Skulptur

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
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Unterpunkt zu: Bildmedien


Einleitung/Definition

Die Skulptur als Medium gehört neben der Archi­tektur, der Male­rei und der Druck­grafik zu den tradi­tionel­len Bild­künsten. Im ety­molo­gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus­hauen oder als Schnitze­rei aus festem Stoff entstan­denes dreidi­mensio­nales körper­haftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007).
Skulptur – Plastik – Bild­hauerei.
In See­manns Lexi­kon der Skulptur, 6-8.

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: S. 6) und wird mit der Plastik kontras­tiert, die addi­tive bildhau­eri­sche Verfah­ren wie zum Beispiel das Model­lieren oder Gusstech­niken benennt. Diese Begriffs­trennung, die sich auf die latei­nischen respek­tive griechi­schen Bezeich­nungen für die tradi­tionel­len Verfah­ren der Bild­haue­rei bezieht, ist mittler­weile nicht nur alltags­sprachlich aufge­löst.[1] Das Aufkom­men neuer Techni­ken, die sich nicht mehr der tradi­tionel­len subtrak­tiven oder addi­tiven Verfah­ren bedie­nen, lässt die Begriffs­trennung für die Kunstwis­senschaft nicht mehr produk­tiv erschei­nen.[2] Die Plastik wird daher zuneh­mend unter dem Begriff »Skulptur« sub­sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail­lenkunst mit ein­schließt. Alex Potts’ iro­nisie­rende Defi­nition der Skulptur als „some­thing diffe­rent from painting“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. ix) ist charak­teris­tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren­zung, Vergleich und Wett­streit zu seiner Schwester­kunst Male­rei gedacht wurde.[3] Wie Jens Schröter bemerkt, proble­mati­siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo­risch bezeich­net wurde, noch heute den Plano­zentris­mus auch aktu­eller Bild­defi­niti­onen ([Schröter 2006a]Schröter, Jens (2006).
Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion.
In Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität, 231-274.

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: S. 237-​239, vgl. auch [Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003).
Das verkör­perte Auge. Eini­ge bild­wissen­schaftli­che Fragen an das Medium Plastik.
In Winter-​Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Fest­schrift für Gundolf Winter zum 60. Geburts­tag, 258-​274.

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: S. 260-​261).


Dispositive der Skulptur

Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis­ta Alber­ti in «Das Standbild/​De Statua» das Ent­decken von dreidi­mensio­nalen Bildern in der Natur an, beispiels­weise der Ähnlich­keit eines Erdklum­pens oder eines Baumstam­mes mit einem Menschen ([Alber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
De Statua – Das Standbild.
In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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: S. 143). Ein Bezug zur Ätio­logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber­ti ange­gebe­nen Ursprungs­mythen der Male­rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten­risse anzu­ferti­gen. Nach Plinius’ «Natur­geschich­te» (35. Buch, XLIII/​§151) zeichne­te die Tochter des Töpfers Buta­des anläss­lich der Abrei­se ihres Gelieb­ten dessen Schatten­umriss auf der Wand nach. Buta­des soll darauf­hin den zweidi­mensio­nalen Schatten­riss mit Ton aufge­füllt und so ein dreidi­mensio­nales Abbild des Herbei­gesehn­ten geschaf­fen haben (vgl. dazu [Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996).
Schatten. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 35 und [Baxan­dall 1998a]Baxandall, Michael (1998).
Löcher Im Licht. München: Wilhelm Fink.

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: S. 75). Der Buta­des-​Mythos betont zum einen die Entste­hung des dreidi­mensio­nalen Mediums aus dem zweidi­mensio­nalen, zum ande­ren weist er auf die Funktion der Skulptur als mime­tisches Abbild und Stellver­treter der verkör­perten Person hin.[4] Diese Verknüp­fung zeigt sich auch in der Verwen­dung von Denkmä­lern, Grab­reliefs und Ima­gines oder in der Praxis, Toten­masken und Effi­gien herzu­stellen ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002).
Vom Körper zum Raum. Eini­ge Anmer­kungen zu den medi­alen Möglich­keiten der Plastik.
In Wettstreit der Künste, 38-51.

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: S. 44).
Die Spannung des Verhält­nisses von Darstel­lendem und Darge­stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa­chem Sinne anhand des Pygma­lion​-Mythos deutlich. Der zypri­oti­sche Bild­hauer Pygma­lion, promi­nent in Ovids «Meta­morpho­sen» (X, 243-​297) einge­fangen, erschafft eine Frauen­figur aus Elfen­bein, die so leben­dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ­lich dazu bewegt, selbi­ge zum Leben zu erwe­cken. Wie Viktor I. Stoichi­ta zeigt, wird das Motiv der Verle­bendi­gung einer Skulptur inner­halb der «Meta­morpho­sen» mit dem Motiv der Verstei­nerung verknüpft (vgl. [Stoichi­ta 2008a]Stoichita, Victor I. (2008).
The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.

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: S. 9); Ovid schildert den Pyg­malion-​Mythos als Trauer­gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei­nerung seiner Frau Eury­dike. Die Moti­ve der Verstei­nerung und Verle­bendi­gung exem­plifi­zieren das Problem der ikoni­schen Diffe­renz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge­stelltem und Darstel­lendem kann iden­tisch sein ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. 35). Stoichi­ta liest daher die Pyg­malion-​Erzäh­lung als Triumph des Bildes über das Ding; die imi­tatio natu­rae, poten­ziert durch körper­liche Präsenz, ist so über­zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich­keit nicht mehr unter­schieden werden kann.[5]


Paragone

Die Realprä­senz der Skulptur wird auch im Para­gone von Male­rei und Skulptur als Argu­ment ange­führt. Der Para­gone entwi­ckelte sich in der ita­lieni­schen Renais­sance als Folge der Etab­lierung der vormals als Handwerk gelten­den Künste Male­rei, Skulptur und Archi­tektur als artes libe­rales. Erste Argu­mente im Rahmen dieses Wett­streits prägt Alber­ti, der die Male­rei als Lehre­rin aller Künste bezeich­net und so die Skulptur herab­setzt ([Alber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
De Statua – Das Standbild.
In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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: S. 237). Zu­gunsten der Skulptur urteilt hinge­gen etwa Gian Loren­zo Berni­ni:
Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge­ben. Aber Male­rei ist Blend­werk, Lüge (Gian Loren­zo Berni­ni zit. nach: [Trier 1980a]Trier, Eduard (1980).
Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Berlin: Gebrüder Mann, 2. Auflage.

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: S. 183).
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt.[6] Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. [Preimes­berger 2002a]Preimesberger, Rudolf (2002).
Liebe zu Skulptur und Malerei. Vincenzo Giustiniani (1565-1637). Ein Sammler und seine Sammlung.
In Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier, 99-109.

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: S. 105f.).
Abbildung 1: «Laokoon»
Der Ver­gleich der Skulp­tur mit an­de­ren Kün­sten fin­det sich im 18. Jahr­hun­dert u.a. in Les­sings Schrift «La­o­ko­on oder über die Gren­zen der Mah­le­rey und Po­e­sie» (1766) wie­der. Les­sing fasst un­ter Ma­le­rei „die bil­den­den Kün­ste über­haupt“ ([Les­sing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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: S. 11) und kon­tras­tiert die­se mit der Dich­tung. Ziel sei­ner Aus­füh­run­gen, mit de­nen er auf Jo­hann Jo­a­chim Win­kel­manns Deu­tung der La­o­ko­on-​Grup­pe (vgl. Abb. 1) re­a­giert, ist nicht ei­ne Hier­ar­chi­sie­rung der Kün­ste, son­dern Dif­fe­ren­zie­rung der gat­tungs­ei­ge­nen Qua­li­tä­ten. Be­sag­te Grup­pe dient als An­schau­ungs­bei­spiel für Les­sings The­se, dass die Skulp­tur Zeit­lich­keit und so­mit auch Hand­lung nicht (oder zu­min­dest nicht di­rekt) dar­stel­len kön­ne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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: S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“.[7] Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Herder, Johann Gottfried (1969).
Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume. Köln: Jakob Hegner.

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: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. 28).


Skulptur und (Betrachter-)​Raum

Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»
Das Ver­hält­nis von Skulp­tur und Raum wird in The­o­rie und Pra­xis erst um 1900 re­flek­tiert. In «Das Pro­blem der Form in der bil­den­den Kunst» (1893) be­schreibt Adolf von Hil­de­brand die pro­duk­ti­ons- und re­zep­ti­ons­äs­the­ti­sche Re­le­vanz die­ses Ver­hält­nis­ses, wo­bei die Idee des rich­ti­gen Be­trach­tungs­punk­tes im Zen­trum steht ([Hil­de­brand 1893a]Hildebrand, Adolf von (1893).
Das Problem der Form in der bilden­den Kunst. Strass­burg: Heitz.

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). Na­he­zu gleich­zei­tig wird der Raum in den Wer­ken Au­guste Ro­dins the­ma­ti­siert. Sein Œuv­re wird seit Ro­sa­lind Krauss’ Mo­no­gra­phie «Pas­sa­ges in Mo­dern Sculp­ture» (1977) als Aus­gangs­punkt der mo­der­nen Skulp­tur be­trach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur;[8] Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).[9] Die Refle­xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun­derts (vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (2009).
Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.

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, [Gerstein 2007a]Gerstein, Ale­xandra (2007).
Display and Dis­place­ment. Sculpture and the Pedestral from Renais­sance to Post-​Modern. London: Holber­ton.

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). Constan­tin Brancu­si etwa baute als vermut­lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter­schiedli­chen, mitun­ter rotie­renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über­windet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrach­ters und beginnt mit ihm densel­ben Boden zu teilen.[10] Hand in Hand mit dieser Entwick­lung vollzieht sich die Ausbrei­tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu­chet» (1917)[11] erfahr­bar werden lässt.


Skulptur im erwei­terten Feld

Die Proble­mati­sierung der Bezie­hung von Skulptur und Raum begeg­net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini­mal Art und der Instal­lations­kunst. Die Vielzahl neuer künstle­rischer Strate­gien führt zu einer Auswei­tung der genutz­ten Mate­rialien und auch des Skulptur­begriffs. Neben Alltags­gegen­ständen wird inner­halb von Body Art und Perfor­mance-​Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze­nierungen von Gilbert & George ([1]) gemünz­ten Bezeich­nung ‘living sculptures’ verbal mani­festiert. Der Langle­bigkeit der tradi­tionel­len Materi­alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba­re Stoffe und Texti­lien sowie auch flüchti­ge Mate­riali­en wie Wasser, Luft und Licht entge­genge­setzt.[12] Postmo­derne Theore­tiker haben versucht, das Phäno­men der „Skulptur im erwei­terten Feld“[13] neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Judd, Donald (1986).
Spezi­fische Objek­te (1965).
In Skulptur im 20. Jahrhun­dert, 299-​302.

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).
Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977)

Trotz Ab­strak­ti­on und Di­ver­si­fi­ka­ti­on der Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert ver­mag das drei­di­men­si­o­na­le Me­di­um im­mer noch zu ir­ri­tie­ren. In der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ar­ti­ku­liert zum Bei­spiel der Hy­per­re­a­lis­mus eines Du­ane Han­son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp­tur in­ne­woh­nen­de He­r­aus­for­de­rung, Ar­te­fakt von Fakt zu un­ter­schei­den (vgl. Abb. 3).


Anmerkungen
  1. Die Be­griffs­tren­nung geht un­ter an­de­rem auf Leon Bat­tis­ta Al­ber­tis «De Sta­tua» zu­rück: „Man­che füg­ten hin­zu und nah­men eben­so auch weg: ge­nau wie die­je­ni­gen, die da­rauf be­dacht sind, in Wachs und Ton ein ge­plan­tes Werk aus­zu­füh­ren, und von den Grie­chen ‘plas­ti­koi’, von un­sern Lands­leu­ten ‘Bild­ner’ ge­nannt wer­den. An­de­re ver­min­der­ten le­dig­lich: ge­nau wie die­je­ni­gen, die ei­ne ge­sucht­e Men­schen­ge­stalt, als sei sie in ei­nen Mar­mor­block ein­ge­las­sen und in ihm ver­bor­gen, ans Licht be­för­dern, in­dem sie gleich­sam das Über­flüs­si­ge weg­schla­gen. Die­se nen­nen wir ‘Bild­hau­er’ [sculp­to­res, T. H./A. R.]“ ([Al­ber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
    De Statua – Das Standbild.
    In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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    : S. 143-​145).
  2. Zum Bei­spiel schreibt Mar­git Ro­well in der Ein­lei­tung zum Über­sichts­werk «Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert»: „Mit der Ent­ste­hung neu­er drei­di­men­si­o­na­ler Tech­ni­ken, die sich der klas­si­schen Ver­fah­ren des For­mens, Gie­ßens oder Hau­ens nicht mehr be­die­nen müs­sen, ist es zwei­fel­haft ge­wor­den, ob ei­ne prin­zi­pi­el­le Un­ter­schei­dung zwi­schen hin­zu­ge­ben­den und weg­neh­men­den Ver­fah­ren noch zum Ver­ständ­nis eines Wer­kes we­sent­lich bei­trägt“ [Ro­well 1986a]Rowell, Margit (1986).
    Was ist die moderne Skulptur?.
    In Skulptur im 20. Jahrhundert, 7-10.

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    : S. 7.
  3. Ins­be­son­de­re durch Gior­gio Va­sa­ri wur­de die Vor­stel­lung ka­no­nisch, Skulp­tur, Ma­le­rei und Ar­chi­tek­tur stamm­ten vom ge­mein­sa­men “Va­ter” Di­segno ab; vgl. [Va­sa­ri 2006a]Vasari, Georgio (2006).
    Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Berlin: Klaus Wagenbach.

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    : S. 98.
  4. Sie­he zur Ent­ste­hung der Ma­le­rei nach Al­ber­ti: [Wolf 1999a]Wolf, Gerhard (1999).
    The Origins of Painting. In Res. Anthropology and Aesthetics, 36, 60-78.

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    . Mo­ni­ka Wag­ner er­läu­tert, dass die Ge­schich­te von Bu­ta­des, wie sie in der Ma­le­rei ge­zeigt wird, vor al­lem als Ur­sprung der Zeich­nung an­ge­führt wird, we­ni­ger als Ur­sprung drei­di­men­si­o­na­ler Kunst. Wag­ner führt Bei­spie­le der Ver­bin­dung des Bu­ta­des-​My­thos mit der Töp­fer- und Re­li­ef­kunst aus dem 19. Jahr­hun­dert an ([Wag­ner 2011a]Wagner, Monika (2011).
    Ein materialistischer Butades. Berliner Plädoyer für Kunst und Gewerbe. In Kritische Berichte, 3, 29-39.

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    ). Die äs­the­tisch-​on­to­lo­gi­sche Pro­ble­ma­tik der im My­thos an­ge­deu­te­ten Ent­wick­lung von drei­di­men­si­o­na­ler Plas­tik aus zwei­di­men­si­o­na­ler Zeich­nung the­ma­ti­siert auch [Hen­sel 2009a]Hensel, Thomas (2009).
    Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne.
    In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 159-​176.

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    : S. 162f.
  5. Die ero­ti­sche Wahr­neh­mung ei­ner sehr real wir­ken­den Skulp­tur wird nicht nur bei Ovid ge­schil­dert. So soll die kni­di­sche Aph­ro­di­te des Pra­xi­te­les der­art le­bens­echt und an­zie­hend ge­we­sen sein, dass sich ein jun­ger Mann nachts im Tem­pel ein­schlie­ßen ließ, um mit der Fi­gur zu ver­keh­ren; vgl. [Stoichi­ta 2008a]Stoichita, Victor I. (2008).
    The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.

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    : S. 8.
  6. Zum Pa­ra­go­ne vgl. [Gas­tel et al. 2014a]Gastel, Joris van & Hadji­nico­laou, Yannis & Rath, Markus (2014).
    Para­gone als Mit­streit. Berlin: Aka­demie.

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    ,[Hess­ler 2014a]Hessler, Christiane J. (2014).
    Zum Para­gone. Male­rei, Skulp­tur und Dichtung in der Rang­streit­kultur des Quattro­cento. Berlin: Aka­demie.

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    sowie [Mai 2002a]Mai, Ekke­hard (2002).
    Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier. Wolfrats­hausen: Edi­tion Miner­va.

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    , darin besonders: [Hess­ler 2002a]Hessler, Christiane J. (2002).
    Maler und Bild­hauer im sophis­tischen Tau­ziehen. Der Para­gone in der ita­lieni­schen Kunstli­teratur des 16. Jahrhun­derts.
    In Wett­streit der Künste, 82-97.

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    so­wie die Zu­sam­men­fas­sung von Ste­fa­nie Sonn­tag auf S. 286. Der Band ent­hält au­ßer­dem ei­ne um­fang­rei­che Bi­bli­o­gra­phie.
  7. Zur Zwei­deu­tig­keit des Her­der­schen Ge­fühls­be­griffs, bei dem der Tast­sinn nur ein As­pekt von vie­len ist, vgl. [Liebsch 2010a]Liebsch, Dimitri (2010).
    Herders Gefüh­le. Eini­ge Anmer­kungen zum ‘Vierten Kriti­schen Wäldchen’ und zur ‘Plastik’. In Das Achtzehn­te Jahrhun­dert. Zeitschrift der Deutschen Gesell­schaft für die Erfor­schung des achtzehn­ten Jahrhun­derts, 34, 1, 24-39.

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    .
  8. Vgl. [Krauss 1990a]Krauss, Rosalind (1990).
    Passages in Modern Sculpture. London: MIT Press, Reprint der Erst­ausga­be von 1977.

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    , vor al­lem S. 5-​29. Zu Ro­dins Neu­e­run­gen in der Skulp­tur vgl. auch [Boehm 1977a]Boehm, Gottfried (1977).
    Plas­tik und plasti­scher Raum.
    In Skulptur. Ausstel­lung in Münster, 23-44.

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    .
  9. Frü­her als die «Bür­ger von Ca­lais» wur­de Ro­dins «Eva» schon eben­er­dig aus­ge­stellt, und zwar 1899; vgl. [Har­tog 2009a]Hartog, Arie (2009).
    Die Frage der Augen­höhe: Beobach­tungen zu Sockeln in der Bildhau­erei um 1900.
    In Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moder­ne, 37-44.

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    : S. 42f.
  10. Zur Funk­ti­on des So­ckels vgl. [Brun­ner 2009a]Brunner, D. (2009).
    Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.

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    : S. 9. — Ei­ne ver­gleich­ba­re Gren­ze pro­ble­ma­ti­siert die Ma­le­rei in ih­rem Um­gang mit dem Rah­men.
  11. Ju­lia Ot­to führt die­ses Werk als frü­he Bo­den­plas­tik an; vgl. [Ot­to 2001a]Otto, Julia (2001).
    Skulptur als Feld.
    In Skulptur als Feld, 9-14.

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    : S. 9-​14.
  12. Zur Ent­ma­te­ri­a­li­sie­rung des Kunst­werks vgl. [Lip­pard 1997a]Lippard, Lucy R. (1997).
    Six Years. The De­mate­rial­iza­tion of the Art Object from 1966 to 1972. Berke­ley: Uni­ver­sity of Cali­fornia Press.

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    , [Rü­bel 2012a]Rübel, Dietmar (2012).
    Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen. München: Silke Schreiber.

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    und [Por­ter 2014a]Porter, Jenelle (2014).
    Fiber. Sculpture 1960 – present. München, London, New York: Prestel.

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    .
  13. Ro­sa­lind Krauss’ gleich­na­mi­ger Auf­satz wirbt da­für, Skulp­tur nicht als um­brella term, son­dern als ei­ne Po­si­ti­on im er­wei­ter­ten Feld der drei­di­men­si­o­na­len kün­stle­ri­schen Stra­te­gi­en der Post­mo­der­ne an­zu­se­hen; vgl. [Krauss 2000b]Krauss, Rosalind (2000).
    Skulptur im erwei­terten Feld (1978).
    In Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne, 331-346.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Al­ber­ti 2000a]: Alberti, Leon Battista (2000). De Statua – Das Standbild. In: Bätsch­mann, O. & Schäublin, C. (Hg.): Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei. Darmstadt: WBG, S. 142-182.

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Ausgabe 1: 2015

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [64], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis)