Replika, Faksimile und Kopie

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Etymologien und allgemeine Bedeu­tungen

‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksi­mile’, ‘Kopie’ und die entspre­chenden Aus­drücke im Engli­schen, Franzö­sischen, Italie­nischen usw. sind latei­nischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeich­nung für ‘Wieder­holen’ (ursprüng­lich: ‘Zurück­falten’) ab. ‘Faksi­mile’ lässt sich auf den Impe­rativ ‘fac simi­le’ (‘mache es ähnlich!’) zurück­führen und wird nach 1880 im hier rele­vanten Kontext von bilden­der Kunst, Druck und Medien verwen­det (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).
Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun..

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: S. 184). ‘Kopie’ besitzt die längste Vorge­schichte der drei und stellt eine Fili­ation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der anti­ken und mittel­alter­lichen Rheto­rik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstel­lungen, die Vielfalt des Voka­bulars sowie allge­mein die Fähig­keiten, die einem Redner zur Verfü­gung stehen; mit dem Übergang von mündlich domi­nierten zu stärker schrift- und druckba­sierten Kultu­ren in Mittel­alter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produk­te von Verviel­fälti­gungspro­zessen wie vor allem Abschrif­ten und Drucke zu bezeich­nen (vgl. [Margo­lin 1994a]Margolin, J.-C. (1994).
Copia.
In Histo­risches Wörter­buch der Rheto­rik. Bd. 2 (Bie – Eul), 385-394.

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).

‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Aus­drücke, die mit leichten Bedeu­tungsun­terschie­den Gegen­stände bezeich­nen, die nach der Vorla­ge eines Ori­ginals herge­stellt bzw. gestal­tet worden sind; den von ihnen bezeich­neten Gegen­ständen ist der Bezug auf ein Ori­ginal gemein­sam.

Begriffsverhältnis­se

Die Verhältnisse der drei Begriffe zuein­ander sind im moder­nen Gebrauch nicht eindeu­tig. Nicht immer, aber zumeist dient »Kopie« als Oberbe­griff, dem die beiden ande­ren subsu­miert werden.[1] In diesem Sinne handelt es sich bei der Re­plik/a um die nicht flächi­ge, sondern vollplas­tische Kopie eines drei­dimen­siona­len Ori­ginals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Eben­falls in diesem Sinne geht es beim Faksi­mile nicht um eine „ide­ale“, sondern um eine „mate­riale“ Kopie; mit dem Faksi­mile ist keine „medi­ale Über­setzung“ beab­sichtigt, wie etwa der Kupfer­stich den Pinsel­strich eines Gemäl­des in das Linea­ment der Druck­platte über­setzt, sondern ein „quasi-authen­tischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Mate­rial maxi­male Ähnlich­keit mit dem Ori­ginal aufwei­sen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).
Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun..

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: S. 184, 215; auch ⊳ Authentizität).
Außer im Verhältnis der Unter­ordnung können »Kopie« und »Re­plik/a« auch in dem der Neben­ordnung stehen. In diesem Sinne wird die Kopie als Nachbil­dung eines Kunst­werkes durch fremde Hand begrif­fen und der Re­plik/a gegen­über­gestellt, die sich dem Künstler selbst oder seiner Werkstatt verdankt (vgl. [Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987ff.).
Lexi­kon der Kunst. Archi­tektur, bilden­de Kunst, ange­wandte Kunst, indus­trielle Formge­staltung, Kunst­theorie. Bd. 1-7. Leipzig: Seemann.

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: Bd. 4, S. 7).

Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhält­nis der Unter­ordnung steht die Tatsa­che, dass zwar alle drei Aus­drücke deskrip­tiv verwen­det werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrück­lich ein eva­luati­ver Gebrauch gemacht wird – genau­er gesagt: ein pejo­rati­ver. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unter­schiede zwischen Ori­ginal und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quanti­tät: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgen­des oder Zweites (also nicht ein Primä­res, sondern im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekun­däres); und sie ist übli­cherwei­se auch nicht einzig­artig oder zumin­dest nicht selten. Anders als ‘Re­plik/a’ oder ‘Faksi­mile’, die sich in der Regel auf Gegen­stände bezie­hen, die in gerin­gerer Anzahl vorkom­men, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wer­tende Meta­pher für Produk­te und Rezi­pienten einer (durch Massen­medien bestimm­ten) “Massen­kultur” etab­liert.[2]


Diskurse und Praxis­felder

Für die Themen der Replik/a, des Faksi­miles und der Kopie sind mehre­re sich über­lagern­de Diskur­se oder Praxis­felder von Bedeu­tung. Zu berück­sichti­gen sind hier ana­log zum Fall des Ori­ginals insbe­sonde­re techni­sche, rechtli­che, wirtschaft­liche und ästhe­tische Aspek­te und darü­ber hinaus päda­gogi­sche und reli­giöse. Auch deswe­gen ist die Rede von der Kopie oft vieldeu­tig.

In technischer Hinsicht weisen alle drei Repro­duktions­formen auf das Ori­ginal zurück, das sie (mit-)ver­ursacht (dazu auch ⊳ Index) und dem sie ähnlich sind. Dass sich die Repro­duktions­techni­ken stetig ent­wickelt haben und die frühen manu­ellen nach und nach durch maschi­nelle, elek­troni­sche und IT-gestütz­te Techni­ken ergänzt worden sind, mündet anders als im Fall des Ori­ginals nicht allein in einer (vergleich­baren) über­greifen­den Tendenz, sondern auch in wachsen­der Diver­sifi­kation. Zwar lässt sich auf der einen Seite durchaus als Entwick­lungsten­denz festhal­ten, dass es für immer mehr Perso­nen möglich wird, immer schneller und immer einfa­cher immer mehr Repro­duktio­nen herzu­stellen;[3] um beispiels­weise ein Fax (ursprüng­lich: ‘Tele­faksi­mile’) zu versen­den oder Foto­kopien anzu­ferti­gen, bedarf es nur noch des Knopfdrucks des Laien und nicht mehr der aufwen­digen Arbeit eines oder mehre­rer handwerk­lich oder künstle­risch ausge­bilde­ten Spezia­listen. Auf der ande­ren Seite kann sich das Profil der je mögli­chen Repro­duktio­nen deutlich vonein­ander unter­scheiden, was sich schon an ihrem Verhält­nis zur Exakt­heit able­sen lässt. Eine manu­elle, gemal­te oder gezeich­nete, Kopie etwa wird immer von ihrem Ori­ginal abwei­chen, wohin­gegen eine von ihrem ana­logen Daten­träger wie Papier, Zellu­loid oder Stein gelös­te, also digi­tali­sierte Vorla­ge „ohne Quali­tätsver­lust“ immer wieder repro­duziert werden kann (vgl. [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011).
Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhr­kamp.

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: S. 15, 38). Das quali­fiziert keine der beiden per se als besse­re oder schlechte­re Kopie, ermög­licht aber unter­schiedli­che Funkti­onen.

Neben den speziellen Fragen von Druckpri­vileg, Urhe­berrecht und Copy­right ist in rechtli­cher Hinsicht insbe­sonde­re die Unter­scheidung zwischen Kopie und Fälschung (bzw. Plagiat) ele­mentar. Jede Kopie, die auf maxi­male Ähnlich­keit zielt, teilt nahe­liegen­der Weise zumin­dest eine Inten­tion mit der Fälschung. Während die Fälschung jedoch in betrü­geri­scher Absicht als Ori­ginal ausge­geben wird, ist das Faksi­mile als Kopie kenntlich zu machen.

Was die ästhetische Hinsicht betrifft, so findet sich neben der Kopie als Kopie eines Arte­faktes in den alteu­ropä­ischen Theorien der Mime­sis bis in das 18. Jahrhun­dert auch die Auffas­sung, dass Kunstwer­ke Kopien der Natur sind.[4] Wie auch die Rheto­rik verlie­ren diese Theorien aber durch die Verbrei­tung des Buchdrucks und die moder­nen Ästhe­tiken des Genies und Ori­ginals allmäh­lich an Einfluss. Selbst die manu­elle Kopie erlei­det in diesem Zusam­menhang einen Verlust an Renom­mee, da auch sie Tradi­tionen fortsetzt, anstatt – wie von der moder­nen Doktrin gefor­dert – mit ihnen zu brechen oder gar neue zu etab­lieren. Vice versa gilt, wie sich schon an der Praxis des Renais­sance-Bio­graphen Giorgio Vasa­ri zeigen lässt, die Anzahl der Kopien, die ein Ori­ginal nach sich zieht, als ein Indi­kator für dessen ästhe­tischen Wert (vgl. [Zorach & Rodi­ni 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Eliza­beth (2005).
On Imi­tation and In­ven­tion. An Intro­duction to the Repro­ductive Print.
In Paper Museums. The Repro­ductive Print in Europe, 1500-1800, 1-29.

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: S. 2).
In wirtschaftlicher Hinsicht erschöpft sich die Rolle der Kopie keines­wegs darin, als das (in der Regel) weni­ger knappe Gut auch weni­ger wert zu sein als das Ori­ginal – selbst wenn dies durch die moder­ne Ästhe­tik des Ori­ginals nahe­gelegt wird. Unter vormo­dernen Bedin­gungen kann das Kopie-Sein durchaus ein Verkaufs­argu­ment be­inhal­ten, dann nämlich, wenn es sich um die Kopie eines appro­bierten Ori­ginals handelt, das einen hohen Quali­tätsstan­dard verspricht (vgl. [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012).
Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 30-46.

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: S. 33). Noch unter moder­nen Bedin­gungen dienen Kopien eines Ori­ginals ferner dazu, auf letzte­res und seinen ästhe­tischen wie wirtschaft­lichen Wert zu verwei­sen. Damit über­nehmen Kopien für das Ori­ginal Aufga­ben, die denen des Merchan­dising vergleich­bar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012).
Reisen zwischen Ori­ginal und Kopie im 18. Jahrhun­dert.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 64-75.

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: S. 67).
Ungeachtet der ästhetischen Abwer­tung in der Moder­ne kommt der Kopie in einer – im weites­ten Sinne – päda­gogi­schen Hinsicht fast konti­nuier­lich ein hoher Stellen­wert zu. Einer­seits ermög­licht die Kopie, egal, mit welcher Technik sie auch produ­ziert sein mag, eine Distri­bution von Ansich­ten des Ori­ginals und ist damit ein wichti­ger Faktor bei Tradi­tionsver­mittlung und ästhe­tischer Bildung. Ande­rerseits spielt das (vor allem manu­elle) Erstel­len von Kopien eine wesent­liche Rolle in der Ausbil­dung von Künstlern und Laien.[5] Diese Rolle wird schon früh insti­tutio­nali­siert. Um 1500 betont Dürer, dass ein Maler nur durch das Kopie­ren einschlä­giger Vorbil­der zu einer „freien hant“ gelangt ([Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966).
Schrift­licher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfän­ge der theore­tischen Studien / Das Lehr­buch der Male­rei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäu­de; Von der Perspek­tive; Von Farben / Ein Unter­richt alle Maß zu ändern. Berlin: Deutscher Verein für Kunst­wissen­schaft.

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: S. 99), im 17. Jahrhun­dert wird das manu­elle Kopie­ren Bestand­teil des aka­demi­schen Curri­culums (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juli­ane (2012).
Ein ‘Bedürf­niß und Eigen­thum Aller’. Die Verbrei­tung von Kunst durch Repro­dukti­onen im 19. Jahrhun­dert.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis You­Tube, 86-95.

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: S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012).
Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 30-46.

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: S. 40), und im 18. Jahrhun­dert ist das Kopie­ren in päda­gogi­schen Zusam­menhän­gen derart präsent, dass in der gera­de entste­henden Kunstge­schichte das ästhe­tische Empfin­den allge­mein mit Meta­phern beschrie­ben werden kann, die aus dem Umfeld von Kopien (bzw. Abgüs­sen von Plasti­ken) stammen:
Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüssi­gen Gypse, welcher über den Kopf des Apol­lo gegos­sen wird, und densel­ben in allen Theilen berüh­ret und umgibt ([Winckel­mann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825).
Ab­hand­lung von der Fähig­keit der Empfin­dung des Schönen in der Kunst, und dem Unter­richte in der­selben.
In Johann Winckel­manns Sämtli­che Werke. Einzig voll­ständi­ge Aus­gabe. Bd. 1, 235-273.

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: S. 245).
Besonderes Interesse in religi­öser Hinsicht erfährt die Kopie im Kontext der vormo­dernen Bildma­gie. Im ursprüng­lich bilder­feindli­chen Christen­tum werden die so genann­ten Acheiro­poeita (wörtlich: ‘die nicht von Menschen­hand Gemach­ten’) früh vom Bilder­verbot ausge­nommen: Bilder, die ohne menschli­ches Zutun entstan­den sein sollen, wie in der Anti­ke vom Mandy­lion (Tuchbild) von Edes­sa und im Mittel­alter vom Suda­rium (Schweißtuch) in Rom behaup­tet.[6] Folgt man der Legen­de, sind sie Indi­zes, da sich auf ihnen das Gesicht Jesu durch Berüh­rung abge­zeichnet haben soll. Um wiede­rum diese Kopien zu repro­duzie­ren, werden zwei Vari­anten namhaft gemacht: Der Legen­de nach erzeugt das Tuchbild durch Abfär­ben auto­matisch selbst eine Kopie (also einen weite­ren Index) von sich; in der tatsäch­lichen Praxis bemü­hen sich die Maler darum, ähnli­che Bilder (also Iko­ne) herzu­stellen, indem sie Ori­gina­lität vermei­den und iko­nogra­phische Konti­nuität wahren (vgl. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004).
Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage.

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: S. 233-252 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012).
Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 30-46.

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: S. 33). Dies soll die Bilder nicht nur in einem offen oder latent bilder­feindli­chen Kontext legi­timie­ren und sie von den von Menschen­hand geschaf­fenen Götzen­bildern unter­scheiden, sondern auch die ihnen – ähnlich wie einer Berüh­rungsre­liquie – zuge­schriebe­ne Wunder­tätig­keit erhal­ten.


Theorien und Strömun­gen

Obwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozi­alen Praxis mehr Aufga­ben als das Ori­ginal über­nehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012).
Reisen zwischen Ori­ginal und Kopie im 18. Jahrhun­dert.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 64-75.

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: S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direk­ter Gegen­stand für die theore­tische Neugier (gewe­sen). Insbe­sonde­re in der Moder­ne werden sie zumeist nur als das Ande­re des Ori­ginals neben­bei mitthe­mati­siert. Die im Folgen­den skizzier­ten Ansät­ze zu einer Theorie der Kopie entstam­men den vormo­dernen Krite­rien zur Bewer­tung von Werken, der moder­nen Theorie des Ori­ginals, den Über­legun­gen zur techni­schen Inno­vation der Druckver­fahren, der refle­xiven Strömung der Appro­priation Art sowie der Bild­onto­logie.

In den Kunsttheorien von Renais­sance und früher Neuzeit ist trotz des allmäh­lichen Aufstiegs des Ori­ginals und der Ent­wicklung von Kenner­schaft, die sich auch und gera­de den Unter­scheidun­gen von Ori­ginal und Kopie widmet, noch kein Platz für eine dezi­dierte Abwer­tung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rheto­rik fundier­ten, weiter beste­henden Tradi­tion, die das Werk vor allem anhand der inven­tio, der Bild­idee, beur­teilt. Dement­sprechend findet sich hier noch keine klare Asym­metrie zwischen Ori­ginal und Kopie, sondern eine Unter­scheidung von in unter­schiedli­chen Medien reali­sierten Versi­onen, die je über ihre eige­nen Meri­ten verfü­gen:

War das Werk durch die Bild­idee – die Kompo­sition oder Inter­preta­tion eines Sujets – defi­niert, galt für verschie­dene Versi­onen (eine in Öl auf Leinwand, eine als Kohle­zeichnung und eine dritte im Kupfer­stich) grundsätz­lich Gleichbe­rechti­gung. Vielleicht war das Gemäl­de wegen des höhe­ren Mate­rialauf­wands teurer, doch das gestal­teri­sche Vermö­gen eines Künstlers zeigte sich vermut­lich besser bei den Bildfor­men, die auf das Wesent­liche – die kompo­sito­rischen Grundfor­men des diseg­no – redu­ziert waren. ([Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009).
Raffi­nierte Kunst. Übung vor Repro­duktio­nen. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 11).

Diese Bezugsgröße einer über­greifen­den Bild­idee wird erst allmäh­lich durch die des – genial oder zumin­dest ori­ginell reali­sierten – Indi­vidu­ellen ersetzt, aus dem sich dann auch der rechtli­che Anspruch auf geisti­ges Eigen­tum ablei­ten lassen kann.

Die Abwertung, die die Kopie dann in den moder­nen Theorien des Ori­ginals erfährt, greift nicht erst bei den quasi auto­matisch, also technisch bzw. indus­triell erzeug­ten Kopien, sondern schon bei den manu­ell verfer­tigten, wie man einem Standard­werk gegen Ende des 18. Jahrhun­derts entneh­men kann. In «Copey», dem einschlä­gigen Eintrag in Johann Georg Sulzers «Allge­meine Theorie der schönen Künste», heißt es:

Hieraus folget erstlich, daß es unend­lich leichter ist, eine gute Copey, als ein gutes Ori­ginal zu machen. In der That findet man, daß ofte ganz mittel­mäßi­ge Künstler sehr gut copi­ren. Zweytens folget daraus, daß die Copey immer von gerin­gerer Schönheit, als das Ori­ginal sey, weil der Copist, der in einem ganz andern Geist, als sein Vorgän­ger arbei­tet, unmög­lich so denken kann, wie jener gedacht hat. Der größte Unter­schied muß sich darin zeigen, daß in dem Ori­ginal mehr Freyheit ist, weil alles mit Gewiß­heit bear­beitet worden, und aus der Quelle geflos­sen ist; da der Copist seine Gedan­ken nach den Gedan­ken des andern hat zwingen müssen ([Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771).
Allge­meine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alpha­beti­scher Ord­nung der Kunst­wörter auf einan­der folgen­den, Arti­keln abge­handelt. Bd. 1. Leipzig: M. G. Weid­manns Erben.

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: S. 231).

Dass es sich bei Kopien um Arte­fakte handelt, die ohne größe­ren künstle­rischen Aufwand herge­stellt werden, minder­wertig sind und als “unei­gentlich” ange­sehen werden müssen, wird bis in die Gegen­wart zum nur gele­gentlich in Frage gestell­ten, aber meist stabi­len Funda­ment einer Theorie der Kopie zählen.

Mit Blick auf die technische Inno­vation in den Repro­duktions­verfah­ren, nament­lich durch Foto­grafie und Film, hat Walter Benja­min diese Theorie in Frage gestellt. In seinem Aufsatz «Das Kunst­werk im Zeital­ter seiner techni­schen Repro­duzier­barkeit» aus den 1930er Jahren begrüß­te er zum einen – als einer der ersten – die oben ange­sproche­ne Tendenz, immer schneller und einfa­cher Repro­duktio­nen herzu­stellen und über sie verfü­gen zu können ([Benja­min 1974a]Tiede­mann, R. & Schweppen­häuser, H. (1974).
Walter Benja­min – Gesam­melte Schriften. Bd. I.2. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 474-478). Zum ande­ren betont er: „Das repro­duzier­te Kunstwerk wird in immer steigen­dem Maße die Repro­duktion eines auf Repro­duzier­barkeit ange­legten Kunstwerks“; in Anbe­tracht der Möglich­keit, von einer Foto­platte viele Abzü­ge zu ziehen, gilt daher: „die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn“ ([Benja­min 1974a]Tiede­mann, R. & Schweppen­häuser, H. (1974).
Walter Benja­min – Gesam­melte Schriften. Bd. I.2. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 481f). Ähnli­ches trifft für den Film zu, inso­fern die in den Kinos verwen­deten Filmrol­len (bzw. DVDs) immer Kopien sind. Im Falle von Foto und Film hat demnach die techni­sche Inno­vation zu einer Nivel­lierung des Unter­schieds von Ori­ginal und Kopie geführt.[7]

Synergien zwischen Theorien und Werken bieten die im Umfeld der postmo­dernen Appro­priation Art entstan­denen Arbei­ten. Nachwei­sen lassen sie sich bereits seit den 1960er Jahren bei Elaine Sturte­vants, in den 1980er Jahren brechen sie sich als neo­konzep­tuelle Strömung ihre Bahn. Hier findet keine primär technisch, sondern vor allem eine ästhe­tisch moti­vierte Aufwer­tung der Kopie statt.

Als Appropriation Art (von lat. appro­priare = zu eigen machen), ‘Aneig­nungskunst’, bezeich­net man Kunst, die sich fremde Bildlich­keit aneig­net, indem sie bereits exis­tieren­de Kunstwer­ke kopiert, also in Format, Technik, Motiv und Stil so exakt wie möglich wieder­holt – und dies nicht, um Plagi­ate herzu­stellen, sondern eigen­ständi­ge, ori­gina­le Kunst­werke im Sinne von Elaine Sturte­vant: „Die Kopie ist das Ori­ginal“ [Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012).
„Die Kopie ist das Ori­ginal“. Über Appro­priation Art.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 126-135.

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: S. 127).
Gestützt und angeregt wird diese werk­imma­nente Refle­xion durch Kriti­ker, Kura­toren und Gale­rien im Umfeld der Kunst­zeitschrift «Octo­ber», die den franzö­sischen Post­struktu­ralis­mus in die US-ame­rika­nische Kunstwelt einge­führt hat – und das heißt auch: Jacques Derri­das Dekon­struktion des (vermeint­lich) Primä­ren, hier also vor allem des Ori­ginals, sowie Baudril­lards Theorie des Simu­lakrums. Die Nähe der Appro­priation Art zur Theorie betont auch Arthur C. Danto, der in ihr die Verkör­perung der „post­histo­rischen“ Kunst sieht: Einer­seits verlei­he sie „Bildern mit einer festge­legten Bedeu­tung und Iden­tität“ eine „neue Bedeu­tung und Iden­tität“, ande­rerseits sprenge sie, da sich ein Picas­so oder Duchamp eben­so aneig­nen lasse wie ein Piero della Frances­ca, die noch in der künstle­rischen Moder­ne propa­gierte „wahrnehm­bare stilis­tische Einheit“ ([Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000).
Das Fort­leben der Kunst. München: Fink.

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: S. 34-37; auch ⊳ Iden­tität).
Für die bildontologische Refle­xion ist schließlich die Kopie in multip­len Künsten wie Kupfer­stich, Litho­graphie oder Foto­grafie inte­ressant (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995).
Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigent­liche Bild, während die Vorla­ge, also die bearbei­tete Kupfer- oder Kalkstein­platte oder das foto­grafi­sche Nega­tiv, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausge­stellt wird. Das legt nahe, im Kontext derar­tiger Kopien den Ausdruck ‘Bild’ als Bezeich­nung für einen abstrak­ten Gegen­stand zu verste­hen, wohin­gegen konkre­te Gegen­stände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Ori­gina­len die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispiels­weise von Henri Tou­louse-Lautrecs Litho­graphie «Divan Japo­nais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weni­ger gleichwer­tige Instan­tiierun­gen eines Bildes ange­sehen werden.[8] Der Ausdruck ‘Divan Japo­nais’ dient dabei als Eigen­name, der nicht einen einzel­nen konkre­ten Bildträ­ger bezeich­net, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild reali­sieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas:
Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdop­pelung ein und dessel­ben Bildes ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973).
Homo pictor. Von der Frei­heit des Bildens.
In Orga­nismus und Freiheit. Ansät­ze zu einer philo­sophi­schen Bio­logie, 226-257.

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: S. 234f.).[9]
Vergleichbares trifft, wie Benja­min gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirku­lieren­den Kopien eines Filmes zu (vgl. auch [Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010).
Auf dem Weg zu einer Onto­logie des beweg­ten Bildes.
In Philo­sophie des Films. Grundla­gentex­te, 155-175.

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: S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instan­tiierte Werke mit digi­taler Basis.


Ausblick

Analog zur Semantik von ‘Original’ lässt sich auch für dieje­nige von ‘Kopie’ behaup­ten, dass sich in ihr zentra­­le Ele­­mente der allge­meinen Bild­the­orie wieder­finden und dass sie komplex und biswei­len para­dox ist. Wie für die allge­meine Bild­theorie sind auch im Falle der Kopie Fragen der Kausa­lität und Ähnlich­keit von Bedeu­tung.

Komplex ist die Seman­tik von ‘Kopie’ wegen der klassi­fika­tori­schen und eva­luati­ven Verwen­dungswei­sen und der verschie­denen Diskur­se, Praxis­felder und Theorien. Aller­dings ist diese Komple­xität durch die Domi­nanz der moder­nen Ästhe­tik des gemal­ten, gezeich­neten oder plasti­schen Ori­ginals lange Zeit verdeckt worden.[10]

Vom Paradox schließlich lässt sich zum Einen mit Blick auf den Sonder­fall der Appro­priation Art sprechen, deren Kopien sich zunächst der moder­nen Ori­gina­litäts­pflicht zu entzie­hen scheinen, aber gera­de darin wieder ori­ginell sind (vgl. [Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011).
Gursky­esque: Das Web 2.0, das Ende des Ori­gina­litäts­zwangs und die Rück­kehr des nach­ahmen­den Künstlers.
In Kunst und Philo­sophie. Ori­ginal und Fäl­schung, 93-113.

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: S. 110). Zum Ande­ren zeigt sich in der jünge­ren Forschung inso­fern ein allge­meines Para­dox, als sie das älte­re line­are Modell über­formt, in dem auf das primä­re Ori­ginal noch schlicht die sekun­däre Kopie folgte: sei es, dass die Forschung nun die Unter­scheidung zwischen Ori­ginal und Kopie gene­rell in Zweifel zieht, sei es, dass sie an dessen Stelle eine kompli­zierte­re, meist dialek­tische Struktur zu setzen versucht. Gestützt wird dieses neue Modell zumeist mit dem Hinweis auf die techni­sche Ent­wicklung, insbe­sonde­re die Digi­tali­sierung, und/oder auf den sozi­alen und daher vermit­telten Charak­ter der Kunstpro­duktion.[11]
Anmerkungen
  1. So­weit nicht an­ders ver­merkt, ist das auch in die­sem Ar­ti­kel der Fall.
  2. In die­sen Zu­sam­men­hang ge­hört so­wohl die Be­griffs­prä­gung Sten­dhals, der Men­schen oh­ne aus­ge­präg­te In­di­vi­du­a­li­tät als „hom­mes-co­pies“ be­zeich­ne­te ([Sten­dhal 1868a]Stendhal (Beyle, Henri) (1868).
    De l'amour. Seule édi­tion complète, augmen­tée de pré­faces et de fragments entière­ment inédits. Paris: Michel-Lévy frères.

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    : S. 265), wie auch die Ver­wen­dung wei­te­rer ur­sprüng­lich druck­tech­ni­scher Ter­mi­ni wie ‘Ab­klatsch’, ‘Kli­schee’ und ‘Ste­reo­typ’ im eben­falls pe­jo­ra­ti­ven Sinn.
  3. Gro­ßen An­teil an die­ser Ten­denz hat die er­folg­rei­che Kop­pe­lung von Bild­re­pro­duk­ti­ons- und Druck­tech­ni­ken wie et­wa die Ver­bin­dung von Holz­schnitt, Stich und Buch­druck seit dem 15. Jahr­hun­dert oder die von Li­tho­gra­phie und Zei­tungs­druck ab der ers­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts (vgl. [Re­bel 2009a]Rebel, Ernst (2009).
    Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun..

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    : S. 102f., 165ff.).
  4. Ein­fluss­rei­che Bei­spie­le da­für sind Jo­na­than Ri­chard­sons «The The­ory of Paint­ing» (1715), der es auch als Auf­ga­be des Ma­lers sieht „to copy na­ture“ ([Ri­chard­son 1792a]Richard­son, Jonathan (1792).
    The Theory of Painting.
    In Works, 5-171.

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    : S. 157), und Charles Bat­teux’ Ab­hand­lung «Les Beaux-Arts ré­duits à un même prin­cipe». Ihr zu­fol­ge ist das Kunst­werk ei­ne „co­pie“, die den „pro­to­type“ oder „mo­dèle“ (aus der Na­tur) nach­ahmt (vgl. [Bat­teux 1746a]Batteux, Charles (1746).
    Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris: Durand.

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    : S. 12 und ⊳ [[Griechisch: ‘ἄγαλμα’, ‘φάντασμα’, ‘εἴδωλον’, ‘τύπος’, ‘εἰκών’).
  5. Auch in die­sem Zu­sam­men­hang wird die funk­ti­o­na­le Viel­falt der Ko­pie deut­lich. Sie kann bei­spiels­wei­se ei­ne Ge­dächt­nis­stüt­ze sein, den Blick schu­len oder auch der kre­a­ti­ven Aus­ein­an­der­set­zung mit Vor­bil­dern die­nen. Das Spek­trum reicht da­bei von der ge­treu­en oder ge­nau­en Ko­pie auf der ei­nen Sei­te bis zur frei­en, in­ter­pre­tie­ren­den oder Stu­dien­ko­pie auf der an­de­ren Sei­te (vgl. [Ei­ling 2012a]Eiling, Alexander (2012).
    Le Louvre est le livre où nous appre­nons à lire.
    In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 96-107.

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    : S. 102 und [Betz 2012a]Betz, Juli­ane (2012).
    Ein ‘Bedürf­niß und Eigen­thum Aller’. Die Verbrei­tung von Kunst durch Repro­dukti­onen im 19. Jahrhun­dert.
    In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis You­Tube, 86-95.

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    : S. 86).
  6. Das Chris­ten­tum knüpft hier di­rekt an ei­nen äl­te­ren pa­ga­nen Bil­der­kult an, der den Di­i­pe­tes, den an­geb­lich (von Zeus) vom Him­mel her­ab­ge­wor­fe­nen Bil­dern, ei­ge­nes Le­ben zu­ge­spro­chen hat­te (vgl. [von Dob­schütz 1899a]von Dobschütz, Ernst (1899).
    Chris­tus­bilder. Unter­suchun­gen zur christ­lichen Legen­de. Leip­zig: Hin­richs.

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    : S. 264f.).
  7. Die wei­ter­ge­hen­de kul­tur­re­vo­lu­ti­o­nä­re Per­spek­ti­ve Ben­ja­mins bleibt um­strit­ten: Trotz der tech­nisch in­du­zier­ten Flut von Ko­pi­en ist schließ­lich die „Au­ra“ von Ge­mäl­den, Zeich­nun­gen, Skulp­tu­ren usw. nicht ver­schwun­den. Auch ist bei sol­chen Küns­ten der Un­ter­schied zwi­schen dem Ori­gi­nal und der fälsch­lich als Ori­gi­nal aus­ge­ge­be­nen Ko­pie im­mer noch von Be­lang, wie bei­spiels­wei­se Nel­son Good­man zeigt, des­sen Sym­bol­the­o­rie an die­sen Un­ter­schied auch den­je­ni­gen zwi­schen au­to­gra­phi­schen und al­lo­gra­phi­schen Küns­ten knüpft (vgl. [Good­man 1995a]Goodman, Nelson (1995).
    Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 115-121 und ⊳ No­ta­ti­on).
  8. Zum hier an­hän­gi­gen Problem der Ori­gi­nal­dru­cke, die der Kup­fer­ste­cher, Li­tho­graph usw. durch Über­wa­chen des Druck­vor­gangs und ge­ge­be­nen­falls durch Num­me­rie­ren und Sig­nie­ren der Dru­cke au­to­ri­siert, vgl. [Ko­schatz­ky 1975a]Koschatzky, Walter (1975).
    Die Kunst der Graphik. Technik, Geschich­te, Meister­werke. München: dtv.

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    : S. 27-44.
  9. Jo­nas über­trägt da­mit auf das Ver­hält­nis von Bild und Ko­pie ei­ne Ein­sicht, die Pla­ton im Dia­log «Kra­ty­los» am Ver­hält­nis von Ge­gen­stand und Bild ge­won­nen hat­te. Aus­gangs­punkt war dort die Fra­ge, ob ei­ne in al­len Ein­zel­hei­ten ex­ak­te Nach­bil­dung der Per­son Kra­ty­los ein Bild von Kra­ty­los oder ein zwei­ter Kra­ty­los sei (432c; zit. nach [Pla­ton 1922a]Platon (1922).
    Kraty­los. Leipzig: Meiner.

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    : S. 117).
  10. Auch vor die­sem Hin­ter­grund ist die öf­ters an­zu­tref­fen­de Be­haup­tung zu re­la­ti­vie­ren, im Ge­gen­satz zu den asi­a­ti­schen Kul­tu­ren der Ko­pie sei die west­li­che Kul­tur ei­ne des Ori­gi­nals. Letz­te­res trifft we­der in der Vor- noch Post­mo­der­ne zu und ist auch in der Mo­der­ne frag­wür­dig – je­den­falls dann, wenn man et­wa Druck-, Foto- und Film­tech­nik oder die gra­vie­ren­den wirt­schaft­li­chen und pä­da­go­gi­schen Ef­fek­te der Ko­pie be­rück­sich­tigt.
  11. Vgl. hier­zu exem­pla­risch [Shields 2010a]Shields, David (2010).
    Reality Hunger. A Manifesto. New York: Knopf.

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    , [von Geh­len 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011).
    Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhr­kamp.

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    und – in kri­ti­scher Aus­ein­an­der­set­zung mit Good­man und Cris­pin Sart­well – [El­kins 1993a]Elkins, James (1993).
    From Origi­nal to Copy and Back Again. In British Journal of Aesthet­ics, 33/2, 113-120.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Bat­teux 1746a]: Batteux, Charles (1746). Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris: Durand.

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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

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Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch [108], Joerg R.J. Schirra [37] und Klaus Sachs-Hombach [1] — (Hinweis)