Skulptur: Unterschied zwischen den Versionen
(81 dazwischenliegende Versionen von 2 Benutzern werden nicht angezeigt) | |||
Zeile 12: | Zeile 12: | ||
==Einleitung/Definition== | ==Einleitung/Definition== | ||
− | Die Skulptur als Medium gehört neben der | + | Die Skulptur als [[Bilder als Medien|Medium]] gehört neben der Archi­tektur, der [[Malerei|Male­rei]] und der Druck­grafik zu den tradi­tionel­len Bild­künsten. Im ety­molo­gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus­hauen oder als Schnitze­rei aus festem Stoff entstan­denes dreidi­mensio­nales körper­haftes Kunstwerk“ (<bib id='Dürre 2007a'></bib>: S. 6) und wird mit der Plastik kontras­tiert, die addi­tive bildhau­eri­sche Verfah­ren wie zum Beispiel das Model­lieren oder Gusstech­niken benennt. Diese Begriffs­trennung, die sich auf die latei­nischen respek­tive griechi­schen Bezeich­nungen für die tradi­tionel­len Verfah­ren der Bild­haue­rei bezieht, ist mittler­weile nicht nur alltags­sprachlich aufge­löst.<ref>Die Be­griffs­tren­nung geht un­ter an­de­rem auf Leon Bat­tis­ta Al­ber­tis «De Sta­tua» zu­rück: „Man­che füg­ten hin­zu und nah­men eben­so auch weg: ge­nau wie die­je­ni­gen, die da­rauf be­dacht sind, in Wachs und Ton ein ge­plan­tes Werk aus­zu­füh­ren, und von den Grie­chen ‘plas­ti­koi’, von un­sern Lands­leu­ten ‘Bild­ner’ ge­nannt wer­den. An­de­re ver­min­der­ten le­dig­lich: ge­nau wie die­je­ni­gen, die ei­ne ge­sucht­e Men­schen­ge­stalt, als sei sie in ei­nen Mar­mor­block ein­ge­las­sen und in ihm ver­bor­gen, ans Licht be­för­dern, in­dem sie gleich­sam das Über­flüs­si­ge weg­schla­gen. Die­se nen­nen wir ‘Bild­hau­er’ [''sculp­to­res'', T. H./A. R.]“ (<bib id='Alberti 2000a'>Al­ber­ti 2000a</bib>: S. 143-​145).</ref> Das Aufkom­men neuer Techni­ken, die sich nicht mehr der tradi­tionel­len subtrak­tiven oder addi­tiven Verfah­ren bedie­nen, lässt die Begriffs­trennung für die Kunstwis­senschaft nicht mehr produk­tiv erschei­nen.<ref>Zum Bei­spiel schreibt Mar­git Ro­well in der Ein­lei­tung zum Über­sichts­werk «Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert»: „Mit der Ent­ste­hung neu­er drei­di­men­si­o­na­ler Tech­ni­ken, die sich der klas­si­schen Ver­fah­ren des For­mens, Gie­ßens oder Hau­ens nicht mehr be­die­nen müs­sen, ist es zwei­fel­haft ge­wor­den, ob ei­ne prin­zi­pi­el­le Un­ter­schei­dung zwi­schen hin­zu­ge­ben­den und weg­neh­men­den Ver­fah­ren noch zum Ver­ständ­nis eines Wer­kes we­sent­lich bei­trägt“ <bib id='Rowell 1986a'>Ro­well 1986a</bib>: S. 7. </ref> Die Plastik wird daher zuneh­mend unter dem Begriff »Skulptur« sub­sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail­lenkunst mit ein­schließt. Alex Potts’ iro­nisie­rende Defi­nition der Skulptur als „some­thing diffe­rent from painting“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. ix) ist charak­teris­tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren­zung, Vergleich und Wett­streit zu seiner Schwester­kunst Male­rei gedacht wurde.<ref>Ins­be­son­de­re durch Gior­gio Va­sa­ri wur­de die Vor­stel­lung ka­no­nisch, Skulp­tur, Ma­le­rei und Ar­chi­tek­tur stamm­ten vom ge­mein­sa­men “Va­ter” ''Di­segno'' ab; vgl. <bib id='Vasari 2006a'>Va­sa­ri 2006a</bib>: S. 98.</ref> Wie Jens Schröter bemerkt, proble­mati­siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo­risch bezeich­net wurde, noch heute den Plano­zentris­mus auch aktu­eller Bild­defi­niti­onen (<bib id='Schröter 2006a'></bib>: S. 237-​239, vgl. auch <bib id='Dobbe 2003a'></bib>: S. 260-​261). |
==Dispositive der Skulptur== | ==Dispositive der Skulptur== | ||
− | Als Ursprung der Skulptur gibt Leon | + | Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis­ta Alber­ti in «Das Standbild/​De Statua» das Ent­decken von dreidi­mensio­nalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, beispiels­weise der [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlich­keit]] eines Erdklum­pens oder eines Baumstam­mes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'>Alber­ti 2000a</bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätio­logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber­ti ange­gebe­nen Ursprungs­mythen der Male­rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten­risse anzu­ferti­gen. Nach Plinius’ «Natur­geschich­te» (35. Buch, XLIII/​§151) zeichne­te die Tochter des Töpfers Buta­des anläss­lich der Abrei­se ihres Gelieb­ten dessen Schatten­umriss auf der Wand nach. Buta­des soll darauf­hin den zweidi­mensio­nalen Schatten­riss mit Ton aufge­füllt und so ein dreidi­mensio­nales Abbild des Herbei­gesehn­ten geschaf­fen haben (vgl. dazu <bib id='Gombrich 1996a'></bib>: S. 35 und <bib id='Baxandall 1998a'>Baxan­dall 1998a</bib>: S. 75). Der Buta­des-​Mythos betont zum einen die Entste­hung des dreidi­mensio­nalen Mediums aus dem zweidi­mensio­nalen, zum ande­ren weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mime­tisches]] Abbild und Stellver­treter der verkör­perten Person hin.<ref> Sie­he zur Ent­ste­hung der Ma­le­rei nach Al­ber­ti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Mo­ni­ka Wag­ner er­läu­tert, dass die Ge­schich­te von Bu­ta­des, wie sie in der Ma­le­rei ge­zeigt wird, vor al­lem als Ur­sprung der Zeich­nung an­ge­führt wird, we­ni­ger als Ur­sprung drei­di­men­si­o­na­ler Kunst. Wag­ner führt Bei­spie­le der Ver­bin­dung des Bu­ta­des-​My­thos mit der Töp­fer- und Re­li­ef­kunst aus dem 19. Jahr­hun­dert an (<bib id='Wagner 2011a'>Wag­ner 2011a</bib>). Die äs­the­tisch-​on­to­lo­gi­sche Pro­ble­ma­tik der im My­thos an­ge­deu­te­ten Ent­wick­lung von drei­di­men­si­o­na­ler Plas­tik aus zwei­di­men­si­o­na­ler Zeich­nung the­ma­ti­siert auch <bib id='Hensel 2009a'>Hen­sel 2009a</bib>: S. 162f.</ref> Diese Verknüp­fung zeigt sich auch in der Verwen­dung von Denkmä­lern, Grab­reliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Ima­gines'']] oder in der Praxis, [[Maske#Totenmasken|Toten­masken]] und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effi­gien]] herzu­stellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44). |
: | : | ||
− | Die Spannung des | + | Die Spannung des Verhält­nisses von Darstel­lendem und Darge­stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa­chem Sinne anhand des Pygma­lion​-Mythos deutlich. Der zypri­oti­sche Bild­hauer Pygma­lion, promi­nent in Ovids «Meta­morpho­sen» (X, 243-​297) einge­fangen, erschafft eine Frauen­figur aus Elfen­bein, die so leben­dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ­lich dazu bewegt, selbi­ge zum Leben zu erwe­cken. Wie Viktor I. Stoichi­ta zeigt, wird das Motiv der Verle­bendi­gung einer Skulptur inner­halb der «Meta­morpho­sen» mit dem Motiv der Verstei­nerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'>Stoichi­ta 2008a</bib>: S. 9); Ovid schildert den Pyg­malion-​Mythos als Trauer­gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei­nerung seiner Frau Eury­dike. Die Moti­ve der Verstei­nerung und Verle­bendi­gung exem­plifi­zieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikoni­schen Diffe­renz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge­stelltem und Darstel­lendem kann iden­tisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichi­ta liest daher die Pyg­malion-​Erzäh­lung als Triumph des Bildes über das Ding; die ''imi­tatio natu­rae'', poten­ziert durch körper­liche Präsenz, ist so über­zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich­keit nicht mehr unter­schieden werden kann.<ref>Die ero­ti­sche Wahr­neh­mung ei­ner sehr real wir­ken­den Skulp­tur wird nicht nur bei Ovid ge­schil­dert. So soll die kni­di­sche Aph­ro­di­te des Pra­xi­te­les der­art le­bens­echt und an­zie­hend ge­we­sen sein, dass sich ein jun­ger Mann nachts im Tem­pel ein­schlie­ßen ließ, um mit der Fi­gur zu ver­keh­ren; vgl. <bib id='Stoichita 2008a'>Stoichi­ta 2008a</bib>: S. 8.</ref> |
==Paragone== | ==Paragone== | ||
− | Die | + | Die Realprä­senz der Skulptur wird auch im Para­gone von Male­rei und Skulptur als Argu­ment ange­führt. Der Para­gone entwi­ckelte sich in der ita­lieni­schen Renais­sance als Folge der Etab­lierung der vormals als Handwerk gelten­den Künste Male­rei, Skulptur und Archi­tektur als ''artes libe­rales''. Erste Argu­mente im Rahmen dieses Wett­streits prägt Alber­ti, der die Male­rei als Lehre­rin aller Künste bezeich­net und so die Skulptur herab­setzt (<bib id='Alberti 2000a'>Alber­ti 2000a</bib>: S. 237). Zu­gunsten der Skulptur urteilt hinge­gen etwa Gian Loren­zo Berni­ni: |
: | : | ||
− | :''Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder | + | :''Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge­ben. Aber Male­rei ist Blend­werk, Lüge'' (Gian Loren­zo Berni­ni zit. nach: <bib id='Trier 1980a'></bib>: S. 183). |
: | : | ||
− | Als Vorzüge der Skulptur werden | + | Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt.<ref>Zum Pa­ra­go­ne vgl. <bib id='Gastel et al. 2014a'>Gas­tel et al. 2014a</bib>,<bib id='Hessler 2014a'>Hess­ler 2014a</bib> sowie <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'>Hess­ler 2002a</bib> so­wie die Zu­sam­men­fas­sung von Ste­fa­nie Sonn­tag auf S. 286. Der Band ent­hält au­ßer­dem ei­ne um­fang­rei­che Bi­bli­o­gra­phie.</ref> Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'>Preimes­berger 2002a</bib>: S. 105f.). |
: | : | ||
− | Der | + | [[Datei:Laokoon.jpg|thumb|Abbildung 1: «Laokoon»]] |
+ | Der Ver­gleich der Skulp­tur mit an­de­ren Kün­sten fin­det sich im 18. Jahr­hun­dert u.a. in Les­sings Schrift «La­o­ko­on oder über die Gren­zen der Mah­le­rey und Po­e­sie» (1766) wie­der. Les­sing fasst un­ter Ma­le­rei „die bil­den­den Kün­ste über­haupt“ (<bib id='Lessing 1974a'>Les­sing 1974a</bib>: S. 11) und kon­tras­tiert die­se mit der Dich­tung. Ziel sei­ner Aus­füh­run­gen, mit de­nen er auf Jo­hann Jo­a­chim Win­kel­manns Deu­tung der La­o­ko­on-​Grup­pe (vgl. Abb. 1) re­a­giert, ist nicht ei­ne Hier­ar­chi­sie­rung der Kün­ste, son­dern Dif­fe­ren­zie­rung der gat­tungs­ei­ge­nen Qua­li­tä­ten. Be­sag­te Grup­pe dient als An­schau­ungs­bei­spiel für Les­sings The­se, dass die Skulp­tur Zeit­lich­keit und so­mit auch Hand­lung nicht (oder zu­min­dest nicht di­rekt) dar­stel­len kön­ne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“.<ref>Zur Zwei­deu­tig­keit des Her­der­schen Ge­fühls­be­griffs, bei dem der Tast­sinn nur ein As­pekt von vie­len ist, vgl. <bib id='Liebsch 2010a'></bib>.</ref> Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28). | ||
− | |||
− | + | ==Skulptur und (Betrachter-)​Raum== | |
+ | [[Datei:Rodin Calais.jpg|thumb|Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»]] | ||
+ | Das Ver­hält­nis von Skulp­tur und Raum wird in The­o­rie und Pra­xis erst um 1900 re­flek­tiert. In «Das Pro­blem der Form in der bil­den­den Kunst» (1893) be­schreibt Adolf von Hil­de­brand die pro­duk­ti­ons- und re­zep­ti­ons­äs­the­ti­sche Re­le­vanz die­ses Ver­hält­nis­ses, wo­bei die Idee des rich­ti­gen Be­trach­tungs­punk­tes im Zen­trum steht (<bib id='Hildebrand 1893a'>Hil­de­brand 1893a</bib>). Na­he­zu gleich­zei­tig wird der Raum in den Wer­ken Au­guste Ro­dins the­ma­ti­siert. Sein Œuv­re wird seit Ro­sa­lind Krauss’ Mo­no­gra­phie «Pas­sa­ges in Mo­dern Sculp­ture» (1977) als Aus­gangs­punkt der mo­der­nen Skulp­tur be­trach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur;<ref>Vgl. <bib id='Krauss 1990a'></bib>, vor al­lem S. 5-​29. Zu Ro­dins Neu­e­run­gen in der Skulp­tur vgl. auch <bib id='Boehm 1977a'></bib>.</ref> Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).<ref>Frü­her als die «Bür­ger von Ca­lais» wur­de Ro­dins «Eva» schon eben­er­dig aus­ge­stellt, und zwar 1899; vgl. <bib id='Hartog 2009a'>Har­tog 2009a</bib>: S. 42f.</ref> Die Refle­xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun­derts (vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>, <bib id='Gerstein 2007a'></bib>). Constan­tin Brancu­si etwa baute als vermut­lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter­schiedli­chen, mitun­ter rotie­renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über­windet die Skulptur die Trennung vom Raum des [[Betrachter|Betrach­ters]] und beginnt mit ihm densel­ben Boden zu teilen.<ref>Zur Funk­ti­on des So­ckels vgl. <bib id='Brunner 2009a'>Brun­ner 2009a</bib>: S. 9. — Ei­ne ver­gleich­ba­re Gren­ze pro­ble­ma­ti­siert die Ma­le­rei in ih­rem Um­gang mit dem [[Rahmung, Rahmen|Rah­men]].</ref> Hand in Hand mit dieser Entwick­lung vollzieht sich die Ausbrei­tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu­chet» (1917)<ref>Ju­lia Ot­to führt die­ses Werk als frü­he Bo­den­plas­tik an; vgl. <bib id='Otto 2001a'>Ot­to 2001a</bib>: S. 9-​14.</ref> erfahr­bar werden lässt. | ||
− | |||
− | [[Datei: | + | ==Skulptur im erwei­terten Feld== |
+ | |||
+ | Die Proble­mati­sierung der Bezie­hung von Skulptur und Raum begeg­net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini­mal Art und der Instal­lations­kunst. Die Vielzahl neuer künstle­rischer Strate­gien führt zu einer Auswei­tung der genutz­ten Mate­rialien und auch des Skulptur­begriffs. Neben Alltags­gegen­ständen wird inner­halb von Body Art und [[Performance|Perfor­mance]]-​Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze­nierungen von Gilbert & George ([https://www.google.de/search?client=safari&rls=en&q=living+sculptures+gilbert+and+george&oe=UTF-8&gfe_rd=cr&hl=de&sa=X&oi=image_result_group&ei=5EOSVdHZMaO6ygOx5YWYDw&ved=0CBQQsAQ&tbm=isch&gws_rd=cr]) gemünz­ten Bezeich­nung ‘living sculptures’ verbal mani­festiert. Der Langle­bigkeit der tradi­tionel­len Materi­alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba­re Stoffe und Texti­lien sowie auch flüchti­ge Mate­riali­en wie Wasser, Luft und Licht entge­genge­setzt.<ref>Zur Ent­ma­te­ri­a­li­sie­rung des Kunst­werks vgl. <bib id='Lippard 1997a'>Lip­pard 1997a</bib>, <bib id='Rübel 2012a'>Rü­bel 2012a</bib> und <bib id='Porter 2014a'>Por­ter 2014a</bib>.</ref> Postmo­derne Theore­tiker haben versucht, das Phäno­men der „Skulptur im erwei­terten Feld“<ref>Ro­sa­lind Krauss’ gleich­na­mi­ger Auf­satz wirbt da­für, Skulp­tur nicht als ''um­brella term'', son­dern als ei­ne Po­si­ti­on im er­wei­ter­ten Feld der drei­di­men­si­o­na­len kün­stle­ri­schen Stra­te­gi­en der Post­mo­der­ne an­zu­se­hen; vgl. <bib id='Krauss 2000b'></bib>.</ref> neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. <bib id='Judd 1986a'></bib>). | ||
+ | : | ||
+ | [[Datei:Hanson.jpg|thumb|Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977)]] | ||
+ | Trotz Ab­strak­ti­on und Di­ver­si­fi­ka­ti­on der Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert ver­mag das drei­di­men­si­o­na­le Me­di­um im­mer noch zu ir­ri­tie­ren. In der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ar­ti­ku­liert zum Bei­spiel der Hy­per­re­a­lis­mus eines Du­ane Han­son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp­tur in­ne­woh­nen­de He­r­aus­for­de­rung, Ar­te­fakt von Fakt zu un­ter­schei­den (vgl. Abb. 3). | ||
+ | |||
− | |||
{{GlossarSiehe}} | {{GlossarSiehe}} | ||
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]] | * [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]] | ||
+ | * [[Bilder als Medien]] | ||
+ | * [[Betrachter]] | ||
* [[Ikonische Differenz]] | * [[Ikonische Differenz]] | ||
− | * [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago']] | + | * [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Lateinisch: ‘effigies’, ‘species’, ‘simulacrum’, ‘imago’]] |
* [[Malerei]] | * [[Malerei]] | ||
− | * [["natürliche" Bilder]] | + | * [[Maske]] |
+ | * [[Mimesis]] | ||
+ | * [["natürliche" Bilder|“natürliche” Bilder]] | ||
* [[Performance]] | * [[Performance]] | ||
+ | * [[Rahmung, Rahmen]] | ||
<!--den folgenden Befehl, der die drei rechten Kästen einfügt, nicht verändern--> | <!--den folgenden Befehl, der die drei rechten Kästen einfügt, nicht verändern--> | ||
Zeile 57: | Zeile 68: | ||
{{GlosTab2}} | {{GlosTab2}} | ||
{{GlosTab3}} | {{GlosTab3}} | ||
− | ''Ausgabe 1: | + | ''Ausgabe 1: 2015'' |
{{GlosTab4}} | {{GlosTab4}} | ||
''Verantwortlich:'' | ''Verantwortlich:'' | ||
Zeile 67: | Zeile 78: | ||
''Lektorat:'' | ''Lektorat:'' | ||
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]] | * [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]] | ||
+ | * [[Benutzer:Dimitri Liebsch|Liebsch, Dimitri]] | ||
+ | {{GlosTab5}} | ||
+ | <bib id='Hensel & Röhl 2015g-a'></bib> | ||
<!--den Schluß nicht verändern--> | <!--den Schluß nicht verändern--> | ||
− | {{ | + | {{GlosEndB}} |
<!--Das war's--> | <!--Das war's--> |
Aktuelle Version vom 16. Dezember 2019, 14:59 Uhr
Unterpunkt zu: Bildmedien
Einleitung/DefinitionDie Skulptur als Medium gehört neben der Architektur, der Malerei und der Druckgrafik zu den traditionellen Bildkünsten. Im etymologischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aushauen oder als Schnitzerei aus festem Stoff entstandenes dreidimensionales körperhaftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Literaturangabe fehlt.
Dispositive der SkulpturAls Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen Bildern in der Natur an, beispielsweise der Ähnlichkeit eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen ([Alberti 2000a]Literaturangabe fehlt. Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließlich dazu bewegt, selbige zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. [Stoichita 2008a]Literaturangabe fehlt.
ParagoneDie Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei, Skulptur und Architektur als artes liberales. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt ([Alberti 2000a]Literaturangabe fehlt.
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.[6] Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die räumliche Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weniger Genie erfordere. Im Gegensatz zur Malerei falle die Skulptur wesentlich bloß mit ihrem Erscheinungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchtiges adäquat wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone bei der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und Verschlingungen von Körpern im Raum. Die Malerei hingegen sucht im Kontext des Paragone ihre Überlegenheit durch eine mittels innerbildlicher Spiegelungen vorgeführte Vielansichtigkeit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demonstrieren. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden daneben auch Darstellungen Pygmalions, d.h. der Moment der Verlebendigung der Figurine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem lebendigen Kolorit der Malerei zu konfrontieren (vgl. [Preimesberger 2002a]Literaturangabe fehlt. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In Werke, Bd. 6, 7-187, Erstveröffentlichung 1766. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 11) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen, mit denen er auf Johann Joachim Winkelmanns Deutung der Laokoon-Gruppe (vgl. Abb. 1) reagiert, ist nicht eine Hierarchisierung der Künste, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. Besagte Gruppe dient als Anschauungsbeispiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlichkeit und somit auch Handlung nicht (oder zumindest nicht direkt) darstellen könne. Zur Darstellung einer Geschichte müsse man daher wie im Fall der Laokoon-Gruppe einen „Augenblick“ aus der Handlung und zwar den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und das Folgende am begreiflichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In Werke, Bd. 6, 7-187, Erstveröffentlichung 1766. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 103). Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume» (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrnehmung durch das „Gefühl“.[7] Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 38) schreibt Herder damit die „first modern phenomenology of the sculptural“ ([Potts 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 28).
Skulptur und (Betrachter-)RaumDas Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflektiert. In «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hildebrand die produktions- und rezeptionsästhetische Relevanz dieses Verhältnisses, wobei die Idee des richtigen Betrachtungspunktes im Zentrum steht ([Hildebrand 1893a]Literaturangabe fehlt.
Skulptur im erweiterten FeldDie Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und Performance-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George ([1]) gemünzten Bezeichnung ‘living sculptures’ verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formbare Stoffe und Textilien sowie auch flüchtige Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt.[12] Postmoderne Theoretiker haben versucht, das Phänomen der „Skulptur im erweiterten Feld“[13] neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Literaturangabe fehlt. Trotz Abstraktion und Diversifikation der Skulptur im 20. Jahrhundert vermag das dreidimensionale Medium immer noch zu irritieren. In der zeitgenössischen Kunst artikuliert zum Beispiel der Hyperrealismus eines Duane Hanson oder Ron Muck nach wie vor die der Skulptur innewohnende Herausforderung, Artefakt von Fakt zu unterscheiden (vgl. Abb. 3).
|
Anmerkungen
[Alberti 2000a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Baxandall 1998a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Boehm 1977a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Brunner 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Büttner 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Dobbe 2003a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Dürre 2007a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gastel et al. 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gerstein 2007a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gombrich 1996a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hartog 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hensel 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Herder 1969a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hessler 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hessler 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hildebrand 1893a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Judd 1986a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Krauss 1990a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Krauss 2000b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Lessing 1974a]: Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.): Werke, Bd. 6. München: Hanser, S. 7-187, Erstveröffentlichung 1766. [Liebsch 2010a]: Ausgabe 1: 2015 Verantwortlich: Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [65], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis) Zitierhinweis: [Hensel & Röhl 2015g-a]Literaturangabe fehlt. |