Skulptur

Unterpunkt zu: Bildmedien

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Einleitung/Definition Die Skulptur als Medium gehört neben der Archi­tektur, der Male­rei und der Druck­grafik zu den tradi­tionel­len Bild­künsten. Im ety­molo­gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus­hauen oder als Schnitze­rei aus festem Stoff entstan­denes dreidi­mensio­nales körper­haftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007). Skulptur – Plastik – Bild­hauerei. In See­manns Lexi­kon der Skulptur, 6-8.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 6) und wird mit der Plastik kontras­tiert, die addi­tive bildhau­eri­sche Verfah­ren wie zum Beispiel das Model­lieren oder Gusstech­niken benennt. Diese Begriffs­trennung, die sich auf die latei­nischen respek­tive griechi­schen Bezeich­nungen für die tradi­tionel­len Verfah­ren der Bild­haue­rei bezieht, ist mittler­weile nicht nur alltags­sprachlich aufge­löst. Das Aufkom­men neuer Techni­ken, die sich nicht mehr der tradi­tionel­len subtrak­tiven oder addi­tiven Verfah­ren bedie­nen, lässt die Begriffs­trennung für die Kunstwis­senschaft nicht mehr produk­tiv erschei­nen. Die Plastik wird daher zuneh­mend unter dem Begriff »Skulptur« sub­sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail­lenkunst mit ein­schließt. Alex Potts’ iro­nisie­rende Defi­nition der Skulptur als „some­thing diffe­rent from painting“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000). The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. ix) ist charak­teris­tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren­zung, Vergleich und Wett­streit zu seiner Schwester­kunst Male­rei gedacht wurde. Wie Jens Schröter bemerkt, proble­mati­siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo­risch bezeich­net wurde, noch heute den Plano­zentris­mus auch aktu­eller Bild­defi­niti­onen ([Schröter 2006a]Schröter, Jens (2006). Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion. In Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität, 231-274.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 237-​239, vgl. auch [Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003). Das verkör­perte Auge. Eini­ge bild­wissen­schaftli­che Fragen an das Medium Plastik. In Winter-​Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Fest­schrift für Gundolf Winter zum 60. Geburts­tag, 258-​274.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 260-​261). Dispositive der Skulptur Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis­ta Alber­ti in «Das Standbild/​De Statua» das Ent­decken von dreidi­mensio­nalen Bildern in der Natur an, beispiels­weise der Ähnlich­keit eines Erdklum­pens oder eines Baumstam­mes mit einem Menschen ([Alber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000). De Statua – Das Standbild. In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 143). Ein Bezug zur Ätio­logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber­ti ange­gebe­nen Ursprungs­mythen der Male­rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten­risse anzu­ferti­gen. Nach Plinius’ «Natur­geschich­te» (35. Buch, XLIII/​§151) zeichne­te die Tochter des Töpfers Buta­des anläss­lich der Abrei­se ihres Gelieb­ten dessen Schatten­umriss auf der Wand nach. Buta­des soll darauf­hin den zweidi­mensio­nalen Schatten­riss mit Ton aufge­füllt und so ein dreidi­mensio­nales Abbild des Herbei­gesehn­ten geschaf­fen haben (vgl. dazu [Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996). Schatten. Berlin: Wagen­bach.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 35 und [Baxan­dall 1998a]Baxandall, Michael (1998). Löcher Im Licht. München: Wilhelm Fink.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 75). Der Buta­des-​Mythos betont zum einen die Entste­hung des dreidi­mensio­nalen Mediums aus dem zweidi­mensio­nalen, zum ande­ren weist er auf die Funktion der Skulptur als mime­tisches Abbild und Stellver­treter der verkör­perten Person hin. Diese Verknüp­fung zeigt sich auch in der Verwen­dung von Denkmä­lern, Grab­reliefs und Ima­gines oder in der Praxis, Toten­masken und Effi­gien herzu­stellen ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002). Vom Körper zum Raum. Eini­ge Anmer­kungen zu den medi­alen Möglich­keiten der Plastik. In Wettstreit der Künste, 38-51.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 44). Die Spannung des Verhält­nisses von Darstel­lendem und Darge­stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa­chem Sinne anhand des Pygma­lion​-Mythos deutlich. Der zypri­oti­sche Bild­hauer Pygma­lion, promi­nent in Ovids «Meta­morpho­sen» (X, 243-​297) einge­fangen, erschafft eine Frauen­figur aus Elfen­bein, die so leben­dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ­lich dazu bewegt, selbi­ge zum Leben zu erwe­cken. Wie Viktor I. Stoichi­ta zeigt, wird das Motiv der Verle­bendi­gung einer Skulptur inner­halb der «Meta­morpho­sen» mit dem Motiv der Verstei­nerung verknüpft (vgl. [Stoichi­ta 2008a]Stoichita, Victor I. (2008). The Pygmalion Effect. Chicago: Chicago Uni­versity Press.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 9); Ovid schildert den Pyg­malion-​Mythos als Trauer­gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei­nerung seiner Frau Eury­dike. Die Moti­ve der Verstei­nerung und Verle­bendi­gung exem­plifi­zieren das Problem der ikoni­schen Diffe­renz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge­stelltem und Darstel­lendem kann iden­tisch sein ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000). The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 35). Stoichi­ta liest daher die Pyg­malion-​Erzäh­lung als Triumph des Bildes über das Ding; die imi­tatio natu­rae, poten­ziert durch körper­liche Präsenz, ist so über­zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich­keit nicht mehr unter­schieden werden kann. Paragone Die Realprä­senz der Skulptur wird auch im Para­gone von Male­rei und Skulptur als Argu­ment ange­führt. Der Para­gone entwi­ckelte sich in der ita­lieni­schen Renais­sance als Folge der Etab­lierung der vormals als Handwerk gelten­den Künste Male­rei, Skulptur und Archi­tektur als artes libe­rales. Erste Argu­mente im Rahmen dieses Wett­streits prägt Alber­ti, der die Male­rei als Lehre­rin aller Künste bezeich­net und so die Skulptur herab­setzt ([Alber­ti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000). De Statua – Das Standbild. In Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei, 142-182.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 237). Zu­gunsten der Skulptur urteilt hinge­gen etwa Gian Loren­zo Berni­ni: Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge­ben. Aber Male­rei ist Blend­werk, Lüge (Gian Loren­zo Berni­ni zit. nach: [Trier 1980a]Trier, Eduard (1980). Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Berlin: Gebrüder Mann, 2. Auflage.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 183). Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt. Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. [Preimes­berger 2002a]Preimesberger, Rudolf (2002). Liebe zu Skulptur und Malerei. Vincenzo Giustiniani (1565-1637). Ein Sammler und seine Sammlung. In Wett­streit der Künste. Male­rei und Skulp­tur von Dü­rer bis Dau­mier, 99-109.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 105f.). Abbildung 1: «Laokoon» Der Ver­gleich der Skulp­tur mit an­de­ren Kün­sten fin­det sich im 18. Jahr­hun­dert u.a. in Les­sings Schrift «La­o­ko­on oder über die Gren­zen der Mah­le­rey und Po­e­sie» (1766) wie­der. Les­sing fasst un­ter Ma­le­rei „die bil­den­den Kün­ste über­haupt“ ([Les­sing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie. In Werke, Bd. 6, 7-​187.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 11) und kon­tras­tiert die­se mit der Dich­tung. Ziel sei­ner Aus­füh­run­gen, mit de­nen er auf Jo­hann Jo­a­chim Win­kel­manns Deu­tung der La­o­ko­on-​Grup­pe (vgl. Abb. 1) re­a­giert, ist nicht ei­ne Hier­ar­chi­sie­rung der Kün­ste, son­dern Dif­fe­ren­zie­rung der gat­tungs­ei­ge­nen Qua­li­tä­ten. Besag­te Gruppe dient als Anschau­ungsbei­spiel für Lessings These, dass die Skulptur Zeitlich­keit und somit auch Handlung nicht (oder zumin­dest nicht direkt) darstel­len könne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie. In Werke, Bd. 6, 7-​187.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“. Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Herder, Johann Gottfried (1969). Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume. Köln: Jakob Hegner.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000). The Sculptural Imagination. London/New Haven: Yale Uni­versity Press.   Eintrag in Sammlung zeigen: S. 28). Skulptur und (Betrachter-)​Raum Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflek­tiert. In «Das Problem der Form in der bilden­den Kunst» (1893) beschreibt Adolf von Hilde­brand die produk­tions- und rezep­tionsäs­theti­sche Rele­vanz dieses Verhält­nisses, wobei die Idee des richti­gen Betrach­tungspunk­tes im Zentrum steht ([Hilde­brand 1893a]Hildebrand, Adolf von (1893). Das Problem der Form in der bilden­den Kunst. Strass­burg: Heitz.   Eintrag in Sammlung zeigen). Nahe­zu gleich­zeitig wird der Raum in den Werken Au­guste Rodins thema­tisiert. Sein Œuvre wird seit Rosa­lind Krauss’ Mono­graphie «Passa­ges in Modern Sculp­ture» (1977) als Ausgangs­punkt der moder­nen Skulptur betrach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur; Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2). Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais» Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (2009). Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus.   Eintrag in Sammlung zeigen, [Gerstein 2007a]Gerstein, Ale­xandra (2007). Display and Dis­place­ment. Sculpture and the Pedestral from Renais­sance to Post-​Modern. London: Holber­ton.   Eintrag in Sammlung zeigen). Constantin Brancusi etwa baute als vermutlich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels überwindet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrachters und beginnt mit ihm denselben Boden zu teilen. Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébuchet» (1917) erfahrbar werden lässt. Skulptur im erweiterten Feld Die Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und Performance-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George ([1]) gemünzten Bezeichnung ‘living sculptures’ verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formbare Stoffe und Textilien sowie auch flüchtige Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt. Postmoderne Theoretiker haben versucht, das Phänomen der „Skulptur im erweiterten Feld“ neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Judd, Donald (1986). Spezi­fische Objek­te (1965). In Skulptur im 20. Jahrhun­dert, 299-​302.   Eintrag in Sammlung zeigen). Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977) Trotz Abstraktion und Diversifikation der Skulptur im 20. Jahrhundert vermag das dreidimensionale Medium immer noch zu irritieren. In der zeitgenössischen Kunst artikuliert zum Beispiel der Hyperrealismus eines Duane Hanson oder Ron Muck nach wie vor die der Skulptur innewohnende Herausforderung, Artefakt von Fakt zu unterscheiden (vgl. Abb. 3). Siehe auch: Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen Bilder als Medien Ikonische Differenz Lateinisch: ‘effigies’, ‘species’, ‘simulacrum’, ‘imago’ Malerei Maske Mimesis “natürliche” Bilder Performance Rahmung, Rahmen

Anmerkungen Literatur                             [Sammlung] [Al­ber­ti 2000a]: Alberti, Leon Battista (2000). De Statua – Das Standbild. In: Bätsch­mann, O. & Schäublin, C. (Hg.): Das Stand­bild. Die Malkunst. Grundla­gen der Male­rei. Darmstadt: WBG, S. 142-182. [Baxan­dall 1998a]: Baxandall, Michael (1998). Löcher Im Licht. München: Wilhelm Fink. [Boehm 1977a]: Boehm, Gottfried (1977). Plas­tik und plasti­scher Raum. In: Buß­mann, K. & König, K. (Hg.): Skulptur. Ausstel­lung in Münster. Münster: Land­schafts­verband Westfa­len-​Lippe, S. 23-44. [Brunner 2009a]: Brunner, D. (Hg.) (2009). Das Funda­ment der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Mo­derne. Heidel­berg: Edition Braus. [Büttner 2002a]: Büttner, Andreas (2002). Vom Körper zum Raum. Eini­ge Anmer­kungen zu den medi­alen Möglich­keiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.): Wettstreit der Künste. Wolfrats­hausen: Edi­tion Miner­va, S. 38-51. [Dobbe 2003a]: Dobbe, Martina (2003). Das verkör­perte Auge. 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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben Ausgabe 1: 2015 Verantwortlich: Hensel, Thomas Röhl, Anne Lektorat: Sachs-Hombach, Klaus Liebsch, Dimitri Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [65], Dimitri Liebsch [64] und Klaus Sachs-Hombach [9] — (Hinweis)