Textur: Unterschied zwischen den Versionen

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[[Datei:abb.2_Leonardo_Mona_Lisa.jpg|thumb|Ab­bil­dung 2: Bei­spiel für das durch die Wit­te­rung be­ding­te Cra­que­lée auf äl­te­ren Ge­mäl­den]]
 
[[Datei:abb.2_Leonardo_Mona_Lisa.jpg|thumb|Ab­bil­dung 2: Bei­spiel für das durch die Wit­te­rung be­ding­te Cra­que­lée auf äl­te­ren Ge­mäl­den]]
  
Doch kann der Terminus ‘Textur’ – und dies ist die kunst- und medientheoretisch prominentere Verwendung – sich auch auf die Oberflächenbeschaffenheit eines [[Bildträger|Bildes selbst]] beziehen (⊳ [[Bildmorphologie]]).  
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Doch kann der Ter­mi­nus ‘Tex­tur’ – und dies ist die kunst- und me­di­en­the­o­re­tisch pro­mi­nen­te­re Ver­wen­dung – sich auch auf die Ober­flä­chen­be­schaf­fen­heit ei­nes [[Bildträger|Bil­des selbst]] be­zie­hen (⊳ [[Bildmorphologie|Bild­mor­pho­lo­gie]]).  
Diese Textur eines Bildes hängt von verschiedenen Faktoren ab: der Beschaffenheit der [[Material|Materialien]], aus dem das Bild besteht (etwa bei einem [[Malerei|Gemälde]] das Gewebe der Leinwand, die Körnung der Pigmente etc.) sowie deren Bearbeitung (bei der Malerei etwa durch den Pinsel, siehe Abb. 1), schließlich aber auch allen anderen physikalischen oder chemischen Einwirkungen auf diese Materialien, seien diese beabsichtigt oder nicht (etwa durch die Einflüsse der Witterung, siehe Abb. 2).  
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Die&shy;se Tex&shy;tur ei&shy;nes Bil&shy;des hängt von ver&shy;schie&shy;de&shy;nen Fak&shy;to&shy;ren ab: der Be&shy;schaf&shy;fen&shy;heit der [[Material|Ma&shy;te&shy;ri&shy;a&shy;li&shy;en]], aus dem das Bild be&shy;steht (et&shy;wa bei ei&shy;nem [[Malerei|Ge&shy;mäl&shy;de]] das Ge&shy;we&shy;be der Lein&shy;wand, die Körnung der Pigmen&shy;te etc.) sowie deren Bear&shy;beitung (bei der Male&shy;rei etwa durch den Pinsel, siehe Abb. 1), schließ&shy;lich aber auch allen anderen physi&shy;kali&shy;schen oder chemi&shy;schen Einwir&shy;kungen auf diese Mate&shy;riali&shy;en, seien diese beab&shy;sichtigt oder nicht (etwa durch die Ein&shy;flüsse der Witte&shy;rung, siehe Abb. 2).<ref>Nach <bib id='Buchholz & Schirra 2001a'>Buch&shy;holz & Schir&shy;ra 2001a</bib>) wird der Aus&shy;druck ‘Tex&shy;tur’ in der [[Computergraphik|Com&shy;pu&shy;ter&shy;gra&shy;phik]] noch in ei&shy;ner drit&shy;ten Spiel&shy;art ver&shy;wen&shy;det. Beim com&shy;pu&shy;ter&shy;vi&shy;su&shy;a&shy;lis&shy;ti&shy;schen Her&shy;stel&shy;len von Ab&shy;bil&shy;dun&shy;gen vir&shy;tu&shy;el&shy;ler Sze&shy;nen be&shy;hilft man sich un&shy;ter an&shy;de&shy;rem mit Hilfs&shy;bil&shy;dern, die wie Pho&shy;to&shy;ta&shy;pe&shy;ten auf die in der 3D-&#8203;Com&shy;pu&shy;ter&shy;gra&shy;phik zu se&shy;hen&shy;den vir&shy;tu&shy;el&shy;len Ober&shy;flä&shy;chen “ge&shy;klebt” wer&shy;den, um de&shy;ren vi&shy;su&shy;el&shy;le Ober&shy;flä&shy;chen&shy;be&shy;schaf&shy;fen&shy;hei&shy;ten zu si&shy;mu&shy;lie&shy;ren, z.B. di&shy;gi&shy;ta&shy;li&shy;sier&shy;te Pho&shy;tos na&shy;tür&shy;li&shy;cher Ober&shy;flä&shy;chen, die un&shy;ter Um&shy;stän&shy;den noch mit ei&shy;nem [[Bildbearbeitung, digitale|Bild&shy;be&shy;ar&shy;bei&shy;tungs&shy;pro&shy;gramm]] ver&shy;än&shy;dert wer&shy;den. Die auf die&shy;se Wei&shy;se ver&shy;wen&shy;de&shy;ten Hilfs&shy;bil&shy;der wer&shy;den eben&shy;falls ‘Tex&shy;tu&shy;ren’ ge&shy;nannt.  </ref>
  
  
==Abgrenzung von anderen Begriffen==
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==Abgrenzung von anderen Begrif&shy;fen==
Ein der Textur verwandter Begriff ist derjenige der ''Faktur''. Meist fungiert Faktur als Unterkategorie der Textur. So versteht man unter ‘Faktur’ üblicherweise die Bearbeitungsspuren eines Materials (etwa bei einem Gemälde das Pinselwerk), also das Ergebnis eines [[Exkurs:Handlungen|Tuns]]. Diese Faktur kann sowohl handwerklich erzeugt sein, als auch mechanisch (letztere auch gemäß einer Wortschöpfung von Henryk Berlewi als ‘Mechano-Faktur’ bezeichnet). Von der Faktur geht oft die Suggestion aus, in ihr würde der handwerkliche Herstellungsprozess eines Bildes (oder eines anderen Gegenstandes) oder sogar - etwa bei einem besonders virtuosen Pinselwerk - die künstlerische [[Performanz]] unmittelbar anschaulich.  
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Ein der Textur verwandter Begriff ist derjenige der ''Faktur''. Meist fungiert Faktur als Unter&shy;kate&shy;gorie der Textur. So versteht man unter ‘Faktur’ übli&shy;cherwei&shy;se die Bear&shy;beitungs&shy;spuren eines Mate&shy;rials (etwa bei einem Gemäl&shy;de das Pinsel&shy;werk), also das Ergeb&shy;nis eines [[Exkurs:Handlungen|Tuns]]. Diese Faktur kann sowohl handwerk&shy;lich erzeugt sein, als auch mecha&shy;nisch (letzte&shy;re auch gemäß einer Wort&shy;schöpfung von Henryk Berle&shy;wi als ‘Mecha&shy;no-&#8203;Faktur’ bezeich&shy;net). Von der Faktur geht oft die Sugges&shy;tion aus, in ihr würde der handwerk&shy;liche Herstel&shy;lungspro&shy;zess eines Bildes (oder eines ande&shy;ren Gegen&shy;standes) oder sogar etwa bei einem beson&shy;ders virtu&shy;osen Pinsel&shy;werk – die künstle&shy;rische [[Performanz|Perfor&shy;manz]] unmit&shy;telbar anschau&shy;lich.  
  
[[Datei:abb.3_Moholy-Nagy_Textur.jpg|thumb|Abbildung 3: Seite 41 aus <bib id='Moholy-Nagy 1929a'></bib> mit zwei Beispielen für eine Textur]]
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[[Datei:abb.3_Moholy-Nagy_Textur.jpg|thumb|Ab&shy;bil&shy;dung 3: Sei&shy;te 41 aus <bib id='Moholy-Nagy 1929a'>Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy 1929a</bib> mit zwei Bei&shy;spie&shy;len für ei&shy;ne Tex&shy;tur]]
  
Der Begriff der Faktur kann jedoch auch als von der Textur explizit abgegrenzt werden, so etwa in Moholy-Nagys «von material zu architektur» von 1929. Für László Moholy-Nagy steht der Begriff der Textur in enger Relation zu dem der ''Struktur''. Unter letzterem versteht er „die unveränderbare aufbauart des materialgefüges“ (<bib id='Moholy-Nagy 1929a'></bib>, alle Zitate auf S. 33). Mit ‘Textur’ bezeichnet man nach Moholy-Nagy „die organisch entstandene abschlußfläche jeder struktur nach außen“ . In diesem Sinne spricht Moholy-Nagy auch von der Textur als einer „organischen Epidermis“ (siehe Abb. 3).  
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Der Be&shy;griff der Fak&shy;tur kann je&shy;doch auch als von der Tex&shy;tur ex&shy;pli&shy;zit ab&shy;ge&shy;grenzt ge&shy;se&shy;hen wer&shy;den, so et&shy;wa in Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagys «von ma&shy;te&shy;ri&shy;al zu ar&shy;chi&shy;tek&shy;tur» von 1929. Für Lász&shy;ló Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy steht der Be&shy;griff der Tex&shy;tur in en&shy;ger Re&shy;la&shy;ti&shy;on zu dem der ''Struk&shy;tur''. Un&shy;ter letz&shy;te&shy;rem ver&shy;steht er „die un&shy;ver&shy;än&shy;der&shy;ba&shy;re auf&shy;bau&shy;art des ma&shy;te&shy;ri&shy;al&shy;ge&shy;fü&shy;ges“ (<bib id='Moholy-Nagy 1929a'>Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy 1929a</bib>, al&shy;le Zi&shy;ta&shy;te auf S. 33). Mit ‘Tex&shy;tur’ be&shy;zeich&shy;net man nach Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy „die or&shy;ga&shy;nisch ent&shy;stan&shy;de&shy;ne ab&shy;schluß&shy;flä&shy;che je&shy;der struk&shy;tur nach au&shy;ßen“. In die&shy;sem Sin&shy;ne spricht Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy auch von der Tex&shy;tur als ei&shy;ner „or&shy;ga&shy;ni&shy;schen Epi&shy;der&shy;mis“ (siehe Abb. 3).  
  
[[Datei:abb.4_Moholy-Nagy_Faktur.jpg|thumb|Abbildung 4: Seite 43 aus <bib id='Moholy-Nagy 1929a'></bib> mit zwei Beispielen für eine Faktur]]
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[[Datei:abb.4_Moholy-Nagy_Faktur.jpg|thumb|Ab&shy;bil&shy;dung 4: Sei&shy;te 43 aus <bib id='Moholy-Nagy 1929a'>Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy 1929a</bib> mit zwei Bei&shy;spie&shy;len für ei&shy;ne Fak&shy;tur]]
  
Von ihr unterscheidet er die Faktur oder „künstliche Epidermis“, die er als „die art und erscheinung, der sinnlich wahrnehmbare niederschlag (die einwirkung) des werkprozesses, der sich bei jeder bearbeitung am material zeigt. also die oberfläche des von außen her veränderten materials“ definiert (siehe Abb. 4). Dabei ergibt sich die Faktur nicht nur als Ergebnis artifizieller Bearbeitung eines Materials durch den Menschen, sondern kann sich auch aus natürlichen Interventionen ergeben, etwa bei einem Baum durch Parasitenbefall. Diese Definition erlaubte es Moholy-Nagy, in Hinblick auf die neuen Medien wie Photographie und [[Film]] von einer Licht-Faktur zu sprechen.  
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Von ihr un&shy;ter&shy;schei&shy;det er die Fak&shy;tur oder „künst&shy;li&shy;che Epi&shy;der&shy;mis“, die er als „die art und er&shy;schei&shy;nung, der sinn&shy;lich wahr&shy;nehm&shy;ba&shy;re nie&shy;der&shy;schlag (die ein&shy;wir&shy;kung) des werk&shy;pro&shy;zes&shy;ses, der sich bei je&shy;der be&shy;ar&shy;bei&shy;tung am ma&shy;te&shy;ri&shy;al zeigt. al&shy;so die ober&shy;flä&shy;che des von au&shy;ßen her ver&shy;än&shy;der&shy;ten ma&shy;te&shy;ri&shy;als“ de&shy;fi&shy;niert (sie&shy;he Abb. 4). Da&shy;bei er&shy;gibt sich die Fak&shy;tur nicht nur als Er&shy;geb&shy;nis ar&shy;ti&shy;fi&shy;zi&shy;el&shy;ler Be&shy;ar&shy;bei&shy;tung ei&shy;nes Ma&shy;te&shy;ri&shy;als durch den Men&shy;schen, son&shy;dern kann sich auch aus na&shy;tür&shy;li&shy;chen In&shy;ter&shy;ven&shy;ti&shy;o&shy;nen er&shy;ge&shy;ben, et&shy;wa bei ei&shy;nem Baum durch Pa&shy;ra&shy;si&shy;ten&shy;be&shy;fall. Die&shy;se De&shy;fi&shy;ni&shy;ti&shy;on er&shy;laub&shy;te es Mo&shy;ho&shy;ly-&#8203;Nagy, in Hin&shy;blick auf die neu&shy;en Me&shy;dien wie Pho&shy;to&shy;gra&shy;phie und [[Film]] von ei&shy;ner Licht-&#8203;Fak&shy;tur zu spre&shy;chen.  
  
  
==Darstellung des größeren Zusammenhangs==
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==Darstellung des größe&shy;ren Zusam&shy;menhangs==
Obwohl die Texturen eines Bildes meist nur visuell erfahrbar werden, evozieren sie doch stets auch ein taktiles Erlebnis. Entsprechend lassen sie sich einer Textur Eigenschaften sowohl aus dem Bereich der visuellen als auch der taktilen Wahrnehmung zuordnen (etwa mittels des Gegensatzpaares&#8203; »glänzend/&#8203;matt«&#8203; bzw.&#8203; »glatt/&#8203;rau«).&#8203; In der optischen Wahrnehmung werden Texturen eines Gegenstandes nicht nur nachrangig hinter anderen Phänomenen wie etwa [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] registriert, sondern werden oft erst dort bewusst wahrgenommen, wo sie besonders herausgestellt sind (etwa durch den Verzicht auf Farbe in einem monochromen Gemälde; <bib id='Julesz 1986a'></bib>).
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Obwohl die Textu&shy;ren eines Bildes meist nur visu&shy;ell erfahr&shy;bar werden, evo&shy;zieren sie doch stets auch ein takti&shy;les Erleb&shy;nis. Entspre&shy;chend lassen sie sich einer Textur Eigen&shy;schaften sowohl aus dem Bereich der visu&shy;ellen als auch der takti&shy;len Wahrneh&shy;mung zuord&shy;nen (etwa mittels des Gegen&shy;satzpaa&shy;res&#8203; »glänzend/&#8203;matt«&#8203; bzw.&#8203; »glatt/&#8203;rau«).&#8203; In der opti&shy;schen Wahrneh&shy;mung werden Textu&shy;ren eines Gegen&shy;standes nicht nur nach&shy;rangig hinter ande&shy;ren Phäno&shy;menen wie etwa [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] regis&shy;triert, sondern werden oft erst dort bewusst wahrge&shy;nommen, wo sie beson&shy;ders heraus&shy;gestellt sind (etwa durch den Verzicht auf Farbe in einem mono&shy;chromen Gemäl&shy;de; <bib id='Julesz 1986a'></bib>).
 
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Medientheoretisch wird die sichtbare Textur bei einem Gemälde als Störung der darstellerischen Transparenz betrachtet. Das ist auch nicht selten der Fall. So hatte etwa bereits Jean-Auguste-Dominique Ingres darauf hingewiesen, dass das sichtbare Pinselwerk eines Gemäldes (''touche'') die Aufmerksamkeit des Betrachters vom dargestellten Gegenstand ablenke (<bib id='Delaborde 1870a'></bib>: S. 150). Insbesondere in der akademischen Malerei war es daher üblich, die Gemäldeoberfläche von allen Spuren des Pinsels zu reinigen, um so die Textur des Gemäldes gleichsam unsichtbar zu machen.  
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Medientheoretisch wird die sichtba&shy;re Textur bei einem Gemäl&shy;de als Störung der darstel&shy;leri&shy;schen “Transpa&shy;renz” betrach&shy;tet. Das ist auch nicht selten der Fall. So hatte etwa bereits Jean-&#8203;Auguste-&#8203;Domi&shy;nique Ingres darauf hinge&shy;wiesen, dass das sichtba&shy;re Pinsel&shy;werk eines Gemäl&shy;des (''touche'') die Aufmerk&shy;samkeit des Betrach&shy;ters vom darge&shy;stellten Gegen&shy;stand ablen&shy;ke (<bib id='Delaborde 1870a'>Dela&shy;borde 1870a</bib>: S. 150). Insbe&shy;sonde&shy;re in der aka&shy;demi&shy;schen Male&shy;rei war es daher üblich, die Gemäl&shy;deober&shy;fläche von allen Spuren des Pinsels zu reini&shy;gen, um so die Textur des Gemäl&shy;des gleichsam unsicht&shy;bar zu machen.  
 
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[[Datei:abb.5_Vollon_Butterklumpen.jpg|thumb|Abbildung 5: Beispiel für einen materialmimetischen Farbauftrag]]
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[[Datei:abb.5_Vollon_Butterklumpen.jpg|thumb|Ab&shy;bil&shy;dung 5: Bei&shy;spiel für ei&shy;nen ma&shy;te&shy;ri&shy;al&shy;mi&shy;me&shy;ti&shy;schen Farb&shy;auf&shy;trag]]
  
Solche Bemühungen, die Textur zu leugnen, können jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Bilder als materielle Artefakte stets eine wie auch immer geartete Textur aufweisen (etwa in der Körnung der Pigmente, so fein diese auch gemahlen seien). Zugleich muss jedoch eine herausgestellte Textur nicht notgedrungen als Beeinträchtigung der darstellerischen Transparenz wahrgenommen werden. Vielmehr wurde in der Malerei etwa der Farbauftrag oft dazu genutzt, um die Textur des dargestellten Gegenstandes zu imitieren. So erlaubt etwa ein pastoser Farbauftrag (franz. auch ''une touche beurrée'') Butter in hoher [[Mimesis|materialmimetischer]] Perfektion wiederzugeben (Abb. 5).
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Sol&shy;che Be&shy;mü&shy;hun&shy;gen, die Tex&shy;tur zu leug&shy;nen, kön&shy;nen je&shy;doch nicht da&shy;rü&shy;ber hin&shy;weg&shy;täu&shy;schen, dass Bil&shy;der als ma&shy;te&shy;ri&shy;el&shy;le Ar&shy;te&shy;fak&shy;te stets ei&shy;ne wie auch im&shy;mer ge&shy;ar&shy;te&shy;te Tex&shy;tur auf&shy;wei&shy;sen (et&shy;wa in der Kör&shy;nung der Pig&shy;men&shy;te, so fein die&shy;se auch ge&shy;mah&shy;len sei&shy;en). Zu&shy;gleich muss je&shy;doch ei&shy;ne he&shy;raus&shy;ge&shy;stell&shy;te Tex&shy;tur nicht not&shy;ge&shy;drun&shy;gen als Be&shy;ein&shy;träch&shy;ti&shy;gung der dar&shy;stel&shy;le&shy;ri&shy;schen Trans&shy;pa&shy;renz wahr&shy;ge&shy;nom&shy;men wer&shy;den. Viel&shy;mehr wur&shy;de in der Ma&shy;le&shy;rei et&shy;wa der Farb&shy;auf&shy;trag oft da&shy;zu ge&shy;nutzt, um die Tex&shy;tur des dar&shy;ge&shy;stell&shy;ten Ge&shy;gen&shy;stan&shy;des zu imi&shy;tie&shy;ren. So er&shy;laubt et&shy;wa ein pas&shy;to&shy;ser Farb&shy;auf&shy;trag (franz. auch ''une touche beurrée'') Butter in hoher [[Mimesis|mate&shy;rial&shy;mime&shy;tischer]] Perfek&shy;tion wieder&shy;zuge&shy;ben (Abb. 5).
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Historisch gewann die Textur vor allem im Zuge der Industrialisierung und des Aufkommens technischer Reproduktionsmedien wie etwa der [[Fotografie|Photographie]] an Bedeutung. Die hohe Homogenität industriell hergestellter Oberflächen (bzw. technisch reproduzierter Bilder) wurde oft als Negierung haptischer Reize wahrgenommen, wenn dies Phänomen auch höchst unterschiedliche Wertungen erfuhr. Während maschinell erzeugte Oberflächen oft von Hoffnungen der Überwindung des Handwerks, des Materials oder des Individualismus geprägt wurden (<bib id='Berlewi 1924a'></bib>), gewannen insbesondere bei den Kritikern der Industrialisierung die taktilen Texturen handwerklich gefertigter Oberflächen an Wertschätzung (so schon bei Ruskin). So führte etwa der durch das neue [[Bildmedien|Bildmedium]] der Photographie ausgeübte Konkurrenzdruck in der Malerei kompensatorisch zu einer Betonung von Impasto und Pinselwerk. Gegenüber der anonymen Oberfläche industriell gefertigter Produkte wohnt manuell erzeugten Texturen die Verheißung inne, in ihr die individuelle Handschrift eines Künstlers (oder Handwerkers) erkennen zu können, über die dieser sich in sein Werk (oder Produkt) gleichsam eingeschrieben hat.  
 
 
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Historisch gewann die Textur vor allem im Zuge der Indus&shy;triali&shy;sierung und des Aufkom&shy;mens techni&shy;scher Repro&shy;duktions&shy;medien wie etwa der [[Fotografie|Photo&shy;graphie]] an Bedeu&shy;tung. Die hohe Homo&shy;geni&shy;tät indus&shy;triell herge&shy;stellter Ober&shy;flächen (bzw. technisch repro&shy;duzier&shy;ter Bilder) wurde oft als Negie&shy;rung hapti&shy;scher Reize wahrge&shy;nommen, wenn dies Phäno&shy;men auch höchst unter&shy;schiedli&shy;che Wertun&shy;gen erfuhr. Während maschi&shy;nell erzeug&shy;te Ober&shy;flächen oft von Hoffnun&shy;gen der Über&shy;windung des Handwerks, des Mate&shy;rials oder des Indi&shy;vidua&shy;lismus geprägt wurden (<bib id='Berlewi 1924a'>Berle&shy;wi 1924a</bib>), gewan&shy;nen insbe&shy;sonde&shy;re bei den Kriti&shy;kern der Indus&shy;triali&shy;sierung die takti&shy;len Textu&shy;ren handwerk&shy;lich gefer&shy;tigter Ober&shy;flächen an Wertschät&shy;zung (so schon bei Ruskin). So führte etwa der durch das neue [[Bildmedien|Bild&shy;medium]] der Photo&shy;graphie ausge&shy;übte Konkur&shy;renzdruck in der Male&shy;rei kompen&shy;sato&shy;risch zu einer Beto&shy;nung von Im&shy;pasto und Pinsel&shy;werk. Gegen&shy;über der ano&shy;nymen Ober&shy;fläche indus&shy;triell gefer&shy;tigter Produk&shy;te wohnt manuell erzeug&shy;ten Textu&shy;ren die Ver&shy;heißung inne, in ihr die indi&shy;viduel&shy;le Hand&shy;schrift eines Künstlers (oder Handwer&shy;kers) erken&shy;nen zu können, über die dieser sich in sein Werk (oder Produkt) gleichsam einge&shy;schrieben hat.
''(JRJS: Vielleicht noch einen Abschnitt über die spezielle Verwendung des Ausdrucks ‘Textur’ in der [[Computergraphik]]? (evt. auch als Anmerkung zu "Butter"-Beispiel/Materialmimesis -- scheinbare räumliche Strukturierung ("Backsteintextur"));  
 
: Vorschlag aus anderem Text: "Texturen einer anderen Spielart sind in der [[Computergraphik]] relevant, zumal die Farben natürlicher Oberflächen im Grunde genommen nie einheitliche Farbtöne, sondern komplexe Farbverteilungen mit mehr oder weniger regelmäßiger Strukturierung, die zwar im Gesamteindruck zu den erlebten Farbtönen führen, lokal aber davon sehr stark abweichen können. Das “Einfärben” der Oberflächen eines 3D-Modells in einem einzigen, völlig einheitlichen Farbton führt im daraus computergenerierten Bild zu unnatürlich monotonen visuellen Eigenschaften. Es kann also nicht darum gehen, den verschiedenen sichtbaren Oberflächen des Modells einfach je einen Farbton zuzuweisen – etwa eine der über 16 Millionen Farbnuancen, die auf modernen Rechnern bereitstehen. Selbst die Varianz von relativ homogenen Texturen übersteigt diese Zahl noch um viele Größenordnungen. Hier behilft man sich deshalb in der Regel mit digitalisierten Photos natürlicher Texturen, die unter Umständen noch mit einem [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitungsprogramm]] verbessert werden. Interessanterweise wirken “echte” Texturen, also solche, die von einer möglichst farbechten, verzerrungsfreien Photographie der Oberfläche stammen, wenn sie in der Szene “eingebaut” sind, oft unechter als deutlich veränderte Photos oder künstlich erzeugte Texturbilder. Richard Kadrey (1997) gibt im Kontext der Entwicklung eines [[interaktives Bild|Computerspiels]] ausführliche Beispie­le, wie Pho­to­graphien von Ober­flä­chen verschiedenster Materi­a­lien verändert und miteinander kombiniert wer­den, um eine Objektober­fläche möglichst realistisch im Gesamteindruck des Bildes wirken zu lassen. So wurde beispielsweise das Bild einer auf eine Glas­platte gedrüc­kten Hand­innenfläche mit den charakteristischen Linien und Furchen stark vergrößert und farblich verändert zur idealen Textur für einen ledernen Bettbezug." (mit Kadrey, Richard (1997): From Myst to Riven. The Creations & Inspirations, New York: Hyperion.) nach: <bib id='Buchholz & Schirra 2001a'></bib>)''
 
  
 
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* [[Benutzer:Matthias T. Krüger|Krüger, Matthias]]
 
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Aktuelle Version vom 16. Dezember 2019, 14:10 Uhr

Unterpunkt zu: Bildsyntax


Definition

Ab­bil­dung 1: Bei­spiel für ein pas­to­ses Pin­sel­werk

‘Tex­tur’ (lat. tex­tu­ra = Ge­we­be) be­zeich­net die Ober­flä­chen­be­schaf­fen­heit ei­nes Ma­te­ri­als oder Ge­gen­stan­des. In die­sem Sin­ne wird der Aus­druck von ei­ner Rei­he un­ter­schied­li­cher Wis­sen­schaf­ten ge­braucht (z.B. in der Geo­lo­gie). In Be­zug auf ein Bild fin­det die Be­zeich­nung auf zwei un­ter­schied­li­chen Ebe­nen Ge­brauch: Zum ei­nem kann er auf die Ober­flä­chen­be­schaf­fen­heit der dar­ge­stell­ten Ma­te­ri­a­li­en und Ge­gen­stän­de be­zo­gen wer­den.

Ab­bil­dung 2: Bei­spiel für das durch die Wit­te­rung be­ding­te Cra­que­lée auf äl­te­ren Ge­mäl­den

Doch kann der Ter­mi­nus ‘Tex­tur’ – und dies ist die kunst- und me­di­en­the­o­re­tisch pro­mi­nen­te­re Ver­wen­dung – sich auch auf die Ober­flä­chen­be­schaf­fen­heit ei­nes Bil­des selbst be­zie­hen (⊳ Bild­mor­pho­lo­gie). Die­se Tex­tur ei­nes Bil­des hängt von ver­schie­de­nen Fak­to­ren ab: der Be­schaf­fen­heit der Ma­te­ri­a­li­en, aus dem das Bild be­steht (et­wa bei ei­nem Ge­mäl­de das Ge­we­be der Lein­wand, die Körnung der Pigmen­te etc.) sowie deren Bear­beitung (bei der Male­rei etwa durch den Pinsel, siehe Abb. 1), schließ­lich aber auch allen anderen physi­kali­schen oder chemi­schen Einwir­kungen auf diese Mate­riali­en, seien diese beab­sichtigt oder nicht (etwa durch die Ein­flüsse der Witte­rung, siehe Abb. 2).[1]


Abgrenzung von anderen Begrif­fen

Ein der Textur verwandter Begriff ist derjenige der Faktur. Meist fungiert Faktur als Unter­kate­gorie der Textur. So versteht man unter ‘Faktur’ übli­cherwei­se die Bear­beitungs­spuren eines Mate­rials (etwa bei einem Gemäl­de das Pinsel­werk), also das Ergeb­nis eines Tuns. Diese Faktur kann sowohl handwerk­lich erzeugt sein, als auch mecha­nisch (letzte­re auch gemäß einer Wort­schöpfung von Henryk Berle­wi als ‘Mecha­no-​Faktur’ bezeich­net). Von der Faktur geht oft die Sugges­tion aus, in ihr würde der handwerk­liche Herstel­lungspro­zess eines Bildes (oder eines ande­ren Gegen­standes) oder sogar – etwa bei einem beson­ders virtu­osen Pinsel­werk – die künstle­rische Perfor­manz unmit­telbar anschau­lich.

Ab­bil­dung 3: Sei­te 41 aus [Mo­ho­ly-​Nagy 1929a]Moholy-Nagy, Lásló (1968).
Von material zu architektur (1929). Mainz / Berlin: Kupferberg.

  Eintrag in Sammlung zeigen
mit zwei Bei­spie­len für ei­ne Tex­tur
Der Be­griff der Fak­tur kann je­doch auch als von der Tex­tur ex­pli­zit ab­ge­grenzt ge­se­hen wer­den, so et­wa in Mo­ho­ly-​Nagys «von ma­te­ri­al zu ar­chi­tek­tur» von 1929. Für Lász­ló Mo­ho­ly-​Nagy steht der Be­griff der Tex­tur in en­ger Re­la­ti­on zu dem der Struk­tur. Un­ter letz­te­rem ver­steht er „die un­ver­än­der­ba­re auf­bau­art des ma­te­ri­al­ge­fü­ges“ ([Mo­ho­ly-​Nagy 1929a]Moholy-Nagy, Lásló (1968).
Von material zu architektur (1929). Mainz / Berlin: Kupferberg.

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, al­le Zi­ta­te auf S. 33). Mit ‘Tex­tur’ be­zeich­net man nach Mo­ho­ly-​Nagy „die or­ga­nisch ent­stan­de­ne ab­schluß­flä­che je­der struk­tur nach au­ßen“. In die­sem Sin­ne spricht Mo­ho­ly-​Nagy auch von der Tex­tur als ei­ner „or­ga­ni­schen Epi­der­mis“ (siehe Abb. 3).
Ab­bil­dung 4: Sei­te 43 aus [Mo­ho­ly-​Nagy 1929a]Moholy-Nagy, Lásló (1968).
Von material zu architektur (1929). Mainz / Berlin: Kupferberg.

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mit zwei Bei­spie­len für ei­ne Fak­tur

Von ihr un­ter­schei­det er die Fak­tur oder „künst­li­che Epi­der­mis“, die er als „die art und er­schei­nung, der sinn­lich wahr­nehm­ba­re nie­der­schlag (die ein­wir­kung) des werk­pro­zes­ses, der sich bei je­der be­ar­bei­tung am ma­te­ri­al zeigt. al­so die ober­flä­che des von au­ßen her ver­än­der­ten ma­te­ri­als“ de­fi­niert (sie­he Abb. 4). Da­bei er­gibt sich die Fak­tur nicht nur als Er­geb­nis ar­ti­fi­zi­el­ler Be­ar­bei­tung ei­nes Ma­te­ri­als durch den Men­schen, son­dern kann sich auch aus na­tür­li­chen In­ter­ven­ti­o­nen er­ge­ben, et­wa bei ei­nem Baum durch Pa­ra­si­ten­be­fall. Die­se De­fi­ni­ti­on er­laub­te es Mo­ho­ly-​Nagy, in Hin­blick auf die neu­en Me­dien wie Pho­to­gra­phie und Film von ei­ner Licht-​Fak­tur zu spre­chen.


Darstellung des größe­ren Zusam­menhangs

Obwohl die Textu­ren eines Bildes meist nur visu­ell erfahr­bar werden, evo­zieren sie doch stets auch ein takti­les Erleb­nis. Entspre­chend lassen sie sich einer Textur Eigen­schaften sowohl aus dem Bereich der visu­ellen als auch der takti­len Wahrneh­mung zuord­nen (etwa mittels des Gegen­satzpaa­res​ »glänzend/​matt«​ bzw.​ »glatt/​rau«).​ In der opti­schen Wahrneh­mung werden Textu­ren eines Gegen­standes nicht nur nach­rangig hinter ande­ren Phäno­menen wie etwa Farben regis­triert, sondern werden oft erst dort bewusst wahrge­nommen, wo sie beson­ders heraus­gestellt sind (etwa durch den Verzicht auf Farbe in einem mono­chromen Gemäl­de; [Julesz 1986a]Julesz, Béla (1986).
Texturwahrnehmung.
In Wahrnehmung und visuelles System, 48-57.

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).
Medientheoretisch wird die sichtba­re Textur bei einem Gemäl­de als Störung der darstel­leri­schen “Transpa­renz” betrach­tet. Das ist auch nicht selten der Fall. So hatte etwa bereits Jean-​Auguste-​Domi­nique Ingres darauf hinge­wiesen, dass das sichtba­re Pinsel­werk eines Gemäl­des (touche) die Aufmerk­samkeit des Betrach­ters vom darge­stellten Gegen­stand ablen­ke ([Dela­borde 1870a]Delaborde, Henri (1870).
Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine, d'après Les Notes Manuscrites et les lettres du maître. Paris: Henri Plon.

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: S. 150). Insbe­sonde­re in der aka­demi­schen Male­rei war es daher üblich, die Gemäl­deober­fläche von allen Spuren des Pinsels zu reini­gen, um so die Textur des Gemäl­des gleichsam unsicht­bar zu machen.
Ab­bil­dung 5: Bei­spiel für ei­nen ma­te­ri­al­mi­me­ti­schen Farb­auf­trag

Sol­che Be­mü­hun­gen, die Tex­tur zu leug­nen, kön­nen je­doch nicht da­rü­ber hin­weg­täu­schen, dass Bil­der als ma­te­ri­el­le Ar­te­fak­te stets ei­ne wie auch im­mer ge­ar­te­te Tex­tur auf­wei­sen (et­wa in der Kör­nung der Pig­men­te, so fein die­se auch ge­mah­len sei­en). Zu­gleich muss je­doch ei­ne he­raus­ge­stell­te Tex­tur nicht not­ge­drun­gen als Be­ein­träch­ti­gung der dar­stel­le­ri­schen Trans­pa­renz wahr­ge­nom­men wer­den. Viel­mehr wur­de in der Ma­le­rei et­wa der Farb­auf­trag oft da­zu ge­nutzt, um die Tex­tur des dar­ge­stell­ten Ge­gen­stan­des zu imi­tie­ren. So er­laubt et­wa ein pas­to­ser Farb­auf­trag (franz. auch une touche beurrée) Butter in hoher mate­rial­mime­tischer Perfek­tion wieder­zuge­ben (Abb. 5).

Historisch gewann die Textur vor allem im Zuge der Indus­triali­sierung und des Aufkom­mens techni­scher Repro­duktions­medien wie etwa der Photo­graphie an Bedeu­tung. Die hohe Homo­geni­tät indus­triell herge­stellter Ober­flächen (bzw. technisch repro­duzier­ter Bilder) wurde oft als Negie­rung hapti­scher Reize wahrge­nommen, wenn dies Phäno­men auch höchst unter­schiedli­che Wertun­gen erfuhr. Während maschi­nell erzeug­te Ober­flächen oft von Hoffnun­gen der Über­windung des Handwerks, des Mate­rials oder des Indi­vidua­lismus geprägt wurden ([Berle­wi 1924a]Berlewi, Henryk (1924).
Mechano-Faktur. In Der Sturm, 15, 155-159.

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), gewan­nen insbe­sonde­re bei den Kriti­kern der Indus­triali­sierung die takti­len Textu­ren handwerk­lich gefer­tigter Ober­flächen an Wertschät­zung (so schon bei Ruskin). So führte etwa der durch das neue Bild­medium der Photo­graphie ausge­übte Konkur­renzdruck in der Male­rei kompen­sato­risch zu einer Beto­nung von Im­pasto und Pinsel­werk. Gegen­über der ano­nymen Ober­fläche indus­triell gefer­tigter Produk­te wohnt manuell erzeug­ten Textu­ren die Ver­heißung inne, in ihr die indi­viduel­le Hand­schrift eines Künstlers (oder Handwer­kers) erken­nen zu können, über die dieser sich in sein Werk (oder Produkt) gleichsam einge­schrieben hat.
Anmerkungen
  1. Nach [Buch­holz & Schir­ra 2001a]Buchholz, Kai & Schirra, Jörg R.J. (1999).
    Das Haus als Gesamtkunstwerk -- eine Herausforderung an die Computervisualistik.
    In Bildhandeln. Interdisziplinäre Forschungen zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen, 241-268.

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    ) wird der Aus­druck ‘Tex­tur’ in der Com­pu­ter­gra­phik noch in ei­ner drit­ten Spiel­art ver­wen­det. Beim com­pu­ter­vi­su­a­lis­ti­schen Her­stel­len von Ab­bil­dun­gen vir­tu­el­ler Sze­nen be­hilft man sich un­ter an­de­rem mit Hilfs­bil­dern, die wie Pho­to­ta­pe­ten auf die in der 3D-​Com­pu­ter­gra­phik zu se­hen­den vir­tu­el­len Ober­flä­chen “ge­klebt” wer­den, um de­ren vi­su­el­le Ober­flä­chen­be­schaf­fen­hei­ten zu si­mu­lie­ren, z.B. di­gi­ta­li­sier­te Pho­tos na­tür­li­cher Ober­flä­chen, die un­ter Um­stän­den noch mit ei­nem Bild­be­ar­bei­tungs­pro­gramm ver­än­dert wer­den. Die auf die­se Wei­se ver­wen­de­ten Hilfs­bil­der wer­den eben­falls ‘Tex­tu­ren’ ge­nannt.
Literatur                             [Sammlung]

[Berle­wi 1924a]: Berlewi, Henryk (1924). Mechano-Faktur. Der Sturm, Nummer: 15, S. 155-159.

[Buch­holz & Schir­ra 2001a]: Buchholz, Kai & Schirra, Jörg R.J. (1999). Das Haus als Gesamtkunstwerk -- eine Herausforderung an die Computervisualistik. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.): Bildhandeln. Interdisziplinäre Forschungen zur Pragmatik bildhafter Darstellungsformen. Magdeburg: Scriptum, S. 241-268. [Dela­borde 1870a]: Delaborde, Henri (1870). Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine, d'après Les Notes Manuscrites et les lettres du maître. Paris: Henri Plon. [Julesz 1986a]: Julesz, Béla (1986). Texturwahrnehmung. In: Ritter, M. (Hg.): Wahrnehmung und visuelles System. Heidelberg: Spektrum d. Wiss., S. 48-57. [Mo­ho­ly-​Nagy 1929a]: Moholy-Nagy, Lásló (1968). Von material zu architektur (1929). Mainz / Berlin: Kupferberg.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2015

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [65] und Dimitri Liebsch [2] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Krüger 2015g-a]Literaturangabe fehlt.
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[Krüger 2015g-a]:
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