Skulptur: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
Wechseln zu: Navigation, Suche
K (Schützte „Skulptur“: Ende der Bearbeitung ([edit=sysop] (unbeschränkt) [move=sysop] (unbeschränkt)))
 
(54 dazwischenliegende Versionen von 2 Benutzern werden nicht angezeigt)
Zeile 12: Zeile 12:
 
==Einleitung/Definition==
 
==Einleitung/Definition==
  
Die Skulptur als [[Bilder als Medien|Medium]] gehört neben der [[Malerei]] und der Druckgrafik zu den traditionellen ''Bildkünsten''. Im etymologischen Sinne meint Skulptur „ein durch Aushauen oder als Schnitzerei aus festem Stoff entstandenes dreidimensionales körperhaftes Kunstwerk“ (<bib id='Dürre 2007a'></bib>: S. 6) und wird mit der Plastik kontrastiert, die additive, bildhauerische Verfahren wie zum Beispiel das Modellieren oder Gusstechniken benennt. Diese Begriffstrennung, die sich auf die lateinischen respektive griechischen Bezeichnungen für die traditionellen Verfahren der Bildhauerei bezieht, ist mittlerweile nicht nur alltagssprachlich aufgelöst.<ref>Die Begriffstrennung geht unter anderem auf Leon Battista Albertis «De Statua» zurück: „Manche fügten hinzu und nahmen ebenso auch weg: genau wie diejenigen, die darauf bedacht sind, in Wachs und Ton ein geplantes Werk auszuführen, und von den Griechen ‘plastikoi’, von unsern Landsleuten ‘Bildner’ genannt werden. Andere verminderten lediglich: genau wie diejenigen, die eine gesuchte Menschengestalt, als sei sie in einen Marmorblock eingelassen und in ihm verborgen, ans Licht befördern, indem sie gleichsam das Überflüssige wegschlagen. Diese nennen wir ‘Bildhauer’ [''sculptores'', T. H./A. R.]“ (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 143-145).</ref> Das Aufkommen neuer dreidimensionaler Techniken, die sich nicht mehr der traditionellen subtraktiven oder additiven Verfahren bedienen, lässt die Begriffstrennung für die Kunstwissenschaft nicht mehr produktiv erscheinen.<ref>Zum Beispiel schreibt Margit Rowell in der Einleitung zum Übersichtswerk «Skulptur im 20. Jahrhundert»: „Mit der Entstehung neuer dreidimensionaler Techniken, die sich der klassischen Verfahren des Formens, Gießens oder Hauens nicht mehr bedienen müssen, ist es zweifelhaft geworden, ob eine prinzipielle Unterscheidung zwischen hinzugebenden und wegnehmenden Verfahren noch zum Verständnis eines Werkes wesentlich beiträgt“ <bib id='Rowell 1986a'></bib>: S. 7. </ref> Die Plastik wird daher zunehmend unter dem Begriff »Skulptur« subsumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medaillenkunst mit einschließt. Alex Potts' leicht ironische Definition der Skulptur als „something different from painting“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. ix) ist charakteristisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgrenzung, Vergleich und Wettstreit zu seiner Schwesterkunst Malerei gedacht wurde.<ref>Insbesondere durch Giorgio Vasari wurde die Vorstellung kanonisch, Skulptur, Malerei und Architektur stammten vom gemeinsamen „Vater“ ''Disegno'' ab. Vgl. <bib id='Vasari 2006a'></bib>: S. 98.</ref> Wie Jens Schröter bemerkt, problematisiert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, wie sie historisch bezeichnet wurde, noch heute den Planozentrismus auch aktueller Bilddefinitionen (<bib id='Schröter 2006a'></bib>: S. 237-39, vgl. auch <bib id='Dobbe 2003a'></bib>: S. 260-61).
+
Die Skulptur als [[Bilder als Medien|Medium]] gehört neben der Archi&shy;tektur, der [[Malerei|Male&shy;rei]] und der Druck&shy;grafik zu den tradi&shy;tionel&shy;len Bild&shy;künsten. Im ety&shy;molo&shy;gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus&shy;hauen oder als Schnitze&shy;rei aus festem Stoff entstan&shy;denes dreidi&shy;mensio&shy;nales körper&shy;haftes Kunstwerk“ (<bib id='Dürre 2007a'></bib>: S. 6) und wird mit der Plastik kontras&shy;tiert, die addi&shy;tive bildhau&shy;eri&shy;sche Verfah&shy;ren wie zum Beispiel das Model&shy;lieren oder Gusstech&shy;niken benennt. Diese Begriffs&shy;trennung, die sich auf die latei&shy;nischen respek&shy;tive griechi&shy;schen Bezeich&shy;nungen für die tradi&shy;tionel&shy;len Verfah&shy;ren der Bild&shy;haue&shy;rei bezieht, ist mittler&shy;weile nicht nur alltags&shy;sprachlich aufge&shy;löst.<ref>Die Be&shy;griffs&shy;tren&shy;nung geht un&shy;ter an&shy;de&shy;rem auf Leon Bat&shy;tis&shy;ta Al&shy;ber&shy;tis «De Sta&shy;tua» zu&shy;rück: „Man&shy;che füg&shy;ten hin&shy;zu und nah&shy;men eben&shy;so auch weg: ge&shy;nau wie die&shy;je&shy;ni&shy;gen, die da&shy;rauf be&shy;dacht sind, in Wachs und Ton ein ge&shy;plan&shy;tes Werk aus&shy;zu&shy;füh&shy;ren, und von den Grie&shy;chen ‘plas&shy;ti&shy;koi’, von un&shy;sern Lands&shy;leu&shy;ten ‘Bild&shy;ner’ ge&shy;nannt wer&shy;den. An&shy;de&shy;re ver&shy;min&shy;der&shy;ten le&shy;dig&shy;lich: ge&shy;nau wie die&shy;je&shy;ni&shy;gen, die ei&shy;ne ge&shy;sucht&shy;e Men&shy;schen&shy;ge&shy;stalt, als sei sie in ei&shy;nen Mar&shy;mor&shy;block ein&shy;ge&shy;las&shy;sen und in ihm ver&shy;bor&shy;gen, ans Licht be&shy;för&shy;dern, in&shy;dem sie gleich&shy;sam das Über&shy;flüs&shy;si&shy;ge weg&shy;schla&shy;gen. Die&shy;se nen&shy;nen wir ‘Bild&shy;hau&shy;er’ [''sculp&shy;to&shy;res'', T. H./A. R.]“ (<bib id='Alberti 2000a'>Al&shy;ber&shy;ti 2000a</bib>: S. 143-&#8203;145).</ref> Das Aufkom&shy;men neuer Techni&shy;ken, die sich nicht mehr der tradi&shy;tionel&shy;len subtrak&shy;tiven oder addi&shy;tiven Verfah&shy;ren bedie&shy;nen, lässt die Begriffs&shy;trennung für die Kunstwis&shy;senschaft nicht mehr produk&shy;tiv erschei&shy;nen.<ref>Zum Bei&shy;spiel schreibt Mar&shy;git Ro&shy;well in der Ein&shy;lei&shy;tung zum Über&shy;sichts&shy;werk «Skulp&shy;tur im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert»: „Mit der Ent&shy;ste&shy;hung neu&shy;er drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Tech&shy;ni&shy;ken, die sich der klas&shy;si&shy;schen Ver&shy;fah&shy;ren des For&shy;mens, Gie&shy;ßens oder Hau&shy;ens nicht mehr be&shy;die&shy;nen müs&shy;sen, ist es zwei&shy;fel&shy;haft ge&shy;wor&shy;den, ob ei&shy;ne prin&shy;zi&shy;pi&shy;el&shy;le Un&shy;ter&shy;schei&shy;dung zwi&shy;schen hin&shy;zu&shy;ge&shy;ben&shy;den und weg&shy;neh&shy;men&shy;den Ver&shy;fah&shy;ren noch zum Ver&shy;ständ&shy;nis eines Wer&shy;kes we&shy;sent&shy;lich bei&shy;trägt“ <bib id='Rowell 1986a'>Ro&shy;well 1986a</bib>: S. 7. </ref> Die Plastik wird daher zuneh&shy;mend unter dem Begriff »Skulptur« sub&shy;sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail&shy;lenkunst mit ein&shy;schließt. Alex Potts’ iro&shy;nisie&shy;rende Defi&shy;nition der Skulptur als „some&shy;thing diffe&shy;rent from painting“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. ix) ist charak&shy;teris&shy;tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren&shy;zung, Vergleich und Wett&shy;streit zu seiner Schwester&shy;kunst Male&shy;rei gedacht wurde.<ref>Ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re durch Gior&shy;gio Va&shy;sa&shy;ri wur&shy;de die Vor&shy;stel&shy;lung ka&shy;no&shy;nisch, Skulp&shy;tur, Ma&shy;le&shy;rei und Ar&shy;chi&shy;tek&shy;tur stamm&shy;ten vom ge&shy;mein&shy;sa&shy;men “Va&shy;ter” ''Di&shy;segno'' ab; vgl. <bib id='Vasari 2006a'>Va&shy;sa&shy;ri 2006a</bib>: S. 98.</ref> Wie Jens Schröter bemerkt, proble&shy;mati&shy;siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo&shy;risch bezeich&shy;net wurde, noch heute den Plano&shy;zentris&shy;mus auch aktu&shy;eller Bild&shy;defi&shy;niti&shy;onen (<bib id='Schröter 2006a'></bib>: S. 237-&#8203;239, vgl. auch <bib id='Dobbe 2003a'></bib>: S. 260-&#8203;261).
 
 
  
  
 
==Dispositive der Skulptur==
 
==Dispositive der Skulptur==
  
Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, wie zum Beispiel die [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlichkeit]] eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätiologie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alberti angegebenen Ursprungsmythen der Malerei zu finden, der Praktik, Schattenrisse anzufertigen. Nach Plinius' «Naturgeschichte» zeichnete die Tochter des Töpfers Butades aus Anlass der Abreise ihres Geliebten dessen Schattenumriss auf der Wand nach. Butades soll daraufhin den zweidimensionalen Schattenriss mit Ton aufgefüllt und so ein dreidimensionales Abbild des Vermissten geschaffen haben (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44). Der Butades-Mythos betont zum einen die Entstehung des dreidimensionalen Mediums aus dem zweidimensionalen, zum anderen weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mimetisches]] Abbild und Stellvertreter der verkörperten Person hin.<ref> Siehe zur Entstehung der Malerei nach Alberti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Monika Wagner erläutert, dass die Geschichte von Butades, wie sie in der Malerei gezeigt wird, vor allem als Ursprung der Zeichnung der Malerei angeführt wird, weniger als Ursprung dreidimensionaler Kunst. Wagner führt Beispiele der Verbindung des Buttes-Mythos mit der Töpfer- und Reliefkunst aus dem 19. Jahrhundert an (<bib id='Wagner 2011a'></bib>).</ref> Diese Verknüpfung zeigt sich auch in der Verwendung von Denkmälern, Grabreliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Imagines'']] oder in der Praxis, Totenmasken und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effigien]] herzustellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44).   
+
Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis&shy;ta Alber&shy;ti in «Das Standbild/&#8203;De Statua» das Ent&shy;decken von dreidi&shy;mensio&shy;nalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, beispiels&shy;weise der [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlich&shy;keit]] eines Erdklum&shy;pens oder eines Baumstam&shy;mes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'>Alber&shy;ti 2000a</bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätio&shy;logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber&shy;ti ange&shy;gebe&shy;nen Ursprungs&shy;mythen der Male&shy;rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten&shy;risse anzu&shy;ferti&shy;gen. Nach Plinius’ «Natur&shy;geschich&shy;te» (35. Buch, XLIII/&#8203;§151) zeichne&shy;te die Tochter des Töpfers Buta&shy;des anläss&shy;lich der Abrei&shy;se ihres Gelieb&shy;ten dessen Schatten&shy;umriss auf der Wand nach. Buta&shy;des soll darauf&shy;hin den zweidi&shy;mensio&shy;nalen Schatten&shy;riss mit Ton aufge&shy;füllt und so ein dreidi&shy;mensio&shy;nales Abbild des Herbei&shy;gesehn&shy;ten geschaf&shy;fen haben (vgl. dazu <bib id='Gombrich 1996a'></bib>: S. 35 und <bib id='Baxandall 1998a'>Baxan&shy;dall 1998a</bib>: S. 75). Der Buta&shy;des-&#8203;Mythos betont zum einen die Entste&shy;hung des dreidi&shy;mensio&shy;nalen Mediums aus dem zweidi&shy;mensio&shy;nalen, zum ande&shy;ren weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mime&shy;tisches]] Abbild und Stellver&shy;treter der verkör&shy;perten Person hin.<ref> Sie&shy;he zur Ent&shy;ste&shy;hung der Ma&shy;le&shy;rei nach Al&shy;ber&shy;ti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Mo&shy;ni&shy;ka Wag&shy;ner er&shy;läu&shy;tert, dass die Ge&shy;schich&shy;te von Bu&shy;ta&shy;des, wie sie in der Ma&shy;le&shy;rei ge&shy;zeigt wird, vor al&shy;lem als Ur&shy;sprung der Zeich&shy;nung an&shy;ge&shy;führt wird, we&shy;ni&shy;ger als Ur&shy;sprung drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Kunst. Wag&shy;ner führt Bei&shy;spie&shy;le der Ver&shy;bin&shy;dung des Bu&shy;ta&shy;des-&#8203;My&shy;thos mit der Töp&shy;fer- und Re&shy;li&shy;ef&shy;kunst aus dem 19. Jahr&shy;hun&shy;dert an (<bib id='Wagner 2011a'>Wag&shy;ner 2011a</bib>). Die äs&shy;the&shy;tisch-&#8203;on&shy;to&shy;lo&shy;gi&shy;sche Pro&shy;ble&shy;ma&shy;tik der im My&shy;thos an&shy;ge&shy;deu&shy;te&shy;ten Ent&shy;wick&shy;lung von drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Plas&shy;tik aus zwei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Zeich&shy;nung the&shy;ma&shy;ti&shy;siert auch <bib id='Hensel 2009a'>Hen&shy;sel 2009a</bib>: S. 162f.</ref> Diese Verknüp&shy;fung zeigt sich auch in der Verwen&shy;dung von Denkmä&shy;lern, Grab&shy;reliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Ima&shy;gines'']] oder in der Praxis, [[Maske#Toten­masken|Toten&shy;masken]] und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effi&shy;gien]] herzu&shy;stellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44).   
 
:
 
:
Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt und Venus bittet, sie zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 9); Ovid schildert den Pygmalion-Mythos als Trauergesang des Orpheus in Reaktion auf die Versteinerung seiner Frau Eurydike. Die Motive der Versteinerung und Verlebendigung exemplifizieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikonischen Differenz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Dargestelltem und Darstellendem können identisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichita liest daher die Pygmalion-Erzählung als Triumph des Bildes über das Ding, da das Bild nun existiert. Anders formuliert: Die ''imitatio naturae'' in Kombination mit der körperlichen Präsenz ist so überzeugend, dass zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden werden kann.<ref>Die erotische Wahrnehmung einer sehr real wirkenden Skulptur wird nicht nur bei Ovid geschildert. So soll die knidische Aphrodite des Praxiteles derart lebensecht und anziehend gewesen sein, dass sich ein junger Mann nachts im Tempel einschließen ließ, um mit der Figur zu verkehren. Vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 8.</ref>
+
Die Spannung des Verhält&shy;nisses von Darstel&shy;lendem und Darge&shy;stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa&shy;chem Sinne anhand des Pygma&shy;lion&#8203;-Mythos deutlich. Der zypri&shy;oti&shy;sche Bild&shy;hauer Pygma&shy;lion, promi&shy;nent in Ovids «Meta&shy;morpho&shy;sen» (X, 243-&#8203;297) einge&shy;fangen, erschafft eine Frauen&shy;figur aus Elfen&shy;bein, die so leben&shy;dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ&shy;lich dazu bewegt, selbi&shy;ge zum Leben zu erwe&shy;cken. Wie Viktor I. Stoichi&shy;ta zeigt, wird das Motiv der Verle&shy;bendi&shy;gung einer Skulptur inner&shy;halb der «Meta&shy;morpho&shy;sen» mit dem Motiv der Verstei&shy;nerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'>Stoichi&shy;ta 2008a</bib>: S. 9); Ovid schildert den Pyg&shy;malion-&#8203;Mythos als Trauer&shy;gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei&shy;nerung seiner Frau Eury&shy;dike. Die Moti&shy;ve der Verstei&shy;nerung und Verle&shy;bendi&shy;gung exem&shy;plifi&shy;zieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikoni&shy;schen Diffe&shy;renz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge&shy;stelltem und Darstel&shy;lendem kann iden&shy;tisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichi&shy;ta liest daher die Pyg&shy;malion-&#8203;Erzäh&shy;lung als Triumph des Bildes über das Ding; die ''imi&shy;tatio natu&shy;rae'', poten&shy;ziert durch körper&shy;liche Präsenz, ist so über&shy;zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich&shy;keit nicht mehr unter&shy;schieden werden kann.<ref>Die ero&shy;ti&shy;sche Wahr&shy;neh&shy;mung ei&shy;ner sehr real wir&shy;ken&shy;den Skulp&shy;tur wird nicht nur bei Ovid ge&shy;schil&shy;dert. So soll die kni&shy;di&shy;sche Aph&shy;ro&shy;di&shy;te des Pra&shy;xi&shy;te&shy;les der&shy;art le&shy;bens&shy;echt und an&shy;zie&shy;hend ge&shy;we&shy;sen sein, dass sich ein jun&shy;ger Mann nachts im Tem&shy;pel ein&shy;schlie&shy;ßen ließ, um mit der Fi&shy;gur zu ver&shy;keh&shy;ren; vgl. <bib id='Stoichita 2008a'>Stoichi&shy;ta 2008a</bib>: S. 8.</ref>
 
 
  
  
 
==Paragone==
 
==Paragone==
  
Die Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei, Skulptur und Architektur als ''artes liberales''. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 237). Zugunsten der Skulptur urteilt hingegen etwa Gian Lorenzo Bernini:  
+
Die Realprä&shy;senz der Skulptur wird auch im Para&shy;gone von Male&shy;rei und Skulptur als Argu&shy;ment ange&shy;führt. Der Para&shy;gone entwi&shy;ckelte sich in der ita&shy;lieni&shy;schen Renais&shy;sance als Folge der Etab&shy;lierung der vormals als Handwerk gelten&shy;den Künste Male&shy;rei, Skulptur und Archi&shy;tektur als ''artes libe&shy;rales''. Erste Argu&shy;mente im Rahmen dieses Wett&shy;streits prägt Alber&shy;ti, der die Male&shy;rei als Lehre&shy;rin aller Künste bezeich&shy;net und so die Skulptur herab&shy;setzt (<bib id='Alberti 2000a'>Alber&shy;ti 2000a</bib>: S. 237). Zu&shy;gunsten der Skulptur urteilt hinge&shy;gen etwa Gian Loren&shy;zo Berni&shy;ni:  
 
:
 
:
:''Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zugeben. Aber Malerei ist Blendwerk, Lüge'' (Gian Lorenzo Bernini zit. nach: <bib id='Trier 1980a'></bib>: S. 183).  
+
:''Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge&shy;ben. Aber Male&shy;rei ist Blend&shy;werk, Lüge'' (Gian Loren&shy;zo Berni&shy;ni zit. nach: <bib id='Trier 1980a'></bib>: S. 183).  
 
:
 
:
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.<ref>Zum Paragone vgl. <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'></bib> sowie die Zusammenfassung von Stefanie Sonntag auf S. 286. Der Band enthält außerdem eine umfangreiche Bibliographie.</ref> Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die räumliche Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge, sondern weniger Genie erfordere. Die Skulptur sei im Gegensatz zur Malerei nichts anderes als das, wie sie erscheine. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Licht noch Farbe noch Flüchtiges wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone in der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und verschlungene Körper, deren Drehung die Körperlichkeit im Raum betont. Paragone-Bilder in der Malerei zeigen Vielansichtigkeit durch Spiegelungen oder durch das Motiv der drei Grazien. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden auch Darstellung Pygmalions, d.h. der Moment der Verlebendigung der Figurine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem lebendigen Kolorit der Malerei zu konfrontieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'></bib>: S. 105f.).  
+
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar&shy;keit, Dreidi&shy;mensio&shy;nali&shy;tät und Vielan&shy;sichtig&shy;keit ange&shy;führt.<ref>Zum Pa&shy;ra&shy;go&shy;ne vgl. <bib id='Gastel et al. 2014a'>Gas&shy;tel et al. 2014a</bib>,<bib id='Hessler 2014a'>Hess&shy;ler 2014a</bib> sowie <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'>Hess&shy;ler 2002a</bib> so&shy;wie die Zu&shy;sam&shy;men&shy;fas&shy;sung von Ste&shy;fa&shy;nie Sonn&shy;tag auf S. 286. Der Band ent&shy;hält au&shy;ßer&shy;dem ei&shy;ne um&shy;fang&shy;rei&shy;che Bi&shy;bli&shy;o&shy;gra&shy;phie.</ref> Demge&shy;genüber argu&shy;mentiert Leo&shy;nardo da Vinci, dass die räumli&shy;che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni&shy;ger Genie erfor&shy;dere. Im Gegen&shy;satz zur Male&shy;rei falle die Skulptur wesent&shy;lich bloß mit ihrem Erschei&shy;nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi&shy;tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti&shy;ges adä&shy;quat wieder&shy;geben könne. Produk&shy;tionsäs&shy;thetisch führt der Para&shy;gone bei der Skulptur zur Beto&shy;nung der Dreidi&shy;mensio&shy;nali&shy;tät durch komple&shy;xe Torsi&shy;onen und Verschlin&shy;gungen von Körpern im Raum. Die Male&shy;rei hinge&shy;gen sucht im Kontext des Para&shy;gone ihre Über&shy;legen&shy;heit durch eine mittels inner&shy;bildli&shy;cher Spiege&shy;lungen vorge&shy;führte Vielan&shy;sichtig&shy;keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon&shy;strieren. Im 18. und 19. Jahrhun&shy;dert wurden dane&shy;ben auch Darstel&shy;lungen Pygma&shy;lions, d.h. der Moment der Verle&shy;bendi&shy;gung der Figu&shy;rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben&shy;digen Kolo&shy;rit der Male&shy;rei zu konfron&shy;tieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'>Preimes&shy;berger 2002a</bib>: S. 105f.).  
 
:
 
:
Der Vergleich der Skulptur mit anderen Künsten findet sich im 18. Jahrhundert u.a. in Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie» (1766) wieder. [[Datei:Laokoon.jpg|thumb|Abbildung1: «...» Laokoon]] Lessing fasst unter Malerei „die bildenden Künste überhaupt“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 11) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen, mit denen er auf Johann Joachim Winkelmanns Deutung der Laokoon-Gruppe reagiert, ist nicht Hierarchiebildung, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. Die genannte Gruppe dient als Anschauungsbeispiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlichkeit und somit auch Handlung im Unterschied zu Gegenständen nicht (oder zumindest nicht direkt) darstellen könne. Zur Darstellung einer Geschichte müsse man daher wie im Fall der Laokoon-Gruppe einen „Augenblick“ aus der Handlung und zwar den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und das Folgende am begreiflichsten wird“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 103). Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume» (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung durch das „Gesicht“, also durch die Augen, mit der Wahrnehmung durch das „Gefühl“:<ref>Zur Zweideutigkeit des Herderschen Gefühlsbegriffs, in dem der Tastsinn nur ein Aspekt von vielen ist, vgl. <bib id='Liebsch 2010a'></bib>.</ref>. Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) schreibt Herder die „first modern phenomenology of the sculptural“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28).
+
[[Datei:Laokoon.jpg|thumb|Abbildung 1: «Laokoon»]]
 +
Der Ver&shy;gleich der Skulp&shy;tur mit an&shy;de&shy;ren Kün&shy;sten fin&shy;det sich im 18. Jahr&shy;hun&shy;dert u.a. in Les&shy;sings Schrift «La&shy;o&shy;ko&shy;on oder über die Gren&shy;zen der Mah&shy;le&shy;rey und Po&shy;e&shy;sie» (1766) wie&shy;der. Les&shy;sing fasst un&shy;ter Ma&shy;le&shy;rei „die bil&shy;den&shy;den Kün&shy;ste über&shy;haupt“ (<bib id='Lessing 1974a'>Les&shy;sing 1974a</bib>: S. 11) und kon&shy;tras&shy;tiert die&shy;se mit der Dich&shy;tung. Ziel sei&shy;ner Aus&shy;füh&shy;run&shy;gen, mit de&shy;nen er auf Jo&shy;hann Jo&shy;a&shy;chim Win&shy;kel&shy;manns Deu&shy;tung der La&shy;o&shy;ko&shy;on-&#8203;Grup&shy;pe (vgl. Abb. 1) re&shy;a&shy;giert, ist nicht ei&shy;ne Hier&shy;ar&shy;chi&shy;sie&shy;rung der Kün&shy;ste, son&shy;dern Dif&shy;fe&shy;ren&shy;zie&shy;rung der gat&shy;tungs&shy;ei&shy;ge&shy;nen Qua&shy;li&shy;tä&shy;ten. Be&shy;sag&shy;te Grup&shy;pe dient als An&shy;schau&shy;ungs&shy;bei&shy;spiel für Les&shy;sings The&shy;se, dass die Skulp&shy;tur Zeit&shy;lich&shy;keit und so&shy;mit auch Hand&shy;lung nicht (oder zu&shy;min&shy;dest nicht di&shy;rekt) dar&shy;stel&shy;len kön&shy;ne. Zur Darstel&shy;lung einer Geschich&shy;te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-&#8203;Gruppe einen „Augen&shy;blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan&shy;testen wählen, aus welchem das Vorher&shy;gehende und das Folgen&shy;de am begreif&shy;lichsten wird“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 103). Weni&shy;ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini&shy;ge Wahrneh&shy;mungen über Form und Gestalt aus Pygma&shy;lions Bilden&shy;dem Traume» (1778). Wie schon Berni&shy;ni führt er als Refe&shy;renzpunkt der Wahrneh&shy;mung von dreidi&shy;mensio&shy;naler Kunst einen blinden Rezi&shy;pienten an. Er kontras&shy;tiert nicht Male&shy;rei und Skulptur, sondern die Wahrneh&shy;mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh&shy;mung durch das „Gefühl“.<ref>Zur Zwei&shy;deu&shy;tig&shy;keit des Her&shy;der&shy;schen Ge&shy;fühls&shy;be&shy;griffs, bei dem der Tast&shy;sinn nur ein As&shy;pekt von vie&shy;len ist, vgl. <bib id='Liebsch 2010a'></bib>.</ref> Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno&shy;meno&shy;logy of the sculptu&shy;ral“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28).
  
  
 +
==Skulptur und (Betrachter-)&#8203;Raum==
  
==Skulptur und (Betrachter-)Raum==
+
[[Datei:Rodin Calais.jpg|thumb|Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»]]
 +
Das Ver&shy;hält&shy;nis von Skulp&shy;tur und Raum wird in The&shy;o&shy;rie und Pra&shy;xis erst um 1900 re&shy;flek&shy;tiert. In «Das Pro&shy;blem der Form in der bil&shy;den&shy;den Kunst» (1893) be&shy;schreibt Adolf von Hil&shy;de&shy;brand die pro&shy;duk&shy;ti&shy;ons- und re&shy;zep&shy;ti&shy;ons&shy;äs&shy;the&shy;ti&shy;sche Re&shy;le&shy;vanz die&shy;ses Ver&shy;hält&shy;nis&shy;ses, wo&shy;bei die Idee des rich&shy;ti&shy;gen Be&shy;trach&shy;tungs&shy;punk&shy;tes im Zen&shy;trum steht (<bib id='Hildebrand 1893a'>Hil&shy;de&shy;brand 1893a</bib>). Na&shy;he&shy;zu gleich&shy;zei&shy;tig wird der Raum in den Wer&shy;ken Au&shy;guste Ro&shy;dins the&shy;ma&shy;ti&shy;siert. Sein Œuv&shy;re wird seit Ro&shy;sa&shy;lind Krauss’ Mo&shy;no&shy;gra&shy;phie «Pas&shy;sa&shy;ges in Mo&shy;dern Sculp&shy;ture» (1977) als Aus&shy;gangs&shy;punkt der mo&shy;der&shy;nen Skulp&shy;tur be&shy;trach&shy;tet. Nach Krauss hebt die moder&shy;ne Skulptur die dem Denkmal inhä&shy;rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm&shy;ten Standort zu reprä&shy;sentie&shy;ren. Die neu gewon&shy;nene Auto&shy;nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge&shy;mäß nicht nur in der Unähn&shy;lichkeit zum Darge&shy;stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen&shy;tari&shy;schen und unfer&shy;tigen Charak&shy;ter der Skulptur;<ref>Vgl. <bib id='Krauss 1990a'></bib>, vor al&shy;lem S. 5-&#8203;29. Zu Ro&shy;dins Neu&shy;e&shy;run&shy;gen in der Skulp&shy;tur vgl. auch <bib id='Boehm 1977a'></bib>.</ref> Rodin bricht mit dem tradi&shy;tionel&shy;len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta&shy;mente oder Sockel, wofür die Skulp&shy;turen-&#8203;Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm&shy;testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).<ref>Frü&shy;her als die «Bür&shy;ger von Ca&shy;lais» wur&shy;de Ro&shy;dins «Eva» schon eben&shy;er&shy;dig aus&shy;ge&shy;stellt, und zwar 1899; vgl. <bib id='Hartog 2009a'>Har&shy;tog 2009a</bib>: S. 42f.</ref> Die Refle&shy;xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun&shy;derts (vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>, <bib id='Gerstein 2007a'></bib>). Constan&shy;tin Brancu&shy;si etwa baute als vermut&shy;lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter&shy;schiedli&shy;chen, mitun&shy;ter rotie&shy;renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über&shy;windet die Skulptur die Trennung vom Raum des [[Betrachter|Betrach&shy;ters]] und beginnt mit ihm densel&shy;ben Boden zu teilen.<ref>Zur Funk&shy;ti&shy;on des So&shy;ckels vgl. <bib id='Brunner 2009a'>Brun&shy;ner 2009a</bib>: S. 9. — Ei&shy;ne ver&shy;gleich&shy;ba&shy;re Gren&shy;ze pro&shy;ble&shy;ma&shy;ti&shy;siert die Ma&shy;le&shy;rei in ih&shy;rem Um&shy;gang mit dem [[Rahmung, Rahmen|Rah&shy;men]].</ref> Hand in Hand mit dieser Entwick&shy;lung vollzieht sich die Ausbrei&shy;tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu&shy;chet» (1917)<ref>Ju&shy;lia Ot&shy;to führt die&shy;ses Werk als frü&shy;he Bo&shy;den&shy;plas&shy;tik an; vgl. <bib id='Otto 2001a'>Ot&shy;to 2001a</bib>: S. 9-&#8203;14.</ref> erfahr&shy;bar werden lässt.
  
Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflektiert. In «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hildebrand die produktions- und rezeptionsästhetische Relevanz dieses Verhältnisses, wobei die Idee des richtigen Betrachtungspunktes im Zentrum steht (<bib id='Hildebrand 1893a'></bib>). Nahezu gleichzeitig wird der Raum in den Werken Auguste Rodins thematisiert. Sein Œuvre wird seit Rosalind Krauss' Monographie «Passages in Modern Sculpture» (1977) als Ausgangspunkt der modernen Skulptur betrachtet. Nach Krauss hebt die moderne Skulptur die inhärente Logik des Denkmals, ihre Funktion an einem bestimmten Standort zu repräsentieren, auf. Diese neu gewonnene Autonomie zeige sich bei Rodin in der Unähnlichkeit zum Dargestellten («Balzac», 1897), dem fragmentarischen und unfertigen Charakter seiner Skulpturen und in der Subvertierung der Vielansichtigkeit durch Kopien («Die drei Schatten», 1881).<ref>Vgl. <bib id='Krauss 1990a'></bib>: vor allem S. 5-29. Zu Rodins Neuerungen in der Skulptur vgl. auch <bib id='Boehm 1977a'></bib>.</ref> Ein Bruch mit dem traditionellen Denkmal findet sich auch in Rodins Verzicht auf hohe Postamente oder Sockel, wofür die Skulpturen-Gruppe «Die Bürger von Calais» berühmtestes Beispiel ist.<ref>Früher als die «Bürger von Calais» wurde aber Rodins «Eva» schon ebenerdig ausgestellt, 1899. Vgl. <bib id='Hartog 2009a'></bib>: S. 42-43.</ref> Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>, <bib id='Gerstein 2007a'></bib>). Constantin Brancusi etwa baute als erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels überwindet die Skulptur die Trennung vom Raum des [[Betrachter|Betrachters]] und teilt mit ihm denselben Boden.<ref>Zur Funktion des Sockels vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>: S. 9. – Eine analoge Grenze reflektiert die Malerei im [[Rahmung, Rahmen|Rahmen]].</ref> Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, wofür Marcel Duchamps «Trébuchet» (1917)<ref>Julia Otto führt dieses Werk als frühe Bodenplastik an. <bib id='Otto 2001a'></bib>: S. 9-14.</ref> und die konstruktivistischen Reliefs frühe Beispiele sind.
 
  
 +
==Skulptur im erwei&shy;terten Feld==
  
 +
Die Proble&shy;mati&shy;sierung der Bezie&shy;hung von Skulptur und Raum begeg&shy;net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini&shy;mal Art und der Instal&shy;lations&shy;kunst. Die Vielzahl neuer künstle&shy;rischer Strate&shy;gien führt zu einer Auswei&shy;tung der genutz&shy;ten Mate&shy;rialien und auch des Skulptur&shy;begriffs. Neben Alltags&shy;gegen&shy;ständen wird inner&shy;halb von Body Art und [[Performance|Perfor&shy;mance]]-&#8203;Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze&shy;nierungen von Gilbert & George ([https://www.google.de/search?client=safari&rls=en&q=living+sculptures+gilbert+and+george&oe=UTF-8&gfe_rd=cr&hl=de&sa=X&oi=image_result_group&ei=5EOSVdHZMaO6ygOx5YWYDw&ved=0CBQQsAQ&tbm=isch&gws_rd=cr]) gemünz&shy;ten Bezeich&shy;nung ‘living sculptures’ verbal mani&shy;festiert. Der Langle&shy;bigkeit der tradi&shy;tionel&shy;len Materi&shy;alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba&shy;re Stoffe und Texti&shy;lien sowie auch flüchti&shy;ge Mate&shy;riali&shy;en wie Wasser, Luft und Licht entge&shy;genge&shy;setzt.<ref>Zur Ent&shy;ma&shy;te&shy;ri&shy;a&shy;li&shy;sie&shy;rung des Kunst&shy;werks vgl. <bib id='Lippard 1997a'>Lip&shy;pard 1997a</bib>, <bib id='Rübel 2012a'>Rü&shy;bel 2012a</bib> und <bib id='Porter 2014a'>Por&shy;ter 2014a</bib>.</ref> Postmo&shy;derne Theore&shy;tiker haben versucht, das Phäno&shy;men der „Skulptur im erwei&shy;terten Feld“<ref>Ro&shy;sa&shy;lind Krauss’ gleich&shy;na&shy;mi&shy;ger Auf&shy;satz wirbt da&shy;für, Skulp&shy;tur nicht als ''um&shy;brella term'', son&shy;dern als ei&shy;ne Po&shy;si&shy;ti&shy;on im er&shy;wei&shy;ter&shy;ten Feld der drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;len kün&shy;stle&shy;ri&shy;schen Stra&shy;te&shy;gi&shy;en der Post&shy;mo&shy;der&shy;ne an&shy;zu&shy;se&shy;hen; vgl. <bib id='Krauss 2000b'></bib>.</ref> neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. <bib id='Judd 1986a'></bib>).
 +
:
 +
[[Datei:Hanson.jpg|thumb|Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977)]]
 +
Trotz Ab&shy;strak&shy;ti&shy;on und Di&shy;ver&shy;si&shy;fi&shy;ka&shy;ti&shy;on der Skulp&shy;tur im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert ver&shy;mag das drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;le Me&shy;di&shy;um im&shy;mer noch zu ir&shy;ri&shy;tie&shy;ren. In der zeit&shy;ge&shy;nös&shy;si&shy;schen Kunst ar&shy;ti&shy;ku&shy;liert zum Bei&shy;spiel der Hy&shy;per&shy;re&shy;a&shy;lis&shy;mus eines Du&shy;ane Han&shy;son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp&shy;tur in&shy;ne&shy;woh&shy;nen&shy;de He&shy;r&shy;aus&shy;for&shy;de&shy;rung, Ar&shy;te&shy;fakt von Fakt zu un&shy;ter&shy;schei&shy;den (vgl. Abb. 3).
  
==Skulptur im erweiterten Feld==
 
 
[[Datei:Ron Mueck1.jpg|thumb|Abbildung1: «...» Ron Mueck]]
 
 
Die Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und Performance-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George ([https://www.google.de/search?q=Gilbert+%26+George&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=DuekUui0Lc3LswaM6IHABw&ved=0CDEQsAQ&biw=819&bih=438]) gemünzten Bezeichnung ‘living sculptures’ verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze wird nicht nur die Kurzlebigkeit der [[Performance]], sondern auch das Verwenden flüchtiger Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt.<ref>Zur Entmaterialisierung des Kunstwerks in den 1960er Jahren vgl. <bib id='Lippard 1997a'></bib>.</ref> Postmoderne Theoretiker haben versucht, das Phänomen der „Skulptur im erweiterten Feld“<ref>Rosalind Krauss' gleichnamiger Aufsatz wirbt dafür, Skulptur nicht als ''umbrella term'', sondern als eine Position auf dem erweiterten Feld der dreidimensionalen künstlerischen Strategien der Postmoderne anzusehen. Vgl. <bib id='Krauss 2000b'></bib>.</ref> neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee einer dritten Kategorie neben Skulptur und Malerei, dem Objekt (vgl. <bib id='Judd 1986a'></bib>). Trotz der Abstraktion und der Diversifikation der Skulptur im 20. Jahrhundert vermag das dreidimensionalen Medium immer noch zu irritieren.<ref>Vgl. Alex Potts: „Sculpture has long been a focus for anxieties generated by this tension because of its mythic status as an art of stable embodiment and because of the gap between its public and monumentalising functions and its role as the paradigmatic autonomous object of aesthetic contemplation.“ <bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 23.</ref> In der zeitgenössischen Kunst verunsichert zum Beispiel der Hyperrealismus von Ron Muck und Duane immer noch durch die der Skulptur innewohnenden Herausforderung, Artefakt von Fakt zu unterscheiden (vgl. Abb. 1).
 
  
  
Zeile 52: Zeile 52:
 
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
 
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
 
* [[Bilder als Medien]]
 
* [[Bilder als Medien]]
 +
* [[Betrachter]]
 
* [[Ikonische Differenz]]
 
* [[Ikonische Differenz]]
* [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago']]
+
* [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Lateinisch: ‘effigies’, ‘species’, ‘simulacrum’, ‘imago’]]
 
* [[Malerei]]
 
* [[Malerei]]
* [["natürliche" Bilder]]
+
* [[Maske]]
 +
* [[Mimesis]]
 +
* [["natürliche" Bilder|“natürliche” Bilder]]
 
* [[Performance]]
 
* [[Performance]]
 
* [[Rahmung, Rahmen]]
 
* [[Rahmung, Rahmen]]
Zeile 65: Zeile 68:
 
{{GlosTab2}}
 
{{GlosTab2}}
 
{{GlosTab3}}
 
{{GlosTab3}}
''Ausgabe 1: 2014''
+
''Ausgabe 1: 2015''
 
{{GlosTab4}}
 
{{GlosTab4}}
 
''Verantwortlich:''  
 
''Verantwortlich:''  
Zeile 75: Zeile 78:
 
''Lektorat:''  
 
''Lektorat:''  
 
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]
 
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]
 +
* [[Benutzer:Dimitri Liebsch|Liebsch, Dimitri]]
 +
 
<!--den Schluß nicht verändern-->
 
<!--den Schluß nicht verändern-->
 
{{GlosEnd}}
 
{{GlosEnd}}
 
<!--Das war's-->
 
<!--Das war's-->

Aktuelle Version vom 14. Juli 2015, 10:29 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Einleitung/Definition

Die Skulptur als Medium gehört neben der Archi­tektur, der Male­rei und der Druck­grafik zu den tradi­tionel­len Bild­künsten. Im ety­molo­gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus­hauen oder als Schnitze­rei aus festem Stoff entstan­denes dreidi­mensio­nales körper­haftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 6) und wird mit der Plastik kontras­tiert, die addi­tive bildhau­eri­sche Verfah­ren wie zum Beispiel das Model­lieren oder Gusstech­niken benennt. Diese Begriffs­trennung, die sich auf die latei­nischen respek­tive griechi­schen Bezeich­nungen für die tradi­tionel­len Verfah­ren der Bild­haue­rei bezieht, ist mittler­weile nicht nur alltags­sprachlich aufge­löst.[1] Das Aufkom­men neuer Techni­ken, die sich nicht mehr der tradi­tionel­len subtrak­tiven oder addi­tiven Verfah­ren bedie­nen, lässt die Begriffs­trennung für die Kunstwis­senschaft nicht mehr produk­tiv erschei­nen.[2] Die Plastik wird daher zuneh­mend unter dem Begriff »Skulptur« sub­sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail­lenkunst mit ein­schließt. Alex Potts’ iro­nisie­rende Defi­nition der Skulptur als „some­thing diffe­rent from painting“ ([Potts 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. ix) ist charak­teris­tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren­zung, Vergleich und Wett­streit zu seiner Schwester­kunst Male­rei gedacht wurde.[3] Wie Jens Schröter bemerkt, proble­mati­siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo­risch bezeich­net wurde, noch heute den Plano­zentris­mus auch aktu­eller Bild­defi­niti­onen ([Schröter 2006a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 237-​239, vgl. auch [Dobbe 2003a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 260-​261).


Dispositive der Skulptur

Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis­ta Alber­ti in «Das Standbild/​De Statua» das Ent­decken von dreidi­mensio­nalen Bildern in der Natur an, beispiels­weise der Ähnlich­keit eines Erdklum­pens oder eines Baumstam­mes mit einem Menschen ([Alber­ti 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 143). Ein Bezug zur Ätio­logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber­ti ange­gebe­nen Ursprungs­mythen der Male­rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten­risse anzu­ferti­gen. Nach Plinius’ «Natur­geschich­te» (35. Buch, XLIII/​§151) zeichne­te die Tochter des Töpfers Buta­des anläss­lich der Abrei­se ihres Gelieb­ten dessen Schatten­umriss auf der Wand nach. Buta­des soll darauf­hin den zweidi­mensio­nalen Schatten­riss mit Ton aufge­füllt und so ein dreidi­mensio­nales Abbild des Herbei­gesehn­ten geschaf­fen haben (vgl. dazu [Gombrich 1996a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 35 und [Baxan­dall 1998a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 75). Der Buta­des-​Mythos betont zum einen die Entste­hung des dreidi­mensio­nalen Mediums aus dem zweidi­mensio­nalen, zum ande­ren weist er auf die Funktion der Skulptur als mime­tisches Abbild und Stellver­treter der verkör­perten Person hin.[4] Diese Verknüp­fung zeigt sich auch in der Verwen­dung von Denkmä­lern, Grab­reliefs und Ima­gines oder in der Praxis, Toten­masken und Effi­gien herzu­stellen ([Büttner 2002a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 44).

Die Spannung des Verhält­nisses von Darstel­lendem und Darge­stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa­chem Sinne anhand des Pygma­lion​-Mythos deutlich. Der zypri­oti­sche Bild­hauer Pygma­lion, promi­nent in Ovids «Meta­morpho­sen» (X, 243-​297) einge­fangen, erschafft eine Frauen­figur aus Elfen­bein, die so leben­dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ­lich dazu bewegt, selbi­ge zum Leben zu erwe­cken. Wie Viktor I. Stoichi­ta zeigt, wird das Motiv der Verle­bendi­gung einer Skulptur inner­halb der «Meta­morpho­sen» mit dem Motiv der Verstei­nerung verknüpft (vgl. [Stoichi­ta 2008a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 9); Ovid schildert den Pyg­malion-​Mythos als Trauer­gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei­nerung seiner Frau Eury­dike. Die Moti­ve der Verstei­nerung und Verle­bendi­gung exem­plifi­zieren das Problem der ikoni­schen Diffe­renz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge­stelltem und Darstel­lendem kann iden­tisch sein ([Potts 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 35). Stoichi­ta liest daher die Pyg­malion-​Erzäh­lung als Triumph des Bildes über das Ding; die imi­tatio natu­rae, poten­ziert durch körper­liche Präsenz, ist so über­zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich­keit nicht mehr unter­schieden werden kann.[5]


Paragone

Die Realprä­senz der Skulptur wird auch im Para­gone von Male­rei und Skulptur als Argu­ment ange­führt. Der Para­gone entwi­ckelte sich in der ita­lieni­schen Renais­sance als Folge der Etab­lierung der vormals als Handwerk gelten­den Künste Male­rei, Skulptur und Archi­tektur als artes libe­rales. Erste Argu­mente im Rahmen dieses Wett­streits prägt Alber­ti, der die Male­rei als Lehre­rin aller Künste bezeich­net und so die Skulptur herab­setzt ([Alber­ti 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 237). Zu­gunsten der Skulptur urteilt hinge­gen etwa Gian Loren­zo Berni­ni:

Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge­ben. Aber Male­rei ist Blend­werk, Lüge (Gian Loren­zo Berni­ni zit. nach: [Trier 1980a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 183).

Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt.[6] Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. [Preimes­berger 2002a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 105f.).

Abbildung 1: «Laokoon»

Der Ver­gleich der Skulp­tur mit an­de­ren Kün­sten fin­det sich im 18. Jahr­hun­dert u.a. in Les­sings Schrift «La­o­ko­on oder über die Gren­zen der Mah­le­rey und Po­e­sie» (1766) wie­der. Les­sing fasst un­ter Ma­le­rei „die bil­den­den Kün­ste über­haupt“ ([Les­sing 1974a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 11) und kon­tras­tiert die­se mit der Dich­tung. Ziel sei­ner Aus­füh­run­gen, mit de­nen er auf Jo­hann Jo­a­chim Win­kel­manns Deu­tung der La­o­ko­on-​Grup­pe (vgl. Abb. 1) re­a­giert, ist nicht ei­ne Hier­ar­chi­sie­rung der Kün­ste, son­dern Dif­fe­ren­zie­rung der gat­tungs­ei­ge­nen Qua­li­tä­ten. Be­sag­te Grup­pe dient als An­schau­ungs­bei­spiel für Les­sings The­se, dass die Skulp­tur Zeit­lich­keit und so­mit auch Hand­lung nicht (oder zu­min­dest nicht di­rekt) dar­stel­len kön­ne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ ([Lessing 1974a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“.[7] Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ ([Potts 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 28).


Skulptur und (Betrachter-)​Raum

Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»

Das Ver­hält­nis von Skulp­tur und Raum wird in The­o­rie und Pra­xis erst um 1900 re­flek­tiert. In «Das Pro­blem der Form in der bil­den­den Kunst» (1893) be­schreibt Adolf von Hil­de­brand die pro­duk­ti­ons- und re­zep­ti­ons­äs­the­ti­sche Re­le­vanz die­ses Ver­hält­nis­ses, wo­bei die Idee des rich­ti­gen Be­trach­tungs­punk­tes im Zen­trum steht ([Hil­de­brand 1893a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ). Na­he­zu gleich­zei­tig wird der Raum in den Wer­ken Au­guste Ro­dins the­ma­ti­siert. Sein Œuv­re wird seit Ro­sa­lind Krauss’ Mo­no­gra­phie «Pas­sa­ges in Mo­dern Sculp­ture» (1977) als Aus­gangs­punkt der mo­der­nen Skulp­tur be­trach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur;[8] Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).[9] Die Refle­xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun­derts (vgl. [Brunner 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. , [Gerstein 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ). Constan­tin Brancu­si etwa baute als vermut­lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter­schiedli­chen, mitun­ter rotie­renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über­windet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrach­ters und beginnt mit ihm densel­ben Boden zu teilen.[10] Hand in Hand mit dieser Entwick­lung vollzieht sich die Ausbrei­tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu­chet» (1917)[11] erfahr­bar werden lässt.


Skulptur im erwei­terten Feld

Die Proble­mati­sierung der Bezie­hung von Skulptur und Raum begeg­net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini­mal Art und der Instal­lations­kunst. Die Vielzahl neuer künstle­rischer Strate­gien führt zu einer Auswei­tung der genutz­ten Mate­rialien und auch des Skulptur­begriffs. Neben Alltags­gegen­ständen wird inner­halb von Body Art und Perfor­mance-​Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze­nierungen von Gilbert & George ([1]) gemünz­ten Bezeich­nung ‘living sculptures’ verbal mani­festiert. Der Langle­bigkeit der tradi­tionel­len Materi­alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba­re Stoffe und Texti­lien sowie auch flüchti­ge Mate­riali­en wie Wasser, Luft und Licht entge­genge­setzt.[12] Postmo­derne Theore­tiker haben versucht, das Phäno­men der „Skulptur im erwei­terten Feld“[13] neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ).

Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977)

Trotz Ab­strak­ti­on und Di­ver­si­fi­ka­ti­on der Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert ver­mag das drei­di­men­si­o­na­le Me­di­um im­mer noch zu ir­ri­tie­ren. In der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ar­ti­ku­liert zum Bei­spiel der Hy­per­re­a­lis­mus eines Du­ane Han­son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp­tur in­ne­woh­nen­de He­r­aus­for­de­rung, Ar­te­fakt von Fakt zu un­ter­schei­den (vgl. Abb. 3).


Anmerkungen
  1. Die Be­griffs­tren­nung geht un­ter an­de­rem auf Leon Bat­tis­ta Al­ber­tis «De Sta­tua» zu­rück: „Man­che füg­ten hin­zu und nah­men eben­so auch weg: ge­nau wie die­je­ni­gen, die da­rauf be­dacht sind, in Wachs und Ton ein ge­plan­tes Werk aus­zu­füh­ren, und von den Grie­chen ‘plas­ti­koi’, von un­sern Lands­leu­ten ‘Bild­ner’ ge­nannt wer­den. An­de­re ver­min­der­ten le­dig­lich: ge­nau wie die­je­ni­gen, die ei­ne ge­sucht­e Men­schen­ge­stalt, als sei sie in ei­nen Mar­mor­block ein­ge­las­sen und in ihm ver­bor­gen, ans Licht be­för­dern, in­dem sie gleich­sam das Über­flüs­si­ge weg­schla­gen. Die­se nen­nen wir ‘Bild­hau­er’ [sculp­to­res, T. H./A. R.]“ ([Al­ber­ti 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 143-​145).
  2. Zum Bei­spiel schreibt Mar­git Ro­well in der Ein­lei­tung zum Über­sichts­werk «Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert»: „Mit der Ent­ste­hung neu­er drei­di­men­si­o­na­ler Tech­ni­ken, die sich der klas­si­schen Ver­fah­ren des For­mens, Gie­ßens oder Hau­ens nicht mehr be­die­nen müs­sen, ist es zwei­fel­haft ge­wor­den, ob ei­ne prin­zi­pi­el­le Un­ter­schei­dung zwi­schen hin­zu­ge­ben­den und weg­neh­men­den Ver­fah­ren noch zum Ver­ständ­nis eines Wer­kes we­sent­lich bei­trägt“ [Ro­well 1986a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 7.
  3. Ins­be­son­de­re durch Gior­gio Va­sa­ri wur­de die Vor­stel­lung ka­no­nisch, Skulp­tur, Ma­le­rei und Ar­chi­tek­tur stamm­ten vom ge­mein­sa­men “Va­ter” Di­segno ab; vgl. [Va­sa­ri 2006a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 98.
  4. Sie­he zur Ent­ste­hung der Ma­le­rei nach Al­ber­ti: [Wolf 1999a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. . Mo­ni­ka Wag­ner er­läu­tert, dass die Ge­schich­te von Bu­ta­des, wie sie in der Ma­le­rei ge­zeigt wird, vor al­lem als Ur­sprung der Zeich­nung an­ge­führt wird, we­ni­ger als Ur­sprung drei­di­men­si­o­na­ler Kunst. Wag­ner führt Bei­spie­le der Ver­bin­dung des Bu­ta­des-​My­thos mit der Töp­fer- und Re­li­ef­kunst aus dem 19. Jahr­hun­dert an ([Wag­ner 2011a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ). Die äs­the­tisch-​on­to­lo­gi­sche Pro­ble­ma­tik der im My­thos an­ge­deu­te­ten Ent­wick­lung von drei­di­men­si­o­na­ler Plas­tik aus zwei­di­men­si­o­na­ler Zeich­nung the­ma­ti­siert auch [Hen­sel 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 162f.
  5. Die ero­ti­sche Wahr­neh­mung ei­ner sehr real wir­ken­den Skulp­tur wird nicht nur bei Ovid ge­schil­dert. So soll die kni­di­sche Aph­ro­di­te des Pra­xi­te­les der­art le­bens­echt und an­zie­hend ge­we­sen sein, dass sich ein jun­ger Mann nachts im Tem­pel ein­schlie­ßen ließ, um mit der Fi­gur zu ver­keh­ren; vgl. [Stoichi­ta 2008a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 8.
  6. Zum Pa­ra­go­ne vgl. [Gas­tel et al. 2014a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. ,[Hess­ler 2014a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. sowie [Mai 2002a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. , darin besonders: [Hess­ler 2002a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. so­wie die Zu­sam­men­fas­sung von Ste­fa­nie Sonn­tag auf S. 286. Der Band ent­hält au­ßer­dem ei­ne um­fang­rei­che Bi­bli­o­gra­phie.
  7. Zur Zwei­deu­tig­keit des Her­der­schen Ge­fühls­be­griffs, bei dem der Tast­sinn nur ein As­pekt von vie­len ist, vgl. [Liebsch 2010a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. .
  8. Vgl. [Krauss 1990a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. , vor al­lem S. 5-​29. Zu Ro­dins Neu­e­run­gen in der Skulp­tur vgl. auch [Boehm 1977a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. .
  9. Frü­her als die «Bür­ger von Ca­lais» wur­de Ro­dins «Eva» schon eben­er­dig aus­ge­stellt, und zwar 1899; vgl. [Har­tog 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 42f.
  10. Zur Funk­ti­on des So­ckels vgl. [Brun­ner 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 9. — Ei­ne ver­gleich­ba­re Gren­ze pro­ble­ma­ti­siert die Ma­le­rei in ih­rem Um­gang mit dem Rah­men.
  11. Ju­lia Ot­to führt die­ses Werk als frü­he Bo­den­plas­tik an; vgl. [Ot­to 2001a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. : S. 9-​14.
  12. Zur Ent­ma­te­ri­a­li­sie­rung des Kunst­werks vgl. [Lip­pard 1997a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. , [Rü­bel 2012a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. und [Por­ter 2014a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. .
  13. Ro­sa­lind Krauss’ gleich­na­mi­ger Auf­satz wirbt da­für, Skulp­tur nicht als um­brella term, son­dern als ei­ne Po­si­ti­on im er­wei­ter­ten Feld der drei­di­men­si­o­na­len kün­stle­ri­schen Stra­te­gi­en der Post­mo­der­ne an­zu­se­hen; vgl. [Krauss 2000b]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. .
Literatur                             [Sammlung]

[Al­ber­ti 2000a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Baxan­dall 1998a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Boehm 1977a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Brun­ner 2009a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Büttner 2002a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Dobbe 2003a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Dürre 2007a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Gas­tel et al. 2014a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Gerstein 2007a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Gombrich 1996a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Har­tog 2009a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Hen­sel 2009a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Herder 1969a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Hess­ler 2002a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Hess­ler 2014a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Hil­de­brand 1893a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Judd 1986a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Krauss 1990a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Krauss 2000b]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Lessing 1974a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Liebsch 2010a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Lip­pard 1997a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Mai 2002a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Ot­to 2001a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Por­ter 2014a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Potts 2000a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Preimes­berger 2002a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Ro­well 1986a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Rü­bel 2012a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Schröter 2006a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Stoichi­ta 2008a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Trier 1980a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Va­sa­ri 2006a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Wag­ner 2011a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation. [Wolf 1999a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: Buch, Artikel in Zeitschrift, Beitrag in Sammelband, Sammelband, andere Publikation.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2015

Verantwortlich:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [64], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis)