Rahmung, Rahmen: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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Im wörtlichen Sinne ist der Rahmen die konkrete Grenze eines Bildes und das, was dadurch bewirkt wird, ist die Stiftung einer inneren Einheit durch Abgrenzung nach außen. Der Rahmen eröffnet also gleichsam, indem er verschließt; Georg Simmel hat das als Inklusion nach innen und Exklusion nach aussen beschrieben. <ref>Vgl. G. Simmel: Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch. In: ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908 Bd. 1. Frankfurt a. M. 1995. S. 101-108.</ref>
 
Im wörtlichen Sinne ist der Rahmen die konkrete Grenze eines Bildes und das, was dadurch bewirkt wird, ist die Stiftung einer inneren Einheit durch Abgrenzung nach außen. Der Rahmen eröffnet also gleichsam, indem er verschließt; Georg Simmel hat das als Inklusion nach innen und Exklusion nach aussen beschrieben. <ref>Vgl. G. Simmel: Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch. In: ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908 Bd. 1. Frankfurt a. M. 1995. S. 101-108.</ref>
 
Die Unterscheidung Rahmen/Gerahmtes bedingt insofern auch den Unterschied zwischen Bild und Nicht-Bild.  
 
Die Unterscheidung Rahmen/Gerahmtes bedingt insofern auch den Unterschied zwischen Bild und Nicht-Bild.  
Mit dem griechischen Terminus Parergon<ref>J. Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. Wien 1992. Ein Kommentar von Ulrike Dünkelsbühler: Kritik der Rahmen-Vernunft. Parergon-Versionen nach Kant und Derrida. München 1991.</ref>  reflektiert der französische Philosoph Jacques Derrida auch die über einen gegenständlichen oder institutionellen Rahmen hinausgehenden Prozesse der Rahmung. Damit sind performative  Tätigkeiten kontextueller Bezugnahmen und Zuschnitte gemeint, welche Bedingungen der Möglichkeit jeglichen Darstellens sind.  
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Mit dem griechischen Terminus Parergon<ref>J. Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. Wien 1992. Ein Kommentar von Ulrike Dünkelsbühler: Kritik der Rahmen-Vernunft. Parergon-Versionen nach Kant und Derrida. München 1991.</ref>  reflektiert der französische Philosoph Jacques Derrida auch die über einen gegenständlichen oder institutionellen Rahmen hinausgehenden Prozesse der Rahmung. Damit sind performative<ref>Vgl. Uwe Wirth: Das Vorwort als performative, paratextuelle und parergonale Rahmung. In: Jürgen Fohrmann: Rhetorik. Figuration und Performanz. Stuttgart 2004. 603-628.</ref> Tätigkeiten kontextueller Bezugnahmen und Zuschnitte gemeint, welche Bedingungen der Möglichkeit jeglichen Darstellens sind.  
Zwei Formen des Parergonalen sind also zu differenzieren: einerseits der Rahmen im Sinne einer institutionellen oder gegenständlichen Gegebenheit, die eine Werkeinheit stiftet; andererseits die Rahmung im Sinne der vollzugsförmigen Modalität einer Aus- oder Durchführung durch Prozesse des Darstellens und Inszenierens wie im Übrigen auch des Rezipierens. Letzteres betrifft gewissermaßen auch die Bedingung der Möglichkeit immer neuer Lesarten.
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Zwei Formen des Parergonalen sind zu differenzieren: einerseits der Rahmen im Sinne einer institutionellen oder gegenständlichen Gegebenheit, die eine Werkeinheit stiftet; andererseits die Rahmung im Sinne der vollzugsförmigen Modalität einer Aus- oder Durchführung durch Prozesse des Darstellens und Inszenierens wie im Übrigen auch des Rezipierens. Letzteres betrifft gewissermaßen auch die Bedingung der Möglichkeit immer neuer Lesarten.
 
Im § 14 seiner Kritik der Urteilskraft bezeichnet Kant (in den zweiten und dritten Auflagen) mit dem griechischen Wort Parerga „Zierate [...] wie Einfassungen von Gemälde[n], [...] goldene Rahmen“ <ref> I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hamburg 1974. § 14, S.65. </ref> oder andere ‚äußerliche Zutaten’, die innerhalb der Analytik des Schönen eine differenzierte Rolle spielen.  
 
Im § 14 seiner Kritik der Urteilskraft bezeichnet Kant (in den zweiten und dritten Auflagen) mit dem griechischen Wort Parerga „Zierate [...] wie Einfassungen von Gemälde[n], [...] goldene Rahmen“ <ref> I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hamburg 1974. § 14, S.65. </ref> oder andere ‚äußerliche Zutaten’, die innerhalb der Analytik des Schönen eine differenzierte Rolle spielen.  
 
Derrida weist darauf hin, dass die Parerga eine Textur haben, „die sie nicht allein [...] vom ganzheitlichen Innen, vom eigentlichen Körper des Ergon, sondern ebenso vom Außen trennt, von der Mauer, an der das Bild angebracht ist, vom Raum, in dem die Statue [...] errichtet ist“ <ref> J. Derrida: die Wahrheit in der Malerei. Wien 1992. 80/81</ref> und in weitestem Sinne auch von ihren diskursiven Horizonten. Von all dem hebt sich das Parergon jedoch in anderer Weise ab als das Ergon, der Rahmen selbst indessen ist atopisch, weder außen noch innen, während er dem Gerahmten erst eigentlich einen Ort zuweist. <ref> Anna Maria Krewani: Philosophie der Malerei bei Jacques Derrida. Diss. Elektronische Publikation von 2003. </ref>  
 
Derrida weist darauf hin, dass die Parerga eine Textur haben, „die sie nicht allein [...] vom ganzheitlichen Innen, vom eigentlichen Körper des Ergon, sondern ebenso vom Außen trennt, von der Mauer, an der das Bild angebracht ist, vom Raum, in dem die Statue [...] errichtet ist“ <ref> J. Derrida: die Wahrheit in der Malerei. Wien 1992. 80/81</ref> und in weitestem Sinne auch von ihren diskursiven Horizonten. Von all dem hebt sich das Parergon jedoch in anderer Weise ab als das Ergon, der Rahmen selbst indessen ist atopisch, weder außen noch innen, während er dem Gerahmten erst eigentlich einen Ort zuweist. <ref> Anna Maria Krewani: Philosophie der Malerei bei Jacques Derrida. Diss. Elektronische Publikation von 2003. </ref>  

Version vom 3. Juli 2010, 10:35 Uhr


Unterpunkt zu: Grundbegriffe der Bildlichkeit


Darstellung des gr. Zusammenhangs

Der Begriff des Rahmens ist für Bilder zentral und umfasst nicht nur den gegenständlichen Bilderrahmen, sondern im weiteren Sinne auch den Museums- und Diskursraum wie er für Kunstwerke seit Duchamps Readymades als konstitutiv erachtet wird. Durch ihre Ausschnitthaftigkeit sind auch Bühnenbilder, Film- und Fernsehbilder auf eine Kadrierung angewiesen. Im übertragenen Sinne können mit Rahmen auch implizite Vorstellungsbedingungen, wie sie durch Weltbilder oder normative Vorannahmen gegeben sind, gemeint sein. Berücksichtigt man den Umstand, dass besonders in Kunstbildern oft die Deutungsmuster einer Zeit thematisch werden, die ausserhalb der Kunst unthematisch mitlaufen, lässt sich ein großer Teil der Kunst der Moderne als Versuch, dem Rahmen zu entkommen oder ihn zu erweitern begreifen. Das gilt für den Rahmen des Museums und des dinglichen Werkbegriffs, ebenso wie für den der normativen Hintergrundannahmen bzgl. dessen, was Kunst sei. Im wörtlichen Sinne ist der Rahmen die konkrete Grenze eines Bildes und das, was dadurch bewirkt wird, ist die Stiftung einer inneren Einheit durch Abgrenzung nach außen. Der Rahmen eröffnet also gleichsam, indem er verschließt; Georg Simmel hat das als Inklusion nach innen und Exklusion nach aussen beschrieben. [1] Die Unterscheidung Rahmen/Gerahmtes bedingt insofern auch den Unterschied zwischen Bild und Nicht-Bild. Mit dem griechischen Terminus Parergon[2] reflektiert der französische Philosoph Jacques Derrida auch die über einen gegenständlichen oder institutionellen Rahmen hinausgehenden Prozesse der Rahmung. Damit sind performative[3] Tätigkeiten kontextueller Bezugnahmen und Zuschnitte gemeint, welche Bedingungen der Möglichkeit jeglichen Darstellens sind. Zwei Formen des Parergonalen sind zu differenzieren: einerseits der Rahmen im Sinne einer institutionellen oder gegenständlichen Gegebenheit, die eine Werkeinheit stiftet; andererseits die Rahmung im Sinne der vollzugsförmigen Modalität einer Aus- oder Durchführung durch Prozesse des Darstellens und Inszenierens wie im Übrigen auch des Rezipierens. Letzteres betrifft gewissermaßen auch die Bedingung der Möglichkeit immer neuer Lesarten. Im § 14 seiner Kritik der Urteilskraft bezeichnet Kant (in den zweiten und dritten Auflagen) mit dem griechischen Wort Parerga „Zierate [...] wie Einfassungen von Gemälde[n], [...] goldene Rahmen“ [4] oder andere ‚äußerliche Zutaten’, die innerhalb der Analytik des Schönen eine differenzierte Rolle spielen. Derrida weist darauf hin, dass die Parerga eine Textur haben, „die sie nicht allein [...] vom ganzheitlichen Innen, vom eigentlichen Körper des Ergon, sondern ebenso vom Außen trennt, von der Mauer, an der das Bild angebracht ist, vom Raum, in dem die Statue [...] errichtet ist“ [5] und in weitestem Sinne auch von ihren diskursiven Horizonten. Von all dem hebt sich das Parergon jedoch in anderer Weise ab als das Ergon, der Rahmen selbst indessen ist atopisch, weder außen noch innen, während er dem Gerahmten erst eigentlich einen Ort zuweist. [6] Das Beiwerk macht also das Werk zum Werk, das scheinbar Nebensächliche garantiert die Unterscheidbarkeit innerbildlich/außerbildlich. Niklas Luhmann weist im Zusammenhang mit seinen Überlegungen zur Beobachtung zweiter Ordnung darauf hin, dass die Einheit eines Bildes jedoch nicht nur durch Exklusion/Inklusion zustande kommt, sondern auch werk-immanent verhandelt wird: „Erst durch die durch Perspektive garantierte Einheit des Raums werden Personen im Bild als Beobachter beobachtbar. Die Einheit des Bildes kann nicht nur durch die Komposition, sondern auch durch die abgebildeten Beobachtungsverhältnisse garantiert werden. Der Bildrahmen verliert damit nicht seine Funktion als Grenze der Komposition; aber die Beobachtungsverhältnisse im Bild und ebenso die Zentralperspektive selbst machen zugleich deutlich, daß die Welt über den Bildrahmen hinausreicht [...].“[7] Demzufolge wäre auch die innerbildliche Perspektive als Rahmung zu begreifen, durch die eine nur durch das Bild ermöglichte Sicht sichtbar wird.




Engere Begriffsbestimmung
optional Beispiele
Auswirkungen auf andere Begriffe
Anmerkungen
  1. Vgl. G. Simmel: Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch. In: ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908 Bd. 1. Frankfurt a. M. 1995. S. 101-108.
  2. J. Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. Wien 1992. Ein Kommentar von Ulrike Dünkelsbühler: Kritik der Rahmen-Vernunft. Parergon-Versionen nach Kant und Derrida. München 1991.
  3. Vgl. Uwe Wirth: Das Vorwort als performative, paratextuelle und parergonale Rahmung. In: Jürgen Fohrmann: Rhetorik. Figuration und Performanz. Stuttgart 2004. 603-628.
  4. I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hamburg 1974. § 14, S.65.
  5. J. Derrida: die Wahrheit in der Malerei. Wien 1992. 80/81
  6. Anna Maria Krewani: Philosophie der Malerei bei Jacques Derrida. Diss. Elektronische Publikation von 2003.
  7. Niklas Luhmann: die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1997. 141f
Literatur                            [Sammlung]

Keine Literaturangaben


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Verantwortlich:

Eva Schürmann

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [22], Eva Schürmann [8] und Sebastian Spanknebel [2] — (Hinweis)