ensemble beschrieben werden. Da dieser Ansatz „nicht so sehr das Werk, als den Prozess seiner Erschaffung“ (ebd.: S. 28) in den Mittelpunkt stellt, werden hier Psychodynamiken der Werkgenese und damit Aspekte der Kreativität fokussiert.

4. Die „Gegenübetragungsthese“ hat insbesondere innerhalb der Filmwissenschaft eine lange Tradition und wurde von Alfred Lorenzer zu einer „tiefenhermeneutischen Kulturanalyse“ ausgebaut. Der aus der therapeutischen Praxis stammende Begriff der Gegenübertragung birgt allerdings nicht unbeträchtliche Risiken: „Die große Attraktion dieser Methode für alle Freunde der Psychoanalyse ist zugleich ihre Achillesverse: die je meinige Gefühlsantwort auf das Werk wird in den Mittelpunkt gestellt und als Gegenübertragung deklariert.“ (ebd.: S. 30)

5. „Zugänge über die Form“ (ebd.: S. 32), welche von Reiche selbst favorisiert werden, nehmen im Falle Reiches ihren Ausgang sowohl von Freuds Bildtheorie der Traumarbeit als auch von jenen Formanalysen, die Freud in "Der Moses des Michelangelo" erprobt hat. Ob dabei jedoch von einer „Strukturanalogie von Traum und Kunstwerk“ (Ebd.: S. 34) auszugehen ist, muss dahingestellt bleiben.


Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Althusser & Balibar 1972a]: Althusser, Louis & Balibar, Etienne (1972). Das Kapital lesen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

[Blümle & von der Heiden 2005a]: Blümle, Claudia & von der Heiden, Anne (Hg.) (2005). Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie. Zürich / Berlin: Diaphanes. [Chion 1999a]: Chion, Michel (1999). The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press. [Damisch 1987a]: Damisch, Hubert (1987). L'origine de la perspective. Paris: Flammarion. [Deleuze 1993a]: Deleuze, Gilles (1993). Logik des Sinns. Frankfurt/M.: Suhrkamp. [Didi-Huberman 1999a]: Didi-Huberman, Georges (1999). Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. München: Fink. [Evans 2002a]: Evans, Dylan (Hg.) (2002). Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Wien: Turia + Kant. [Freud 1900a]: Freud, Sigmund (1991). Die Traumdeutung. Leipzig & Wien: Franz Deuticke. [Freud 1910a]: Freud, Sigmund (2001). Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. In: Mitscherlich, A.; Richards, A. & Strachey, J. (Hg.): Bildende Kunst und Literatur. Studienausgabe Bd. X. Frankfurt/M.: Fischer, S. 87-161. [Freud 1914a]: Freud, Sigmund (2001). Der Moses des Michelangelo. In: Mitscherlich, A.; Richards, A. & Strachey, J. (Hg.): Bildende Kunst und Literatur. Studienausgabe Bd. X. Frankfurt/M.: Fischer, S. 195-223. [Freud 1914b]: Freud, Sigmund (1975). Zur Einführung in den Narzissmus. Psychologie des Unbewußten. Studienausgabe Band III. Frankfurt/M.: Fischer, S. 37-69. [Freud 1915a]: Freud, Sigmund (1975). Die metapsychologischen Schriften von 1915. Psychologie des Unbewußten. Studienausgabe Band III. Frankfurt/M.: Fischer, S. 69-213. [Kittler 2002b]: Kittler, Friedrich (2002). Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin: Merve. [Lacan 1949a]: Lacan, Jacques (1973). Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion. Schriften I. Olten / Freiburg im Breisgau: Walter, S. 61-71. [Lacan 1996a]: Lacan, Jaques (1996). ... [1973]. In: ... (Hg.): .... ...: ..., S. .... [Metz 2000a]: Metz, Christian (2000). Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino. Münster: Nodus. [Pfaller 2002a]: Pfaller, Robert (2002). Die Illusion des Anderen. Frankfurt/M.: Suhrkamp. [Reiche 2001a]: Reiche, Reimut (2001). Mutterseelenallein. Kunst, Form, Psychoanalyse. Basel: Stroemfeld. [Ricoeur 1974a]: Ricoeur, Paul (1974). Die Interpretation. Ein Versuch über Freud. Frankfurt/M.: Suhrkamp. [Runte 2005a]: Runte, Annette (2005). Dinge sehen dich an: Die Melancholie des leeren Platzes in der metaphysischen Malerei. In: Blümle, C. & von der Heiden, A. (Hg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie. Zürich / Berlin: Diaphanes, S. 393-424. [Sartre 1943a]: Sartre, Jean-Paul (2010). Das Sein und das Nichts. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.


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