Skulptur: Unterschied zwischen den Versionen
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Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt.<ref>Zum Pa­ra­go­ne vgl. <bib id='Gastel et al. 2014a'>Gas­tel et al. 2014a</bib>,<bib id='Hessler 2014a'>Hess­ler 2014a</bib> sowie <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hess­ler 2002a'>Hessler 2002a</bib> so­wie die Zu­sam­men­fas­sung von Ste­fa­nie Sonn­tag auf S. 286. Der Band ent­hält au­ßer­dem ei­ne um­fang­rei­che Bi­bli­o­gra­phie.</ref> Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'>Preimes­berger 2002a</bib>: S. 105f.). | Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt.<ref>Zum Pa­ra­go­ne vgl. <bib id='Gastel et al. 2014a'>Gas­tel et al. 2014a</bib>,<bib id='Hessler 2014a'>Hess­ler 2014a</bib> sowie <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hess­ler 2002a'>Hessler 2002a</bib> so­wie die Zu­sam­men­fas­sung von Ste­fa­nie Sonn­tag auf S. 286. Der Band ent­hält au­ßer­dem ei­ne um­fang­rei­che Bi­bli­o­gra­phie.</ref> Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. <bib id='Preimesberger 2002a'>Preimes­berger 2002a</bib>: S. 105f.). | ||
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| − | Der Vergleich der Skulptur mit | + | Der Vergleich der Skulptur mit ande­ren Künsten findet sich im 18. Jahrhun­dert u.a. in Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Mahle­rey und Poesie» (1766) wieder. Lessing fasst unter Male­rei „die bilden­den Künste über­haupt“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 11) und kontras­tiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausfüh­rungen, mit denen er auf Johann Joachim Winkel­manns Deutung der Laokoon-​Gruppe (vgl. Abb. 1) reagiert, ist nicht eine Hierar­chisie­rung der Künste, sondern Diffe­renzie­rung der gattungs­eige­nen Quali­täten. [[Datei:Laokoon.jpg|thumb|Abbildung 1: «Laokoon»]] Besag­te Gruppe dient als Anschau­ungsbei­spiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlich­keit und somit auch Handlung nicht (oder zumin­dest nicht direkt) darstel­len könne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“.<ref>Zur Zwei­deu­tig­keit des Her­der­schen Ge­fühls­be­griffs, bei dem der Tast­sinn nur ein As­pekt von vie­len ist, vgl. <bib id='Liebsch 2010a'></bib>.</ref> Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28). |
| − | ==Skulptur und (Betrachter-)Raum== | + | ==Skulptur und (Betrachter-)​Raum== |
| − | Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 | + | Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflek­tiert. In «Das Problem der Form in der bilden­den Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hilde­brand die produk­tions- und rezep­tionsäs­theti­sche Rele­vanz dieses Verhält­nisses, wobei die Idee des richti­gen Betrach­tungspunk­tes im Zentrum steht (<bib id='Hildebrand 1893a'>Hilde­brand 1893a</bib>). Nahe­zu gleich­zeitig wird der Raum in den Werken Au­guste Rodins thema­tisiert. Sein Œuvre wird seit Rosa­lind Krauss’ Mono­graphie «Passa­ges in Modern Sculp­ture» (1977) als Ausgangs­punkt der moder­nen Skulptur betrach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur;<ref>Vgl. <bib id='Krauss 1990a'></bib>, vor al­lem S. 5-​29. Zu Ro­dins Neu­e­run­gen in der Skulp­tur vgl. auch <bib id='Boehm 1977a'></bib>.</ref> Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).<ref>Frü­her als die «Bür­ger von Ca­lais» wur­de Ro­dins «Eva» schon eben­er­dig aus­ge­stellt, und zwar 1899; vgl. <bib id='Hartog 2009a'>Har­tog 2009a</bib>: S. 42f.</ref> [[Datei:Rodin Calais.jpg|thumb|Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais»]] Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>, <bib id='Gerstein 2007a'></bib>). Constantin Brancusi etwa baute als vermutlich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels überwindet die Skulptur die Trennung vom Raum des [[Betrachter|Betrachters]] und beginnt mit ihm denselben Boden zu teilen.<ref>Zur Funktion des Sockels vgl. <bib id='Brunner 2009a'></bib>: S. 9. – Eine vergleichbare Grenze problematisiert die Malerei in ihrem Umgang mit dem [[Rahmung, Rahmen|Rahmen]].</ref> Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébuchet» (1917)<ref>Julia Otto führt dieses Werk als frühe Bodenplastik an; vgl. <bib id='Otto 2001a'></bib>: S. 9-14.</ref> erfahrbar werden lässt. |
Version vom 13. Juli 2015, 22:31 Uhr
Unterpunkt zu: Bildmedien
Einleitung/DefinitionDie Skulptur als Medium gehört neben der Architektur, der Malerei und der Druckgrafik zu den traditionellen Bildkünsten. Im etymologischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aushauen oder als Schnitzerei aus festem Stoff entstandenes dreidimensionales körperhaftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Literaturangabe fehlt.
Dispositive der SkulpturAls Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in «Das Standbild/De Statua» das Entdecken von dreidimensionalen Bildern in der Natur an, beispielsweise der Ähnlichkeit eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen ([Alberti 2000a]Literaturangabe fehlt. Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids «Metamorphosen» (X, 243-297) eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließlich dazu bewegt, selbige zum Leben zu erwecken. Wie Viktor I. Stoichita zeigt, wird das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur innerhalb der «Metamorphosen» mit dem Motiv der Versteinerung verknüpft (vgl. [Stoichita 2008a]Literaturangabe fehlt.
ParagoneDie Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei, Skulptur und Architektur als artes liberales. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt ([Alberti 2000a]Literaturangabe fehlt.
Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.[6] Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die räumliche Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weniger Genie erfordere. Im Gegensatz zur Malerei falle die Skulptur wesentlich bloß mit ihrem Erscheinungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchtiges adäquat wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone bei der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und Verschlingungen von Körpern im Raum. Die Malerei hingegen sucht im Kontext des Paragone ihre Überlegenheit durch eine mittels innerbildlicher Spiegelungen vorgeführte Vielansichtigkeit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demonstrieren. Im 18. und 19. Jahrhundert wurden daneben auch Darstellungen Pygmalions, d.h. der Moment der Verlebendigung der Figurine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem lebendigen Kolorit der Malerei zu konfrontieren (vgl. [Preimesberger 2002a]Literaturangabe fehlt. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In Werke, Bd. 6, 7-187, Erstveröffentlichung 1766. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 11) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen, mit denen er auf Johann Joachim Winkelmanns Deutung der Laokoon-Gruppe (vgl. Abb. 1) reagiert, ist nicht eine Hierarchisierung der Künste, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. Besagte Gruppe dient als Anschauungsbeispiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlichkeit und somit auch Handlung nicht (oder zumindest nicht direkt) darstellen könne. Zur Darstellung einer Geschichte müsse man daher wie im Fall der Laokoon-Gruppe einen „Augenblick“ aus der Handlung und zwar den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und das Folgende am begreiflichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In Werke, Bd. 6, 7-187, Erstveröffentlichung 1766. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 103). Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume» (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrnehmung durch das „Gefühl“.[7] Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 38) schreibt Herder damit die „first modern phenomenology of the sculptural“ ([Potts 2000a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. : S. 28).
Skulptur und (Betrachter-)RaumDas Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflektiert. In «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hildebrand die produktions- und rezeptionsästhetische Relevanz dieses Verhältnisses, wobei die Idee des richtigen Betrachtungspunktes im Zentrum steht ([Hildebrand 1893a]Literaturangabe fehlt.Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Nahezu gleichzeitig wird der Raum in den Werken Auguste Rodins thematisiert. Sein Œuvre wird seit Rosalind Krauss’ Monographie «Passages in Modern Sculpture» (1977) als Ausgangspunkt der modernen Skulptur betrachtet. Nach Krauss hebt die moderne Skulptur die dem Denkmal inhärente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimmten Standort zu repräsentieren. Die neu gewonnene Autonomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demgemäß nicht nur in der Unähnlichkeit zum Dargestellten («Balzac», 1897) oder dem fragmentarischen und unfertigen Charakter der Skulptur;[8] Rodin bricht mit dem traditionellen Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Postamente oder Sockel, wofür die Skulpturen-Gruppe «Die Bürger von Calais» berühmtestes Beispiel ist (vgl. Abb. 2).[9] Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. [Brunner 2009a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. , [Gerstein 2007a]Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. ). Constantin Brancusi etwa baute als vermutlich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels überwindet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrachters und beginnt mit ihm denselben Boden zu teilen.[10] Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébuchet» (1917)[11] erfahrbar werden lässt.
Skulptur im erweiterten FeldDie Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und Performance-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George ([1]) gemünzten Bezeichnung ‘living sculptures’ verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formbare Stoffe und Textilien sowie auch flüchtige Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt.[12] Postmoderne Theoretiker haben versucht, das Phänomen der „Skulptur im erweiterten Feld“[13] neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Literaturangabe fehlt. Trotz Abstraktion und Diversifikation der Skulptur im 20. Jahrhundert vermag das dreidimensionale Medium immer noch zu irritieren. In der zeitgenössischen Kunst artikuliert zum Beispiel der Hyperrealismus eines Duane Hanson oder Ron Muck nach wie vor die der Skulptur innewohnende Herausforderung, Artefakt von Fakt zu unterscheiden (vgl. Abb. 3). |
Anmerkungen
[Alberti 2000a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Baxandall 1998a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Boehm 1977a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Brunner 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Büttner 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Dobbe 2003a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Dürre 2007a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gastel et al. 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gerstein 2007a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gombrich 1996a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hartog 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hensel 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Herder 1969a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hessler 2014a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hessler 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hildebrand 1893a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Judd 1986a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Krauss 1990a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Krauss 2000b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Lessing 1974a]: Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.): Werke, Bd. 6. München: Hanser, S. 7-187, Erstveröffentlichung 1766. [Liebsch 2010a]: Ausgabe 1: 2015 Verantwortlich: Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [65], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis) |
