Theorien des Bildraums: Unterschied zwischen den Versionen

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==Historischer Diskurs zum Bild&shy;raum==
 
==Historischer Diskurs zum Bild&shy;raum==
Kants „transzendentale Ästhetik“ (<bib id='Kant 1968a'></bib>), die die sinnli&shy;che [[Anschauung|Anschau&shy;ung]] als von der apri&shy;orisch gege&shy;benen [[Vorstellung|Vorstel&shy;lung]] des Raums (und der Zeit) vorstruk&shy;turiert versteht, gilt allge&shy;mein als Einsatz&shy;punkt vielfäl&shy;tiger Theorien zur Raumwahr&shy;nehmung. Von ihr ange&shy;regt suchen die Gründer&shy;väter der Physio&shy;logie und Psycho&shy;logie des 19. Jahrhun&shy;derts nach den psycho&shy;physi&shy;schen Ursprün&shy;gen der Raumwahr&shy;nehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt die menschli&shy;che Raumwahr&shy;nehmung aus der Form der Ohrmu&shy;schel ablei&shy;ten zu können.  
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Kants „transzendentale Ästhetik“ (<bib id='Kant 1968a'></bib>), die die sinnli&shy;che [[Anschauung|Anschau&shy;ung]] als von der apri&shy;orisch gege&shy;benen [[Vorstellung|Vorstel&shy;lung]] des Raums (und der Zeit) vorstruk&shy;turiert versteht, gilt allge&shy;mein als Einsatz&shy;punkt vielfäl&shy;tiger Theorien zur Raumwahr&shy;nehmung. Von ihr ange&shy;regt suchen die Gründer&shy;väter der Physio&shy;logie und Psycho&shy;logie des 19. Jahrhun&shy;derts nach den psycho&shy;physi&shy;schen Ursprün&shy;gen der Raumwahr&shy;nehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt, die menschli&shy;che Raumwahr&shy;nehmung aus der Form der Ohrmu&shy;schel ablei&shy;ten zu können.  
 
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Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrneh&shy;mungs&shy;psycho&shy;logen mit Erklä&shy;rungsmo&shy;dellen für die Fähig&shy;keit des Gehirns, aus zwei&shy;dimen&shy;siona&shy;len Netzhaut&shy;projek&shy;tionen räumli&shy;che Infor&shy;mati&shy;onen zu entneh&shy;men. Sie konzen&shy;trieren sich dabei weitge&shy;hend auf [[Perspektive und Projektion|zentral&shy;perspek&shy;tivisch]] orga&shy;nisier&shy;te Bildfor&shy;mate, die bekannt&shy;lich seit der Renais&shy;sance als der anthro&shy;pomor&shy;phen Raumer&shy;fassung entspre&shy;chende Raumwie&shy;derga&shy;ben verstan&shy;den worden sind. Erwin Panof&shy;skys daran vorge&shy;trage&shy;ne Kritik (<bib id='Panofsky 1924a'>Panof&shy;sky 1924a</bib>), der die Zentral&shy;perspek&shy;tivie&shy;rung als kühne Abstrak&shy;tion von der Wirklich&shy;keit, als Privi&shy;legie&shy;rung eines indif&shy;feren&shy;ten Denkraums und als Verken&shy;nung des psycho&shy;physi&shy;schen Raums mit zwei&shy;äugi&shy;ger „sphäro&shy;ider Gestalt“ (S. 668) in seiner Geltung rela&shy;tiviert, findet in den Bild&shy;wissen&shy;schaften nach wie vor wenig Beach&shy;tung. Wie Stephan Günzel in seinem Beitrag zu den Raum&shy;wissen&shy;schaften ausführt, erör&shy;tert die zeitge&shy;nössi&shy;sche Bild&shy;wissen&shy;schaft den Raum vorzugs&shy;weise im Hinblick auf zentral&shy;perspek&shy;tivi&shy;sche Bild&shy;orga&shy;nisa&shy;tion und auf die Diver&shy;genz von zwei&shy;dimen&shy;siona&shy;lem [[Bildobjekt / Bildträger|Bild&shy;träger]] und drei&shy;dimen&shy;siona&shy;ler Erschei&shy;nung. Dieser einge&shy;schränkte Blickwin&shy;kel sei hier histo&shy;risie&shy;rend rela&shy;tiviert und um philo&shy;sophi&shy;sche, kunst&shy;histo&shy;rische und künstle&shy;rische Bildre&shy;flexi&shy;onen erwei&shy;tert, die heutzu&shy;tage gera&shy;de in der Verfla&shy;chung des Bildes, in seiner quasi-&#8203;takti&shy;len Selbst&shy;ausstel&shy;lung und in der Entfal&shy;tung unbe&shy;kannter Raumzeit&shy;konfi&shy;gura&shy;tionen den Wert von Bild&shy;schöpfun&shy;gen erken&shy;nen.
 
Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrneh&shy;mungs&shy;psycho&shy;logen mit Erklä&shy;rungsmo&shy;dellen für die Fähig&shy;keit des Gehirns, aus zwei&shy;dimen&shy;siona&shy;len Netzhaut&shy;projek&shy;tionen räumli&shy;che Infor&shy;mati&shy;onen zu entneh&shy;men. Sie konzen&shy;trieren sich dabei weitge&shy;hend auf [[Perspektive und Projektion|zentral&shy;perspek&shy;tivisch]] orga&shy;nisier&shy;te Bildfor&shy;mate, die bekannt&shy;lich seit der Renais&shy;sance als der anthro&shy;pomor&shy;phen Raumer&shy;fassung entspre&shy;chende Raumwie&shy;derga&shy;ben verstan&shy;den worden sind. Erwin Panof&shy;skys daran vorge&shy;trage&shy;ne Kritik (<bib id='Panofsky 1924a'>Panof&shy;sky 1924a</bib>), der die Zentral&shy;perspek&shy;tivie&shy;rung als kühne Abstrak&shy;tion von der Wirklich&shy;keit, als Privi&shy;legie&shy;rung eines indif&shy;feren&shy;ten Denkraums und als Verken&shy;nung des psycho&shy;physi&shy;schen Raums mit zwei&shy;äugi&shy;ger „sphäro&shy;ider Gestalt“ (S. 668) in seiner Geltung rela&shy;tiviert, findet in den Bild&shy;wissen&shy;schaften nach wie vor wenig Beach&shy;tung. Wie Stephan Günzel in seinem Beitrag zu den Raum&shy;wissen&shy;schaften ausführt, erör&shy;tert die zeitge&shy;nössi&shy;sche Bild&shy;wissen&shy;schaft den Raum vorzugs&shy;weise im Hinblick auf zentral&shy;perspek&shy;tivi&shy;sche Bild&shy;orga&shy;nisa&shy;tion und auf die Diver&shy;genz von zwei&shy;dimen&shy;siona&shy;lem [[Bildobjekt / Bildträger|Bild&shy;träger]] und drei&shy;dimen&shy;siona&shy;ler Erschei&shy;nung. Dieser einge&shy;schränkte Blickwin&shy;kel sei hier histo&shy;risie&shy;rend rela&shy;tiviert und um philo&shy;sophi&shy;sche, kunst&shy;histo&shy;rische und künstle&shy;rische Bildre&shy;flexi&shy;onen erwei&shy;tert, die heutzu&shy;tage gera&shy;de in der Verfla&shy;chung des Bildes, in seiner quasi-&#8203;takti&shy;len Selbst&shy;ausstel&shy;lung und in der Entfal&shy;tung unbe&shy;kannter Raumzeit&shy;konfi&shy;gura&shy;tionen den Wert von Bild&shy;schöpfun&shy;gen erken&shy;nen.

Aktuelle Version vom 9. Mai 2016, 12:55 Uhr

Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung


Historischer Diskurs zum Bild­raum

Kants „transzendentale Ästhetik“ ([Kant 1968a]Kant, Immanuel (1968).
Kritik der reinen Vernunft. Berlin: de Gruyter, A: 1781, B: 1787.

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), die die sinnli­che Anschau­ung als von der apri­orisch gege­benen Vorstel­lung des Raums (und der Zeit) vorstruk­turiert versteht, gilt allge­mein als Einsatz­punkt vielfäl­tiger Theorien zur Raumwahr­nehmung. Von ihr ange­regt suchen die Gründer­väter der Physio­logie und Psycho­logie des 19. Jahrhun­derts nach den psycho­physi­schen Ursprün­gen der Raumwahr­nehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt, die menschli­che Raumwahr­nehmung aus der Form der Ohrmu­schel ablei­ten zu können.
Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrneh­mungs­psycho­logen mit Erklä­rungsmo­dellen für die Fähig­keit des Gehirns, aus zwei­dimen­siona­len Netzhaut­projek­tionen räumli­che Infor­mati­onen zu entneh­men. Sie konzen­trieren sich dabei weitge­hend auf zentral­perspek­tivisch orga­nisier­te Bildfor­mate, die bekannt­lich seit der Renais­sance als der anthro­pomor­phen Raumer­fassung entspre­chende Raumwie­derga­ben verstan­den worden sind. Erwin Panof­skys daran vorge­trage­ne Kritik ([Panof­sky 1924a]Panofs­ky, Erwin (1998).
Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924).
In Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2, 664-757.

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), der die Zentral­perspek­tivie­rung als kühne Abstrak­tion von der Wirklich­keit, als Privi­legie­rung eines indif­feren­ten Denkraums und als Verken­nung des psycho­physi­schen Raums mit zwei­äugi­ger „sphäro­ider Gestalt“ (S. 668) in seiner Geltung rela­tiviert, findet in den Bild­wissen­schaften nach wie vor wenig Beach­tung. Wie Stephan Günzel in seinem Beitrag zu den Raum­wissen­schaften ausführt, erör­tert die zeitge­nössi­sche Bild­wissen­schaft den Raum vorzugs­weise im Hinblick auf zentral­perspek­tivi­sche Bild­orga­nisa­tion und auf die Diver­genz von zwei­dimen­siona­lem Bild­träger und drei­dimen­siona­ler Erschei­nung. Dieser einge­schränkte Blickwin­kel sei hier histo­risie­rend rela­tiviert und um philo­sophi­sche, kunst­histo­rische und künstle­rische Bildre­flexi­onen erwei­tert, die heutzu­tage gera­de in der Verfla­chung des Bildes, in seiner quasi-​takti­len Selbst­ausstel­lung und in der Entfal­tung unbe­kannter Raumzeit­konfi­gura­tionen den Wert von Bild­schöpfun­gen erken­nen.

Lessing und Hegel

Erste gattungstheoretische Ausführungen zur Abgren­zung der bilden­den von den lite­rari­schen Künsten entlang ihrer Raum- und Zeitbe­zugnah­men begeg­nen eben­falls in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun­derts. 1766 unter­scheidet Gotthold Ephraim Lessing ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974).
Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie.
In Werke, Bd. 6, 7-​187.

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) die Nach­ahmun­gen der Male­rei von jener der Poesie: Erste­re verwen­de „Figu­ren und Farben in dem Raume“, letzte­re „arti­kulie­re Töne in der Zeit“ (S. 102). Während die Male­rei Zeitschnit­te im Konti­nuum der Handlung vorneh­me und Augen­blicke für ihre „ko­exis­tieren­den Kompo­sitio­nen“ wähle, könne die Poesie in ihren „fort­schreiten­den Nachah­mungen nur eine einzi­ge Eigen­schaft der Körper nutzen“ (S. 103). In Homers poeti­scher Beschrei­bung des Schilds des Achil­les sieht Lessing gleichwohl ein Beispiel dafür gege­ben, wie „weitläu­fig und doch poetisch“ (S. 109) Dichtung räumlich Neben­einan­derge­ordne­tes beschrei­ben kann. Er hält Dichtung gleichwohl nicht für das geeig­nete Medium zur Wieder­gabe komple­xer Raumver­hältnis­se, da das Ohr dabei keinen Gesamt­eindruck erhält.
Artikuliert sich bei Lessing noch eine Gleich­rangig­keit der Künste, so privi­legiert die auf ihn folgen­de idea­listi­sche Philo­sophie die Zeit- gegen­über den Raum­künsten, weshalb die Ästhe­tiken des 19. Jahrhun­derts die Künste in eine entwick­lungsge­schichtlich-​logi­sche Abfol­ge bringen. G. W. F. Hegel geht in den «Vorle­sungen über die Ästhe­tik» zwischen 1818 und 1826 von der Vorstel­lung eines künstle­rischen Einheits­raums aus, da „an sich, dem Begrif­fe nach, die Gesamt­heit dieser neuen Wirklich­keit der Kunst zu einer Tota­lität“ ([Hegel 1970a]Hegel, Georg W. F. (1970).
Vor­lesun­gen über die Ästhe­tik II.
In Werke, Bd. 14.

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: S. 246) gehö­re: In der sinnli­chen Gegen­wart löse sich freilich das Ideal in seine Momen­te auf, so dass die reale Kunst­welt „das System der einzel­nen Künste“ (ebd.) sei. Hegel histo­risiert und hierar­chisiert die Künste entspre­chend ihrem Geist-, Mate­rial- und Raumge­halt: Der Archi­tektur weist er dabei die unter­ste Stufe zu. Über ihr stehen die bilden­den Künste, die „die Inner­lichkeit des Subjek­tiven zu gestal­ten beru­fen sind“, wie die Male­rei, die „zum Mate­rial [...] nicht die schwere Mate­riali­tät und deren räumlich vollstän­dige Exis­tenz gebrau­chen“ kann, sondern dieses Mate­rial „verin­nerli­chen“ (S. 259f.) muss. Die Male­rei ziehe deshalb die drei Raumdi­mensi­onen „in die Fläche als die nächste Inner­lichkeit des Äuße­ren zusam­men und stellt die räumli­chen Entfer­nungen und Gestal­ten durch das Scheinen der Farbe dar“ (S. 260). Die roman­tischen Künste Musik und Poesie als „wahrhaf­te Kunst des Geistes“ zeichnen sich durch Verzicht auf „Figu­rati­onen des Räumli­chen“ (S. 261) aus.

Burckhardt und Riegl

Diesen philosophischen Raumab­wertun­gen setzt Jakob Burckhardt 1855 seine kunsthis­tori­sche Schrift «Der Cice­rone. Eine Anlei­tung zum Genuss der Kunstwer­ke Ita­liens» entge­gen, in welcher er dem Raumbe­griff erstmals metho­dische Geltung verleiht: Er grenzt darin die ita­lieni­sche Gotik mit ihrer hori­zonta­len „Weiträu­migkeit“ vom „nordi­schen Raum der Höhe“ ([Burckhardt 2001a]Burckhardt, Jacob (2001).
Der Cice­rone. Eine Anlei­tung zum Genuss der Kunst­werke Ita­liens.
In Werke. Kri­tische Gesamt­ausga­be, Bd. 2.

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: S. 111) posi­tiv ab, denn in ihr entwick­le sich „das eigen­thümlich ita­lieni­sche Gefühl für Räume, Linien und Verhält­nisse, und dieses war die Erb­schaft, welche die Renais­sance über­nahm“ (S. 144). Erst im 16. Jahrhun­dert werde „der Aufwand an Raum und Bauma­terial ein ganz allge­meiner; es beginnt jene allge­meine Großräu­migkeit, auch der bürger­lichen Wohnun­gen“ (S. 247).
Burckhardts Ansatz macht Schule: Ende des 19. Jahrhun­derts, als die an die Nachah­mungsthe­orie gebun­denen Erör­terun­gen von Ort, Szene, Vertie­fung und Bildtie­fe von einer histo­risch-​kriti­schen, stil­ana­lyti­schen Kunstbe­trachtung abge­löst werden, wird die Raumbe­handlung „das allge­meinste Thema der moder­nen Kunstge­schichte“ ([Badt 1963a]Badt, Kurt (1963).
Raum­phanta­sien und Raum­illu­sionen. Wesen der Plas­tik. Köln: DuMont.

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, 19) und »Raum« ihr am häufig­sten gebrauch­ter Begriff. Seine Verwen­dung steht aller­dings häufig im Dienste einer Fort­schritts­erzäh­lung von der flächen­haften Bildge­staltung zur Darstel­lung unend­licher Tiefe.
Alois Riegls historische Periodi­sierung des „Kunst­wollens“ ([Riegl 1901a]Riegl, Alois (1901).
Die spät­römi­sche Kunst­indus­trie nach den Funden in Öster­reich-​Ungarn im Zusam­menhan­ge mit der Gesamt­entwick­lung der Bilden­den Künste bei den Mittel­meervöl­kern. Wien: KuK Hof- und Staats­drucke­rei.

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) vom „Taktisch-​Nahsich­tigen“ (für die alt­ägyp­tische Kunst) über das „Taktisch-​Opti­sche“ (für die klassi­sche Kunst Griechen­lands) zur dritten Stufe des „Optisch-​Fernsich­tigen“ der spätrö­mischen Kunst wird später von Walter Benja­min und De­leuze/​Guatta­ri umge­wertet: Im Sinne von Panof­skys Kritik an der Zentral­perspek­tive fordern sie, das „Taktisch-​Nahsich­tige“ in Kunst und Philo­sophie erneut in seine Rechte zu verset­zen. Riegls Schrift «Das hollän­dische Gruppen­porträt» (1902), das zwischen den „zwei Erschei­nungsfor­men des drei­dimen­sionalen (Bild)​Raums“, dem „kubi­schen, der an den Körpern haftet, und dem Freiraum, der zwischen den Figu­ren ist“ ([Riegl 1931a]Riegl, Alois (1931).
Das hol­ländi­sche Gruppen­porträt. Wien: Staats­drucke­rei.

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: S. 22), diffe­renziert, liefert die metho­dische Vorga­be für Erwin Panof­skys späte­re Raum­perio­disie­rungen. Auch bei Riegl findet sich ein unter­schwelli­ger Fort­schritts­gedan­ke: Während die anti­ke Kunst nie zur Darstel­lung des Freiraums gelan­ge, habe die christli­che Kunst der römi­schen Kaiser­zeit „den Freiraum eman­zipiert“ (ebd.). Mit der endgül­tigen Eman­zipa­tion des Freiraums im 15. Jahrhun­dert werde der Raum „beson­derer Gegen­stand“ der bilden­den Kunst, wobei noch einmal zwischen der ita­lieni­schen „Linien­perspek­tive“ und der „nordi­schen“ Kunst der „Luft­perspek­tive“ (S. 23) zu unter­scheiden sei. Dem hollän­dischen „Kunst­wollen“ gelin­ge die beson­dere Leistung, den Dualis­mus von Körper- und Freiraum in der Farbge­staltung des Helldunkel aufzu­heben.

Cassirer und Raphael

Im 20. Jahrhundert vervielfa­chen sich trotz der natur­wissen­schaftli­chen Formu­lierung der ‘Vier­dimen­siona­lität’ des Raums und der in Mathe­matik und Physik begrün­deten Verschwis­terung von Raum und Zeit die kunstge­schichtli­chen Über­legun­gen zu den Raumbe­zügen der Kunst. Auch ande­re Diszi­plinen tragen zur Verviel­fälti­gung von Bildraum­theorien bei: die phäno­meno­logi­sche und psycho­logi­sche Wahrneh­mungsleh­re, medien­theore­tische Diskus­sionen zur Gattungs­spezi­fik von Male­rei und Film, erkennt­niskri­tische Unter­scheidun­gen von symbo­lischen, lebens­weltli­chen, ästhe­tischen Räumen und ande­rer mehr. Der Kunst­histo­riker Adolf von Hilde­brand erklärt 1903 ([Hilde­brand 1969a]Hildebrand, Adolf von (1969).
Das Problem der Form.
In Hilde­brand: Gesam­melte Schriften zur Kunst, 41-350.

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) die künstle­rische Raum­schöpfung aus unse­rem räumli­chen Verhält­nis zur Natur. Die male­rische Darstel­lung müsse demnach Raum­vorstel­lungen wecken, „um im Beschau­er dies Raumge­fühl, diese ele­mentar­ste Wirkung der Natur (zu) erzeu­gen“ (S. 220). Der Psycho­loge Theodor Lipps leitet eben­falls „das abge­schlosse­ne Ganze des räumli­chen Gebil­des“ aus der „auffas­senden, heraus­heben­den und begren­zenden Tätig­keit“ ([Lipps 1920a]Lipps, Theodor (1920).
Zur Ein­fühlung, in: «Psycho­logi­sche Unter­suchun­gen» 2/3, 1913.
In Die ästhe­tische Betrach­tung und die bilden­de Kunst, 111-​491.

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: S. 402) des Betrach­ters ab. Inner­halb der „Kunst der räumli­chen Form“ unter­scheidet er die Male­rei als „Natur­formen wieder­geben­de“ von den „frei schaffen­den Künsten“ (S. 398), die den „mit Leben erfüll­ten Raum“ (S. 399) gene­rieren. Er berück­sichtigt dabei nicht nur „abstrak­te“ Raum­künste, sondern auch solche, die Masse gestal­ten: Zur „Massen­raumkunst“ zählt er „techni­sche Kunst­formen“ (S. 400) wie etwa das Design.
Philosophie und Kunstgeschich­te zusam­menfüh­rend, erkennt der Philo­soph Ernst Cassi­rer in seinem Vortrag «Mysti­scher, ästhe­tischer und theore­tischer Raum» ([Cassi­rer 1930a]Cassirer, Ernst (2004).
My­thischer, ästhe­tischer und theore­tischer Raum (1930).
In Ernst Cassi­rer: Gesam­melte Werke, Bd. 17, 411-​436 [1931].

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) zusam­men mit Panof­sky in der male­rischen, linear­perspek­tivisch konstru­ierten Illu­sion der Fenster­schau die entschei­dende „symbo­lische Form“ der euro­päischen Raumkon­zeption. Panof­sky hatte die Synthe­se des „nordisch-​goti­schen Raumge­fühls“ und seiner „Raum­kästen“ ([Panof­sky 1924a]Panofs­ky, Erwin (1998).
Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924).
In Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2, 664-757.

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: S. 713f.) mit der in der byzan­tini­schen Male­rei weiter­leben­den Raumtie­fe, wie sie sich erstma­lig bei den toska­nischen Malern Giotto und Duccio in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhun­derts vollzieht, als „Revo­lution in der forma­len Bewer­tung der Darstel­lungsflä­che“ bestimmt, dank welcher die Wand zu jener „durchsich­tigen Ebe­ne“ wird, „durch die hindurch wir in einen Raum hinein­zublicken glauben sollen“ (S. 716f.).
In der Nachkriegszeit bekundet sich in Max Raphaels «Raumge­staltun­gen» von 1949 schließlich eine ausdif­feren­zierte Wahrneh­mung der unter­schiedli­chen Raumbe­zugnah­men der Male­rei: „Hals, Velas­quez und ande­re – der Raum der Traum­welt; Vermeer – der Raum des Unbe­wußten; Hugo van der Goes und Tinto­retto – der Raum des Über­gangs vom Dies­seits zum Jenseits; […] Bosch – der Raum der Auflö­sung des Daseins“ ([Raphael 1986a]Raphael, Max (1986, Erst­ausga­be 1949).
Raum­gestal­tungen. Der Beginn der moder­nen Kunst im Kubis­mus und im Werk von Georges Braque. Frank­furt/M. & New York: Campus.

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: S. 63). Rück­blickend setzt er den „Beginn eines neuen Raum­›ideals‹“ mit dem Kubis­mus an, denn Picas­so und Braque hätten „die mögli­chen Raumer­lebnis­se und Raumge­staltun­gen“ (S. 56f.) zum Thema ihrer Kunst gemacht. Er unter­scheidet von daher zwischen einer über­zeitli­chen „Kate­gorie des Raums“ und den geschich­tlich beding­ten „Reali­sierun­gen dieser Kate­gorie“ (S. 59). Die moder­nen Avant­garden erschei­nen als aufein­ander folgen­de Strate­gien der Raumver­vielfäl­tigung, die sich in der Nachkriegs­zeit noch multi­pliziert.

Balázs, Kracau­er und Bazin

Auch in der Filmtheorie des 20. Jahrhun­derts wird der Raumbe­zug des Filmbil­des thema­tisiert, zunächst aller­dings unter dem Blick­winkel der verän­derten Raumwahr­nehmung des Zuschau­ers im Kino, ausge­löst durch die neuen techni­schen Möglich­keiten des Films. Als einer der ersten erör­tert der unga­rische Film­theore­tiker Béla Balázs ([Balázs 2001a]Balázs, Béla (2001).
Der Geist des Films. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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) die insbe­sonde­re von der Großauf­nahme herbei­geführ­ten filmi­schen Raum­modi­fika­tionen. Die Großauf­nahmen würden sogar erlau­ben, „aus dem Raum über­haupt heraus und in eine ganz ande­re Dimen­sion“ (S. 16) hinein zu führen. Die Eröff­nung neuer Raum­dimen­sionen und verän­derter „Raumge­fühle“ schreibt Balázs auch der filmspe­zifi­schen Kame­rabe­wegung und Monta­ge zu: Durch Über­blendun­gen etwa werden Raum­wechsel ohne Perspek­tiven­wechsel gebo­ten, was der Hervor­bringung reiner Phanta­siebil­der zuar­beite. Ande­rerseits führe die Kame­rabe­wegung durch Räume hindurch und lasse Raum „wirklich erle­ben. Den Raum, der nicht zur Perspek­tive gewor­den ist, nicht zum Bild, das wir von außen betrach­ten“ (S. 59f.), als psychi­sche Reali­tät: „Wir durch­schreiten mit ihr (der Kame­ra) den Raum und fühlen ihn“ (S. 60). Für Balázs wie später für Christian Metz entste­hen dank ihrer Erschlie­ßung in Zeit quali­tativ ande­re Räume – Räume, die nicht visuell erfass­bar, sondern fühlend und taktil erfahr­bar sind.

Zeitgleich mit Balázs gelangt Siegfried Kracau­er im Feuille­ton «Über Arbeits­nachwei­se» (1930) zu einem eher sozio­logisch ausge­richte­ten Raumbe­fund:

Jeder typi­sche Raum wird durch typi­sche gesell­schaftli­che Verhält­nisse zustan­de gebracht, die sich ohne die stören­de Dazwi­schenkunft des Bewusst­seins in ihm aus­drücken. Alles vom Bewusst­sein Verleug­nete, alles, was sonst geflis­sentlich über­sehen wird, ist an seinem Aufbau betei­ligt. Die Raumbil­der sind die Träume der Gesell­schaft. Wo immer die Hiero­glyphe irgend­eines Raumbil­des entzif­fert ist, dort bietet sich der Grund der sozi­alen Wirklich­keit dar“ ([Kracau­er 1992a]Kracauer, Siegfried (1992).
Der ver­bote­ne Blick. Leip­zig: Rec­lam.

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: S.32).

Kracauers Suche nach unbewusst-​affek­tiven Raumbil­dern moti­viert nicht zuletzt seine Zuwen­dung zum filmi­schen Medium, wie seine Studie «From Cali­gari to Hitler. A Psycho­logical History of the German Film» von 1947 zeigt, in der er die psychi­schen Dispo­siti­onen der Gesell­schaft der Weima­rer Repu­blik retro­spektiv aus ihren filmi­schen Raumbil­dern erschließt. Raumbil­der sind zwangsläu­fig unbe­stimmte, numi­nose Größen, die von affek­tiven und unbe­wussten Beset­zungen erzäh­len und “in” dem von ihnen Darge­stellten Unge­sehenes und Unge­dachtes mitar­tiku­lieren.

Der französische Filmtheoriker André Bazin fordert in seinem gegen­über Kracau­er zuge­spitzten Realis­musver­ständnis der 50er Jahre, dass Filmbil­der die raumzeit­lichen Konti­nua von Vorgän­gen, die vielfäl­tigen und gegen­läufi­gen Bewe­gungen des Lebens und dessen wesent­liche „Ambi­guität“ einzu­fangen hätten. Der Film habe durch filmi­sche Raumge­bungen wie in den Filmen Erich von Stoheims, Jean Renoirs und Orson Welles’, durch lange Planse­quenzen mit beweg­ter Kame­ra, durch Schärfen­tiefe, tiefen­räumli­che Insze­nierung und eine Wieder­gabe des Darge­stellten als Ausschnitt aus einem über den Bildrah­men hinaus­reichen­den, realen Konti­nuum der realen Dauer der Vorkomm­nisse zu entspre­chen.

Deleuze

In den 80er Jahren verbindet sich für Gilles De­leuze mit dem Filmi­schen, noch immer in Nähe zu Kracau­er und Benja­min, die Forde­rung nach mikro­skopi­scher Durchdrin­gung der Reali­tätswie­derga­ben auf etwas “in” den Bildern hin – auch auf neue Raumzeit­dimen­sionie­rungen. In seiner zeichen­orien­tierten Perspek­tive bindet er die Erör­terung des Räumli­chen nicht an die Zuschau­erwahr­nehmung, sondern an die filmi­sche Zeichen­gebung, der er die Potenz zu Entkon­venti­ona­lisie­rung übli­cher Raumper­spekti­ven und zur Binnen­diffe­renzie­rung des Bildes zuer­kennt. Dank ihrer vom menschli­chen Blick­winkel abwei­chenden Einstel­lungsgrö­ßen und dank ihrer Bilder­abfol­ge seien Filmbil­der befä­higt, unbe­stimmte Raumzei­ten zu gene­rieren. Diese von ihm geschätz­ten „belie­bigen Räume“ sieht er immer dort entste­hen, wo die Wieder­gabe äuße­rer Raumkon­tinua und auswen­diger Bewe­gungsab­läufe durch filmspe­zifi­sche Einstel­lungen und anders montier­te Raumzeit­forma­tionen durchbro­chen wird:

Ein beliebiger Raum ist keine abstrak­te Uni­versa­lie jenseits von Zeit und Raum. Er ist ein einzel­ner, einzig­arti­ger Raum, der nur die Homo­geni­tät einge­büßt hat, das heißt das Prinzip seiner metri­schen Verhält­nisse oder des Zusam­menhalts seiner Teile, so dass eine unend­liche Vielfalt von Anschlüs­sen möglich wird“ [De­leuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989).
Das Be­wegungs-​Bild. Kino1. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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.
Wie in [Ott 2007a]Ott, Michaela (2007).
Der un­be­stimm­te Raum in Philo­sophie und Film. Berlin: Philo.

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vorge­schlagen, sollte anstel­le des Ausdrucks ‘belie­biger Raum’ jener des ‘unbe­stimmten Raums’ verwen­det werden, schon um den Beige­schmack des Belie­bigen und Nega­tiven zu vermei­den, aber auch um die Bestimm­barkeit der jewei­ligen Raumzeit­schöpfung zu thema­tisieren.

In Nähe zu Balázs lobt Deleuze die Quali­tät der Großauf­nahme und des „Affekt­bildes“ zur Hervor­bringung neuer Raumre­lati­onen, die den Fluss der filmi­schen Bewe­gung scheinbar arre­tieren und dem Film eine verti­kale Inten­sitäts­dimen­sion verlei­hen:

Obwohl die Großaufnah­me das Gesicht (...) von jeder Raum-​Zeit-​Koor­dina­te ablöst, kann sie einen ihr eigenen Zeit-​Raum einbrin­gen (...) Einmal ist es der Tiefen­raum des Bildfel­des, der der Großauf­nahme einen Hinter­grund verleiht, ein ander­mal ist es im Gegen­teil die Nega­tion der Perspek­tive und der Bildtie­fe, die die Halbnah­einstel­lung einer Großauf­nahme angleicht“ ([De­leuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989).
Das Be­wegungs-​Bild. Kino1. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 151f.).

Ungewohnt flächige Räume und unübli­che Kombi­nati­onen von Vorder- und Hinter­grund sieht De­leuze aber nicht nur dank der filmi­schen Verge­sichtli­chungsver­fahren entste­hen. Räume ohne „Maßver­hältnis­se“ mit „takti­ler Wertig­keit“ entdeckt er auch in gleichsam umge­kehrten Verfah­ren der Entge­sichtli­chung wie etwa in den Filmen von Robert Bresson. Dessen Strate­gie der „Entthro­nung“ des Gesichts in unüb­lichen Kadrie­rungen und Monta­gefol­gen unter­werfe das Bewe­gungsbild einem „Gesetz der Fragmen­tierung“ (S. 152) und brächte eben­falls belie­bige Räume hervor.

Solchermaßen entziffert Deleuze die gesam­te Filmge­schichte auf Erfin­dungen neuer Raumbil­der hin: Im deutschen expres­sionis­tischen Film lasse der Einsatz von Licht und Schatten und deren „Hell-​Dunkel-​Werte“ das Räumli­che zu etwas „Unbe­grenztem“ (S. 155) werden. In den Filmen der „poeti­schen Abstrak­tion“ verlie­re das Räumli­che eben­falls seine herkömm­liche Begren­zung und werde „mit der Macht des Geistes, mit einer stets zu erneu­ernden geisti­gen Entschei­dung iden­tisch“ (S. 163). An struktu­ralis­tischen Filmen wie Alain Resnais’ «L’année dernière à Marien­bad» (F, 1961) stellt er richtungs­gebun­dene „topo­logi­sche“ Konstruk­tionen heraus, die der Verschwis­terung von Raum und Zeit Rechnung trügen. Belie­bige Räume sind für ihn sogar in Doku­mentar­filmen zu finden, wie beispiels­weise in Joris Ivens’ Film «Der Regen»: Der Regen, Subjekt des Films, wird dank der vielfäl­tigen Perspek­tivierun­gen in seinen schillern­den Erschei­nungswei­sen und Affekt­modi ins Bild gesetzt.


Zeitgenössische Bild­raum­be­stim­mun­gen

In der Gegenwart lässt insbesondere der spatial turn der Kultur­wissen­schaften den Raumbe­zug des Bildes thema­tisch werden. Die moder­ne Kunst, die sich sogar in ihren reali­tätsna­hen Medien Foto­grafie und Film als konstruk­tive Praxis begreift, bear­beitet nach dem Zweiten Welt­krieg, mit der postmo­dernen Kritik am fort­schritts­beto­nenden Zeitpa­radig­ma, erneut ihr Verhält­nis zum Raum. Ihre selbst­refle­xiven Verfah­ren bringen einen neuen Reichtum an Raumzeit­expe­rimen­ten hervor, wodurch auch das Bedürf­nis aufkommt, den Raum des Kunstwerks zu über­schreiten hin auf Inter­venti­onen im „realen Raum“. Vor allem aber beför­dert die sich globa­lisie­rende Gegen­wart theore­tische und künstle­rische Raumbe­zugnah­men ohne gleichen, die sich im begin­nenden 21. Jahrhun­dert als Boom an Ausstel­lungen mit Raum­thema­tiken mani­festiert.

Der Katalog zur Ausstellung «RAUM. Orte der Kunst» ([Flügge et al. 2007a]Flügge, Matthias & Kudiel­ka, Robert & Lammert, Ange­la (2007).
RAUM. Orte der Kunst. Nürn­berg: Verlag für moder­ne Kunst, Aus­stel­lungs­kata­log, Aka­demie der Künste, Berlin.

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) begrün­det seine thema­tische Ausrich­tung damit, dass in der Moder­ne der Ort der Kunst fragwür­dig gewor­den sei und die gestei­gerte Mobi­lität der moder­nen Gesell­schaft zu einer Diffe­renzie­rung der Konzep­tionen und Refle­xionen über Raum und Räumlich­keit geführt habe. Unter­schieden wird dabei zwischen dem unbe­stimmten Raum als ima­ginä­rer Ressour­ce der Kunst und dem künstle­risch begrenz­ten Ort im Raum, sei er illu­sionis­tisch vorge­spiegelt oder als Ereig­nisraum insze­niert. Als namhaf­teste Umko­dierun­gen des künstle­rischen Verhält­nisses zwischen Raum und Ort werden die Einfüh­rung des Films, Duchamps Akzen­tuierung des Ausstel­lungskontexts und die wieder­kehren­de Uto­pie der Verei­nigung von Kunst und Leben im Sur­realis­mus ange­führt.
Der unübersichtlichen Vielzahl künstle­rischer Raum­umbrü­che in der Moder­ne sucht man durch Nachzeich­nung signi­fikan­ter Filia­tionen nachzu­kommen: des bildne­rischen Raums in den Gemäl­den von Male­witsch bis Picas­so, des foto­grafi­schen Raums bei Medar­do Rosso und Man Ray, des leeren Raums bei Alber­to Giaco­metti und Francis Bacon, des sozi­alen Raums bei Gordon Matta-​Clark und Francis Alÿs, der Körper im Raum bei Gary Hill und Trisha Brown und ande­ren mehr. Als bedeut­same Umbrü­che werden gedeu­tet die Modi­fika­tionen des zentral­perspek­tivi­schen Kasten­raums ([Hofmann 2007a]Hofmann, Werner (2007).
Spiel­räu­me und Raum­ver­stecke.
In RAUM. Orte der Kunst, 10-22.

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: S. 14) von den ‘geome­trischen Puris­ten’ Donald Judd und Sol Lewitt über den ‘Orga­niker’ Frank Gehry zu den Laby­rinthbau­ern Gregor Schneider und Hans Schabus als Weiter­führer des ‘Merzbaus’ von Kurt Schwitters. Hervor­geho­ben werden die singu­lären Gestal­tungen ([Lammert 2007a]Lammert, Angela (2007).
Die ver­trauten Sicht­weisen sind umzu­stoßen. Zum Raum der Nachkriegs­zeit in unge­wohnten Begeg­nungen.
In RAUM. Orte der Kunst, 55-69.

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) der Filmräu­me Jean Pain­levés in «La quatri­ème dimen­sion» von 1937, der fernseh­gerech­ten Raumri­tuale Samuel Becketts in «Quadrat 2» von 1982 und Jacques Tatis filmi­sche Kritik an der Glas­archi­tektur in «Play­time» (F, 1967). Das Auftre­ten von „Hybrid­formen aus Medien und Raum“ ([Demuth 2007a]Demuth, Volker (2007).
Ex­treme Expe­diti­onen. Digi­tale, hybri­de und künstle­rische Räume.
In RAUM. Orte der Kunst, 89-104.

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: S. 101) im 21. Jahrhun­dert wird in seiner Rückwir­kung auf den Status der Kunst­objek­te betont und das Infla­tionä­re zeitge­nössi­scher Museums­bauten kriti­siert ([Flügge et al. 2007b]Flügge, Matthias; Kudiel­ka, Robert & Lammert, Ange­la (2007).
Vor­wort und Dank.
In RAUM. Orte der Kunst, 6-9.

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: S. 7). Vorge­tragen wird aber auch die Hoffnung, in raumak­zentu­ieren­den Ausstel­lungen die „Poten­tiali­tät“ der Kunstwer­ke und neue Zusam­menhän­ge, Nachbar­schaften, Ortsbe­züge zu erschlie­ßen und aufzu­decken. Im Ergän­zungsband «RÄUME der Zeich­nung» werden unter ande­rem die Aufkün­digung der Linie-​Fläche-​Unter­scheidung und die maschi­nelle Ausfüh­rung von Zeichnun­gen unter­sucht und die Verän­derun­gen erör­tert, die mit der Projek­tion von Zeichnun­gen in den drei­dimen­siona­len Raum verbun­den sind.
Den dazugehörigen Tagungs­reader «Topos RAUM» eröff­net Georges Didi-​Huber­man ([Didi-​Huber­man 2005a]Didi-Huber­man, Georges (2005).
L’espace danse – Der Raum tanzt.
In Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart, 16-30.

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) mit einer Betrach­tung über den leibre­lati­ven Raum in foto­grafi­schen und filmi­schen Werken der Moder­ne. Robert Kudiel­ka bestimmt das gegen­wärti­ge Raum-​Verhält­nis von Male­rei und Skulptur in Abgren­zung von der Befra­gung des Bildraums in den 1960er Jahren: Während damals Inhal­te der Kunst über deren räumli­che Eigen­schaften defi­niert worden seien, würden nunmehr künstle­rische Befra­gungen des „realen Raums“ vorherr­schen. Die Suche nach bild­inter­nen Gestal­tungslö­sungen, mit dem ame­rika­nischen Expres­sionis­mus und dessen „Auflö­sung der Inte­riori­tät des Kunst­werkes“ ([Kudiel­ka 2005a]Kudielka, Robert (2005).
Gegen­stände der Betrach­tung – Orte der Erfah­rung. Zum Wandel der Kunst­auffas­sung im 20. Jahrhun­dert.
In Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart, 44-57.

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: S. 51) an ein Ende gekom­men, werde in der Gegen­wart ersetzt durch die künstle­rische „Parzel­lierung von Erfah­rungsräu­men“ (S. 53) und die Thema­tisie­rung des Verhält­nisses der Kunst zu insti­tutio­nellen und gesell­schaftli­chen Räumen: Die „Auswei­tung künstle­rischer Konzep­tionen, Strate­gien und Verfah­renswei­sen auf poten­tiell alle Handlungs­räume“ (S. 45) habe zur „Insis­tenz auf orts­spezi­fische Setzun­gen und Eingrif­fe“ als dem gegen­wärtig „maßgeb­lichen Motiv in den Künsten“ (S. 52) geführt. Das Verhält­nis des Betrach­ters zur Kunst, früher durch „Gegen­über­treten und Davor­bleiben“ gekenn­zeichnet, habe sich damit in Richtung „Eintre­ten und Eintau­chen“ (S. 53) verscho­ben. Da „der Zusam­menhalt eines Kunst­werks nun von der räumli­chen Erfas­sung her garan­tiert erscheint“ (S. 54), seien Instal­lati­onen häufig allein durch „dispa­rate Anhäu­fungen“ mit unter­bestimm­ten Bezü­gen ausge­wiesen und bezö­gen gera­de daraus ihre Bedeut­samkeit. Insge­samt wird betont, dass Grenzgänge zwischen Skulptur, Archi­tektur, Instal­lation, Perfor­mance, Video und Film normal gewor­den seien und sich zum white cube des Ausstel­lungsraums die black box der Video­projek­tion und die Online-​Gale­rie für imma­teriel­le Netzkunst gesellt habe. Lev Mano­vich skizziert eine Poetik des erwei­terten Raums und den „mit Daten verdich­teten physi­schen Raum“, der dank gewis­ser Erwei­terungs­techno­logien „zum multi­dimen­siona­len Raum“ ([Mano­vich 2005a]Manovich, Lev (2005).
Die Poetik des erwei­terten Raums.
In Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart, 337-​350.

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: S. 343) werde. Raum­konfi­gura­tionen mit virtu­ellen Bildern bemü­hen häufig De­leuzes/​Guatta­ris »Rhizom«- und »Plateau«-​Begriff, um „nicht-​line­are Techni­ken in der Kunst“ [Becht­loff 2001a]Bechtloff, Dieter (Hg.) (2001).
Cho­reo­graphie der Gewalt. In Kunst­forum Inter­nati­onal, Hefte 153, 155 & 156, Heft 153: ''Der geris­sene Faden. Nicht­line­are Techni­ken in der Kunst''; Heft 156: ''Plateau der Mensch­heit''.

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, Arbei­ten im Raum als „amor­phe Syste­me“, „Bildcon­tainer“ und „Raum­bilder-​Bild­räume“ [Pesch 2001a]Pesch, Martin (2001).
Raum­bilder-​Bild­räume. Zu den Arbei­ten von Julia Ziegler. In Kunst­forum Inter­nati­onal, 153, 261-​267.

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vorzu­stellen.
Diagnostiziert wird aber auch die Muta­tion des Museums­raums dank der Einfüh­rung beweg­ter Bilder und instal­lati­ver Präsen­tati­onen zu einer „new geo­graphy of (re)­collection“ ([Bruno 2007a]Bruno, Giuliana (2007).
Public Intimacy. Architecture and the Visual Arts. Cam­bridge: MIT Press.

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: S. 5). Auch die künstle­rischen Raumpar­zellen brächten einen neuen Museums­typ hervor ([Kudiel­ka 2005a]Kudielka, Robert (2005).
Gegen­stände der Betrach­tung – Orte der Erfah­rung. Zum Wandel der Kunst­auffas­sung im 20. Jahrhun­dert.
In Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart, 44-57.

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), der von der euro­päischen Sammlungs­antho­logie abweicht, Contai­nerhal­den und riesi­ge Stau­räume hervor­bringt wie in der Dia Art Founda­tion in Beacon, unweit von New York, der weltweit größten Ausstel­lungsan­lage seit 2003.

Diese frenetischen Ausstellungs- und Theorie­bewe­gungen unter dem Zeichen des Räumli­chen lassen abschlie­ßend deutlich werden, dass der ‘Raum’ die letzte umfas­sende Bezeich­nung für die zeitge­nössi­schen Umbrü­che im Theorie- und Kunst­selbstver­ständis abzu­geben scheint (auch hierzu ⊳ Bild in refle­xiver Verwen­dung).

Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Badt 1963a]: Badt, Kurt (1963). Raum­phanta­sien und Raum­illu­sionen. Wesen der Plas­tik. Köln: DuMont.

[Balázs 2001a]: Balázs, Béla (2001). Der Geist des Films. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Becht­loff 2001a]: Bechtloff, Dieter (Hg.) (2001). Cho­reo­graphie der Gewalt. Kunst­forum Inter­nati­onal, Nummer: Hefte 153, 155 & 156, Heft 153: ''Der geris­sene Faden. Nicht­line­are Techni­ken in der Kunst''; Heft 156: ''Plateau der Mensch­heit''. [Bruno 2007a]: Bruno, Giuliana (2007). Public Intimacy. Architecture and the Visual Arts. Cam­bridge: MIT Press. [Burckhardt 2001a]: Burckhardt, Jacob (2001). Der Cice­rone. Eine Anlei­tung zum Genuss der Kunst­werke Ita­liens. In: B. Roeck et al. (Hg.): Werke. Kri­tische Gesamt­ausga­be. München, Basel: Beck, S. Bd. 2. [Cassi­rer 1930a]: Cassirer, Ernst (2004). My­thischer, ästhe­tischer und theore­tischer Raum (1930). In: Recki, B. (Hg.): Ernst Cassi­rer: Gesam­melte Werke, Bd. 17. Ham­burg: Meiner, S. 411-​436 [1931]. [De­leuze 1989a]: Deleuze, Gilles (1989). Das Be­wegungs-​Bild. Kino1. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Demuth 2007a]: Demuth, Volker (2007). Ex­treme Expe­diti­onen. Digi­tale, hybri­de und künstle­rische Räume. In: Flügge, M.; Kudiel­ka, R. & Lammert, A. (Hg.): RAUM. Orte der Kunst. Nürn­berg: Verlag für moder­ne Kunst, S. 89-104. [Didi-​Huber­man 2005a]: Didi-Huber­man, Georges (2005). L’espace danse – Der Raum tanzt. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudiel­ka, R. & Matten­klott, G. (Hg.): Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart. Nürn­berg: Verlag für moder­ne Kunst, S. 16-30. [Flügge et al. 2007a]: Flügge, Matthias & Kudiel­ka, Robert & Lammert, Ange­la (Hg.) (2007). RAUM. Orte der Kunst. Nürn­berg: Verlag für moder­ne Kunst, Aus­stel­lungs­kata­log, Aka­demie der Künste, Berlin. [Flügge et al. 2007b]: Flügge, Matthias; Kudiel­ka, Robert & Lammert, Ange­la (2007). Vor­wort und Dank. In: Flügge, M.; Kudiel­ka, R. & Lammert, A. (Hg.): RAUM. Orte der Kunst. Nürn­berg: Verlag für moder­ne Kunst, S. 6-9. [Hegel 1970a]: Hegel, Georg W. F. (1970). Vor­lesun­gen über die Ästhe­tik II. In: Molden­hauer, E. & Michel, K. M. (Hg.): Werke. Frank­furt/M.: Suhr­kamp, S. Bd. 14. [Hilde­brand 1969a]: Hildebrand, Adolf von (1969). Das Problem der Form. In: Bock, H. (Hg.): Hilde­brand: Gesam­melte Schriften zur Kunst. Köln, Opla­den: Westdeut­scher Verlag, S. 41-350. [Hofmann 2007a]: Hofmann, Werner (2007). Spiel­räu­me und Raum­ver­stecke. In: Flüg­ge, M.; Kudiel­ka, R. & Lam­mert, A. (Hg.): RAUM. Orte der Kunst. Nürn­berg: Ver­lag für mo­der­ne Kunst, S. 10-22. [Kant 1968a]: Kant, Immanuel (1968). Kritik der reinen Vernunft. Berlin: de Gruyter, A: 1781, B: 1787. [Kracau­er 1992a]: Kracauer, Siegfried (1992). Der ver­bote­ne Blick. Leip­zig: Rec­lam. [Kudiel­ka 2005a]: Kudielka, Robert (2005). Gegen­stände der Betrach­tung – Orte der Erfah­rung. Zum Wandel der Kunst­auffas­sung im 20. Jahrhun­dert. In: Lam­mert, A.; Diers, M.; Ku­diel­ka, R. & Matten­klott, G. (Hg.): Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart. Nürn­berg: Ver­lag für mo­der­ne Kunst, S. 44-57. [Lammert 2007a]: Lammert, Angela (2007). Die ver­trauten Sicht­weisen sind umzu­stoßen. Zum Raum der Nachkriegs­zeit in unge­wohnten Begeg­nungen. In: Flüg­ge, M.; Ku­diel­ka, R. & Lam­mert, A. (Hg.): RAUM. Orte der Kunst. Nürn­berg: Ver­lag für mo­der­ne Kunst, S. 55-69. [Lessing 1974a]: Lessing, Gotthold Ephraim (1974). Lao­koon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.): Werke, Bd. 6. München: Hanser, S. 7-​187. [Lipps 1920a]: Lipps, Theodor (1920). Zur Ein­fühlung, in: «Psycho­logi­sche Unter­suchun­gen» 2/3, 1913. In: Lipps, T. (Hg.): Die ästhe­tische Betrach­tung und die bilden­de Kunst. Leipzig: Voss, S. 111-​491. [Mano­vich 2005a]: Manovich, Lev (2005). Die Poetik des erwei­terten Raums. In: Lam­mert, A.; Diers, M.; Ku­diel­ka, R. & Matten­klott, G. (Hg.): Topos RAUM. Die Aktu­ali­tät des Raumes in den Künsten der Gegen­wart. Nürn­berg: Ver­lag für mo­der­ne Kunst, S. 337-​350. [Ott 2007a]: Ott, Michaela (2007). Der un­be­stimm­te Raum in Philo­sophie und Film. Berlin: Philo. [Panof­sky 1924a]: Panofs­ky, Erwin (1998). Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.): Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2. Berlin: Aka­demie, S. 664-757. [Pesch 2001a]: Pesch, Martin (2001). Raum­bilder-​Bild­räume. Zu den Arbei­ten von Julia Ziegler. Kunst­forum Inter­nati­onal, Band: 153, S. 261-​267. [Raphael 1986a]: Raphael, Max (1986, Erst­ausga­be 1949). Raum­gestal­tungen. Der Beginn der moder­nen Kunst im Kubis­mus und im Werk von Georges Braque. Frank­furt/M. & New York: Campus. [Riegl 1901a]: Riegl, Alois (1901). Die spät­römi­sche Kunst­indus­trie nach den Funden in Öster­reich-​Ungarn im Zusam­menhan­ge mit der Gesamt­entwick­lung der Bilden­den Künste bei den Mittel­meervöl­kern. Wien: KuK Hof- und Staats­drucke­rei. [Riegl 1931a]: Riegl, Alois (1931). Das hol­ländi­sche Gruppen­porträt. Wien: Staats­drucke­rei.


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Ausgabe 1: 2013

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