Skulptur: Unterschied zwischen den Versionen

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==Dispositive der Skulptur==
 
==Dispositive der Skulptur==
  
Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, beispielsweise der [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlichkeit]] eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätiologie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alberti angegebenen Ursprungsmythen der Malerei zu finden, der Praktik nämlich, Schattenrisse anzufertigen. Nach Plinius' «Naturgeschichte» (35. Buch, XLIII/§151) zeichnete die Tochter des Töpfers Butades anlässlich der Abreise ihres Geliebten dessen Schattenumriss auf der Wand nach. Butades soll daraufhin den zweidimensionalen Schattenriss mit Ton aufgefüllt und so ein dreidimensionales Abbild des Herbeigesehnten geschaffen haben (vgl. dazu <bib id='Gombrich 1996a'></bib>: S. 35 und <bib id='Baxandall 1998a'></bib>: S. 75). Der Butades-Mythos betont zum einen die Entstehung des dreidimensionalen Mediums aus dem zweidimensionalen, zum anderen weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mimetisches]] Abbild und Stellvertreter der verkörperten Person hin.<ref> Siehe zur Entstehung der Malerei nach Alberti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Monika Wagner erläutert, dass die Geschichte von Butades, wie sie in der Malerei gezeigt wird, vor allem als Ursprung der Zeichnung der Malerei angeführt wird, weniger als Ursprung dreidimensionaler Kunst. Wagner führt Beispiele der Verbindung des Butades-Mythos mit der Töpfer- und Reliefkunst aus dem 19. Jahrhundert an (<bib id='Wagner 2011a'></bib>).</ref> Diese Verknüpfung zeigt sich auch in der Verwendung von Denkmälern, Grabreliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Imagines'']] oder in der Praxis, Totenmasken und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effigien]] herzustellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44).   
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Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, beispielsweise der [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlichkeit]] eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätiologie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alberti angegebenen Ursprungsmythen der Malerei zu finden, der Praktik nämlich, Schattenrisse anzufertigen. Nach Plinius' «Naturgeschichte» (35. Buch, XLIII/§151) zeichnete die Tochter des Töpfers Butades anlässlich der Abreise ihres Geliebten dessen Schattenumriss auf der Wand nach. Butades soll daraufhin den zweidimensionalen Schattenriss mit Ton aufgefüllt und so ein dreidimensionales Abbild des Herbeigesehnten geschaffen haben (vgl. dazu <bib id='Gombrich 1996a'></bib>: S. 35 und <bib id='Baxandall 1998a'></bib>: S. 75). Der Butades-Mythos betont zum einen die Entstehung des dreidimensionalen Mediums aus dem zweidimensionalen, zum anderen weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mimetisches]] Abbild und Stellvertreter der verkörperten Person hin.<ref> Siehe zur Entstehung der Malerei nach Alberti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Monika Wagner erläutert, dass die Geschichte von Butades, wie sie in der Malerei gezeigt wird, vor allem als Ursprung der Zeichnung angeführt wird, weniger als Ursprung dreidimensionaler Kunst. Wagner führt Beispiele der Verbindung des Butades-Mythos mit der Töpfer- und Reliefkunst aus dem 19. Jahrhundert an (<bib id='Wagner 2011a'></bib>). Die ästhetisch-ontologische Problematik der im Mythos angedeuteten Entwicklung von dreidimensionaler Plastik aus zweidimensionaler Zeichnung thematisiert auch <bib id='Hensel 2009a'></bib>: s. 162f.</ref> Diese Verknüpfung zeigt sich auch in der Verwendung von Denkmälern, Grabreliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Imagines'']] oder in der Praxis, Totenmasken und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effigien]] herzustellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44).   
 
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Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließlich dazu bewegt, selbige zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 9); Ovid schildert den Pygmalion-Mythos als Trauergesang des Orpheus in Reaktion auf die Versteinerung seiner Frau Eurydike. Die Motive der Versteinerung und Verlebendigung exemplifizieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikonischen Differenz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Dargestelltem und Darstellendem können identisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichita liest daher die Pygmalion-Erzählung als Triumph des Bildes über das Ding; die ''imitatio naturae'', potenziert durch körperliche Präsenz, ist so überzeugend, dass zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden werden kann.<ref>Die erotische Wahrnehmung einer sehr real wirkenden Skulptur wird nicht nur bei Ovid geschildert. So soll die knidische Aphrodite des Praxiteles derart lebensecht und anziehend gewesen sein, dass sich ein junger Mann nachts im Tempel einschließen ließ, um mit der Figur zu verkehren; vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 8.</ref>
 
Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließlich dazu bewegt, selbige zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 9); Ovid schildert den Pygmalion-Mythos als Trauergesang des Orpheus in Reaktion auf die Versteinerung seiner Frau Eurydike. Die Motive der Versteinerung und Verlebendigung exemplifizieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikonischen Differenz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Dargestelltem und Darstellendem können identisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichita liest daher die Pygmalion-Erzählung als Triumph des Bildes über das Ding; die ''imitatio naturae'', potenziert durch körperliche Präsenz, ist so überzeugend, dass zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden werden kann.<ref>Die erotische Wahrnehmung einer sehr real wirkenden Skulptur wird nicht nur bei Ovid geschildert. So soll die knidische Aphrodite des Praxiteles derart lebensecht und anziehend gewesen sein, dass sich ein junger Mann nachts im Tempel einschließen ließ, um mit der Figur zu verkehren; vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 8.</ref>

Version vom 13. Juli 2015, 16:23 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Einleitung/Definition

Die Skulptur als Medium gehört neben der Architektur, der Malerei und der Druckgrafik zu den traditionellen Bildkünsten. Im etymologischen Sinne meint Skulptur „ein durch Aushauen oder als Schnitzerei aus festem Stoff entstandenes dreidimensionales körperhaftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007).
Skulptur – Plastik – Bild­hauerei.
In See­manns Lexi­kon der Skulptur, 6-8.

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: S. 6) und wird mit der Plastik kontrastiert, die additive, bildhauerische Verfahren wie zum Beispiel das Modellieren oder Gusstechniken benennt. Diese Begriffstrennung, die sich auf die lateinischen respektive griechischen Bezeichnungen für die traditionellen Verfahren der Bildhauerei bezieht, ist mittlerweile nicht nur alltagssprachlich aufgelöst.[1] Das Aufkommen neuer Techniken, die sich nicht mehr der traditionellen subtraktiven oder additiven Verfahren bedienen, lässt die Begriffstrennung für die Kunstwissenschaft nicht mehr produktiv erscheinen.[2] Die Plastik wird daher zunehmend unter dem Begriff »Skulptur« subsumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medaillenkunst mit einschließt. Alex Potts' ironisierende Definition der Skulptur als „something different from painting“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. ix) ist charakteristisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgrenzung, Vergleich und Wettstreit zu seiner Schwesterkunst Malerei gedacht wurde.[3] Wie Jens Schröter bemerkt, problematisiert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie historisch bezeichnet wurde, noch heute den Planozentrismus auch aktueller Bilddefinitionen ([Schröter 2006a]Schröter, Jens (2006).
Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion.
In Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität, 231-274.

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: S. 237-39, vgl. auch [Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003).
Das verkör­perte Auge. Eini­ge bild­wissen­schaftli­che Fragen an das Medium Plastik.
In Winter-​Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Fest­schrift für Gundolf Winter zum 60. Geburts­tag, 258-​274.

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: S. 260-61).

Dispositive der Skulptur

Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen Bildern in der Natur an, beispielsweise der Ähnlichkeit eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
De Statua – Das Standbild.
In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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: S. 143). Ein Bezug zur Ätiologie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alberti angegebenen Ursprungsmythen der Malerei zu finden, der Praktik nämlich, Schattenrisse anzufertigen. Nach Plinius' «Naturgeschichte» (35. Buch, XLIII/§151) zeichnete die Tochter des Töpfers Butades anlässlich der Abreise ihres Geliebten dessen Schattenumriss auf der Wand nach. Butades soll daraufhin den zweidimensionalen Schattenriss mit Ton aufgefüllt und so ein dreidimensionales Abbild des Herbeigesehnten geschaffen haben (vgl. dazu [Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996).
Schatten. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 35 und [Baxandall 1998a]Baxandall, Michael (1998).
Löcher Im Licht. München: Wilhelm Fink.

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: S. 75). Der Butades-Mythos betont zum einen die Entstehung des dreidimensionalen Mediums aus dem zweidimensionalen, zum anderen weist er auf die Funktion der Skulptur als mimetisches Abbild und Stellvertreter der verkörperten Person hin.[4] Diese Verknüpfung zeigt sich auch in der Verwendung von Denkmälern, Grabreliefs und Imagines oder in der Praxis, Totenmasken und Effigien herzustellen ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002).
Vom Körper zum Raum. Eini­ge Anmer­kungen zu den medi­alen Möglich­keiten der Plastik.
In Wettstreit der Künste, 38-51.

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: S. 44).
Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließlich dazu bewegt, selbige zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. [Stoichita 2008a]Stoichita, Victor I. (2008).
The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.

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: S. 9); Ovid schildert den Pygmalion-Mythos als Trauergesang des Orpheus in Reaktion auf die Versteinerung seiner Frau Eurydike. Die Motive der Versteinerung und Verlebendigung exemplifizieren das Problem der ikonischen Differenz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Dargestelltem und Darstellendem können identisch sein ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. 35). Stoichita liest daher die Pygmalion-Erzählung als Triumph des Bildes über das Ding; die imitatio naturae, potenziert durch körperliche Präsenz, ist so überzeugend, dass zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden werden kann.[5]

Paragone

Die Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei, Skulptur und Architektur als artes liberales. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
De Statua – Das Standbild.
In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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: S. 237). Zugunsten der Skulptur urteilt hingegen etwa Gian Lorenzo Bernini:
Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zugeben. Aber Malerei ist Blendwerk, Lüge (Gian Lorenzo Bernini zit. nach: [Trier 1980a]Trier, Eduard (1980).
Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Berlin: Gebrüder Mann, 2. Auflage.

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: S. 183).
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.[6] Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die räumliche Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weniger Genie erfordere. Im Gegensatz zur Malerei falle die Skulptur wesentlich bloß mit ihrem Erscheinungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchtiges adäquat wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone bei der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und Verschlingungen von Körpern im Raum. Die Malerei hingegen sucht im Kontext des Paragone ihre Überlegenheit durch eine mittels innerbildlicher Spiegelungen vorgeführte Vielansichtigkeit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demonstrieren. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden daneben auch Darstellungen Pygmalions, d.h. der Moment der Verlebendigung der Figurine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem lebendigen Kolorit der Malerei zu konfrontieren (vgl. [Preimesberger 2002a]Preimesberger, Rudolf (2002).
Liebe zu Skulptur und Malerei. Vincenzo Giustiniani (1565-1637). Ein Sammler und seine Sammlung.
In Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier, 99-109.

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: S. 105f.).
Der Vergleich der Skulptur mit anderen Künsten findet sich im 18. Jahrhundert u.a. in Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie» (1766) wieder. Lessing fasst unter Malerei „die bildenden Künste überhaupt“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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: S. 11) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen, mit denen er auf Johann Joachim Winkelmanns Deutung der Laokoon-Gruppe (vgl. Abb. 1) reagiert, ist nicht eine Hierarchisierung der Künste, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten.
Abbildung 1: «Laokoon»
Besagte Gruppe dient als Anschauungsbeispiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlichkeit und somit auch Handlung nicht (oder zumindest nicht direkt) darstellen könne. Zur Darstellung einer Geschichte müsse man daher wie im Fall der Laokoon-Gruppe einen „Augenblick“ aus der Handlung und zwar den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und das Folgende am begreiflichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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: S. 103). Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume» (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrnehmung durch das „Gefühl“.[7] Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Herder, Johann Gottfried (1969).
Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume. Köln: Jakob Hegner.

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: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern phenomenology of the sculptural“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. 28).

Skulptur und (Betrachter-)Raum

Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflektiert. In «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hildebrand die produktions- und rezeptionsästhetische Relevanz dieses Verhältnisses, wobei die Idee des richtigen Betrachtungspunktes im Zentrum steht ([Hildebrand 1893a]Hildebrand, Adolf von (1893).
Das Problem der Form in der bilden­den Kunst. Strass­burg: Heitz.

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). Nahezu gleichzeitig wird der Raum in den Werken Auguste Rodins thematisiert. Sein Œuvre wird seit Rosalind Krauss' Monographie «Passages in Modern Sculpture» (1977) als Ausgangspunkt der modernen Skulptur betrachtet. Nach Krauss hebt die moderne Skulptur die dem Denkmal inhärente Logik, nämlich seine Funktion an einem bestimmten Standort zu repräsentieren. Die neu gewonnene Autonomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demgemäß nicht nur in der Unähnlichkeit zum Dargestellten («Balzac», 1897) oder dem fragmentarischen und unfertigen Charakter der Skulptur;[8] Rodin bricht mit dem traditionellen Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Postamente oder Sockel, wofür die Skulpturen-Gruppe «Die Bürger von Calais» berühmtestes Beispiel ist.[9](vgl. Abb. 2)
Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais...»
Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (2009).
Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.

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, [Gerstein 2007a]Gerstein, Ale­xandra (2007).
Display and Dis­place­ment. Sculpture and the Pedestral from Renais­sance to Post-​Modern. London: Holber­ton.

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). Constantin Brancusi etwa baute als vermutlich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels überwindet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrachters und beginnt mit ihm denselben Boden zu teilen.[10] Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébuchet» (1917)[11] erfahrbar werden lässt.

Skulptur im erweiterten Feld

Die Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und Performance-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George ([1]) gemünzten Bezeichnung ‘living sculptures’ verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formbare Stoffe und Textilien sowie auch flüchtige Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt.[12]
Abbildung 3: «Men on Bench»…
Postmoderne Theoretiker haben versucht, das Phänomen der „Skulptur im erweiterten Feld“[13] neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Judd, Donald (1986).
Spezi­fische Objek­te (1965).
In Skulptur im 20. Jahrhun­dert, 299-​302.

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). Trotz Abstraktion und Diversifikation der Skulptur im 20. Jahrhundert vermag das dreidimensionale Medium immer noch zu irritieren. In der zeitgenössischen Kunst artikuliert zum Beispiel der Hyperrealismus eines Duane Hanson oder Ron Muck immer noch die der Skulptur innewohnende Herausforderung, Artefakt von Fakt zu unterscheiden (vgl. Abb. 3).


Anmerkungen
  1. Die Begriffstrennung geht unter anderem auf Leon Battista Albertis «De Statua» zurück: „Manche fügten hinzu und nahmen ebenso auch weg: genau wie diejenigen, die darauf bedacht sind, in Wachs und Ton ein geplantes Werk auszuführen, und von den Griechen ‘plastikoi’, von unsern Landsleuten ‘Bildner’ genannt werden. Andere verminderten lediglich: genau wie diejenigen, die eine gesuchte Menschengestalt, als sei sie in einen Marmorblock eingelassen und in ihm verborgen, ans Licht befördern, indem sie gleichsam das Überflüssige wegschlagen. Diese nennen wir ‘Bildhauer’ [sculptores, T. H./A. R.]“ ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
    De Statua – Das Standbild.
    In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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    : S. 143-145).
  2. Zum Beispiel schreibt Margit Rowell in der Einleitung zum Übersichtswerk «Skulptur im 20. Jahrhundert»: „Mit der Entstehung neuer dreidimensionaler Techniken, die sich der klassischen Verfahren des Formens, Gießens oder Hauens nicht mehr bedienen müssen, ist es zweifelhaft geworden, ob eine prinzipielle Unterscheidung zwischen hinzugebenden und wegnehmenden Verfahren noch zum Verständnis eines Werkes wesentlich beiträgt“ [Rowell 1986a]Rowell, Margit (1986).
    Was ist die moderne Skulptur?.
    In Skulptur im 20. Jahrhundert, 7-10.

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    : S. 7.
  3. Insbesondere durch Giorgio Vasari wurde die Vorstellung kanonisch, Skulptur, Malerei und Architektur stammten vom gemeinsamen „Vater“ Disegno ab; vgl. [Vasari 2006a]Vasari, Georgio (2006).
    Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Berlin: Klaus Wagenbach.

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    : S. 98.
  4. Siehe zur Entstehung der Malerei nach Alberti: [Wolf 1999a]Wolf, Gerhard (1999).
    The Origins of Painting. In Res. Anthropology and Aesthetics, 36, 60-78.

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    . Monika Wagner erläutert, dass die Geschichte von Butades, wie sie in der Malerei gezeigt wird, vor allem als Ursprung der Zeichnung angeführt wird, weniger als Ursprung dreidimensionaler Kunst. Wagner führt Beispiele der Verbindung des Butades-Mythos mit der Töpfer- und Reliefkunst aus dem 19. Jahrhundert an ([Wagner 2011a]Wagner, Monika (2011).
    Ein materialistischer Butades. Berliner Plädoyer für Kunst und Gewerbe. In Kritische Berichte, 3, 29-39.

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    ). Die ästhetisch-ontologische Problematik der im Mythos angedeuteten Entwicklung von dreidimensionaler Plastik aus zweidimensionaler Zeichnung thematisiert auch [Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009).
    Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne.
    In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 159-​176.

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    : s. 162f.
  5. Die erotische Wahrnehmung einer sehr real wirkenden Skulptur wird nicht nur bei Ovid geschildert. So soll die knidische Aphrodite des Praxiteles derart lebensecht und anziehend gewesen sein, dass sich ein junger Mann nachts im Tempel einschließen ließ, um mit der Figur zu verkehren; vgl. [Stoichita 2008a]Stoichita, Victor I. (2008).
    The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.

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    : S. 8.
  6. Zum Paragone vgl. [Mai 2002a]Mai, Ekke­hard (2002).
    Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier. Wolfrats­hausen: Edi­tion Miner­va.

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    , darin besonders: [Hessler 2002a]Hessler, Christiane J. (2002).
    Maler und Bild­hauer im sophis­tischen Tau­ziehen. Der Para­gone in der ita­lieni­schen Kunstli­teratur des 16. Jahrhun­derts.
    In Wett­streit der Künste, 82-97.

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    sowie die Zusammenfassung von Stefanie Sonntag auf S. 286. Der Band enthält außerdem eine umfangreiche Bibliographie.
  7. Zur Zweideutigkeit des Herderschen Gefühlsbegriffs, in dem der Tastsinn nur ein Aspekt von vielen ist, vgl. [Liebsch 2010a]Liebsch, Dimitri (2010).
    Herders Gefüh­le. Eini­ge Anmer­kungen zum ‘Vierten Kriti­schen Wäldchen’ und zur ‘Plastik’. In Das Achtzehn­te Jahrhun­dert. Zeitschrift der Deutschen Gesell­schaft für die Erfor­schung des achtzehn­ten Jahrhun­derts, 34, 1, 24-39.

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    .
  8. Vgl. [Krauss 1990a]Krauss, Rosalind (1990).
    Passages in Modern Sculpture. London: MIT Press, Reprint der Erst­ausga­be von 1977.

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    , vor allem S. 5-29. Zu Rodins Neuerungen in der Skulptur vgl. auch [Boehm 1977a]Boehm, Gottfried (1977).
    Plas­tik und plasti­scher Raum.
    In Skulptur. Ausstel­lung in Münster, 23-44.

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    .
  9. Früher als die «Bürger von Calais» wurde aber Rodins «Eva» schon ebenerdig ausgestellt, und zwar 1899; vgl. [Hartog 2009a]Hartog, Arie (2009).
    Die Frage der Augen­höhe: Beobach­tungen zu Sockeln in der Bildhau­erei um 1900.
    In Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moder­ne, 37-44.

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    : S. 42-43.
  10. Zur Funktion des Sockels vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (2009).
    Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.

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    : S. 9. – Eine analoge Grenze problematisiert die Malerei in ihrem Umgang mit dem Rahmen.
  11. Julia Otto führt dieses Werk als frühe Bodenplastik an. [Otto 2001a]Otto, Julia (2001).
    Skulptur als Feld.
    In Skulptur als Feld, 9-14.

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    : S. 9-14.
  12. Zur Entmaterialisierung des Kunstwerks vgl. [Lippard 1997a]Lippard, Lucy R. (1997).
    Six Years. The De­mate­rial­iza­tion of the Art Object from 1966 to 1972. Berke­ley: Uni­ver­sity of Cali­fornia Press.

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    , [Rübel 2012a]Rübel, Dietmar (2012).
    Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen. München: Silke Schreiber.

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    und [Porter 2014a]Porter, Jenelle (2014).
    Fiber. Sculpture 1960 – present. München, London, New York: Prestel.

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    .
  13. Rosalind Krauss' gleichnamiger Aufsatz wirbt dafür, Skulptur nicht als umbrella term, sondern als eine Position auf dem erweiterten Feld der dreidimensionalen künstlerischen Strategien der Postmoderne anzusehen; vgl. [Krauss 2000b]Krauss, Rosalind (2000).
    Skulptur im erwei­terten Feld (1978).
    In Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne, 331-346.

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Ausgabe 1: 2014

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [64], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis)