Skulptur: Unterschied zwischen den Versionen

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==Einleitung/Definition==
 
==Einleitung/Definition==
  
Die Skulptur als [[Bilder als Medien|Medium]] gehört neben der Architektur, der [[Malerei]] und der Druckgrafik zu den traditionellen Bildkünsten. Im etymologischen Sinne meint Skulptur „ein durch Aushauen oder als Schnitzerei aus festem Stoff entstandenes dreidimensionales körperhaftes Kunstwerk“ (<bib id='Dürre 2007a'></bib>: S. 6) und wird mit der Plastik kontrastiert, die additive, bildhauerische Verfahren wie zum Beispiel das Modellieren oder Gusstechniken benennt. Diese Begriffstrennung, die sich auf die lateinischen respektive griechischen Bezeichnungen für die traditionellen Verfahren der Bildhauerei bezieht, ist mittlerweile nicht nur alltagssprachlich aufgelöst.<ref>Die Begriffstrennung geht unter anderem auf Leon Battista Albertis «De Statua» zurück: „Manche fügten hinzu und nahmen ebenso auch weg: genau wie diejenigen, die darauf bedacht sind, in Wachs und Ton ein geplantes Werk auszuführen, und von den Griechen ‘plastikoi’, von unsern Landsleuten ‘Bildner’ genannt werden. Andere verminderten lediglich: genau wie diejenigen, die eine gesuchte Menschengestalt, als sei sie in einen Marmorblock eingelassen und in ihm verborgen, ans Licht befördern, indem sie gleichsam das Überflüssige wegschlagen. Diese nennen wir ‘Bildhauer’ [''sculptores'', T. H./A. R.]“ (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 143-145).</ref> Das Aufkommen neuer Techniken, die sich nicht mehr der traditionellen subtraktiven oder additiven Verfahren bedienen, lässt die Begriffstrennung für die Kunstwissenschaft nicht mehr produktiv erscheinen.<ref>Zum Beispiel schreibt Margit Rowell in der Einleitung zum Übersichtswerk «Skulptur im 20. Jahrhundert»: „Mit der Entstehung neuer dreidimensionaler Techniken, die sich der klassischen Verfahren des Formens, Gießens oder Hauens nicht mehr bedienen müssen, ist es zweifelhaft geworden, ob eine prinzipielle Unterscheidung zwischen hinzugebenden und wegnehmenden Verfahren noch zum Verständnis eines Werkes wesentlich beiträgt“ <bib id='Rowell 1986a'></bib>: S. 7. </ref> Die Plastik wird daher zunehmend unter dem Begriff »Skulptur« subsumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medaillenkunst mit einschließt. Alex Potts' ironisierende Definition der Skulptur als „something different from painting“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. ix) ist charakteristisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgrenzung, Vergleich und Wettstreit zu seiner Schwesterkunst Malerei gedacht wurde.<ref>Insbesondere durch Giorgio Vasari wurde die Vorstellung kanonisch, Skulptur, Malerei und Architektur stammten vom gemeinsamen „Vater“ ''Disegno'' ab; vgl. <bib id='Vasari 2006a'></bib>: S. 98.</ref> Wie Jens Schröter bemerkt, problematisiert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie historisch bezeichnet wurde, noch heute den Planozentrismus auch aktueller Bilddefinitionen (<bib id='Schröter 2006a'></bib>: S. 237-39, vgl. auch <bib id='Dobbe 2003a'></bib>: S. 260-61).
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Die Skulptur als [[Bilder als Medien|Medium]] gehört neben der Archi&shy;tektur, der [[Malerei|Male&shy;rei]] und der Druck&shy;grafik zu den tradi&shy;tionel&shy;len Bild&shy;künsten. Im ety&shy;molo&shy;gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus&shy;hauen oder als Schnitze&shy;rei aus festem Stoff entstan&shy;denes dreidi&shy;mensio&shy;nales körper&shy;haftes Kunstwerk“ (<bib id='Dürre 2007a'></bib>: S. 6) und wird mit der Plastik kontras&shy;tiert, die addi&shy;tive bildhau&shy;eri&shy;sche Verfah&shy;ren wie zum Beispiel das Model&shy;lieren oder Gusstech&shy;niken benennt. Diese Begriffs&shy;trennung, die sich auf die latei&shy;nischen respek&shy;tive griechi&shy;schen Bezeich&shy;nungen für die tradi&shy;tionel&shy;len Verfah&shy;ren der Bild&shy;haue&shy;rei bezieht, ist mittler&shy;weile nicht nur alltags&shy;sprachlich aufge&shy;löst.<ref>Die Be&shy;griffs&shy;tren&shy;nung geht un&shy;ter an&shy;de&shy;rem auf Leon Bat&shy;tis&shy;ta Al&shy;ber&shy;tis «De Sta&shy;tua» zu&shy;rück: „Man&shy;che füg&shy;ten hin&shy;zu und nah&shy;men eben&shy;so auch weg: ge&shy;nau wie die&shy;je&shy;ni&shy;gen, die da&shy;rauf be&shy;dacht sind, in Wachs und Ton ein ge&shy;plan&shy;tes Werk aus&shy;zu&shy;füh&shy;ren, und von den Grie&shy;chen ‘plas&shy;ti&shy;koi’, von un&shy;sern Lands&shy;leu&shy;ten ‘Bild&shy;ner’ ge&shy;nannt wer&shy;den. An&shy;de&shy;re ver&shy;min&shy;der&shy;ten le&shy;dig&shy;lich: ge&shy;nau wie die&shy;je&shy;ni&shy;gen, die ei&shy;ne ge&shy;sucht&shy;e Men&shy;schen&shy;ge&shy;stalt, als sei sie in ei&shy;nen Mar&shy;mor&shy;block ein&shy;ge&shy;las&shy;sen und in ihm ver&shy;bor&shy;gen, ans Licht be&shy;för&shy;dern, in&shy;dem sie gleich&shy;sam das Über&shy;flüs&shy;si&shy;ge weg&shy;schla&shy;gen. Die&shy;se nen&shy;nen wir ‘Bild&shy;hau&shy;er’ [''sculp&shy;to&shy;res'', T. H./A. R.]“ (<bib id='Alberti 2000a'>Al&shy;ber&shy;ti 2000a</bib>: S. 143-&#8203;145).</ref> Das Aufkom&shy;men neuer Techni&shy;ken, die sich nicht mehr der tradi&shy;tionel&shy;len subtrak&shy;tiven oder addi&shy;tiven Verfah&shy;ren bedie&shy;nen, lässt die Begriffs&shy;trennung für die Kunstwis&shy;senschaft nicht mehr produk&shy;tiv erschei&shy;nen.<ref>Zum Bei&shy;spiel schreibt Mar&shy;git Ro&shy;well in der Ein&shy;lei&shy;tung zum Über&shy;sichts&shy;werk «Skulp&shy;tur im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert»: „Mit der Ent&shy;ste&shy;hung neu&shy;er drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Tech&shy;ni&shy;ken, die sich der klas&shy;si&shy;schen Ver&shy;fah&shy;ren des For&shy;mens, Gie&shy;ßens oder Hau&shy;ens nicht mehr be&shy;die&shy;nen müs&shy;sen, ist es zwei&shy;fel&shy;haft ge&shy;wor&shy;den, ob ei&shy;ne prin&shy;zi&shy;pi&shy;el&shy;le Un&shy;ter&shy;schei&shy;dung zwi&shy;schen hin&shy;zu&shy;ge&shy;ben&shy;den und weg&shy;neh&shy;men&shy;den Ver&shy;fah&shy;ren noch zum Ver&shy;ständ&shy;nis eines Wer&shy;kes we&shy;sent&shy;lich bei&shy;trägt“ <bib id='Rowell 1986a'>Ro&shy;well 1986a</bib>: S. 7. </ref> Die Plastik wird daher zuneh&shy;mend unter dem Begriff »Skulptur« sub&shy;sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail&shy;lenkunst mit ein&shy;schließt. Alex Potts’ iro&shy;nisie&shy;rende Defi&shy;nition der Skulptur als „some&shy;thing diffe&shy;rent from painting“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. ix) ist charak&shy;teris&shy;tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren&shy;zung, Vergleich und Wett&shy;streit zu seiner Schwester&shy;kunst Male&shy;rei gedacht wurde.<ref>Ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re durch Gior&shy;gio Va&shy;sa&shy;ri wur&shy;de die Vor&shy;stel&shy;lung ka&shy;no&shy;nisch, Skulp&shy;tur, Ma&shy;le&shy;rei und Ar&shy;chi&shy;tek&shy;tur stamm&shy;ten vom ge&shy;mein&shy;sa&shy;men “Va&shy;ter” ''Di&shy;segno'' ab; vgl. <bib id='Vasari 2006a'>Va&shy;sa&shy;ri 2006a</bib>: S. 98.</ref> Wie Jens Schröter bemerkt, proble&shy;mati&shy;siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo&shy;risch bezeich&shy;net wurde, noch heute den Plano&shy;zentris&shy;mus auch aktu&shy;eller Bild&shy;defi&shy;niti&shy;onen (<bib id='Schröter 2006a'></bib>: S. 237-&#8203;239, vgl. auch <bib id='Dobbe 2003a'></bib>: S. 260-&#8203;261).
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==Dispositive der Skulptur==
 
==Dispositive der Skulptur==
  
Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, beispielsweise der [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlichkeit]] eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätiologie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alberti angegebenen Ursprungsmythen der Malerei zu finden, der Praktik nämlich, Schattenrisse anzufertigen. Nach Plinius' «Naturgeschichte» (35. Buch, XLIII/§151) zeichnete die Tochter des Töpfers Butades anlässlich der Abreise ihres Geliebten dessen Schattenumriss auf der Wand nach. Butades soll daraufhin den zweidimensionalen Schattenriss mit Ton aufgefüllt und so ein dreidimensionales Abbild des Herbeigesehnten geschaffen haben (vgl. dazu <bib id='Gombrich 1996a'></bib>: S. 35 und <bib id='Baxandall 1998a'></bib>: S. 75). Der Butades-Mythos betont zum einen die Entstehung des dreidimensionalen Mediums aus dem zweidimensionalen, zum anderen weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mimetisches]] Abbild und Stellvertreter der verkörperten Person hin.<ref> Siehe zur Entstehung der Malerei nach Alberti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Monika Wagner erläutert, dass die Geschichte von Butades, wie sie in der Malerei gezeigt wird, vor allem als Ursprung der Zeichnung angeführt wird, weniger als Ursprung dreidimensionaler Kunst. Wagner führt Beispiele der Verbindung des Butades-Mythos mit der Töpfer- und Reliefkunst aus dem 19. Jahrhundert an (<bib id='Wagner 2011a'></bib>). Die ästhetisch-ontologische Problematik der im Mythos angedeuteten Entwicklung von dreidimensionaler Plastik aus zweidimensionaler Zeichnung thematisiert auch <bib id='Hensel 2009a'></bib>: s. 162f.</ref> Diese Verknüpfung zeigt sich auch in der Verwendung von Denkmälern, Grabreliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Imagines'']] oder in der Praxis, Totenmasken und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effigien]] herzustellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44).   
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Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis&shy;ta Alber&shy;ti in «Das Standbild/&#8203;De Statua» das Ent&shy;decken von dreidi&shy;mensio&shy;nalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur]] an, beispiels&shy;weise der [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlich&shy;keit]] eines Erdklum&shy;pens oder eines Baumstam&shy;mes mit einem Menschen (<bib id='Alberti 2000a'>Alber&shy;ti 2000a</bib>: S. 143). Ein Bezug zur Ätio&shy;logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber&shy;ti ange&shy;gebe&shy;nen Ursprungs&shy;mythen der Male&shy;rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten&shy;risse anzu&shy;ferti&shy;gen. Nach Plinius’ «Natur&shy;geschich&shy;te» (35. Buch, XLIII/&#8203;§151) zeichne&shy;te die Tochter des Töpfers Buta&shy;des anläss&shy;lich der Abrei&shy;se ihres Gelieb&shy;ten dessen Schatten&shy;umriss auf der Wand nach. Buta&shy;des soll darauf&shy;hin den zweidi&shy;mensio&shy;nalen Schatten&shy;riss mit Ton aufge&shy;füllt und so ein dreidi&shy;mensio&shy;nales Abbild des Herbei&shy;gesehn&shy;ten geschaf&shy;fen haben (vgl. dazu <bib id='Gombrich 1996a'></bib>: S. 35 und <bib id='Baxandall 1998a'>Baxan&shy;dall 1998a</bib>: S. 75). Der Buta&shy;des-&#8203;Mythos betont zum einen die Entste&shy;hung des dreidi&shy;mensio&shy;nalen Mediums aus dem zweidi&shy;mensio&shy;nalen, zum ande&shy;ren weist er auf die Funktion der Skulptur als [[Mimesis|mime&shy;tisches]] Abbild und Stellver&shy;treter der verkör&shy;perten Person hin.<ref> Sie&shy;he zur Ent&shy;ste&shy;hung der Ma&shy;le&shy;rei nach Al&shy;ber&shy;ti: <bib id='Wolf 1999a'></bib>. Mo&shy;ni&shy;ka Wag&shy;ner er&shy;läu&shy;tert, dass die Ge&shy;schich&shy;te von Bu&shy;ta&shy;des, wie sie in der Ma&shy;le&shy;rei ge&shy;zeigt wird, vor al&shy;lem als Ur&shy;sprung der Zeich&shy;nung an&shy;ge&shy;führt wird, we&shy;ni&shy;ger als Ur&shy;sprung drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Kunst. Wag&shy;ner führt Bei&shy;spie&shy;le der Ver&shy;bin&shy;dung des Bu&shy;ta&shy;des-&#8203;My&shy;thos mit der Töp&shy;fer- und Re&shy;li&shy;ef&shy;kunst aus dem 19. Jahr&shy;hun&shy;dert an (<bib id='Wagner 2011a'>Wag&shy;ner 2011a</bib>). Die äs&shy;the&shy;tisch-&#8203;on&shy;to&shy;lo&shy;gi&shy;sche Pro&shy;ble&shy;ma&shy;tik der im My&shy;thos an&shy;ge&shy;deu&shy;te&shy;ten Ent&shy;wick&shy;lung von drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Plas&shy;tik aus zwei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;ler Zeich&shy;nung the&shy;ma&shy;ti&shy;siert auch <bib id='Hensel 2009a'>Hen&shy;sel 2009a</bib>: S. 162f.</ref> Diese Verknüp&shy;fung zeigt sich auch in der Verwen&shy;dung von Denkmä&shy;lern, Grab&shy;reliefs und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|''Ima&shy;gines'']] oder in der Praxis, [[Maske#Toten­masken|Toten&shy;masken]] und [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|Effi&shy;gien]] herzu&shy;stellen (<bib id='Büttner 2002a'></bib>: S. 44).   
 
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Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließlich dazu bewegt, selbige zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 9); Ovid schildert den Pygmalion-Mythos als Trauergesang des Orpheus in Reaktion auf die Versteinerung seiner Frau Eurydike. Die Motive der Versteinerung und Verlebendigung exemplifizieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikonischen Differenz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Dargestelltem und Darstellendem können identisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichita liest daher die Pygmalion-Erzählung als Triumph des Bildes über das Ding; die ''imitatio naturae'', potenziert durch körperliche Präsenz, ist so überzeugend, dass zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden werden kann.<ref>Die erotische Wahrnehmung einer sehr real wirkenden Skulptur wird nicht nur bei Ovid geschildert. So soll die knidische Aphrodite des Praxiteles derart lebensecht und anziehend gewesen sein, dass sich ein junger Mann nachts im Tempel einschließen ließ, um mit der Figur zu verkehren; vgl. <bib id='Stoichita 2008a'></bib>: S. 8.</ref>
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Die Spannung des Verhält&shy;nisses von Darstel&shy;lendem und Darge&shy;stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa&shy;chem Sinne anhand des Pygma&shy;lion&#8203;-Mythos deutlich. Der zypri&shy;oti&shy;sche Bild&shy;hauer Pygma&shy;lion, promi&shy;nent in Ovids «Meta&shy;morpho&shy;sen» (X, 243-&#8203;297) einge&shy;fangen, erschafft eine Frauen&shy;figur aus Elfen&shy;bein, die so leben&shy;dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ&shy;lich dazu bewegt, selbi&shy;ge zum Leben zu erwe&shy;cken. Wie Viktor I. Stoichi&shy;ta zeigt, wird das Motiv der Verle&shy;bendi&shy;gung einer Skulptur inner&shy;halb der «Meta&shy;morpho&shy;sen» mit dem Motiv der Verstei&shy;nerung verknüpft (vgl. <bib id='Stoichita 2008a'>Stoichi&shy;ta 2008a</bib>: S. 9); Ovid schildert den Pyg&shy;malion-&#8203;Mythos als Trauer&shy;gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei&shy;nerung seiner Frau Eury&shy;dike. Die Moti&shy;ve der Verstei&shy;nerung und Verle&shy;bendi&shy;gung exem&shy;plifi&shy;zieren das Problem der [[Ikonische Differenz|ikoni&shy;schen Diffe&shy;renz]] im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge&shy;stelltem und Darstel&shy;lendem kann iden&shy;tisch sein (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 35). Stoichi&shy;ta liest daher die Pyg&shy;malion-&#8203;Erzäh&shy;lung als Triumph des Bildes über das Ding; die ''imi&shy;tatio natu&shy;rae'', poten&shy;ziert durch körper&shy;liche Präsenz, ist so über&shy;zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich&shy;keit nicht mehr unter&shy;schieden werden kann.<ref>Die ero&shy;ti&shy;sche Wahr&shy;neh&shy;mung ei&shy;ner sehr real wir&shy;ken&shy;den Skulp&shy;tur wird nicht nur bei Ovid ge&shy;schil&shy;dert. So soll die kni&shy;di&shy;sche Aph&shy;ro&shy;di&shy;te des Pra&shy;xi&shy;te&shy;les der&shy;art le&shy;bens&shy;echt und an&shy;zie&shy;hend ge&shy;we&shy;sen sein, dass sich ein jun&shy;ger Mann nachts im Tem&shy;pel ein&shy;schlie&shy;ßen ließ, um mit der Fi&shy;gur zu ver&shy;keh&shy;ren; vgl. <bib id='Stoichita 2008a'>Stoichi&shy;ta 2008a</bib>: S. 8.</ref>
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==Paragone==
 
==Paragone==
  
Die Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei, Skulptur und Architektur als ''artes liberales''. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 237). Zugunsten der Skulptur urteilt hingegen etwa Gian Lorenzo Bernini:  
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Die Realprä&shy;senz der Skulptur wird auch im Para&shy;gone von Male&shy;rei und Skulptur als Argu&shy;ment ange&shy;führt. Der Para&shy;gone entwi&shy;ckelte sich in der ita&shy;lieni&shy;schen Renais&shy;sance als Folge der Etab&shy;lierung der vormals als Handwerk gelten&shy;den Künste Male&shy;rei, Skulptur und Archi&shy;tektur als ''artes libe&shy;rales''. Erste Argu&shy;mente im Rahmen dieses Wett&shy;streits prägt Alber&shy;ti, der die Male&shy;rei als Lehre&shy;rin aller Künste bezeich&shy;net und so die Skulptur herab&shy;setzt (<bib id='Alberti 2000a'>Alber&shy;ti 2000a</bib>: S. 237). Zu&shy;gunsten der Skulptur urteilt hinge&shy;gen etwa Gian Loren&shy;zo Berni&shy;ni:  
 
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:''Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zugeben. Aber Malerei ist Blendwerk, Lüge'' (Gian Lorenzo Bernini zit. nach: <bib id='Trier 1980a'></bib>: S. 183).  
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:''Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge&shy;ben. Aber Male&shy;rei ist Blend&shy;werk, Lüge'' (Gian Loren&shy;zo Berni&shy;ni zit. nach: <bib id='Trier 1980a'></bib>: S. 183).  
 
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Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.<ref>Zum Paragone vgl. <bib id='Gastel et al. 2014a'></bib>,<bib id='Hessler 2014a'></bib> sowie <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'></bib> sowie die Zusammenfassung von Stefanie Sonntag auf S. 286. Der Band enthält außerdem eine umfangreiche Bibliographie.</ref> Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die räumliche Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weniger Genie erfordere. Im Gegensatz zur Malerei falle die Skulptur wesentlich bloß mit ihrem Erscheinungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchtiges adäquat wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone bei der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und Verschlingungen von Körpern im Raum. Die Malerei hingegen sucht im Kontext des Paragone ihre Überlegenheit durch eine mittels innerbildlicher Spiegelungen vorgeführte Vielansichtigkeit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demonstrieren. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden daneben auch Darstellungen Pygmalions, d.h. der Moment der Verlebendigung der Figurine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem lebendigen Kolorit der Malerei zu konfrontieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'></bib>: S. 105f.).  
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Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar&shy;keit, Dreidi&shy;mensio&shy;nali&shy;tät und Vielan&shy;sichtig&shy;keit ange&shy;führt.<ref>Zum Pa&shy;ra&shy;go&shy;ne vgl. <bib id='Gastel et al. 2014a'>Gas&shy;tel et al. 2014a</bib>,<bib id='Hessler 2014a'>Hess&shy;ler 2014a</bib> sowie <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'>Hess&shy;ler 2002a</bib> so&shy;wie die Zu&shy;sam&shy;men&shy;fas&shy;sung von Ste&shy;fa&shy;nie Sonn&shy;tag auf S. 286. Der Band ent&shy;hält au&shy;ßer&shy;dem ei&shy;ne um&shy;fang&shy;rei&shy;che Bi&shy;bli&shy;o&shy;gra&shy;phie.</ref> Demge&shy;genüber argu&shy;mentiert Leo&shy;nardo da Vinci, dass die räumli&shy;che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni&shy;ger Genie erfor&shy;dere. Im Gegen&shy;satz zur Male&shy;rei falle die Skulptur wesent&shy;lich bloß mit ihrem Erschei&shy;nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi&shy;tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti&shy;ges adä&shy;quat wieder&shy;geben könne. Produk&shy;tionsäs&shy;thetisch führt der Para&shy;gone bei der Skulptur zur Beto&shy;nung der Dreidi&shy;mensio&shy;nali&shy;tät durch komple&shy;xe Torsi&shy;onen und Verschlin&shy;gungen von Körpern im Raum. Die Male&shy;rei hinge&shy;gen sucht im Kontext des Para&shy;gone ihre Über&shy;legen&shy;heit durch eine mittels inner&shy;bildli&shy;cher Spiege&shy;lungen vorge&shy;führte Vielan&shy;sichtig&shy;keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon&shy;strieren. Im 18. und 19. Jahrhun&shy;dert wurden dane&shy;ben auch Darstel&shy;lungen Pygma&shy;lions, d.h. der Moment der Verle&shy;bendi&shy;gung der Figu&shy;rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben&shy;digen Kolo&shy;rit der Male&shy;rei zu konfron&shy;tieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'>Preimes&shy;berger 2002a</bib>: S. 105f.).  
 
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Der Vergleich der Skulptur mit anderen Künsten findet sich im 18. Jahrhundert u.a. in Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie» (1766) wieder. Lessing fasst unter Malerei „die bildenden Künste überhaupt“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 11) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen, mit denen er auf Johann Joachim Winkelmanns Deutung der Laokoon-Gruppe (vgl. Abb. 1) reagiert, ist nicht eine Hierarchisierung der Künste, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. [[Datei:Laokoon.jpg|thumb|Abbildung 1: «Laokoon»]] Besagte Gruppe dient als Anschauungsbeispiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlichkeit und somit auch Handlung nicht (oder zumindest nicht direkt) darstellen könne. Zur Darstellung einer Geschichte müsse man daher wie im Fall der Laokoon-Gruppe einen „Augenblick“ aus der Handlung und zwar den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und das Folgende am begreiflichsten wird“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 103). Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume» (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrnehmung durch das „Gefühl“.<ref>Zur Zweideutigkeit des Herderschen Gefühlsbegriffs, bei dem der Tastsinn nur ein Aspekt von vielen ist, vgl. <bib id='Liebsch 2010a'></bib>.</ref> Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern phenomenology of the sculptural“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28).
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[[Datei:Laokoon.jpg|thumb|Abbildung 1: «Laokoon»]]
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Der Ver&shy;gleich der Skulp&shy;tur mit an&shy;de&shy;ren Kün&shy;sten fin&shy;det sich im 18. Jahr&shy;hun&shy;dert u.a. in Les&shy;sings Schrift «La&shy;o&shy;ko&shy;on oder über die Gren&shy;zen der Mah&shy;le&shy;rey und Po&shy;e&shy;sie» (1766) wie&shy;der. Les&shy;sing fasst un&shy;ter Ma&shy;le&shy;rei „die bil&shy;den&shy;den Kün&shy;ste über&shy;haupt“ (<bib id='Lessing 1974a'>Les&shy;sing 1974a</bib>: S. 11) und kon&shy;tras&shy;tiert die&shy;se mit der Dich&shy;tung. Ziel sei&shy;ner Aus&shy;füh&shy;run&shy;gen, mit de&shy;nen er auf Jo&shy;hann Jo&shy;a&shy;chim Win&shy;kel&shy;manns Deu&shy;tung der La&shy;o&shy;ko&shy;on-&#8203;Grup&shy;pe (vgl. Abb. 1) re&shy;a&shy;giert, ist nicht ei&shy;ne Hier&shy;ar&shy;chi&shy;sie&shy;rung der Kün&shy;ste, son&shy;dern Dif&shy;fe&shy;ren&shy;zie&shy;rung der gat&shy;tungs&shy;ei&shy;ge&shy;nen Qua&shy;li&shy;tä&shy;ten. Be&shy;sag&shy;te Grup&shy;pe dient als An&shy;schau&shy;ungs&shy;bei&shy;spiel für Les&shy;sings The&shy;se, dass die Skulp&shy;tur Zeit&shy;lich&shy;keit und so&shy;mit auch Hand&shy;lung nicht (oder zu&shy;min&shy;dest nicht di&shy;rekt) dar&shy;stel&shy;len kön&shy;ne. Zur Darstel&shy;lung einer Geschich&shy;te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-&#8203;Gruppe einen „Augen&shy;blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan&shy;testen wählen, aus welchem das Vorher&shy;gehende und das Folgen&shy;de am begreif&shy;lichsten wird“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 103). Weni&shy;ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini&shy;ge Wahrneh&shy;mungen über Form und Gestalt aus Pygma&shy;lions Bilden&shy;dem Traume» (1778). Wie schon Berni&shy;ni führt er als Refe&shy;renzpunkt der Wahrneh&shy;mung von dreidi&shy;mensio&shy;naler Kunst einen blinden Rezi&shy;pienten an. Er kontras&shy;tiert nicht Male&shy;rei und Skulptur, sondern die Wahrneh&shy;mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh&shy;mung durch das „Gefühl“.<ref>Zur Zwei&shy;deu&shy;tig&shy;keit des Her&shy;der&shy;schen Ge&shy;fühls&shy;be&shy;griffs, bei dem der Tast&shy;sinn nur ein As&shy;pekt von vie&shy;len ist, vgl. <bib id='Liebsch 2010a'></bib>.</ref> Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno&shy;meno&shy;logy of the sculptu&shy;ral“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28).
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==Skulptur und (Betrachter-)&#8203;Raum==
  
==Skulptur und (Betrachter-)Raum==
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[[Datei:Rodin Calais.jpg|thumb|Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»]]
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Das Ver&shy;hält&shy;nis von Skulp&shy;tur und Raum wird in The&shy;o&shy;rie und Pra&shy;xis erst um 1900 re&shy;flek&shy;tiert. In «Das Pro&shy;blem der Form in der bil&shy;den&shy;den Kunst» (1893) be&shy;schreibt Adolf von Hil&shy;de&shy;brand die pro&shy;duk&shy;ti&shy;ons- und re&shy;zep&shy;ti&shy;ons&shy;äs&shy;the&shy;ti&shy;sche Re&shy;le&shy;vanz die&shy;ses Ver&shy;hält&shy;nis&shy;ses, wo&shy;bei die Idee des rich&shy;ti&shy;gen Be&shy;trach&shy;tungs&shy;punk&shy;tes im Zen&shy;trum steht (<bib id='Hildebrand 1893a'>Hil&shy;de&shy;brand 1893a</bib>). Na&shy;he&shy;zu gleich&shy;zei&shy;tig wird der Raum in den Wer&shy;ken Au&shy;guste Ro&shy;dins the&shy;ma&shy;ti&shy;siert. Sein Œuv&shy;re wird seit Ro&shy;sa&shy;lind Krauss’ Mo&shy;no&shy;gra&shy;phie «Pas&shy;sa&shy;ges in Mo&shy;dern Sculp&shy;ture» (1977) als Aus&shy;gangs&shy;punkt der mo&shy;der&shy;nen Skulp&shy;tur be&shy;trach&shy;tet. Nach Krauss hebt die moder&shy;ne Skulptur die dem Denkmal inhä&shy;rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm&shy;ten Standort zu reprä&shy;sentie&shy;ren. Die neu gewon&shy;nene Auto&shy;nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge&shy;mäß nicht nur in der Unähn&shy;lichkeit zum Darge&shy;stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen&shy;tari&shy;schen und unfer&shy;tigen Charak&shy;ter der Skulptur;<ref>Vgl. <bib id='Krauss 1990a'></bib>, vor al&shy;lem S. 5-&#8203;29. Zu Ro&shy;dins Neu&shy;e&shy;run&shy;gen in der Skulp&shy;tur vgl. auch <bib id='Boehm 1977a'></bib>.</ref> Rodin bricht mit dem tradi&shy;tionel&shy;len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta&shy;mente oder Sockel, wofür die Skulp&shy;turen-&#8203;Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm&shy;testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).<ref>Frü&shy;her als die «Bür&shy;ger von Ca&shy;lais» wur&shy;de Ro&shy;dins «Eva» schon eben&shy;er&shy;dig aus&shy;ge&shy;stellt, und zwar 1899; vgl. <bib id='Hartog 2009a'>Har&shy;tog 2009a</bib>: S. 42f.</ref> Die Refle&shy;xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun&shy;derts (vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>, <bib id='Gerstein 2007a'></bib>). Constan&shy;tin Brancu&shy;si etwa baute als vermut&shy;lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter&shy;schiedli&shy;chen, mitun&shy;ter rotie&shy;renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über&shy;windet die Skulptur die Trennung vom Raum des [[Betrachter|Betrach&shy;ters]] und beginnt mit ihm densel&shy;ben Boden zu teilen.<ref>Zur Funk&shy;ti&shy;on des So&shy;ckels vgl. <bib id='Brunner 2009a'>Brun&shy;ner 2009a</bib>: S. 9. — Ei&shy;ne ver&shy;gleich&shy;ba&shy;re Gren&shy;ze pro&shy;ble&shy;ma&shy;ti&shy;siert die Ma&shy;le&shy;rei in ih&shy;rem Um&shy;gang mit dem [[Rahmung, Rahmen|Rah&shy;men]].</ref> Hand in Hand mit dieser Entwick&shy;lung vollzieht sich die Ausbrei&shy;tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu&shy;chet» (1917)<ref>Ju&shy;lia Ot&shy;to führt die&shy;ses Werk als frü&shy;he Bo&shy;den&shy;plas&shy;tik an; vgl. <bib id='Otto 2001a'>Ot&shy;to 2001a</bib>: S. 9-&#8203;14.</ref> erfahr&shy;bar werden lässt.
  
Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflektiert. In «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hildebrand die produktions- und rezeptionsästhetische Relevanz dieses Verhältnisses, wobei die Idee des richtigen Betrachtungspunktes im Zentrum steht (<bib id='Hildebrand 1893a'></bib>). Nahezu gleichzeitig wird der Raum in den Werken Auguste Rodins thematisiert. Sein Œuvre wird seit Rosalind Krauss' Monographie «Passages in Modern Sculpture» (1977) als Ausgangspunkt der modernen Skulptur betrachtet. Nach Krauss hebt die moderne Skulptur die dem Denkmal inhärente Logik, nämlich seine Funktion an einem bestimmten Standort zu repräsentieren. Die neu gewonnene Autonomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demgemäß nicht nur in der Unähnlichkeit zum Dargestellten («Balzac», 1897) oder dem fragmentarischen und unfertigen Charakter der Skulptur;<ref>Vgl. <bib id='Krauss 1990a'></bib>, vor allem S. 5-29. Zu Rodins Neuerungen in der Skulptur vgl. auch <bib id='Boehm 1977a'></bib>.</ref> Rodin bricht mit dem traditionellen Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Postamente oder Sockel, wofür die Skulpturen-Gruppe «Die Bürger von Calais» berühmtestes Beispiel ist.<ref>Früher als die «Bürger von Calais» wurde Rodins «Eva» schon ebenerdig ausgestellt, und zwar 1899; vgl. <bib id='Hartog 2009a'></bib>: S. 42f.</ref>(vgl. Abb. 2) [[Datei:Rodin Calais.jpg|thumb|Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais...»]] Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>, <bib id='Gerstein 2007a'></bib>). Constantin Brancusi etwa baute als vermutlich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels überwindet die Skulptur die Trennung vom Raum des [[Betrachter|Betrachters]] und beginnt mit ihm denselben Boden zu teilen.<ref>Zur Funktion des Sockels vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>: S. 9. – Eine vergleichbare Grenze problematisiert die Malerei in ihrem Umgang mit dem [[Rahmung, Rahmen|Rahmen]].</ref> Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébuchet» (1917)<ref>Julia Otto führt dieses Werk als frühe Bodenplastik an; vgl. <bib id='Otto 2001a'></bib>: S. 9-14.</ref> erfahrbar werden lässt.
 
  
==Skulptur im erweiterten Feld==
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==Skulptur im erwei&shy;terten Feld==
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Die Proble&shy;mati&shy;sierung der Bezie&shy;hung von Skulptur und Raum begeg&shy;net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini&shy;mal Art und der Instal&shy;lations&shy;kunst. Die Vielzahl neuer künstle&shy;rischer Strate&shy;gien führt zu einer Auswei&shy;tung der genutz&shy;ten Mate&shy;rialien und auch des Skulptur&shy;begriffs. Neben Alltags&shy;gegen&shy;ständen wird inner&shy;halb von Body Art und [[Performance|Perfor&shy;mance]]-&#8203;Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze&shy;nierungen von Gilbert & George ([https://www.google.de/search?client=safari&rls=en&q=living+sculptures+gilbert+and+george&oe=UTF-8&gfe_rd=cr&hl=de&sa=X&oi=image_result_group&ei=5EOSVdHZMaO6ygOx5YWYDw&ved=0CBQQsAQ&tbm=isch&gws_rd=cr]) gemünz&shy;ten Bezeich&shy;nung ‘living sculptures’ verbal mani&shy;festiert. Der Langle&shy;bigkeit der tradi&shy;tionel&shy;len Materi&shy;alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba&shy;re Stoffe und Texti&shy;lien sowie auch flüchti&shy;ge Mate&shy;riali&shy;en wie Wasser, Luft und Licht entge&shy;genge&shy;setzt.<ref>Zur Ent&shy;ma&shy;te&shy;ri&shy;a&shy;li&shy;sie&shy;rung des Kunst&shy;werks vgl. <bib id='Lippard 1997a'>Lip&shy;pard 1997a</bib>, <bib id='Rübel 2012a'>Rü&shy;bel 2012a</bib> und <bib id='Porter 2014a'>Por&shy;ter 2014a</bib>.</ref> Postmo&shy;derne Theore&shy;tiker haben versucht, das Phäno&shy;men der „Skulptur im erwei&shy;terten Feld“<ref>Ro&shy;sa&shy;lind Krauss’ gleich&shy;na&shy;mi&shy;ger Auf&shy;satz wirbt da&shy;für, Skulp&shy;tur nicht als ''um&shy;brella term'', son&shy;dern als ei&shy;ne Po&shy;si&shy;ti&shy;on im er&shy;wei&shy;ter&shy;ten Feld der drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;len kün&shy;stle&shy;ri&shy;schen Stra&shy;te&shy;gi&shy;en der Post&shy;mo&shy;der&shy;ne an&shy;zu&shy;se&shy;hen; vgl. <bib id='Krauss 2000b'></bib>.</ref> neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. <bib id='Judd 1986a'></bib>).
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[[Datei:Hanson.jpg|thumb|Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977)]]
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Trotz Ab&shy;strak&shy;ti&shy;on und Di&shy;ver&shy;si&shy;fi&shy;ka&shy;ti&shy;on der Skulp&shy;tur im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert ver&shy;mag das drei&shy;di&shy;men&shy;si&shy;o&shy;na&shy;le Me&shy;di&shy;um im&shy;mer noch zu ir&shy;ri&shy;tie&shy;ren. In der zeit&shy;ge&shy;nös&shy;si&shy;schen Kunst ar&shy;ti&shy;ku&shy;liert zum Bei&shy;spiel der Hy&shy;per&shy;re&shy;a&shy;lis&shy;mus eines Du&shy;ane Han&shy;son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp&shy;tur in&shy;ne&shy;woh&shy;nen&shy;de He&shy;r&shy;aus&shy;for&shy;de&shy;rung, Ar&shy;te&shy;fakt von Fakt zu un&shy;ter&shy;schei&shy;den (vgl. Abb. 3).
  
Die Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und [[Performance|Performance]]-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George ([https://www.google.de/search?client=safari&rls=en&q=living+sculptures+gilbert+and+george&oe=UTF-8&gfe_rd=cr&hl=de&sa=X&oi=image_result_group&ei=5EOSVdHZMaO6ygOx5YWYDw&ved=0CBQQsAQ&tbm=isch&gws_rd=cr]) gemünzten Bezeichnung ‘living sculptures’ verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formbare Stoffe und Textilien sowie auch flüchtige Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt.<ref>Zur Entmaterialisierung des Kunstwerks vgl. <bib id='Lippard 1997a'></bib>, <bib id='Rübel 2012a'></bib> und <bib id='Porter 2014a'></bib>.</ref> [[Datei:Hanson.jpg|thumb|Abbildung 3: «Men on Bench»…]] Postmoderne Theoretiker haben versucht, das Phänomen der „Skulptur im erweiterten Feld“<ref>Rosalind Krauss' gleichnamiger Aufsatz wirbt dafür, Skulptur nicht als ''umbrella term'', sondern als eine Position im erweiterten Feld der dreidimensionalen künstlerischen Strategien der Postmoderne anzusehen; vgl. <bib id='Krauss 2000b'></bib>.</ref> neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. <bib id='Judd 1986a'></bib>). Trotz Abstraktion und Diversifikation der Skulptur im 20. Jahrhundert vermag das dreidimensionale Medium immer noch zu irritieren. In der zeitgenössischen Kunst artikuliert zum Beispiel der Hyperrealismus eines Duane Hanson oder Ron Muck immer noch die der Skulptur innewohnende Herausforderung, Artefakt von Fakt zu unterscheiden (vgl. Abb. 3).
 
  
  
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Aktuelle Version vom 14. Juli 2015, 11:29 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Einleitung/Definition

Die Skulptur als Medium gehört neben der Archi­tektur, der Male­rei und der Druck­grafik zu den tradi­tionel­len Bild­künsten. Im ety­molo­gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus­hauen oder als Schnitze­rei aus festem Stoff entstan­denes dreidi­mensio­nales körper­haftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007).
Skulptur – Plastik – Bild­hauerei.
In See­manns Lexi­kon der Skulptur, 6-8.

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: S. 6) und wird mit der Plastik kontras­tiert, die addi­tive bildhau­eri­sche Verfah­ren wie zum Beispiel das Model­lieren oder Gusstech­niken benennt. Diese Begriffs­trennung, die sich auf die latei­nischen respek­tive griechi­schen Bezeich­nungen für die tradi­tionel­len Verfah­ren der Bild­haue­rei bezieht, ist mittler­weile nicht nur alltags­sprachlich aufge­löst.[1] Das Aufkom­men neuer Techni­ken, die sich nicht mehr der tradi­tionel­len subtrak­tiven oder addi­tiven Verfah­ren bedie­nen, lässt die Begriffs­trennung für die Kunstwis­senschaft nicht mehr produk­tiv erschei­nen.[2] Die Plastik wird daher zuneh­mend unter dem Begriff »Skulptur« sub­sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail­lenkunst mit ein­schließt. Alex Potts’ iro­nisie­rende Defi­nition der Skulptur als „some­thing diffe­rent from painting“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. ix) ist charak­teris­tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren­zung, Vergleich und Wett­streit zu seiner Schwester­kunst Male­rei gedacht wurde.[3] Wie Jens Schröter bemerkt, proble­mati­siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo­risch bezeich­net wurde, noch heute den Plano­zentris­mus auch aktu­eller Bild­defi­niti­onen ([Schröter 2006a]Schröter, Jens (2006).
Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion.
In Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität, 231-274.

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: S. 237-​239, vgl. auch [Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003).
Das verkör­perte Auge. Eini­ge bild­wissen­schaftli­che Fragen an das Medium Plastik.
In Winter-​Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Fest­schrift für Gundolf Winter zum 60. Geburts­tag, 258-​274.

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: S. 260-​261).


Dispositive der Skulptur

Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis­ta Alber­ti in «Das Standbild/​De Statua» das Ent­decken von dreidi­mensio­nalen Bildern in der Natur an, beispiels­weise der Ähnlich­keit eines Erdklum­pens oder eines Baumstam­mes mit einem Menschen ([Alber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
De Statua – Das Standbild.
In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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: S. 143). Ein Bezug zur Ätio­logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber­ti ange­gebe­nen Ursprungs­mythen der Male­rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten­risse anzu­ferti­gen. Nach Plinius’ «Natur­geschich­te» (35. Buch, XLIII/​§151) zeichne­te die Tochter des Töpfers Buta­des anläss­lich der Abrei­se ihres Gelieb­ten dessen Schatten­umriss auf der Wand nach. Buta­des soll darauf­hin den zweidi­mensio­nalen Schatten­riss mit Ton aufge­füllt und so ein dreidi­mensio­nales Abbild des Herbei­gesehn­ten geschaf­fen haben (vgl. dazu [Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996).
Schatten. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 35 und [Baxan­dall 1998a]Baxandall, Michael (1998).
Löcher Im Licht. München: Wilhelm Fink.

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: S. 75). Der Buta­des-​Mythos betont zum einen die Entste­hung des dreidi­mensio­nalen Mediums aus dem zweidi­mensio­nalen, zum ande­ren weist er auf die Funktion der Skulptur als mime­tisches Abbild und Stellver­treter der verkör­perten Person hin.[4] Diese Verknüp­fung zeigt sich auch in der Verwen­dung von Denkmä­lern, Grab­reliefs und Ima­gines oder in der Praxis, Toten­masken und Effi­gien herzu­stellen ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002).
Vom Körper zum Raum. Eini­ge Anmer­kungen zu den medi­alen Möglich­keiten der Plastik.
In Wettstreit der Künste, 38-51.

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: S. 44).
Die Spannung des Verhält­nisses von Darstel­lendem und Darge­stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa­chem Sinne anhand des Pygma­lion​-Mythos deutlich. Der zypri­oti­sche Bild­hauer Pygma­lion, promi­nent in Ovids «Meta­morpho­sen» (X, 243-​297) einge­fangen, erschafft eine Frauen­figur aus Elfen­bein, die so leben­dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ­lich dazu bewegt, selbi­ge zum Leben zu erwe­cken. Wie Viktor I. Stoichi­ta zeigt, wird das Motiv der Verle­bendi­gung einer Skulptur inner­halb der «Meta­morpho­sen» mit dem Motiv der Verstei­nerung verknüpft (vgl. [Stoichi­ta 2008a]Stoichita, Victor I. (2008).
The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.

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: S. 9); Ovid schildert den Pyg­malion-​Mythos als Trauer­gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei­nerung seiner Frau Eury­dike. Die Moti­ve der Verstei­nerung und Verle­bendi­gung exem­plifi­zieren das Problem der ikoni­schen Diffe­renz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge­stelltem und Darstel­lendem kann iden­tisch sein ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. 35). Stoichi­ta liest daher die Pyg­malion-​Erzäh­lung als Triumph des Bildes über das Ding; die imi­tatio natu­rae, poten­ziert durch körper­liche Präsenz, ist so über­zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich­keit nicht mehr unter­schieden werden kann.[5]


Paragone

Die Realprä­senz der Skulptur wird auch im Para­gone von Male­rei und Skulptur als Argu­ment ange­führt. Der Para­gone entwi­ckelte sich in der ita­lieni­schen Renais­sance als Folge der Etab­lierung der vormals als Handwerk gelten­den Künste Male­rei, Skulptur und Archi­tektur als artes libe­rales. Erste Argu­mente im Rahmen dieses Wett­streits prägt Alber­ti, der die Male­rei als Lehre­rin aller Künste bezeich­net und so die Skulptur herab­setzt ([Alber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
De Statua – Das Standbild.
In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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: S. 237). Zu­gunsten der Skulptur urteilt hinge­gen etwa Gian Loren­zo Berni­ni:
Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge­ben. Aber Male­rei ist Blend­werk, Lüge (Gian Loren­zo Berni­ni zit. nach: [Trier 1980a]Trier, Eduard (1980).
Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Berlin: Gebrüder Mann, 2. Auflage.

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: S. 183).
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt.[6] Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. [Preimes­berger 2002a]Preimesberger, Rudolf (2002).
Liebe zu Skulptur und Malerei. Vincenzo Giustiniani (1565-1637). Ein Sammler und seine Sammlung.
In Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier, 99-109.

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: S. 105f.).
Abbildung 1: «Laokoon»
Der Ver­gleich der Skulp­tur mit an­de­ren Kün­sten fin­det sich im 18. Jahr­hun­dert u.a. in Les­sings Schrift «La­o­ko­on oder über die Gren­zen der Mah­le­rey und Po­e­sie» (1766) wie­der. Les­sing fasst un­ter Ma­le­rei „die bil­den­den Kün­ste über­haupt“ ([Les­sing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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: S. 11) und kon­tras­tiert die­se mit der Dich­tung. Ziel sei­ner Aus­füh­run­gen, mit de­nen er auf Jo­hann Jo­a­chim Win­kel­manns Deu­tung der La­o­ko­on-​Grup­pe (vgl. Abb. 1) re­a­giert, ist nicht ei­ne Hier­ar­chi­sie­rung der Kün­ste, son­dern Dif­fe­ren­zie­rung der gat­tungs­ei­ge­nen Qua­li­tä­ten. Be­sag­te Grup­pe dient als An­schau­ungs­bei­spiel für Les­sings The­se, dass die Skulp­tur Zeit­lich­keit und so­mit auch Hand­lung nicht (oder zu­min­dest nicht di­rekt) dar­stel­len kön­ne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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: S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“.[7] Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Herder, Johann Gottfried (1969).
Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume. Köln: Jakob Hegner.

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: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000).
The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.

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: S. 28).


Skulptur und (Betrachter-)​Raum

Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»
Das Ver­hält­nis von Skulp­tur und Raum wird in The­o­rie und Pra­xis erst um 1900 re­flek­tiert. In «Das Pro­blem der Form in der bil­den­den Kunst» (1893) be­schreibt Adolf von Hil­de­brand die pro­duk­ti­ons- und re­zep­ti­ons­äs­the­ti­sche Re­le­vanz die­ses Ver­hält­nis­ses, wo­bei die Idee des rich­ti­gen Be­trach­tungs­punk­tes im Zen­trum steht ([Hil­de­brand 1893a]Hildebrand, Adolf von (1893).
Das Problem der Form in der bilden­den Kunst. Strass­burg: Heitz.

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). Na­he­zu gleich­zei­tig wird der Raum in den Wer­ken Au­guste Ro­dins the­ma­ti­siert. Sein Œuv­re wird seit Ro­sa­lind Krauss’ Mo­no­gra­phie «Pas­sa­ges in Mo­dern Sculp­ture» (1977) als Aus­gangs­punkt der mo­der­nen Skulp­tur be­trach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur;[8] Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).[9] Die Refle­xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun­derts (vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (2009).
Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.

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, [Gerstein 2007a]Gerstein, Ale­xandra (2007).
Display and Dis­place­ment. Sculpture and the Pedestral from Renais­sance to Post-​Modern. London: Holber­ton.

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). Constan­tin Brancu­si etwa baute als vermut­lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter­schiedli­chen, mitun­ter rotie­renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über­windet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrach­ters und beginnt mit ihm densel­ben Boden zu teilen.[10] Hand in Hand mit dieser Entwick­lung vollzieht sich die Ausbrei­tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu­chet» (1917)[11] erfahr­bar werden lässt.


Skulptur im erwei­terten Feld

Die Proble­mati­sierung der Bezie­hung von Skulptur und Raum begeg­net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini­mal Art und der Instal­lations­kunst. Die Vielzahl neuer künstle­rischer Strate­gien führt zu einer Auswei­tung der genutz­ten Mate­rialien und auch des Skulptur­begriffs. Neben Alltags­gegen­ständen wird inner­halb von Body Art und Perfor­mance-​Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze­nierungen von Gilbert & George ([1]) gemünz­ten Bezeich­nung ‘living sculptures’ verbal mani­festiert. Der Langle­bigkeit der tradi­tionel­len Materi­alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba­re Stoffe und Texti­lien sowie auch flüchti­ge Mate­riali­en wie Wasser, Luft und Licht entge­genge­setzt.[12] Postmo­derne Theore­tiker haben versucht, das Phäno­men der „Skulptur im erwei­terten Feld“[13] neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Judd, Donald (1986).
Spezi­fische Objek­te (1965).
In Skulptur im 20. Jahrhun­dert, 299-​302.

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).
Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977)

Trotz Ab­strak­ti­on und Di­ver­si­fi­ka­ti­on der Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert ver­mag das drei­di­men­si­o­na­le Me­di­um im­mer noch zu ir­ri­tie­ren. In der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ar­ti­ku­liert zum Bei­spiel der Hy­per­re­a­lis­mus eines Du­ane Han­son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp­tur in­ne­woh­nen­de He­r­aus­for­de­rung, Ar­te­fakt von Fakt zu un­ter­schei­den (vgl. Abb. 3).


Anmerkungen
  1. Die Be­griffs­tren­nung geht un­ter an­de­rem auf Leon Bat­tis­ta Al­ber­tis «De Sta­tua» zu­rück: „Man­che füg­ten hin­zu und nah­men eben­so auch weg: ge­nau wie die­je­ni­gen, die da­rauf be­dacht sind, in Wachs und Ton ein ge­plan­tes Werk aus­zu­füh­ren, und von den Grie­chen ‘plas­ti­koi’, von un­sern Lands­leu­ten ‘Bild­ner’ ge­nannt wer­den. An­de­re ver­min­der­ten le­dig­lich: ge­nau wie die­je­ni­gen, die ei­ne ge­sucht­e Men­schen­ge­stalt, als sei sie in ei­nen Mar­mor­block ein­ge­las­sen und in ihm ver­bor­gen, ans Licht be­för­dern, in­dem sie gleich­sam das Über­flüs­si­ge weg­schla­gen. Die­se nen­nen wir ‘Bild­hau­er’ [sculp­to­res, T. H./A. R.]“ ([Al­ber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000).
    De Statua – Das Standbild.
    In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.

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    : S. 143-​145).
  2. Zum Bei­spiel schreibt Mar­git Ro­well in der Ein­lei­tung zum Über­sichts­werk «Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert»: „Mit der Ent­ste­hung neu­er drei­di­men­si­o­na­ler Tech­ni­ken, die sich der klas­si­schen Ver­fah­ren des For­mens, Gie­ßens oder Hau­ens nicht mehr be­die­nen müs­sen, ist es zwei­fel­haft ge­wor­den, ob ei­ne prin­zi­pi­el­le Un­ter­schei­dung zwi­schen hin­zu­ge­ben­den und weg­neh­men­den Ver­fah­ren noch zum Ver­ständ­nis eines Wer­kes we­sent­lich bei­trägt“ [Ro­well 1986a]Rowell, Margit (1986).
    Was ist die moderne Skulptur?.
    In Skulptur im 20. Jahrhundert, 7-10.

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    : S. 7.
  3. Ins­be­son­de­re durch Gior­gio Va­sa­ri wur­de die Vor­stel­lung ka­no­nisch, Skulp­tur, Ma­le­rei und Ar­chi­tek­tur stamm­ten vom ge­mein­sa­men “Va­ter” Di­segno ab; vgl. [Va­sa­ri 2006a]Vasari, Georgio (2006).
    Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Berlin: Klaus Wagenbach.

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    : S. 98.
  4. Sie­he zur Ent­ste­hung der Ma­le­rei nach Al­ber­ti: [Wolf 1999a]Wolf, Gerhard (1999).
    The Origins of Painting. In Res. Anthropology and Aesthetics, 36, 60-78.

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    . Mo­ni­ka Wag­ner er­läu­tert, dass die Ge­schich­te von Bu­ta­des, wie sie in der Ma­le­rei ge­zeigt wird, vor al­lem als Ur­sprung der Zeich­nung an­ge­führt wird, we­ni­ger als Ur­sprung drei­di­men­si­o­na­ler Kunst. Wag­ner führt Bei­spie­le der Ver­bin­dung des Bu­ta­des-​My­thos mit der Töp­fer- und Re­li­ef­kunst aus dem 19. Jahr­hun­dert an ([Wag­ner 2011a]Wagner, Monika (2011).
    Ein materialistischer Butades. Berliner Plädoyer für Kunst und Gewerbe. In Kritische Berichte, 3, 29-39.

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    ). Die äs­the­tisch-​on­to­lo­gi­sche Pro­ble­ma­tik der im My­thos an­ge­deu­te­ten Ent­wick­lung von drei­di­men­si­o­na­ler Plas­tik aus zwei­di­men­si­o­na­ler Zeich­nung the­ma­ti­siert auch [Hen­sel 2009a]Hensel, Thomas (2009).
    Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne.
    In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 159-​176.

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    : S. 162f.
  5. Die ero­ti­sche Wahr­neh­mung ei­ner sehr real wir­ken­den Skulp­tur wird nicht nur bei Ovid ge­schil­dert. So soll die kni­di­sche Aph­ro­di­te des Pra­xi­te­les der­art le­bens­echt und an­zie­hend ge­we­sen sein, dass sich ein jun­ger Mann nachts im Tem­pel ein­schlie­ßen ließ, um mit der Fi­gur zu ver­keh­ren; vgl. [Stoichi­ta 2008a]Stoichita, Victor I. (2008).
    The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.

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    : S. 8.
  6. Zum Pa­ra­go­ne vgl. [Gas­tel et al. 2014a]Gastel, Joris van & Hadji­nico­laou, Yannis & Rath, Markus (2014).
    Para­gone als Mit­streit. Berlin: Aka­demie.

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    ,[Hess­ler 2014a]Hessler, Christiane J. (2014).
    Zum Para­gone. Male­rei, Skulp­tur und Dichtung in der Rang­streit­kultur des Quattro­cento. Berlin: Aka­demie.

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    sowie [Mai 2002a]Mai, Ekke­hard (2002).
    Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier. Wolfrats­hausen: Edi­tion Miner­va.

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    , darin besonders: [Hess­ler 2002a]Hessler, Christiane J. (2002).
    Maler und Bild­hauer im sophis­tischen Tau­ziehen. Der Para­gone in der ita­lieni­schen Kunstli­teratur des 16. Jahrhun­derts.
    In Wett­streit der Künste, 82-97.

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    so­wie die Zu­sam­men­fas­sung von Ste­fa­nie Sonn­tag auf S. 286. Der Band ent­hält au­ßer­dem ei­ne um­fang­rei­che Bi­bli­o­gra­phie.
  7. Zur Zwei­deu­tig­keit des Her­der­schen Ge­fühls­be­griffs, bei dem der Tast­sinn nur ein As­pekt von vie­len ist, vgl. [Liebsch 2010a]Liebsch, Dimitri (2010).
    Herders Gefüh­le. Eini­ge Anmer­kungen zum ‘Vierten Kriti­schen Wäldchen’ und zur ‘Plastik’. In Das Achtzehn­te Jahrhun­dert. Zeitschrift der Deutschen Gesell­schaft für die Erfor­schung des achtzehn­ten Jahrhun­derts, 34, 1, 24-39.

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    .
  8. Vgl. [Krauss 1990a]Krauss, Rosalind (1990).
    Passages in Modern Sculpture. London: MIT Press, Reprint der Erst­ausga­be von 1977.

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    , vor al­lem S. 5-​29. Zu Ro­dins Neu­e­run­gen in der Skulp­tur vgl. auch [Boehm 1977a]Boehm, Gottfried (1977).
    Plas­tik und plasti­scher Raum.
    In Skulptur. Ausstel­lung in Münster, 23-44.

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    .
  9. Frü­her als die «Bür­ger von Ca­lais» wur­de Ro­dins «Eva» schon eben­er­dig aus­ge­stellt, und zwar 1899; vgl. [Har­tog 2009a]Hartog, Arie (2009).
    Die Frage der Augen­höhe: Beobach­tungen zu Sockeln in der Bildhau­erei um 1900.
    In Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moder­ne, 37-44.

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    : S. 42f.
  10. Zur Funk­ti­on des So­ckels vgl. [Brun­ner 2009a]Brunner, D. (2009).
    Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.

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    : S. 9. — Ei­ne ver­gleich­ba­re Gren­ze pro­ble­ma­ti­siert die Ma­le­rei in ih­rem Um­gang mit dem Rah­men.
  11. Ju­lia Ot­to führt die­ses Werk als frü­he Bo­den­plas­tik an; vgl. [Ot­to 2001a]Otto, Julia (2001).
    Skulptur als Feld.
    In Skulptur als Feld, 9-14.

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    : S. 9-​14.
  12. Zur Ent­ma­te­ri­a­li­sie­rung des Kunst­werks vgl. [Lip­pard 1997a]Lippard, Lucy R. (1997).
    Six Years. The De­mate­rial­iza­tion of the Art Object from 1966 to 1972. Berke­ley: Uni­ver­sity of Cali­fornia Press.

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    , [Rü­bel 2012a]Rübel, Dietmar (2012).
    Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen. München: Silke Schreiber.

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    und [Por­ter 2014a]Porter, Jenelle (2014).
    Fiber. Sculpture 1960 – present. München, London, New York: Prestel.

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    .
  13. Ro­sa­lind Krauss’ gleich­na­mi­ger Auf­satz wirbt da­für, Skulp­tur nicht als um­brella term, son­dern als ei­ne Po­si­ti­on im er­wei­ter­ten Feld der drei­di­men­si­o­na­len kün­stle­ri­schen Stra­te­gi­en der Post­mo­der­ne an­zu­se­hen; vgl. [Krauss 2000b]Krauss, Rosalind (2000).
    Skulptur im erwei­terten Feld (1978).
    In Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne, 331-346.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Al­ber­ti 2000a]: Alberti, Leon Battista (2000). De Statua – Das Standbild. In: Bätsch­mann, O. & Schäublin, C. (Hg.): Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei. Darmstadt: WBG, S. 142-182.

[Baxan­dall 1998a]: Baxandall, Michael (1998). Löcher Im Licht. München: Wilhelm Fink. [Boehm 1977a]: Boehm, Gottfried (1977). Plas­tik und plasti­scher Raum. In: Buß­mann, K. & König, K. (Hg.): Skulptur. Ausstel­lung in Münster. Münster: Land­schafts­verband Westfa­len-​Lippe, S. 23-44. [Brun­ner 2009a]: Brunner, D. (Hg.) (2009). Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus. [Büttner 2002a]: Büttner, Andreas (2002). Vom Körper zum Raum. Eini­ge Anmer­kungen zu den medi­alen Möglich­keiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.): Wettstreit der Künste. Wolfrats­hausen: Edi­tion Miner­va, S. 38-51. [Dobbe 2003a]: Dobbe, Martina (2003). Das verkör­perte Auge. Eini­ge bild­wissen­schaftli­che Fragen an das Medium Plastik. In: Dobbe, M. & Gendol­la, P. (Hg.): Winter-​Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Fest­schrift für Gundolf Winter zum 60. Geburts­tag. Siegen: Uni­versi, S. 258-​274. [Dürre 2007a]: Dürre, Stefan (2007). 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[Herder 1969a]: Herder, Johann Gottfried (1969). Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume. Köln: Jakob Hegner. [Hess­ler 2002a]: Hessler, Christiane J. (2002). Maler und Bild­hauer im sophis­tischen Tau­ziehen. Der Para­gone in der ita­lieni­schen Kunstli­teratur des 16. Jahrhun­derts. In: Mai, E. (Hg.): Wett­streit der Künste. Wolfrats­hausen: Ed. Miner­va, S. 82-97. [Hess­ler 2014a]: Hessler, Christiane J. (2014). Zum Para­gone. Male­rei, Skulp­tur und Dichtung in der Rang­streit­kultur des Quattro­cento. Berlin: Aka­demie. [Hil­de­brand 1893a]: Hildebrand, Adolf von (1893). Das Problem der Form in der bilden­den Kunst. Strass­burg: Heitz. [Judd 1986a]: Judd, Donald (1986). Spezi­fische Objek­te (1965). In: Rowell, M. (Hg.): Skulptur im 20. Jahrhun­dert. München: Prestel, S. 299-​302. [Krauss 1990a]: Krauss, Rosalind (1990). Passages in Modern Sculpture. London: MIT Press, Reprint der Erst­ausga­be von 1977. [Krauss 2000b]: Krauss, Rosalind (2000). Skulptur im erwei­terten Feld (1978). In: Wolf, H. (Hg.): Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne. Amster­dam: Verlag der Kunst, S. 331-346. [Lessing 1974a]: Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.): Werke, Bd. 6. München: Hanser, S. 7-​187. [Liebsch 2010a]: Liebsch, Dimitri (2010). Herders Gefüh­le. Eini­ge Anmer­kungen zum ‘Vierten Kriti­schen Wäldchen’ und zur ‘Plastik’. Das Achtzehn­te Jahrhun­dert. Zeitschrift der Deutschen Gesell­schaft für die Erfor­schung des achtzehn­ten Jahrhun­derts, Band: 34, Nummer: 1, S. 24-39. [Lip­pard 1997a]: Lippard, Lucy R. (Hg.) (1997). Six Years. The De­mate­rial­iza­tion of the Art Object from 1966 to 1972. Berke­ley: Uni­ver­sity of Cali­fornia Press. [Mai 2002a]: Mai, Ekke­hard (Hg.) (2002). Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier. Wolfrats­hausen: Edi­tion Miner­va. 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Zur Geschichte der transplanen Reproduktion. In: Winter, G.; Schröter, J. & Spies, C. (Hg.): Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität. München: Fink, S. 231-274. [Stoichi­ta 2008a]: Stoichita, Victor I. (2008). The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press. [Trier 1980a]: Trier, Eduard (1980). Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Berlin: Gebrüder Mann, 2. Auflage. [Va­sa­ri 2006a]: Vasari, Georgio (2006). Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Berlin: Klaus Wagenbach. [Wag­ner 2011a]: Wagner, Monika (2011). Ein materialistischer Butades. Berliner Plädoyer für Kunst und Gewerbe. Kritische Berichte, Band: 3, S. 29-39. [Wolf 1999a]: Wolf, Gerhard (1999). The Origins of Painting. Res. Anthropology and Aesthetics, Band: 36, S. 60-78.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2015

Verantwortlich:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [64], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis)