Visual Culture / Visual Studies: Unterschied zwischen den Versionen

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:''„What is visual culture or visual studies? Is it an emergent discipline, a passing moment of interdisciplinary turbulence, a research topic, a field or subfield of cultural studies, media studies, rhetoric and communication, art history, or aesthetics? Does it have a specific object of research, or is it a grab-bag of problem left-over from respectable, well established disciplines? Is it a field, what are its boundaries and limiting definitions? Should it be institutionalized as an academic structure, made into a department or given programmatic status, with all the appurtenances of syllabi, textbooks, prerequisites, requirements, and degrees? How should it be taught? What would it mean to profess visual culture in a way that is more than improvisatory?'' (William James Thomas Mitchell; zit. nach <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 8.)
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:''What is visual culture or visual studies? Is it an emer&shy;gent disci&shy;pline, a passing moment of inter&shy;disci&shy;plinary turbu&shy;lence, a research topic, a field or sub&shy;field of cul&shy;tural studies, media studies, rhetoric and commu&shy;nica&shy;tion, art history, or aes&shy;thetics? Does it have a spe&shy;cific object of research, or is it a grab-&#8203;bag of problems left-&#8203;over from re&shy;spectable, well estab&shy;lished disci&shy;plines? Is it a field, what are its bound&shy;aries and limit&shy;ing defini&shy;tions? Should it be insti&shy;tution&shy;alized as an aca&shy;demic struc&shy;ture, made into a depart&shy;ment or given program&shy;matic status, with all the ap&shy;purte&shy;nances of syl&shy;labi, text&shy;books, prerequi&shy;sites, require&shy;ments, and degrees? How should it be taught? What would it mean to profess visual cul&shy;ture in a way that is more than impro&shy;visatory?'' (William John Thomas Mitchell; zit. nach <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 8)
  
=====Begriffe: »visual culture«, »visual studies« (und »visual culture studies«)=====
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==Bezeichnungen: ‘visual culture’, ‘visual stud&shy;ies’ (und ‘visual cul&shy;ture stud&shy;ies’)==
  
Visual Culture und Visual Studies sind in vielen Hinsichten umstritten. Eine erste Hinsicht zeigt sich bereits an den zugrunde liegenden Begriffen. »Visual culture«, »visual studies« und auch »visual culture studies« können einander teilweise, aber eben nur teilweise vertreten. Der am meisten verwendete, aber ein zugleich auch zweideutiger Begriff ist »visual culture«. So heißt es anlässlich des ''Visual Culture Questionnaire'', mit dem die Kunstzeitschrift «October» 1996 erstmalig die ''scientific community'' zur allgemeinen Reflexion über das Thema einlud:
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Visual Culture und Visual Studies sind in vielen Hinsich&shy;ten umstrit&shy;ten. Eine erste Hinsicht zeigt sich bereits an den zugrun&shy;de liegen&shy;den Bezeich&shy;nungen. ‘Visual cul&shy;ture’, ‘visual studies’ und auch ‘visual cul&shy;ture studies’ können ein&shy;ander teilwei&shy;se, aber eben nur teilwei&shy;se vertre&shy;ten. Die am meisten verwen&shy;dete, aber eine zugleich auch zweideu&shy;tige Bezeichnung ist ‘visual cul&shy;ture’. So heißt es anläss&shy;lich des ''Visual Cul&shy;ture Question&shy;naire'', mit dem die Kunstzeit&shy;schrift «Octo&shy;ber» 1996 erstma&shy;lig die ''scienti&shy;fic commu&shy;nity'' zur allge&shy;meinen Refle&shy;xion über das Thema einlud:
 
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:''„‘Visual culture’ does double service: it is both a partial description of a social world mediated by commodity images and visual technologies, and an academic rubric for interdisciplinary convergences among art history, film theory, media analysis and cultural studies“'' (<bib id=' Foster & Krauss 1996a'></bib>: S. 3).
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:''‘Visual culture’ does double service: it is both a partial descrip&shy;tion of a social world medi&shy;ated by commod&shy;ity images and visual tech&shy;nolo&shy;gies, and an aca&shy;demic rubric for inter&shy;disci&shy;plinary conver&shy;gences among art history, film theory, media anal&shy;ysis and cul&shy;tural studies'' (<bib id=' Foster & Krauss 1996a'></bib>: S. 3).
 
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Demnach trifft auf ‘visual culture’ Ähnliches zu wie auf das deutsche ‘Kunstgeschichte’, das sowohl das Objekt als auch die Disziplin bezeichnet. Diese – in der Regel durch den Kontext disambiguierte Zweideutigkeit ist bis in die jüngsten Schriften anzutreffen.
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Demnach trifft auf ‘visual cul&shy;ture’ Ähnli&shy;ches zu wie auf das deutsche ‘Kunstge&shy;schichte’, das sowohl das Objekt als auch die Dis&shy;ziplin bezeich&shy;net. Diese – in der Regel durch den Kontext disam&shy;bigu&shy;ierte Zweideu&shy;tigkeit ist bis in die jüngsten Schriften anzu&shy;treffen.
 
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Daneben haben sich Redeweisen etabliert, die um terminologische Eindeutigkeit bemüht sind. Douglas Crimp empfiehlt beispielsweise:
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Daneben haben sich Rede&shy;weisen etabliert, die um termi&shy;nolo&shy;gische Eindeu&shy;tigkeit bemüht sind. Douglas Crimp empfiehlt beispiels&shy;weise:
 
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:''„For purposes of clarification, we might say that visual culture is the object of study in visual studies“'' (<bib id='Crimp 1998a'></bib> ⊳ [http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/crimp/crimp.html ]).
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:''For purposes of clari&shy;fication, we might say that visual cul&shy;ture is the object of study in visual studies'' (<bib id='Crimp 1998a'></bib> ⊳ [http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/crimp/crimp.html ]).
 
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John A. Walker und Sarah Chaplin verwenden eine analoge Unterscheidung, sprechen sich jedoch anstatt für die Bezeichnung ‘visual studies’ für ‘visual culture studies’ aus (<bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: S. 1).<ref> Diesem Sprachgebrauch folgen etwa auch Joanne Morra und Marquard Smith für ihre vierbändige Edition von Grundlagentexten (vgl. dazu <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 1).</ref>
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John A. Walker und Sarah Chaplin verwen&shy;den eine ana&shy;loge Unter&shy;scheidung, sprechen sich jedoch anstatt für die Bezeich&shy;nung ‘visual studies’ für ‘visual cul&shy;ture studies’ aus (<bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: S. 1).<ref> Die&shy;sem Sprach&shy;ge&shy;brauch fol&shy;gen et&shy;wa auch Joanne Mor&shy;ra und Mar&shy;quard Smith für ih&shy;re vier&shy;bän&shy;di&shy;ge Edi&shy;ti&shy;on von Grund&shy;la&shy;gen&shy;tex&shy;ten (vgl. da&shy;zu <bib id='Morra & Smith 2006a'>Mor&shy;ra & Smith 2006a</bib>: S. 1).</ref>
 
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Um terminologische Eindeutigkeit zu gewährleisten und auch um die als sprachwidrig kritisierte Umständlichkeit des Ausdrucks ‘visual culture studies’ zu vermeiden (vgl. dazu <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 7), wird im Folgenden ‘visual culture’ für das Objekt der Untersuchung und ‘visual studies’ für den wissenschaftlichen Zugriff auf dieses Objekt verwendet.
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Um terminologische Eindeu&shy;tigkeit zu gewähr&shy;leisten und auch um die Umständ&shy;lichkeit des Ausdrucks ‘visual cul&shy;ture studies’ zu vermei&shy;den (vgl. dazu <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 7), wird im Folgen&shy;den ‘visual cul&shy;ture’ für das Objekt der Unter&shy;suchung und ‘visual studies’ für den wissen&shy;schaftli&shy;chen Zugriff auf dieses Objekt verwen&shy;det.
  
=====Disziplin, Interdisziplinarität, “Undiszipliniertheit”=====
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==Disziplin, Inter&shy;diszi&shy;plina&shy;rität, “Un&shy;diszi&shy;pliniert&shy;heit”==
Ebenfalls umstritten ist, ob und inwiefern es sich bei Visual Studies um eine Disziplin handelt. Die Frage wird selten bejaht und wenn, dann ist von Disziplin in einem eher schwachen Sinn die Rede. Gemeint ist damit zumeist, dass es seit den 1990er Jahren zunächst im englischsprachigen Raum manifeste Formen der pädagogischen, wissenschaftlichen und publizistischen Institutionalisierung gibt, also Aufnahmen in universitäre Curricula, einschlägige Konferenzen und Veröffentlichungen bis hin zu spezifischen Zeitschriften.<ref>Für die Unterschiede zwischen den Visual Studies und der Auseinandersetzung der deutschsprachigen Kulturwissenschaften mit den visuellen Kulturen vgl. <bib id='Rimmele & Stiegler 2012a'></bib>: S. 20ff.</ref> Darüber hinaus lassen sich auch Vorschläge zu weitergehenden Festlegungen inhaltlicher und methodischer Art finden, etwa in Bezug auf Grundlagentexte, kanonische Autoren, bevorzugte Objekte und Interpretationsmethoden. Als theoretische Referenzen, die die Arbeit der Visual Studies grundieren, werden am häufigsten die Arbeiten von Walter Benjamin und die der Poststrukturalisten Roland Barthes, Jacques Lacan und Michel Foucault genannt.<ref>Vgl. dazu Susan Buck-Morss in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 29f. und <bib id='Evans & Hall 1999a'></bib>: S. 43. Selbst James Elkins, der eine „potentially endless list“ von theoretischen Referenzen am Werke sieht, räumt den genannten vier einen besonderen Stellenwert ein (vgl. <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 32f.).</ref> Auch weil diese Vorschläge insgesamt eher diskutiert als geteilt werden, hat es sich eingebürgert, die Visual Studies statt als Disziplin eher vage als akademisches Feld anzusprechen.<ref>Vgl. dazu beispielsweise <bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: passim, <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 1f., 14 oder <bib id='Sturken & Cartwright 2001a'></bib>: S. 5f.</ref> Ferner sind die Visual Studies wie schon die älteren Cultural Studies auch als „diskursive Formation“ apostrophiert worden<ref>Vgl. dazu im Anschluss an Stuart Hall <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 35. Im Gebrauch, den Hall von Michel Foucaults Konzept der „diskursiven Formation“ macht, liegt der Akzent vor allem auf Diversität und Wandelbarkeit; demnach verfügen die Studies nicht über „simple origins“, aber über „multiple discourses“, „a number of different histories“ und „many different trajectories“ (<bib id='Hall  1992a'></bib>: S. 278.</ref> und als nicht nur akademische, sondern auch politische genauer: linke und marxistisch inspirierte Bewegung (vgl. <bib id='Bal 2003a'></bib>: S. 5f.).
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Ebenfalls umstritten ist, ob und inwie&shy;fern es sich bei Visual Studies um eine Diszi&shy;plin handelt. Die Frage wird selten bejaht und wenn, dann ist von Diszi&shy;plin in einem eher schwachen Sinn die Rede. Gemeint ist damit zumeist, dass es seit den 1990er Jahren zunächst im englisch&shy;sprachi&shy;gen Raum mani&shy;feste Formen der päda&shy;gogi&shy;schen, wissen&shy;schaftli&shy;chen und publi&shy;zisti&shy;schen Insti&shy;tuti&shy;ona&shy;lisie&shy;rung gibt, also Aufnah&shy;men in uni&shy;versi&shy;täre Curri&shy;cula, einschlä&shy;gige Konfe&shy;renzen und Veröf&shy;fentli&shy;chungen bis hin zu spezi&shy;fischen Zeit&shy;schriften.<ref>Für die Un&shy;ter&shy;schie&shy;de zwi&shy;schen den Vi&shy;sual Stud&shy;ies und der Aus&shy;ein&shy;an&shy;der&shy;set&shy;zung der deutsch&shy;spra&shy;chi&shy;gen Kul&shy;tur&shy;wis&shy;sen&shy;schaf&shy;ten mit den vi&shy;su&shy;el&shy;len Kul&shy;tu&shy;ren vgl. <bib id='Rimmele & Stiegler 2012a'>Rim&shy;me&shy;le & Stieg&shy;ler 2012a</bib>: S. 20ff.</ref> Da&shy;rüber hinaus lassen sich auch Vorschlä&shy;ge zu weiter&shy;gehen&shy;den Festle&shy;gungen inhalt&shy;licher und metho&shy;discher Art finden, etwa in Bezug auf Grundla&shy;gentex&shy;te, kano&shy;nische Auto&shy;ren, bevor&shy;zugte Objek&shy;te und Inter&shy;preta&shy;tionsme&shy;thoden. Als theore&shy;tische Refe&shy;renzen, die die Arbeit der Visual Studies grundie&shy;ren, werden am häufig&shy;sten die Arbei&shy;ten von Walter Benja&shy;min und die der Poststruk&shy;tura&shy;listen Roland Barthes, Jacques Lacan und Michel Foucault genannt.<ref>Vgl. da&shy;zu Su&shy;san Buck-&#8203;Morss in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 29f. und <bib id='Evans & Hall 1999a'></bib>: S. 43. Selbst James El&shy;kins, der ei&shy;ne „po&shy;ten&shy;tial&shy;ly end&shy;less list“ von the&shy;o&shy;re&shy;ti&shy;schen Re&shy;fe&shy;ren&shy;zen am Wer&shy;ke sieht, räumt den ge&shy;nann&shy;ten vier ei&shy;nen be&shy;son&shy;de&shy;ren Stel&shy;len&shy;wert ein (vgl. <bib id='Elkins 2003a'>El&shy;kins 2003a</bib>: S. 32f.).</ref> Auch weil diese Vorschlä&shy;ge insge&shy;samt eher disku&shy;tiert als geteilt werden, hat es sich einge&shy;bürgert, die Visual Studies statt als Diszi&shy;plin eher vage als aka&shy;demi&shy;sches Feld anzu&shy;sprechen.<ref>Vgl. da&shy;zu bei&shy;spiels&shy;wei&shy;se <bib id='Walker & Chaplin 1997a'>Wal&shy;ker & Chap&shy;lin 1997a</bib>: passim, <bib id='Morra & Smith 2006a'>Mor&shy;ra & Smith 2006a</bib>: S. 1f., 14 oder <bib id='Sturken & Cartwright 2001a'>Stur&shy;ken & Cart&shy;wright 2001a</bib>: S. 5f.</ref> Ferner sind die Visual Studies wie schon die älte&shy;ren Cul&shy;tural Studies auch als „diskur&shy;sive Forma&shy;tion“ apo&shy;strophiert worden<ref>Vgl. da&shy;zu im An&shy;schluss an Stuart Hall <bib id='Jones 2003a'>Jo&shy;nes 2003a</bib>: S. 35. Im Ge&shy;brauch, den Hall von Mi&shy;chel Fou&shy;caults Kon&shy;zept der „dis&shy;kur&shy;si&shy;ven For&shy;ma&shy;ti&shy;on“ macht, liegt der Ak&shy;zent vor al&shy;lem auf Di&shy;ver&shy;si&shy;tät und Wan&shy;del&shy;bar&shy;keit; dem&shy;nach ver&shy;fü&shy;gen die Stu&shy;dies nicht über „sim&shy;ple ori&shy;gins“, aber über „mul&shy;ti&shy;ple dis&shy;courses“, „a num&shy;ber of dif&shy;fer&shy;ent his&shy;to&shy;ries“ und „many dif&shy;fer&shy;ent tra&shy;jec&shy;to&shy;ries“ (<bib id='Hall  1992a'></bib>: S. 278.</ref> und als nicht nur aka&shy;demi&shy;sche, sondern auch poli&shy;tische genau&shy;er: linke und mar&shy;xistisch inspi&shy;rierte Bewe&shy;gung (vgl. <bib id='Bal 2003a'></bib>: S. 5f.).
 
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Über einen Aspekt dieses Feldes oder dieser Bewegung besteht Konsens: Die Visual Studies gelten als interdisziplinär, wobei nur über die Anzahl der beteiligten Disziplinen, Methoden oder – auch hier – Felder gestritten wird. Sie reicht von der oben erwähnten Handvoll, die in den Aufzählungen zumeist (mit-)genannt wird, über „nearly two dozen fields“ aus den Kulturwissenschaften (vgl. <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 25) bis zu insgesamt 34 verschiedenen, nämlich:
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Über einen Aspekt dieses Feldes oder dieser Bewe&shy;gung besteht Konsens: Die Visual Studies gelten als inter&shy;diszi&shy;plinär, wobei nur über die Anzahl der betei&shy;ligten Diszi&shy;plinen, Metho&shy;den oder – auch hier – Felder gestrit&shy;ten wird. Sie reicht von der oben erwähn&shy;ten Handvoll, die in den Aufzäh&shy;lungen zumeist (mit-)&#8203;genannt wird, über „nearly two dozen fields“ aus den Kultur&shy;wissen&shy;schaften (vgl. <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 25) bis zu insge&shy;samt 34 verschie&shy;denen, nämlich:
 
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:''„aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism“'' (<bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: S. 22).
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:''aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism'' (<bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: S. 22).
 
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Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zunehmend den Naturwissenschaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. – Motiviert ist diese methodische Interdisziplinarität auch durch eine besondere Tendenz im Gegenstandsbereich, nämlich die wachsende [[Medien|Medienkonvergenz]] unter den Vorzeichen von technischer Entwicklung und globalem Kapitalismus:<ref>Vgl. dazu <bib id='Cartwright 2002a'></bib>, insbesondere S. 237f., 242, 247f. Zu einem ähnlichen Befund gelangt Nicholas Mirzoeff, der – begrifflich allerdings nicht unproblematisch unter „visuality“ den „present collapse of the media into each other“ verstanden wissen will (zit. nach: <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 42).</ref> Wir begegnen dem [[Kino|Kino]]film in der DVD, dem [[Fernsehen|Fernsehen]] im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Teetasse; und schon der [[Film|Film]] wurde von keiner isolierten Industrie realisiert, sondern entstand an den Schnittlinien von Konsumgütern, Elektrizität, Beleuchtung, Make-Up und Mode.  
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Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zuneh&shy;mend den Natur&shy;wissen&shy;schaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. — Moti&shy;viert ist diese metho&shy;dische Inter&shy;diszi&shy;plina&shy;rität auch durch eine beson&shy;dere Tendenz im Gegen&shy;standsbe&shy;reich, nämlich die wachsen&shy;de Medien&shy;konver&shy;genz unter den Vorzei&shy;chen von techni&shy;scher Entwick&shy;lung und globa&shy;lem Kapi&shy;talis&shy;mus:<ref>Vgl. da&shy;zu <bib id='Cartwright 2002a'>Cart&shy;wright 2002a</bib>, ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re S. 237f., 242, 247f. Zu ei&shy;nem ähn&shy;li&shy;chen Be&shy;fund ge&shy;langt Ni&shy;cho&shy;las Mir&shy;zoeff, der – be&shy;griff&shy;lich al&shy;ler&shy;dings nicht un&shy;pro&shy;ble&shy;ma&shy;tisch un&shy;ter „vi&shy;su&shy;al&shy;ity“ den „pre&shy;sent col&shy;lapse of the me&shy;dia into each other“ ver&shy;stan&shy;den wis&shy;sen will (zit. nach: <bib id='Elkins 2003a'>El&shy;kins 2003a</bib>: S. 42).</ref> Wir begeg&shy;nen dem [[Kino|Kino]]film in der DVD, dem [[Fernsehen|Fernse&shy;hen]] im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Tee&shy;tasse; und schon der [[Film|Film]] wurde von keiner iso&shy;lierten Indu&shy;strie reali&shy;siert, sondern entstand an den Schnitt&shy;linien von Konsum&shy;gütern, Elek&shy;trizi&shy;tät, Beleuch&shy;tung, Make-&#8203;Up und Mode.  
 
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Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer ausufernden Interdisziplinarität die Rede sein muss, ist die Kehrseite der Dynamik der Visual Studies, ihres politischen und kritischen Impetus'. William James Thomas Mitchell hat diese/n mit leicht ironischen Akzent „Disziplinlosigkeit“ („indiscipline“) genannt.<ref><bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 265. – Diese Eigenschaft der Visual Studies ist auch als "post-", „cross-“, „counter- or anti-disciplinary“ spezifiziert worden (vgl. dazu <bib id='Mirzoeff 1999a'></bib>: S. 4, <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 39f. und <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 15).</ref> Andes gesagt, es ist für die Visual Studies charakteristisch, die etablierten Disziplinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies importieren daher weder einfach ihren zentralen ''Gegenstand'' aus einer andern Disziplin, um ihn dann nur etwas anders zu perspektivieren (das Visuelle ist nicht das – lediglich politisch perspektivierte – Bild aus der Kunstgeschichte);<ref>Mitchell betont, „daß selbst etwas so Umfassendes wie ''das Bild'' das Feld der Visualität nicht erschöpft, daß Visual Studies nicht dasselbe sind wie [[Bildwissenschaft|''Image Studies'']] und daß das Studium des visuellen Bildes bloß eine Komponente eines größeren Feldes ist“ (<bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 342).</ref> noch akzeptieren die Visual Studies die ''Grenzen'' zwischen den Disziplinen, mit denen beispielsweise bis in die Gegenwart filmtheoretische und fernsehwissenschaftliche Analysen voneinander getrennt worden sind; noch reproduzieren sie automatisch die internen ''Kategorisierungen'', mit denen etwa die Kunstgeschichte lange zwischen Hochkultur und Populärkultur unterschieden hat (vgl. <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 34).
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Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer aus&shy;ufern&shy;den Inter&shy;diszi&shy;plina&shy;rität die Rede sein muss, ist die Kehr&shy;seite der Dyna&shy;mik der Visual Studies, ihres poli&shy;tischen und kriti&shy;schen Impe&shy;tus’. William John Thomas Mitchell spricht hier – mit leicht iro&shy;nischem Akzent – von einer „Diszi&shy;plinlo&shy;sigkeit“ („in&shy;disci&shy;pline“, <bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 265).<ref>Die&shy;se Ei&shy;gen&shy;schaft der Vi&shy;sual Stu&shy;dies ist auch als „post-, „cross-“, „counter- or anti-&#8203;dis&shy;ci&shy;plinary“ be&shy;zeich&shy;net wor&shy;den (vgl. dazu <bib id='Mirzoeff 1999a'>Mir&shy;zoeff 1999a</bib>: S. 4, <bib id='Jones 2003a'>Jo&shy;nes 2003a</bib>: S. 39f. und <bib id='Morra & Smith 2006a'>Mor&shy;ra & Smith 2006a</bib>: S. 15).</ref> Anders gesagt: Es ist für die Visual Studies charak&shy;teris&shy;tisch, die eta&shy;blierten Diszi&shy;plinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies impor&shy;tieren daher weder einfach ihren zentra&shy;len ''Gegen&shy;stand'' aus einer ande&shy;ren Diszi&shy;plin, um ihn dann nur etwas anders zu perspek&shy;tivie&shy;ren (das Visu&shy;elle ist nicht das – ledig&shy;lich poli&shy;tisch perspek&shy;tivier&shy;te – Bild aus der Kunstge&shy;schichte);<ref>Mit&shy;chell be&shy;tont, „daß selbst et&shy;was so Um&shy;fas&shy;sen&shy;des wie ''das Bild'' das Feld der Vi&shy;su&shy;a&shy;li&shy;tät nicht er&shy;schöpft, daß Vi&shy;sual Stu&shy;dies nicht das&shy;sel&shy;be sind wie [[Bildwissenschaft|''Image Stu&shy;dies'']] und daß das Stu&shy;di&shy;um des vi&shy;su&shy;el&shy;len Bil&shy;des bloß ei&shy;ne Kom&shy;po&shy;nen&shy;te ei&shy;nes grö&shy;ße&shy;ren Fel&shy;des ist“ (<bib id='Mitchell 2008a'>Mit&shy;chell 2008a</bib>: S. 342).</ref> noch akzep&shy;tieren die Visual Studies die ''Grenzen'' zwischen den Diszi&shy;plinen, mit denen beispiels&shy;weise bis in die Gegen&shy;wart filmthe&shy;ore&shy;tische und fernseh&shy;wissen&shy;schaftli&shy;che Ana&shy;lysen vonein&shy;ander getrennt worden sind; noch repro&shy;duzieren sie auto&shy;matisch die inter&shy;nen ''Kate&shy;gori&shy;sierun&shy;gen'', mit denen etwa die Kunstge&shy;schichte lange zwischen Hochkul&shy;tur und Popu&shy;lärkul&shy;tur unter&shy;schieden hat (vgl. <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 34).
  
=====Vorgeschichte/n=====
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==Vorgeschich&shy;te/n==
  
Auch aufgrund der Vielzahl der beteiligten Disziplinen verfügt das Feld oder die Bewegung der Visual Studies über keine verbindliche und homogene Vorgeschichte. Es lassen sich dennoch mindestens drei Vorgeschichten anführen, die für die Entwicklung der Visual Studies aussagekräftig sind: die Transgressionen der traditionellen Kunstgeschichte, die Geschichte des Begriffs »visual culture« sowie auch und vor allem die Cultural Studies.
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Auch aufgrund der Vielzahl der betei&shy;ligten Diszi&shy;plinen verfügt das Feld oder die Bewe&shy;gung der Visual Studies über keine verbind&shy;liche und homo&shy;gene Vorge&shy;schichte. Es lassen sich dennoch minde&shy;stens drei Vorge&shy;schichten anfüh&shy;ren, die für die Entwick&shy;lung der Visual Studies aussa&shy;gekräf&shy;tig sind: die Transgres&shy;sionen der tradi&shy;tionel&shy;len Kunstge&shy;schichte, die Geschich&shy;te des Begriffs »visual cul&shy;ture« sowie auch und vor allem die Cul&shy;tural Studies.
 
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Zu einer Art Visual Studies ''avant la lettre'' zählt der unvollendete «Bilderatlas Mnemosyne» (1924-29), mit dem der Kunsthistoriker Aby Warburg die „kunstgestaltende Gebärdensprache“ der Renaissance mit derjenigen der Antike in Verbindung zu setzen versuchte; für diese Inventarisierung der „Formenwelt vorgeprägter Ausdruckswerte“ stützte sich Warburg nicht allein auf traditionelle Gegenstände der Kunstgeschichte, sondern auch auf Nachrichtenfotos, Zeitungen, Briefmarken oder Werbeplakate (vgl. <bib id='Warburg 2000a'></bib>: S. 3f.). Eine ebenfalls beträchtliche Erweiterung der Forschungsgegenstände findet sich in den Arbeiten Erwin Panofskys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widmete und später das Fortleben von palladianischer Tempelfassade einerseits und ungezügelter Romantik andererseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolgte.<ref>Vgl. <bib id='Panofsky 1995a'></bib>. – Panofsky befasst sich hier zwar mit dem Auto, signifikanterweise noch nicht mit einem industriell gefertigten Gegenstand für den Massenkonsum: Er schreibt über den Rolls Royce, nicht über den Ford T.</ref> Anregend für den Kontext der Visual Studies ist darüber hinaus sein folgenreicher Versuch, die oft als Siegeszug einer “natürlichen” Darstellung gefeierte Zentralperspektive der Renaissance auf Konvention und Kultur zurückzuführen und als „symbolische Form“ im Sinne des Neukantianismus zu beschreiben (vgl. <bib id='Panofsky 1924a'></bib>). Eine kritische Reflexion auf die Kunstgeschichte findet sich schließlich in den ursprünglich nicht für das Buch, sondern als Fernsehserie für die BBC konzipierten «Ways of Seeing» des marxistischen Kunstkritikers und -theoretikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlägigen Themenfeldern auseinander: mit dem Verhältnis von Sehen und Sprechen, dem Gesehen-Werden als Konstituens für soziale Ordnung und ''gender''-Rollen, den Beziehungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der medientechnischen Entwicklung insbesondere für die Erweiterung der Funktionsvielfalt von Bildern (vgl. ⊳ [[Replika, Faksimile und Kopie]]) oder auch mit den „publicity images“ der [[Werbung|Werbung]] und ihren Beziehungen zur traditionellen Kunst (vgl. <bib id='Berger 1972a'></bib>).
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Zu einer Art Visual Studies ''avant la lettre'' zählt der unvoll&shy;ende&shy;te «Bilder&shy;atlas Mnemo&shy;syne» (1924-&#8203;29), mit dem der Kunst&shy;histo&shy;riker Aby Warburg die „kunstge&shy;stalten&shy;de Gebär&shy;denspra&shy;che“ der Renais&shy;sance mit derje&shy;nigen der Anti&shy;ke in Verbin&shy;dung zu setzen versuch&shy;te. Für diese Inven&shy;tari&shy;sierung der „Formen&shy;welt vorge&shy;prägter Ausdrucks&shy;werte“ stützte sich Warburg nicht allein auf tradi&shy;tionel&shy;le Gegen&shy;stände der Kunstge&shy;schichte, sondern auch auf Nachrich&shy;tenfo&shy;tos, Zeitun&shy;gen, Briefmar&shy;ken oder Werbe&shy;plaka&shy;te (vgl. <bib id='Warburg 2000a'></bib>: S. 3f.). Eine eben&shy;falls beträcht&shy;liche Erwei&shy;terung der Forschungs&shy;gegen&shy;stände findet sich in den Arbei&shy;ten Erwin Panof&shy;skys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widme&shy;te und später das Fortle&shy;ben von palla&shy;diani&shy;scher Tempel&shy;fassa&shy;de einer&shy;seits und unge&shy;zügel&shy;ter Roman&shy;tik ande&shy;rerseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolg&shy;te.<ref>Vgl. <bib id='Panofsky 1995a'>Pa&shy;nof&shy;sky 1995a</bib>. — Pa&shy;nof&shy;sky be&shy;fasst sich hier zwar mit dem Au&shy;to, aber sig&shy;ni&shy;fi&shy;kan&shy;ter&shy;wei&shy;se noch nicht mit ei&shy;nem in&shy;du&shy;stri&shy;ell ge&shy;fer&shy;tig&shy;ten Ge&shy;gen&shy;stand für den Mas&shy;sen&shy;kon&shy;sum: Er schreibt über den Rolls Royce, je&shy;doch nicht über den Ford T.</ref> Anre&shy;gend für den Kontext der Visual Studies ist da&shy;rüber hinaus sein folgen&shy;reicher Versuch, die oft als Sieges&shy;zug einer “natür&shy;lichen” Darstel&shy;lung gefei&shy;erte Zentral&shy;perspek&shy;tive der Renais&shy;sance auf Konven&shy;tion und Kultur zurück&shy;zufüh&shy;ren und als „symbo&shy;lische Form“ im Sinne des Neukan&shy;tianis&shy;mus von Ernst Cassi&shy;rer – zu beschrei&shy;ben (vgl. <bib id='Panofsky 1924a'>Panof&shy;sky 1924a</bib>). Eine kriti&shy;sche Refle&shy;xion auf die Kunstge&shy;schichte findet sich schließlich in den ursprüng&shy;lich nicht für das Buch, sondern als Fernseh&shy;serie für die BBC konzi&shy;pierten «Ways of Seeing» des marxis&shy;tischen Kunstkri&shy;tikers und -theore&shy;tikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlä&shy;gigen Themen&shy;feldern ausein&shy;ander: mit dem Verhält&shy;nis von Sehen und Sprechen, dem Ge&shy;sehen-&#8203;Werden als Konsti&shy;tuens für sozi&shy;ale Ordnung und ''gender''-&#8203;Rollen, den Bezie&shy;hungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der [[Medien|medien&shy;techni&shy;schen]] Entwick&shy;lung insbe&shy;sonde&shy;re für die Erwei&shy;terung der Funktions&shy;vielfalt von Bildern (vgl. ⊳ [[Replika, Faksimile und Kopie|Repli&shy;ka, Faksi&shy;mile und Kopie]]) oder auch mit den „publi&shy;city images“ der [[Werbung|Werbung]] und ihren Bezie&shy;hungen zur tradi&shy;tionel&shy;len Kunst (vgl. <bib id='Berger 1972a'></bib>).
 
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Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließlich als eine Transformation der älteren Kunstgeschichte begreifen lassen, wird spätestens an der zweiten Vorgeschichte deutlich. Der Begriff »visual culture« wird zwar üblicherweise auf zwei kunsthistorische Arbeiten zurückgeführt, auf Michael Baxandalls ‪«Painting and Experience in Fifteenth Century Italy‬. ‪A Primer in the Social History of Pictorial Style» von 1972 und auf Svetlana Alpers’ «The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century» von 1983. <ref>Vgl. dazu Thomas Dacosta Kaufmann in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 45ff., <bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: 23 und <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 11 und viele andere.</ref> Dies sind jedoch keineswegs die einzigen, geschweige denn die ältesten Quellen. Fakt ist, dass Baxandall den Begriff »visual culture« nur beiläufig verwendet und dass sich erst Alpers um eine Explikation von »visual culture« als  eine – für eine bestimmte Gesellschaft in einer bestimmten Epoche typische kulturelle Strukturierung der visuellen Wahrnehmung bemüht.<ref>Baxandalls Begriff für diesen Zusammenhang ist nicht »visual culture«, sondern »period eye« (<bib id='Baxandall 1972a'></bib>: S. 29ff.).</ref> Dazu hält sie fest:
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Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließ&shy;lich als eine Transfor&shy;mation der älte&shy;ren Kunstge&shy;schichte begrei&shy;fen lassen wird spätes&shy;tens an der zweiten Vorge&shy;schichte deutlich. Der Begriff »visual cul&shy;ture« wird zwar übli&shy;cherwei&shy;se auf zwei kunsthis&shy;tori&shy;sche Arbei&shy;ten zurück&shy;geführt, auf Michael Baxan&shy;dalls ‪«Painting and Expe&shy;rience in Fif&shy;teenth Cen&shy;tury Italy‬. ‪A Primer in the Social His&shy;tory of Pic&shy;torial Style» von 1972 und auf Svetla&shy;na Alpers’ «The Art of Describ&shy;ing. Dutch Art in the Seven&shy;teenth Cen&shy;tury» von 1983. <ref>Vgl. da&shy;zu Tho&shy;mas Da&shy;cos&shy;ta Kauf&shy;mann in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 45ff., <bib id='Walker & Chaplin 1997a'>Wal&shy;ker & Chap&shy;lin 1997a</bib>: S. 23 und <bib id='Morra & Smith 2006a'>Mor&shy;ra & Smith 2006a</bib>: S. 11 und vie&shy;le an&shy;de&shy;re.</ref> Dies sind jedoch keines&shy;wegs die einzi&shy;gen, geschwei&shy;ge denn die älte&shy;sten Quellen. Fakt ist, dass Baxan&shy;dall den Ausdruck ‘visual cul&shy;ture’ nur beiläu&shy;fig verwen&shy;det und dass sich erst Alpers um eine Expli&shy;kation von »visual cul&shy;ture« als  eine – für eine bestimm&shy;te Gesell&shy;schaft in einer bestimm&shy;ten Epo&shy;che typi&shy;sche kultu&shy;relle Struktu&shy;rierung der visu&shy;ellen Wahrneh&shy;mung bemüht.<ref>Ba&shy;xan&shy;dalls Be&shy;zeich&shy;nung für die&shy;sen Zu&shy;sam&shy;men&shy;hang ist nicht »vis&shy;ual cul&shy;ture«, son&shy;dern »pe&shy;riod eye« (<bib id='Baxandall 1972a'>Ba&shy;xan&shy;dall 1972a</bib>: S. 29ff.).</ref> Dazu hält sie fest:
 
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:''„It was to focus on notions about vision (the mechanism of the eye), on image-making devices (the microscope, the [[camera obscura|Camera obscura]]) and on visual skills (map makings, but also experimenting) as cultural resources related to the practice of painting“'' (Alpers in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 26).
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:''It was to focus on notions about vision (the mecha&shy;nism of the eye), on image-&#8203;making devices (the micro&shy;scope, the [[Camera obscura|camera ob&shy;scura]]) and on visual skills (map-&#8203;making, but also experi&shy;menting) as cul&shy;tural re&shy;sources related to the prac&shy;tice of painting'' (Alpers in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 26).
 
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Ebenfalls Fakt – wenngleich weitgehend übersehen – ist, dass der Begriff in Medienwissenschaft und Filmtheorie schon weitaus länger eine Rolle spielt. In Marshall McLuhans «Understanding Media» von 1964 meint er entweder eine Strukturierung ähnlich derjenigen bei Alpers oder (seltener) auch eine vom Visuellen dominierte gesellschaftliche Epoche, wobei in beiden Fällen Medien wie phonetischer Schrift, Buchdruck, Fernsehen usw. ein starker Einfluss eingeräumt wird (vgl. <bib id='McLuhan 1964b'></bib>: S. 54, 127ff., u.ö.). Noch früher lässt sich »visuelle Kultur« in der Filmtheorie nachweisen. In «Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films» von 1924 antizipiert Béla Balázs die beiden Verwendungsweisen McLuhans und sieht im (Stumm-)Film eine Stärkung der durch den Buchdruck marginalisierten visuellen Kultur gekommen (vgl. <bib id=' Balázs 2001b'></bib>: S. 224ff. und <bib id='Liebsch 2007a'></bib>: S. 16).<ref>Bei einer weniger an Kontinuitäten orientierten Darstellung wären nicht nur die gravierenden Unterschiede zwischen McLuhan und Balázs zu berücksichtigen, sondern auch Differenzen in der Fragestellung von Kunstgeschichte einerseits und Medienwissenschaft und Filmtheorie andererseits. Alpers’ Position liegt eine ästhetische Frage zugrunde (‹wie manifestiert sich eine besondere visuelle Kultur in der Kunst?›) bei denjenigen von McLuhan und Balázs hingegen eine anthropologische und/oder soziale (‹welche Effekte hat eine besondere visuelle Kultur auf den Menschen und/oder die Gesellschaft?›).</ref>
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Ebenfalls Fakt – wenngleich weitge&shy;hend über&shy;sehen – ist, dass der Ausdruck in Medien&shy;wissen&shy;schaft und Film&shy;theorie schon weitaus länger eine Rolle spielt. In Marshall McLuhans «Under&shy;standing Media» von 1964 meint er entwe&shy;der eine kultu&shy;relle Struktu&shy;rierung ähnlich derje&shy;nigen bei Alpers oder (selte&shy;ner) auch eine vom Visu&shy;ellen domi&shy;nierte gesell&shy;schaftli&shy;che Epo&shy;che, wobei in beiden Fällen Medien wie phone&shy;tischer Schrift, Buchdruck, Fernse&shy;hen usw. ein starker Einfluss einge&shy;räumt wird (vgl. <bib id='McLuhan 1964b'></bib>: S. 54, 127ff., u.ö.). Noch früher lässt sich »visu&shy;elle Kultur« in der Filmthe&shy;orie nachwei&shy;sen. In «Der sichtba&shy;re Mensch oder die Kultur des Films» von 1924 anti&shy;zipiert Béla Balázs die beiden Verwen&shy;dungswei&shy;sen McLuhans und sieht im (Stumm-)&#8203;Film eine Stärkung der durch den Buchdruck margi&shy;nali&shy;sierten visu&shy;ellen Kultur gekom&shy;men (vgl. <bib id=' Balázs 2001b'></bib>: S. 224ff. und <bib id='Liebsch 2007a'></bib>: S. 16).<ref>Bei ei&shy;ner we&shy;ni&shy;ger an Kon&shy;ti&shy;nu&shy;i&shy;tä&shy;ten ori&shy;en&shy;tier&shy;ten Dar&shy;stel&shy;lung wä&shy;ren nicht nur die gra&shy;vie&shy;ren&shy;den Un&shy;ter&shy;schie&shy;de zwi&shy;schen McLu&shy;han und Ba&shy;lázs zu be&shy;rück&shy;sich&shy;ti&shy;gen, son&shy;dern auch Dif&shy;fe&shy;ren&shy;zen in der Fra&shy;ge&shy;stel&shy;lung von Kunst&shy;ge&shy;schich&shy;te ei&shy;ner&shy;seits und Me&shy;di&shy;en&shy;wis&shy;sen&shy;schaft und Film&shy;the&shy;o&shy;rie an&shy;de&shy;rer&shy;seits. Al&shy;pers’ Po&shy;si&shy;ti&shy;on liegt ei&shy;ne äs&shy;the&shy;ti&shy;sche Fra&shy;ge zu&shy;grun&shy;de (‹wie ma&shy;ni&shy;fes&shy;tiert sich ei&shy;ne be&shy;son&shy;de&shy;re vi&shy;su&shy;el&shy;le Kul&shy;tur in der Kunst?›) bei den&shy;je&shy;ni&shy;gen von McLu&shy;han und Ba&shy;lázs hin&shy;ge&shy;gen ei&shy;ne an&shy;thro&shy;po&shy;lo&shy;gi&shy;sche und/&#8203;oder so&shy;zi&shy;a&shy;le (‹wel&shy;che Ef&shy;fek&shy;te hat ei&shy;ne be&shy;son&shy;de&shy;re vi&shy;su&shy;el&shy;le Kul&shy;tur auf den Men&shy;schen und/&#8203;oder die Ge&shy;sell&shy;schaft?›).</ref>
 
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Unter die Vorgeschichten der Visual Studies fallen auch die ab den 1950er Jahren entwickelten Cultural Studies. Von diesen übernehmen die Visual Studies neben Interdisziplinarität und “Undiszipliniertheit” auch den facettenreichen Kulturbegriff. Kultur lässt sich demnach erstens nicht mehr erschöpfend als ein normatives Projekt beschreiben, so wie es noch Matthew Arnold konnte, der die Formel prägte: „the best which has been thought and known in the world“ (<bib id='Arnold 1869a'></bib>: S. 70); Kultur umfasst vielmehr außer der Hochkultur einen „whole way of life“ (<bib id='Williams 1958a'></bib>: S. 92f.), der das Gewöhnliche und den Alltag mit einschließt. Zweitens stehen neben den Artefakten oft die Praktiken im Fokus, und zwar insbesondere die Praktiken der Bedeutungserzeugung:
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Unter die Vorgeschichten der Visual Studies fallen auch die ab den 1950er Jahren ent&shy;wickel&shy;ten Cul&shy;tural Studies. Von diesen über&shy;nehmen die Visual Studies neben Inter&shy;diszi&shy;plina&shy;rität und “Undis&shy;zipli&shy;niertheit” auch den facet&shy;tenrei&shy;chen Kultur&shy;begriff. Kultur lässt sich demnach erstens nicht mehr erschöp&shy;fend als ein norma&shy;tives Projekt beschrei&shy;ben, so wie es noch Matthew Arnold konnte, der die Formel prägte: „the best which has been thought and known in the world“ (<bib id='Arnold 1869a'></bib>: S. 70); Kultur umfasst vielmehr außer der Hochkul&shy;tur einen „whole way of life“ (<bib id='Williams 1958a'></bib>: S. 92f.), der das Gewöhn&shy;liche und den Alltag mit einschließt. Zweitens stehen neben den Arte&shy;fakten oft die Prakti&shy;ken im Fokus, und zwar insbe&shy;sonde&shy;re die Prakti&shy;ken der Bedeu&shy;tungser&shy;zeugung:
 
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:''“Primarily, culture is concerned with the production and the exchange of meanings – the ‚giving and taking of meaning’ – between the members of a society or group“'' (<bib id='Hall 1997a '></bib>: S. 2).
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:''Primarily, culture is concerned with the production and the exchange of meanings – the ‚giving and taking of meaning’ – between the members of a society or group'' (<bib id='Hall 1997a '></bib>: S. 2).
 
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Nicht zuletzt wegen der sozialen Genese von Bedeutung erscheinen drittens in der Analyse nicht ausschließlich isolierte Individuen als Träger von Kultur, sonder eher um Hegemonie kämpfende Gruppen – Gruppen, deren Strukturen oft anhand der Kategorien ''race'', ''class'' und ''gender'' analysiert werden. Dabei adaptieren die Visual Studies nicht allein wesentliche Elemente der Cultural Studies, sondern sie korrigieren zugleich das positive Vorurteil, das die Cultural Studies noch dem Text als zentraler Bezugseinheit entgegenbrachten (vgl. <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 35).
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Nicht zuletzt wegen der sozialen Gene&shy;se von Bedeu&shy;tung erschei&shy;nen drittens in der Ana&shy;lyse nicht ausschließ&shy;lich iso&shy;lierte Indi&shy;viduen als Träger von Kultur, sondern eher um Hege&shy;monie kämpfen&shy;de Gruppen – Gruppen, deren Struktu&shy;ren oft anhand der Kate&shy;gorien ''race'', ''class'' und ''gender'' ana&shy;lysiert werden. Dabei adap&shy;tieren die Visual Studies nicht allein wesent&shy;liche Ele&shy;mente der Cul&shy;tural Studies, sondern sie korri&shy;gieren zugleich die Vorlie&shy;be, die die Cul&shy;tural Studies noch dem Text als zentra&shy;ler Bezugs&shy;einheit entge&shy;genbrach&shy;ten (vgl. <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 35).
  
=====Gegenstände=====
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Es gibt nicht den einen, klar umgrenzten Gegenstand für dieses interdisziplinäre und undisziplinierte Feld mit seiner facettenreichen Vorgeschichte. Das lässt sich auch an der eingangs gegebenen formalen Gegenstandsbestimmung, nämlich Visual Culture, verdeutlichen, wenn man ihre beiden Komponenten genauer betrachtet.
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==Gegenstän&shy;de==
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Es gibt nicht den einen, klar umgrenz&shy;ten Gegen&shy;stand für dieses inter&shy;diszi&shy;plinä&shy;re und undis&shy;zipli&shy;nierte Feld mit seiner facet&shy;tenrei&shy;chen Vorge&shy;schichte. Das lässt sich auch an der eingangs gege&shy;benen forma&shy;len Gegen&shy;standsbe&shy;stimmung, nämlich Visual Cul&shy;ture, verdeut&shy;lichen, wenn man ihre beiden Kompo&shy;nenten genau&shy;er betrach&shy;tet.
 
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Für die erste Komponente, das Visuelle, hat der Kunsthistoriker Martin Jay die positivistisch angehauchte Bestimmung ausgegeben, es handele sich dabei um „anything that can imprint itself on the retina“ (<bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 42). Insofern wären die Visual Studies nicht auf das Bild, geschweige denn das künstlerische Bild eingeschränkt, sondern können sich ebenso auf das Fernsehen, die Menschen auf der Straße, das Urlaubspolaroid, den von „Lichtverschmutzung“ bedrohten Nachthimmel (vgl. <bib id='Ratzka 2012a'></bib>: S. 260ff.), das Videospiel oder die Objekte unterm Mikroskop beziehen. Die Liste ließe sich fast beliebig verlängern – alles was gesehen werden kann, könnte demnach auch Gegenstand der Visual Studies werden. Selbst eine derart offene Auffassung der ersten Komponente ist als Gegenstandsbestimmung jedoch noch zu eng.
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Für die erste Komponente, das Visuelle, hat der Kunst&shy;histo&shy;riker Martin Jay die posi&shy;tivis&shy;tisch ange&shy;hauchte Bestim&shy;mung ausge&shy;geben, es hande&shy;le sich dabei um „any&shy;thing that can imprint itself on the retina“ (<bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 42). Inso&shy;fern wären die Visual Studies nicht auf das Bild, geschweige denn das künstle&shy;rische Bild einge&shy;schränkt, sondern können sich eben&shy;so auf das Fern&shy;sehen, die Menschen auf der Straße, das Urlaubs&shy;pola&shy;roid, den von „Lichtver&shy;schmutzung“ bedroh&shy;ten Nacht&shy;himmel (vgl. <bib id='Ratzka 2012a'></bib>: S. 260ff.), das Video&shy;spiel oder die Objek&shy;te unterm Mikro&shy;skop bezie&shy;hen. Die Liste ließe sich fast belie&shy;big verlän&shy;gern – alles was gese&shy;hen werden kann, könnte demnach auch Gegen&shy;stand der Visual Studies werden. Selbst eine derart offe&shy;ne Auffas&shy;sung der ersten Kompo&shy;nente ist als Gegen&shy;standsbe&shy;stimmung jedoch noch zu eng.
 
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Einerseits kann der Gegenstand der Visual Studies auch hybride sein. Dies ist der Fall, wenn das das Visuelle in multimodale Komplexe eingebettet wird oder wenn es – und spätestens hier lässt sich die die zweite Komponente, die Kultur, nicht mehr übersehen – mit Praktiken und ihrer Institutionalisierung verbunden ist:
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Einerseits kann der Gegen&shy;stand der Visual Studies auch hybri&shy;de sein. Dies ist der Fall, wenn das Visu&shy;elle in multi&shy;moda&shy;le Komple&shy;xe einge&shy;bettet wird oder wenn es – und spätes&shy;tens hier lässt sich die zweite Kompo&shy;nente, die Kultur, nicht mehr über&shy;sehen – mit Prakti&shy;ken und ihrer Insti&shy;tutio&shy;nali&shy;sierung verbun&shy;den ist:
 
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:''„The visual, in our view, never comes “pure”, it is always “contaminated” by the work of other senses (hearing, touch, smell), touched by other texts and discourses, and imbricated in a whole series of apparatuses – the museum, the academy, the art world, the publishing industry, even the nation state – which govern the production, dissemination, and legitimitation of artistic productions“.''<ref><bib id='Shohat & Stam 1998a'></bib>: S. 45. Vgl. dazu auch <bib id='Bal 2003a'></bib>: S. 273: „The act of looking is profoundly “impure”“.</ref>
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:''The visual, in our view, never comes “pure”, it is always “contam&shy;inated” by the work of other senses (hearing, touch, smell), touched by other texts and dis&shy;courses, and imbri&shy;cated in a whole series of appa&shy;ratuses – the museum, the academy, the art world, the publish&shy;ing industry, even the nation state – which govern the production, dis&shy;semination, and legitimitation of artistic pro&shy;ductions.''<ref><bib id='Shohat & Stam 1998a'></bib>: S. 45. Vgl. dazu auch <bib id='Bal 2003a'></bib>: S. 273: „The act of looking is profoundly “impure”“.</ref>
 
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Andererseits muss der Gegenstand der Visual Studies noch nicht einmal selbst sichtbar sein, solange er sich nur auf das Visuelle bezieht, wie der Kunsthistoriker Jonathan Crary zu den sozialen und historischen Bedingungen, also jenen Teilen der Kultur ausgeführt hat, die regeln, was wir sehen oder zu sehen bekommen. In solchen Fällen handelt es sich bei den Visual Studies um „the study of colorless, nonvisual discursive and systemic formations and their historical mutations“ (vgl. <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 34).
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Andererseits muss der Gegen&shy;stand der Visual Studies noch nicht einmal selbst sichtbar sein, solan&shy;ge er sich nur auf das Visu&shy;elle bezieht, wie der Kunst&shy;histo&shy;riker Jona&shy;than Crary zu den sozi&shy;alen und histo&shy;rischen Bedin&shy;gungen, also jenen Teilen der Kultur, ausge&shy;führt hat, die regeln, was wir sehen oder zu sehen bekom&shy;men. In solchen Fällen handelt es sich bei den Visual Studies um „the study of color&shy;less, non&shy;visual dis&shy;cursive and systemic formations and their his&shy;torical mutations“ (vgl. <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 34).
 
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Kurz, in formaler Hinsicht sind die Gegenstände der Visual Studies eher hybride als rein visuell und können sich im Extremfall auf Teile der Kultur beschränken, die sich auf das Visuelle nur ''beziehen''.<ref>Diese Ambivalenz findet sich exemplarisch in der allgegenwärtigen Kategorie [[Blick|»Blick«]] wieder. Gemäß dem Sprachgebrauch in den Visual Studies kann der Blick z.B. über Kameras und Mikrophone (!) technisch aufgerüstet werden; er ist nicht ausschließlich die an jeweils nur ''ein'' Subjekt gebundene Wahrnehmung, sondern gilt auch als normsetzende soziale Instanz; und er ist keineswegs immer selbst sichtbar. Anders gesagt: der Ausdruck ‘Blick’ wird in den Visual Studies häufig metaphorisch oder metonymisch verwendet.</ref>
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Kurz, in formaler Hinsicht sind die Gegen&shy;stände der Visual Studies eher hybri&shy;de als rein visu&shy;ell und können sich im Extrem&shy;fall auf Teile der Kultur beschrän&shy;ken, die nicht selbst visu&shy;ell sind, sondern sich auf das Visu&shy;elle nur bezie&shy;hen.<ref>Die&shy;se Am&shy;bi&shy;va&shy;lenz fin&shy;det sich ex&shy;em&shy;pla&shy;risch in der all&shy;ge&shy;gen&shy;wär&shy;ti&shy;gen Ka&shy;te&shy;go&shy;rie [[Blick|»Blick«]] wieder. Ge&shy;mäß dem Sprach&shy;ge&shy;brauch in den Vi&shy;sual Stu&shy;dies kann der Blick z.B. über Ka&shy;me&shy;ras und Mik&shy;ro&shy;pho&shy;ne (!) tech&shy;nisch auf&shy;ge&shy;rüs&shy;tet wer&shy;den; er ist nicht aus&shy;schließ&shy;lich die an je&shy;weils nur ''ein'' Sub&shy;jekt ge&shy;bun&shy;de&shy;ne Wahr&shy;neh&shy;mung, son&shy;dern gilt auch als norm&shy;set&shy;zen&shy;de so&shy;zi&shy;a&shy;le In&shy;stanz; und er ist kei&shy;nes&shy;wegs im&shy;mer selbst sicht&shy;bar. An&shy;ders ge&shy;sagt: der Aus&shy;druck ‘Blick’ wird in den Vi&shy;sual Stu&shy;dies häu&shy;fig me&shy;ta&shy;pho&shy;risch oder me&shy;to&shy;ny&shy;misch ver&shy;wen&shy;det.</ref>
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=====Aspekte=====
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==Aspekte==
Um wiederum diesem weiten Feld der Gegenstände Struktur zu geben, seien fünf zentrale Aspekte (Entnaturalisierung, Weltverhältnis, [[Repräsentation|Repräsentation]], Identität und Macht) vorgestellt, unter denen die Visual Studies häufig ihre Gegenstände analysieren.
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Um wiederum diesem weiten Feld der Gegen&shy;stände Struktur zu geben, seien fünf zentra&shy;le Aspek&shy;te (Ent&shy;natu&shy;rali&shy;sierung, Weltver&shy;hältnis, [[Repräsentation|Re&shy;präsen&shy;tation]], Iden&shy;tität und Macht) vorge&shy;stellt, unter denen die Visual Studies häufig ihre Gegen&shy;stände ana&shy;lysie&shy;ren.
 
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''a) Entnaturalisierung.'' Im Anschluß an die Marxsche Ideologiekritik und Barthes’ Mythenanalyse zielen die Visual Studies darauf, das vermeintlich Natürliche als gesellschaftlich oder kulturell bedingt und damit als kontingent und änderbar zu entschlüsseln (<bib id='Barthes 1957a'></bib>: S. 130ff.). Das Stichwort dafür, auch die Evidenz des Visuellen in dieser Weise in Frage zu stellen, liefert bereits Benjamins «Kunstwerk»-Aufsatz aus den 1930er Jahren:
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''a) Entnaturalisierung.'' Im Anschluß an die Marxsche Ideo&shy;logie&shy;kritik und Barthes’ Mythen&shy;ana&shy;lyse zielen die Visual Studies darauf, das vermeint&shy;lich Natür&shy;liche als gesell&shy;schaftlich oder kultu&shy;rell bedingt und damit als kontin&shy;gent und änder&shy;bar zu entschlüs&shy;seln (<bib id='Barthes 1957a'></bib>: S. 130ff.). Das Stichwort dafür, auch die Evi&shy;denz des Visu&shy;ellen in dieser Weise in Frage zu stellen, liefert bereits Benja&shy;mins «Kunstwerk»-&#8203;Aufsatz aus den 1930er Jahren:
 
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:''„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung“'' (<bib id='Benjamin 1974a'></bib>: S. 478).
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:''Innerhalb großer geschicht&shy;licher Zeiträu&shy;me verän&shy;dert sich mit der gesam&shy;ten Daseins&shy;weise der menschli&shy;chen Kollek&shy;tiva auch die Art und Weise ihrer Sinnes&shy;wahrneh&shy;mung'' (<bib id='Benjamin 1974a'>Benja&shy;min 1974a</bib>: S. 478).
 
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Statt von Sinneswahrnehmung spricht Irit Rogoff in diesem Zusammenhang von „viewing apparatuses“, die durch Technologie und Narrative modifiziert werden können (<bib id='Rogoff  1998a'></bib>: S. 18). Aufschluss über derartige technologische Modifikationen liefern beispielsweise Benjamins Analysen zur Medienentwicklung (zu Druck, Fotografie und Film) oder die oben im Zusammenhang mit der Geschichte von »visual culture« gegebenen Beispiele; narrativ erzeugte Modifikationen lassen sich etwa an dem Kontrast ablesen, der zwischen der heutigen Optik und mittelalterlichen, der Theologie affinen Erklärungsmodellen besteht, die die visuelle Wahrnehmung in körperliche, intellektuelle und spirituelle aufteilen (vgl. <bib id='Biernoff 2002a'></bib>: S. 3). Eine Verbindung von technischen und narrativen Aspekten thematisieren schließlich Crarys Analysen zu Geschichte des „observer“, die zwischen einer an der Optik und der Camera obscura orientierten Phase und einer sie im 19. Jahrhundert ablösenden unterscheiden, für die dann die Physiologie und neben dem Stereoskop vermehrt die Apparate aus dem Kontext der Bewegungsbilder relevant sind (vgl. <bib id='Crary 1990a'></bib>).
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Statt von Sinneswahrneh&shy;mung spricht Irit Rogoff in diesem Zusam&shy;menhang von „viewing appa&shy;ratuses“, die durch Techno&shy;logie und Narra&shy;tive modi&shy;fiziert werden können (<bib id='Rogoff  1998a'></bib>: S. 18). Aufschluss über derar&shy;tige techno&shy;logische Modi&shy;fika&shy;tionen liefern beispiels&shy;weise Benja&shy;mins Ana&shy;lysen zur Medien&shy;entwick&shy;lung (zu Druck, Foto&shy;grafie und Film) oder die oben im Zusam&shy;menhang mit der Geschich&shy;te von »visual cul&shy;ture« gege&shy;benen Beispiele; narra&shy;tiv erzeug&shy;te Modi&shy;fika&shy;tionen lassen sich etwa an dem Kontrast able&shy;sen, der zwischen der heuti&shy;gen Optik und mittel&shy;alter&shy;lichen, der Theo&shy;logie affi&shy;nen Erklä&shy;rungsmo&shy;dellen besteht, die die visu&shy;elle Wahrneh&shy;mung in körper&shy;liche, intel&shy;lektu&shy;elle und spiri&shy;tuelle aufge&shy;teilt haben (vgl. <bib id='Biernoff 2002a'></bib>: S. 3). Eine Verbindung von techni&shy;schen und narra&shy;tiven Aspek&shy;ten thema&shy;tisieren schließlich Crarys Ana&shy;lysen zu Geschich&shy;te des „ob&shy;server“, die zwischen einer an der Optik und der Came&shy;ra obscu&shy;ra orien&shy;tierten Phase und einer sie im 19. Jahrhun&shy;dert ablö&shy;senden Phase unter&shy;scheiden, für die dann die Physio&shy;logie und neben dem Stereo&shy;skop vermehrt die Appa&shy;rate aus dem Kontext der Bewe&shy;gungsbil&shy;der rele&shy;vant werden (vgl. <bib id='Crary 1990a'></bib>).
 
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''b) Weltverhältnis''. Wie schon der Fall des „observer“ zeigt, bei dem Crary im 19. Jh. eine Entwicklung vom statischen und unbeteiligten zum aktiven und involvierten Betrachten feststellt, gehen Modifikationen der Wahrnehmung mit Modifikationen des Verhältnisses von Subjekt und Objekten bzw. Subjekt und Welt einher. Dieser Aspekt ist ausgehend von einer filmwissenschaftlichen Anregung in den Visual Studies häufig unter dem Titel des „skopischen Regimes“ oder „Blickregimes“ verhandelt worden. Während sich die Filmwissenschaften dabei auf ein schlichtes, durch einen konkreten Raum bestimmtes Dispositiv konzentrieren, nämlich das Kino,<ref>Nach Christian Metz unterscheidet sich das „skopische Kino-Regime“ vom Voyeurismus des Theaters dadurch, dass es erstens mehr Dinge präsentiert und zweitens eine stärkere Verbindung zum Imaginären (vgl. ⊳ [[Psychoanalytische Theorien des Bildes]]) besitzt, da die gezeigen Dinge abwesend und nur [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|„in effigie“]] vorhanden seien (vgl. <bib id='Metz 2000a'></bib>: S. 58f.).</ref> steht in den Visual Studies spekulativere Korrespondenzen von Praktiken des Sehens, Theorien und ihrer Materialisierung in Artefakten zur Debatte. Jay etwa benennt für die Moderne drei konkurrierende skopische Regime:
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''b) Weltverhältnis''. Wie schon der Fall des „ob&shy;server“ zeigt, bei dem Crary im 19. Jh. eine Entwick&shy;lung vom stati&shy;schen und unbe&shy;teilig&shy;ten zum akti&shy;ven und invol&shy;vierten Betrach&shy;ten feststellt, gehen Modi&shy;fika&shy;tionen der Wahrneh&shy;mung mit Modi&shy;fika&shy;tionen des Verhält&shy;nisses von Subjekt und Objek&shy;ten bzw. Subjekt und Welt einher. Dieser Aspekt ist ausge&shy;hend von einer filmwis&shy;senschaft&shy;lichen Anre&shy;gung in den Visual Studies häufig unter dem Titel des „skopi&shy;schen Regi&shy;mes“ oder „Blick&shy;regimes“ verhandelt worden. Während sich die Filmwis&shy;senschaf&shy;ten dabei auf ein schlichtes, durch einen konkre&shy;ten Raum bestimm&shy;tes Dispo&shy;sitiv konzen&shy;trieren, nämlich das Kino,<ref>Nach Chri&shy;sti&shy;an Metz un&shy;ter&shy;schei&shy;det sich das „sko&shy;pi&shy;sche Ki&shy;no-&#8203;Re&shy;gi&shy;me“ vom Vo&shy;yeu&shy;ris&shy;mus des The&shy;a&shy;ters da&shy;durch, dass es er&shy;stens mehr Din&shy;ge prä&shy;sen&shy;tiert und zwei&shy;tens ei&shy;ne stär&shy;ke&shy;re Ver&shy;bin&shy;dung zum Ima&shy;gi&shy;nä&shy;ren (vgl. ⊳ [[Psychoanalytische Theorien des Bildes|Psy&shy;cho&shy;ana&shy;ly&shy;ti&shy;sche The&shy;o&shy;ri&shy;en des Bil&shy;des]]) be&shy;sitzt, da die ge&shy;zeig&shy;ten Din&shy;ge ab&shy;we&shy;send und nur [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|„in ef&shy;fi&shy;gie“]] vor&shy;han&shy;den sei&shy;en (vgl. <bib id='Metz 2000a'></bib>: S. 58f.).</ref> stehen in den Visual Studies speku&shy;lati&shy;vere Korres&shy;ponden&shy;zen von Prakti&shy;ken des Sehens, Theorien und ihrer Mate&shy;riali&shy;sierung in Arte&shy;fakten zur Debat&shy;te. Jay etwa benennt für die Moder&shy;ne drei konkur&shy;rieren&shy;de skopi&shy;sche Re&shy;gime:
 
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:1) die Verbindung von Descartes’ Rationalismus und perspektivischer Renaissance-Malerei im „Cartesian perspectivism“, der in Komplizenschaft mit einer bürgerlichen und kaufmännischen Ethik die emotionale Bindung an die Objekte auflöst und den Raum quantifiziert,
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:1) die Verbindung von Descartes’ Ratio&shy;nalis&shy;mus und perspek&shy;tivi&shy;scher Renais&shy;sance-&#8203;Male&shy;rei im „Cartesian per&shy;spectivism“, der in Kompli&shy;zenschaft mit einer bürger&shy;lichen und kaufmän&shy;nischen Ethik die emo&shy;tiona&shy;le Bindung an die Objek&shy;te auflöst und den Raum quanti&shy;fiziert,
 
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:2) das Korrelat aus dem Baconschen Empirismus und der „Northern Art“, die sich von der niederländischen Malerei bis in die Fotografie hinein – für Oberflächen und oft kontingent anmutende Realitätsfragmente interessiert, und
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:2) das Korrelat aus dem Bacon&shy;schen Empi&shy;rismus und der „Northern Art“, das sich von der nieder&shy;ländi&shy;schen Male&shy;rei bis zu ihren Fortset&shy;zungen in der Foto&shy;grafie für Ober&shy;flächen und oft kontin&shy;gent anmu&shy;tende Reali&shy;tätsfrag&shy;mente inte&shy;ressiert, und
 
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:3) den „baroque“ und sein theoretisches Pendant in der Leibnizschen Pluralität von „monadic viewpoints“, in denen sich die Faszination für die Opazität und Unlesbarkeit der sichtbaren Welt zeigt (vgl. <bib id='Jay 1988a'></bib>.
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:3) den „baroque“ und sein theore&shy;tisches Pendant in der Leibniz&shy;schen Plura&shy;lität von „monadic view&shy;points“, in denen sich die Faszi&shy;nation für die Opa&shy;zität und Unles&shy;barkeit der sichtba&shy;ren Welt zeigt (vgl. <bib id='Jay 1988a'></bib>.
  
''c) Repräsentation''. Nicht zuletzt motiviert durch Entwicklungen in den Medientechniken zeichnen die Visual Studies eine Reihe von Tendenzen nach, die das Verhältnis der repräsentierenden Artefakte zur Welt nachhaltig ändern und diversifizieren. Zunächst einmal ist die Quantität der repräsentierenden Artefakte vom Buchdruck bis zum Handyfoto dramatisch gestiegen.<ref>Zugleich hat sich die Geschwindigkeit ihrer Produktion erhöht, was bei bewegten Bildern bekanntlich zur Livesendung, zur asymptotischen Annäherung an eine mit den Ereignissen zeitgleiche Übertragung dieser Ereignisse geführt hat (vgl. <bib id='Virilio 1990a'></bib>: S. 9-38).</ref> Im Zusammenhang mit jüngeren Bildgebungsverfahren, wie wir sie etwa aus der Medizin (über Röntgen, Ultraschall, MRT oder CT) oder auch aus der Rastertunnelmikroskopie in den Nannowissenschaften kennen, tritt dazu das Faktum, dass zusehends nicht mehr nur die sichtbare Welt sichtbar repräsentiert wird: „One of the most striking features of the new visual culture is the growing tendency to visualize things that are not in themselves visual.“<ref><bib id='Mirzoeff 1999a'></bib>: S. 5. Zur Allegorie als einem Vorläufer derartiger Visualisierungen vgl. <bib id='Liebsch 2007b'></bib>: S. 31ff.</ref> Aufgrund der Masse an Reproduktionen lässt sich schliesslich ein dialektischer Umschlag beobachten, und zwar in der Angst, die Welt könne hinter der “Bilderflut” verschwinden. Seine noch ungebrochen kulturkritische Formulierung hat dieser Umschlag – im Anschluss an Marx' Auseinandersetzung mit dem „Fetischcharakter der Ware“ – in Guy Debords Theorie des „Spektakels“ gefunden; das „Spektakel“ gilt hier als eine durch Bilder vermittelte Gesellschaft, in der „die sinnliche Welt durch eine über ihr schwebende Auswahl von Bildern ersetzt wird“.<ref> Vgl. dazu <bib id='Marx 1867a'></bib>: S. 85-108 und <bib id='Debord 1967a'></bib>: S. 14, 31.</ref> Seine postmoderne Version zieht – darin Jean Baudrillards Theorien der [[Simulation, Simulakrum|Simulation]] und des [[Simulation, Simulakrum|Simulakrums]] folgend – den referentiellen Charakter der “Bilderflut” auch aufgrund der Möglichkeiten [[Bildverarbeitung, digitale|digitaler]] Bildproduktion generell in Zweifel.
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''c) Repräsentation''. Nicht zuletzt moti&shy;viert durch Entwick&shy;lungen in den Medien&shy;techni&shy;ken zeichnen die Visual Studies eine Reihe von Tenden&shy;zen nach, die das Verhält&shy;nis der reprä&shy;sentie&shy;renden Arte&shy;fakte zur Welt nachhal&shy;tig ändern und diver&shy;sifi&shy;zieren. Zunächst einmal ist die Quanti&shy;tät der reprä&shy;sentie&shy;renden Arte&shy;fakte vom Buchdruck bis zum Handy&shy;foto drama&shy;tisch gestie&shy;gen.<ref>Zu&shy;gleich hat sich die Ge&shy;schwin&shy;dig&shy;keit ih&shy;rer Pro&shy;duk&shy;ti&shy;on er&shy;höht, was bei be&shy;weg&shy;ten Bil&shy;dern be&shy;kannt&shy;lich zur Live&shy;sen&shy;dung, zur asymp&shy;to&shy;ti&shy;schen An&shy;nä&shy;he&shy;rung an ei&shy;ne mit den Er&shy;eig&shy;nis&shy;sen zeit&shy;glei&shy;che Über&shy;tra&shy;gung die&shy;ser Er&shy;eig&shy;nis&shy;se ge&shy;führt hat (vgl. <bib id='Virilio 1990a'>Vi&shy;ri&shy;lio 1990a</bib>: S. 9-38).</ref> Im Zusam&shy;menhang mit jünge&shy;ren Bildge&shy;bungsver&shy;fahren, wie wir sie etwa aus der Medi&shy;zin (über Röntgen, Ultra&shy;schall, MRT oder CT) oder auch aus der Raster&shy;tunnel&shy;mikro&shy;skopie in den Nano&shy;wissen&shy;schaften kennen, tritt dazu das Faktum, dass zuse&shy;hends nicht mehr nur die sicht&shy;bare Welt sichtbar reprä&shy;sentiert wird: „One of the most striking features of the new visual cul&shy;ture is the growing ten&shy;dency to visu&shy;alize things that are not in them&shy;selves visual.“<ref><bib id='Mirzoeff 1999a'></bib>: S. 5. Zur Al&shy;le&shy;go&shy;rie als ei&shy;nem Vor&shy;läu&shy;fer der&shy;ar&shy;ti&shy;ger Vi&shy;su&shy;a&shy;li&shy;sie&shy;run&shy;gen vgl. <bib id='Liebsch 2007b'></bib>: S. 31ff.</ref> Aufgrund der Masse an Repro&shy;dukti&shy;onen lässt sich schließlich ein dialek&shy;tischer Umschlag beobach&shy;ten, und zwar in der Angst, die Welt könne hinter der “Bilder&shy;flut” verschwin&shy;den. Seine noch unge&shy;brochen kultur&shy;kriti&shy;sche Formu&shy;lierung hat dieser Umschlag – im Anschluss an Marx’ Ausein&shy;ander&shy;setzung mit dem „Fetisch&shy;charak&shy;ter der Ware“ – in Guy Debords Theorie des „Spekta&shy;kels“ gefun&shy;den; das „Spekta&shy;kel“ gilt hier als eine durch Bilder vermit&shy;telte Gesell&shy;schaft, in der „die sinnli&shy;che Welt durch eine über ihr schweben&shy;de Auswahl von Bildern ersetzt wird“.<ref> Vgl. da&shy;zu <bib id='Marx 1867a'></bib>: S. 85-&#8203;108 und <bib id='Debord 1967a'>De&shy;bord 1967a</bib>: S. 14, 31.</ref> Seine postmo&shy;derne Version zieht – darin Jean Baudril&shy;lards Theorien der [[Simulation, Simulakrum|Simu&shy;lation]] und des [[Simulation, Simulakrum|Simu&shy;lakrums]] folgend – den refe&shy;rentiel&shy;len Charakter der “Bilder&shy;flut” auch aufgrund der Möglich&shy;keiten [[Bildverarbeitung, digitale|digi&shy;taler]] Bildpro&shy;duktion gene&shy;rell in Zweifel.
  
''d) Identität''. Konstitutiv für Identität – sei es für die von Subjekten oder die von Gruppen – sind den Visual Studies zufolge einerseits das Gesehen-Werden, der Blick der anderen und jene Dispositive und Artefakte, die im wörtlichen oder übertragenen Sinne [[Spiegel|Spiegelungen]] ermöglichen.<ref>Vgl. dazu grundsätzlich <bib id='Lacan 1949a'></bib>.</ref> Vor diesem Hintergrund lässt sich beispielsweise in Bezug auf weibliche Identität geltend machen, dass sie von patriarchalen, hegemonialen Erwartungen abhängig ist, durch Bilder, Fotos, Filme usw. konditioniert wird<ref>Vgl. dazu die Pionierarbeit von Laura Mulvey, die das Mainstream-Kino als Materialisierung eines kontrollierenden männlichen Blicks beschreibt, in der männliche Figuren handeln und weibliche Figuren als Anschauungsobjekte im Wortsinne dienen (<bib id='Mulvey 1975a'></bib>).</ref> und eine Spaltung des weiblichen Blicks mit sich bringt; jeder weibliche Blick in den Spiegel ist zugleich ein internalisierter hegemonialer Blick, der das Spiegelbild auf seine Konformität mit der etablierten Erwartung prüft (vgl. <bib id='Silverman 1996a'></bib>). Konstitutiv für Identität ist andererseits, dass sie – wie fragil und vorübergehend auch immer – im visuellen Feld über „negative differentiation“ erzeugt wird:
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''d) Identität''. Konstitutiv für Iden&shy;tität – sei es für die von Subjek&shy;ten oder die von Gruppen – sind den Visual Studies zufol&shy;ge einer&shy;seits das Gesehen-&#8203;Werden, der Blick der ande&shy;ren und jene Dispo&shy;siti&shy;ve und Arte&shy;fakte, die im wörtli&shy;chen oder über&shy;trage&shy;nen Sinne [[Spiegel|Spiege&shy;lungen]] ermög&shy;lichen.<ref>Vgl. da&shy;zu grund&shy;sätz&shy;lich <bib id='Lacan 1949a'>La&shy;can 1949a</bib>.</ref> Vor diesem Hinter&shy;grund lässt sich beispiels&shy;weise in Bezug auf weibli&shy;che Iden&shy;tität geltend machen, dass sie von patri&shy;archa&shy;len, hege&shy;monia&shy;len Erwar&shy;tungen abhän&shy;gig ist, durch Bilder, Fotos, Filme usw. kondi&shy;tioniert wird<ref>Vgl. da&shy;zu pa&shy;ra&shy;dig&shy;ma&shy;tisch Lau&shy;ra Mul&shy;veys Ma&shy;ni&shy;fest «Vi&shy;sual Plea&shy;sure and Nar&shy;ra&shy;tive Cin&shy;ema» von 1975, wo&shy;nach das Main&shy;stream-&#8203;Ki&shy;no als Ma&shy;te&shy;ri&shy;a&shy;li&shy;sie&shy;rung ei&shy;nes kon&shy;trol&shy;lie&shy;ren&shy;den männ&shy;li&shy;chen Blicks gilt, in der männ&shy;li&shy;che Fi&shy;gu&shy;ren han&shy;deln und weib&shy;li&shy;che Fi&shy;gu&shy;ren im wahr&shy;sten Sin&shy;ne des Wor&shy;tes als An&shy;schau&shy;ungs&shy;ob&shy;jek&shy;te gel&shy;ten (<bib id='Mulvey 2009a'>Mul&shy;vey 2009a</bib>: S. xvii, 14-&#8203;27).</ref> und eine Spaltung des weibli&shy;chen Blicks mit sich bringt; jeder weibli&shy;che Blick in den Spiegel ist zugleich ein inter&shy;nali&shy;sierter hege&shy;monia&shy;ler Blick, der das Spiegel&shy;bild auf seine Konfor&shy;mität mit der eta&shy;blierten Erwar&shy;tung prüft (vgl. <bib id='Silverman 1996a'>Silver&shy;man 1996a</bib>). Konsti&shy;tutiv für Iden&shy;tität ist ande&shy;rerseits, dass sie – wie fragil und vorü&shy;berge&shy;hend auch immer – im visu&shy;ellen Feld über „nega&shy;tive dif&shy;feren&shy;tiation“ erzeugt wird:
 
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:''„that whiteness needs blackness to constitute itself as whiteness, that masculinity needs femininity or feminized masculinity to constitute its masculinity in agreed upon normative modes; that civility and bourgeois respectability need the stereotypical unruly “other”“'' (<bib id='Rogoff  1998a'></bib>: S. 21f.).
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:''that whiteness needs blackness to constitute itself as whiteness, that masculinity needs femininity or feminized masculinity to constitute its masculinity in agreed upon normative modes; that civility and bourgeois respectability need the stereotypical unruly “other”'' (<bib id='Rogoff  1998a'></bib>: S. 21f.).
 
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In diesem Sinne fungieren die Wahrnehmung und die Darstellung des (vermeintlich) Anderen zugleich immer auch als Stabilisierungen des eigenen Selbst.
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In diesem Sinne fungieren die Wahrneh&shy;mung und die Darstel&shy;lung des (vermeint&shy;lich) Ande&shy;ren zugleich immer auch als Stabi&shy;lisie&shy;rungen des eige&shy;nen Selbst.
  
''e) Macht''. Für Fragen der Macht setzen die Visual Studies die Arbeiten Foucaults fort, der Klinik, Schule, Fabrik oder Gefängnis als Orte entschlüsselt hat, in denen Kontrolle und/oder Herrschaft über visuelle Beobachtung installiert wird. Sowohl diese Arbeiten als auch jüngere Analysen zu Closed Circuit Television (Formen der Überwachung, die über Kamera, Monitor und ggf. Mittel zur Speicherung der Aufnahmen verfügen) kommen darin überein, dass oftmals gar keine aktuelle visuelle Überwachung mehr stattfinden, sondern dass sie nur noch erwartet werden muss: Bereits die Internalisierung des hegemonialen Blicks, die Erwartung, überwacht zu werden, erzeugt demnach einen Ordnungs- oder Normierungseffekt.<ref>Vgl. dazu <bib id='Foucault 1976a'></bib>: S. 251-291 und <bib id='Rimmele & Stiegler 2012a'></bib>: S. 111-124.</ref> Macht artikuliert sich darüber hinaus auch allgemein in visuellen Artefakten. Ihrem Selbstverständnis als politische Bewegung entsprechend verfolgen die Visual Studies daher
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''e) Macht''. Für Fragen der Macht setzen die Visual Studies die Arbei&shy;ten Foucaults fort, der Insti&shy;tuti&shy;onen wie Klinik, Schule, Fabrik oder Gefäng&shy;nis als Orte entschlüs&shy;selt hat, in denen Kontrol&shy;le und/&#8203;oder Herrschaft mit Hilfe visu&shy;eller Beobach&shy;tung instal&shy;liert wird. Sowohl diese Arbei&shy;ten als auch jünge&shy;re Ana&shy;lysen zu Closed Circuit Tele&shy;vision (Formen der Über&shy;wachung, die über Kame&shy;ra, Moni&shy;tor und ggf. Mittel zur Speiche&shy;rung der Aufnah&shy;men verfü&shy;gen) kommen darin über&shy;ein, dass oftmals gar keine aktu&shy;elle visu&shy;elle Über&shy;wachung mehr stattfin&shy;det, sondern dass sie nur noch erwar&shy;tet werden muss: Bereits die Inter&shy;nali&shy;sierung des hege&shy;monia&shy;len Blicks, die Erwar&shy;tung, über&shy;wacht zu werden, erzeugt demnach einen Ordnungs- oder Normie&shy;rungsef&shy;fekt.<ref>Vgl. da&shy;zu <bib id='Foucault 1976a'>Fou&shy;cault 1976a</bib>: S. 251-&#8203;291 und <bib id='Rimmele & Stiegler 2012a'>Rim&shy;me&shy;le & Stieg&shy;ler 2012a</bib>: S. 111-&#8203;124.</ref> Macht arti&shy;kuliert sich darü&shy;ber hinaus auch allge&shy;mein in visu&shy;ellen Arte&shy;fakten. Ihrem Selbstver&shy;ständnis als poli&shy;tische Bewe&shy;gung entspre&shy;chend verfol&shy;gen die Visual Studies daher
 
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:''„thematic individual or community-based concerns around the ways in which politically motivated images are produced, circulated and consumed to both construct and reinforce and resist and overthrow articulations  of sexual or racial ontologies, identies and subjectivities – such as black visual culture or feminist visual culture oder lesbian and gay visual culture“'' (<bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 10f.).
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:''thematic individual or community-&#8203;based concerns around the ways in which politically motivated images are produced, circulated and consumed to both construct and reinforce and resist and overthrow articulations  of sexual or racial ontologies, identies and subjectivities – such as black visual culture or feminist visual culture or lesbian and gay visual culture'' (<bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 10f.).
 
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Die fünf Aspekte sind keineswegs isoliert, sondern weitgehend miteinander kombinierbar. Über die Internalisierung ist ''Identität'' beispielsweise mit ''Macht'' verknüpft; diese beeinflusst, was überhaupt und – wenn ja – wie es ''repräsentiert'' wird; für die drei eben genannten Aspekte gilt ebenso wie für das Weltverhältnis, dass sie nicht gegeben, sondern gesellschaftlicher Herkunft sind und daher nur im Modus der ''Entnaturalisierung'' erklärt werden können usw.  
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Die fünf Aspekte sind keines&shy;wegs iso&shy;liert, sondern weitge&shy;hend mitein&shy;ander kombi&shy;nierbar. Über die Inter&shy;nali&shy;sierung ist ''Iden&shy;tität'' beispiels&shy;weise mit ''Macht'' verknüpft; diese beein&shy;flusst, was über&shy;haupt und – wenn ja – wie es ''reprä&shy;sentiert'' wird; für die drei gera&shy;de genann&shy;ten Aspek&shy;te gilt eben&shy;so wie für das ''Weltver&shy;hältnis'', dass sie nicht schlicht gege&shy;ben, sondern gesell&shy;schaftli&shy;cher Herkunft sind und daher nur im Modus der ''Entna&shy;tura&shy;lisie&shy;rung'' erklärt werden können usw.  
 
 
 
  
 
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Aktuelle Version vom 16. Dezember 2019, 14:25 Uhr

Unterpunkt zu: Bildtheoretische Ansätze


What is visual culture or visual studies? Is it an emer­gent disci­pline, a passing moment of inter­disci­plinary turbu­lence, a research topic, a field or sub­field of cul­tural studies, media studies, rhetoric and commu­nica­tion, art history, or aes­thetics? Does it have a spe­cific object of research, or is it a grab-​bag of problems left-​over from re­spectable, well estab­lished disci­plines? Is it a field, what are its bound­aries and limit­ing defini­tions? Should it be insti­tution­alized as an aca­demic struc­ture, made into a depart­ment or given program­matic status, with all the ap­purte­nances of syl­labi, text­books, prerequi­sites, require­ments, and degrees? How should it be taught? What would it mean to profess visual cul­ture in a way that is more than impro­visatory? (William John Thomas Mitchell; zit. nach [Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 8)

Bezeichnungen: ‘visual culture’, ‘visual stud­ies’ (und ‘visual cul­ture stud­ies’)

Visual Culture und Visual Studies sind in vielen Hinsich­ten umstrit­ten. Eine erste Hinsicht zeigt sich bereits an den zugrun­de liegen­den Bezeich­nungen. ‘Visual cul­ture’, ‘visual studies’ und auch ‘visual cul­ture studies’ können ein­ander teilwei­se, aber eben nur teilwei­se vertre­ten. Die am meisten verwen­dete, aber eine zugleich auch zweideu­tige Bezeichnung ist ‘visual cul­ture’. So heißt es anläss­lich des Visual Cul­ture Question­naire, mit dem die Kunstzeit­schrift «Octo­ber» 1996 erstma­lig die scienti­fic commu­nity zur allge­meinen Refle­xion über das Thema einlud:

‘Visual culture’ does double service: it is both a partial descrip­tion of a social world medi­ated by commod­ity images and visual tech­nolo­gies, and an aca­demic rubric for inter­disci­plinary conver­gences among art history, film theory, media anal­ysis and cul­tural studies ([Foster & Krauss 1996a]Foster, H. & Krauss, R. (1996).
Introduction. In October, 77, 3-4.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: S. 3).

Demnach trifft auf ‘visual cul­ture’ Ähnli­ches zu wie auf das deutsche ‘Kunstge­schichte’, das sowohl das Objekt als auch die Dis­ziplin bezeich­net. Diese – in der Regel durch den Kontext disam­bigu­ierte – Zweideu­tigkeit ist bis in die jüngsten Schriften anzu­treffen.

Daneben haben sich Rede­weisen etabliert, die um termi­nolo­gische Eindeu­tigkeit bemüht sind. Douglas Crimp empfiehlt beispiels­weise:

For purposes of clari­fication, we might say that visual cul­ture is the object of study in visual studies ([Crimp 1998a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[1]).

John A. Walker und Sarah Chaplin verwen­den eine ana­loge Unter­scheidung, sprechen sich jedoch anstatt für die Bezeich­nung ‘visual studies’ für ‘visual cul­ture studies’ aus ([Walker & Chaplin 1997a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 1).[1]

Um terminologische Eindeu­tigkeit zu gewähr­leisten und auch um die Umständ­lichkeit des Ausdrucks ‘visual cul­ture studies’ zu vermei­den (vgl. dazu [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: S. 7), wird im Folgen­den ‘visual cul­ture’ für das Objekt der Unter­suchung und ‘visual studies’ für den wissen­schaftli­chen Zugriff auf dieses Objekt verwen­det.

Disziplin, Inter­diszi­plina­rität, “Un­diszi­pliniert­heit”

Ebenfalls umstritten ist, ob und inwie­fern es sich bei Visual Studies um eine Diszi­plin handelt. Die Frage wird selten bejaht und wenn, dann ist von Diszi­plin in einem eher schwachen Sinn die Rede. Gemeint ist damit zumeist, dass es seit den 1990er Jahren zunächst im englisch­sprachi­gen Raum mani­feste Formen der päda­gogi­schen, wissen­schaftli­chen und publi­zisti­schen Insti­tuti­ona­lisie­rung gibt, also Aufnah­men in uni­versi­täre Curri­cula, einschlä­gige Konfe­renzen und Veröf­fentli­chungen bis hin zu spezi­fischen Zeit­schriften.[2] Da­rüber hinaus lassen sich auch Vorschlä­ge zu weiter­gehen­den Festle­gungen inhalt­licher und metho­discher Art finden, etwa in Bezug auf Grundla­gentex­te, kano­nische Auto­ren, bevor­zugte Objek­te und Inter­preta­tionsme­thoden. Als theore­tische Refe­renzen, die die Arbeit der Visual Studies grundie­ren, werden am häufig­sten die Arbei­ten von Walter Benja­min und die der Poststruk­tura­listen Roland Barthes, Jacques Lacan und Michel Foucault genannt.[3] Auch weil diese Vorschlä­ge insge­samt eher disku­tiert als geteilt werden, hat es sich einge­bürgert, die Visual Studies statt als Diszi­plin eher vage als aka­demi­sches Feld anzu­sprechen.[4] Ferner sind die Visual Studies wie schon die älte­ren Cul­tural Studies auch als „diskur­sive Forma­tion“ apo­strophiert worden[5] und als nicht nur aka­demi­sche, sondern auch poli­tische – genau­er: linke und mar­xistisch inspi­rierte – Bewe­gung (vgl. [Bal 2003a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 5f.).

Über einen Aspekt dieses Feldes oder dieser Bewe­gung besteht Konsens: Die Visual Studies gelten als inter­diszi­plinär, wobei nur über die Anzahl der betei­ligten Diszi­plinen, Metho­den oder – auch hier – Felder gestrit­ten wird. Sie reicht von der oben erwähn­ten Handvoll, die in den Aufzäh­lungen zumeist (mit-)​genannt wird, über „nearly two dozen fields“ aus den Kultur­wissen­schaften (vgl. [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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: S. 25) bis zu insge­samt 34 verschie­denen, nämlich:
aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism ([Walker & Chaplin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 22).

Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zuneh­mend den Natur­wissen­schaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. — Moti­viert ist diese metho­dische Inter­diszi­plina­rität auch durch eine beson­dere Tendenz im Gegen­standsbe­reich, nämlich die wachsen­de Medien­konver­genz unter den Vorzei­chen von techni­scher Entwick­lung und globa­lem Kapi­talis­mus:[6] Wir begeg­nen dem Kinofilm in der DVD, dem Fernse­hen im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Tee­tasse; und schon der Film wurde von keiner iso­lierten Indu­strie reali­siert, sondern entstand an den Schnitt­linien von Konsum­gütern, Elek­trizi­tät, Beleuch­tung, Make-​Up und Mode.

Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer aus­ufern­den Inter­diszi­plina­rität die Rede sein muss, ist die Kehr­seite der Dyna­mik der Visual Studies, ihres poli­tischen und kriti­schen Impe­tus’. William John Thomas Mitchell spricht hier – mit leicht iro­nischem Akzent – von einer „Diszi­plinlo­sigkeit“ („in­disci­pline“, [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
Bildtheorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, hrsg. von Gustav Frank.

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: S. 265).[7] Anders gesagt: Es ist für die Visual Studies charak­teris­tisch, die eta­blierten Diszi­plinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies impor­tieren daher weder einfach ihren zentra­len Gegen­stand aus einer ande­ren Diszi­plin, um ihn dann nur etwas anders zu perspek­tivie­ren (das Visu­elle ist nicht das – ledig­lich poli­tisch perspek­tivier­te – Bild aus der Kunstge­schichte);[8] noch akzep­tieren die Visual Studies die Grenzen zwischen den Diszi­plinen, mit denen beispiels­weise bis in die Gegen­wart filmthe­ore­tische und fernseh­wissen­schaftli­che Ana­lysen vonein­ander getrennt worden sind; noch repro­duzieren sie auto­matisch die inter­nen Kate­gori­sierun­gen, mit denen etwa die Kunstge­schichte lange zwischen Hochkul­tur und Popu­lärkul­tur unter­schieden hat (vgl. [Jones 2003a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 34).

Vorgeschich­te/n

Auch aufgrund der Vielzahl der betei­ligten Diszi­plinen verfügt das Feld oder die Bewe­gung der Visual Studies über keine verbind­liche und homo­gene Vorge­schichte. Es lassen sich dennoch minde­stens drei Vorge­schichten anfüh­ren, die für die Entwick­lung der Visual Studies aussa­gekräf­tig sind: die Transgres­sionen der tradi­tionel­len Kunstge­schichte, die Geschich­te des Begriffs »visual cul­ture« sowie auch und vor allem die Cul­tural Studies.

Zu einer Art Visual Studies avant la lettre zählt der unvoll­ende­te «Bilder­atlas Mnemo­syne» (1924-​29), mit dem der Kunst­histo­riker Aby Warburg die „kunstge­stalten­de Gebär­denspra­che“ der Renais­sance mit derje­nigen der Anti­ke in Verbin­dung zu setzen versuch­te. Für diese Inven­tari­sierung der „Formen­welt vorge­prägter Ausdrucks­werte“ stützte sich Warburg nicht allein auf tradi­tionel­le Gegen­stände der Kunstge­schichte, sondern auch auf Nachrich­tenfo­tos, Zeitun­gen, Briefmar­ken oder Werbe­plaka­te (vgl. [Warburg 2000a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 3f.). Eine eben­falls beträcht­liche Erwei­terung der Forschungs­gegen­stände findet sich in den Arbei­ten Erwin Panof­skys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widme­te und später das Fortle­ben von palla­diani­scher Tempel­fassa­de einer­seits und unge­zügel­ter Roman­tik ande­rerseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolg­te.[9] Anre­gend für den Kontext der Visual Studies ist da­rüber hinaus sein folgen­reicher Versuch, die oft als Sieges­zug einer “natür­lichen” Darstel­lung gefei­erte Zentral­perspek­tive der Renais­sance auf Konven­tion und Kultur zurück­zufüh­ren und als „symbo­lische Form“ – im Sinne des Neukan­tianis­mus von Ernst Cassi­rer – zu beschrei­ben (vgl. [Panof­sky 1924a]Panofsky, Erwin (1998).
Die Perspektive als symbolische Form (1924).
In Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze Bd. 2, 664-757, Erstpublikation in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25). Leipzig, 1927, 258-330.

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). Eine kriti­sche Refle­xion auf die Kunstge­schichte findet sich schließlich in den ursprüng­lich nicht für das Buch, sondern als Fernseh­serie für die BBC konzi­pierten «Ways of Seeing» des marxis­tischen Kunstkri­tikers und -theore­tikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlä­gigen Themen­feldern ausein­ander: mit dem Verhält­nis von Sehen und Sprechen, dem Ge­sehen-​Werden als Konsti­tuens für sozi­ale Ordnung und gender-​Rollen, den Bezie­hungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der medien­techni­schen Entwick­lung insbe­sonde­re für die Erwei­terung der Funktions­vielfalt von Bildern (vgl. ⊳ Repli­ka, Faksi­mile und Kopie) oder auch mit den „publi­city images“ der Werbung und ihren Bezie­hungen zur tradi­tionel­len Kunst (vgl. [Berger 1972a]Literaturangabe fehlt.
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).

Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließ­lich als eine Transfor­mation der älte­ren Kunstge­schichte begrei­fen lassen wird spätes­tens an der zweiten Vorge­schichte deutlich. Der Begriff »visual cul­ture« wird zwar übli­cherwei­se auf zwei kunsthis­tori­sche Arbei­ten zurück­geführt, auf Michael Baxan­dalls ‪«Painting and Expe­rience in Fif­teenth Cen­tury Italy‬. ‪A Primer in the Social His­tory of Pic­torial Style» von 1972 und auf Svetla­na Alpers’ «The Art of Describ­ing. Dutch Art in the Seven­teenth Cen­tury» von 1983. [10] Dies sind jedoch keines­wegs die einzi­gen, geschwei­ge denn die älte­sten Quellen. Fakt ist, dass Baxan­dall den Ausdruck ‘visual cul­ture’ nur beiläu­fig verwen­det und dass sich erst Alpers um eine Expli­kation von »visual cul­ture« als eine – für eine bestimm­te Gesell­schaft in einer bestimm­ten Epo­che typi­sche – kultu­relle Struktu­rierung der visu­ellen Wahrneh­mung bemüht.[11] Dazu hält sie fest:

It was to focus on notions about vision (the mecha­nism of the eye), on image-​making devices (the micro­scope, the camera ob­scura) and on visual skills (map-​making, but also experi­menting) as cul­tural re­sources related to the prac­tice of painting (Alpers in [VCQ 1996a] (1996).
Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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: S. 26).
Ebenfalls Fakt – wenngleich weitge­hend über­sehen – ist, dass der Ausdruck in Medien­wissen­schaft und Film­theorie schon weitaus länger eine Rolle spielt. In Marshall McLuhans «Under­standing Media» von 1964 meint er entwe­der eine kultu­relle Struktu­rierung ähnlich derje­nigen bei Alpers oder (selte­ner) auch eine vom Visu­ellen domi­nierte gesell­schaftli­che Epo­che, wobei in beiden Fällen Medien wie phone­tischer Schrift, Buchdruck, Fernse­hen usw. ein starker Einfluss einge­räumt wird (vgl. [McLuhan 1964b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 54, 127ff., u.ö.). Noch früher lässt sich »visu­elle Kultur« in der Filmthe­orie nachwei­sen. In «Der sichtba­re Mensch oder die Kultur des Films» von 1924 anti­zipiert Béla Balázs die beiden Verwen­dungswei­sen McLuhans und sieht im (Stumm-)​Film eine Stärkung der durch den Buchdruck margi­nali­sierten visu­ellen Kultur gekom­men (vgl. [Balázs 2001b]Balázs, Béla (2001).
Der sichtbare Mensch.
In Texte zur Theorie des Films, 224-233.

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: S. 224ff. und [Liebsch 2007a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 16).[12]

Unter die Vorgeschichten der Visual Studies fallen auch die ab den 1950er Jahren ent­wickel­ten Cul­tural Studies. Von diesen über­nehmen die Visual Studies neben Inter­diszi­plina­rität und “Undis­zipli­niertheit” auch den facet­tenrei­chen Kultur­begriff. Kultur lässt sich demnach erstens nicht mehr erschöp­fend als ein norma­tives Projekt beschrei­ben, so wie es noch Matthew Arnold konnte, der die Formel prägte: „the best which has been thought and known in the world“ ([Arnold 1869a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 70); Kultur umfasst vielmehr außer der Hochkul­tur einen „whole way of life“ ([Williams 1958a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 92f.), der das Gewöhn­liche und den Alltag mit einschließt. Zweitens stehen neben den Arte­fakten oft die Prakti­ken im Fokus, und zwar insbe­sonde­re die Prakti­ken der Bedeu­tungser­zeugung:

Primarily, culture is concerned with the production and the exchange of meanings – the ‚giving and taking of meaning’ – between the members of a society or group ([Hall 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 2).

Nicht zuletzt wegen der sozialen Gene­se von Bedeu­tung erschei­nen drittens in der Ana­lyse nicht ausschließ­lich iso­lierte Indi­viduen als Träger von Kultur, sondern eher um Hege­monie kämpfen­de Gruppen – Gruppen, deren Struktu­ren oft anhand der Kate­gorien race, class und gender ana­lysiert werden. Dabei adap­tieren die Visual Studies nicht allein wesent­liche Ele­mente der Cul­tural Studies, sondern sie korri­gieren zugleich die Vorlie­be, die die Cul­tural Studies noch dem Text als zentra­ler Bezugs­einheit entge­genbrach­ten (vgl. [Jones 2003a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 35).


Gegenstän­de

Es gibt nicht den einen, klar umgrenz­ten Gegen­stand für dieses inter­diszi­plinä­re und undis­zipli­nierte Feld mit seiner facet­tenrei­chen Vorge­schichte. Das lässt sich auch an der eingangs gege­benen forma­len Gegen­standsbe­stimmung, nämlich Visual Cul­ture, verdeut­lichen, wenn man ihre beiden Kompo­nenten genau­er betrach­tet.

Für die erste Komponente, das Visuelle, hat der Kunst­histo­riker Martin Jay die posi­tivis­tisch ange­hauchte Bestim­mung ausge­geben, es hande­le sich dabei um „any­thing that can imprint itself on the retina“ ([VCQ 1996a] (1996).
Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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: S. 42). Inso­fern wären die Visual Studies nicht auf das Bild, geschweige denn das künstle­rische Bild einge­schränkt, sondern können sich eben­so auf das Fern­sehen, die Menschen auf der Straße, das Urlaubs­pola­roid, den von „Lichtver­schmutzung“ bedroh­ten Nacht­himmel (vgl. [Ratzka 2012a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 260ff.), das Video­spiel oder die Objek­te unterm Mikro­skop bezie­hen. Die Liste ließe sich fast belie­big verlän­gern – alles was gese­hen werden kann, könnte demnach auch Gegen­stand der Visual Studies werden. Selbst eine derart offe­ne Auffas­sung der ersten Kompo­nente ist als Gegen­standsbe­stimmung jedoch noch zu eng.

Einerseits kann der Gegen­stand der Visual Studies auch hybri­de sein. Dies ist der Fall, wenn das Visu­elle in multi­moda­le Komple­xe einge­bettet wird oder wenn es – und spätes­tens hier lässt sich die zweite Kompo­nente, die Kultur, nicht mehr über­sehen – mit Prakti­ken und ihrer Insti­tutio­nali­sierung verbun­den ist:

The visual, in our view, never comes “pure”, it is always “contam­inated” by the work of other senses (hearing, touch, smell), touched by other texts and dis­courses, and imbri­cated in a whole series of appa­ratuses – the museum, the academy, the art world, the publish­ing industry, even the nation state – which govern the production, dis­semination, and legitimitation of artistic pro­ductions.[13]
Andererseits muss der Gegen­stand der Visual Studies noch nicht einmal selbst sichtbar sein, solan­ge er sich nur auf das Visu­elle bezieht, wie der Kunst­histo­riker Jona­than Crary zu den sozi­alen und histo­rischen Bedin­gungen, also jenen Teilen der Kultur, ausge­führt hat, die regeln, was wir sehen oder zu sehen bekom­men. In solchen Fällen handelt es sich bei den Visual Studies um „the study of color­less, non­visual dis­cursive and systemic formations and their his­torical mutations“ (vgl. [VCQ 1996a] (1996).
Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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: S. 34).

Kurz, in formaler Hinsicht sind die Gegen­stände der Visual Studies eher hybri­de als rein visu­ell und können sich im Extrem­fall auf Teile der Kultur beschrän­ken, die nicht selbst visu­ell sind, sondern sich auf das Visu­elle nur bezie­hen.[14]


Aspekte

Um wiederum diesem weiten Feld der Gegen­stände Struktur zu geben, seien fünf zentra­le Aspek­te (Ent­natu­rali­sierung, Weltver­hältnis, Re­präsen­tation, Iden­tität und Macht) vorge­stellt, unter denen die Visual Studies häufig ihre Gegen­stände ana­lysie­ren.

a) Entnaturalisierung. Im Anschluß an die Marxsche Ideo­logie­kritik und Barthes’ Mythen­ana­lyse zielen die Visual Studies darauf, das vermeint­lich Natür­liche als gesell­schaftlich oder kultu­rell bedingt und damit als kontin­gent und änder­bar zu entschlüs­seln ([Barthes 1957a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 130ff.). Das Stichwort dafür, auch die Evi­denz des Visu­ellen in dieser Weise in Frage zu stellen, liefert bereits Benja­mins «Kunstwerk»-​Aufsatz aus den 1930er Jahren:

Innerhalb großer geschicht­licher Zeiträu­me verän­dert sich mit der gesam­ten Daseins­weise der menschli­chen Kollek­tiva auch die Art und Weise ihrer Sinnes­wahrneh­mung ([Benja­min 1974a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 478).

Statt von Sinneswahrneh­mung spricht Irit Rogoff in diesem Zusam­menhang von „viewing appa­ratuses“, die durch Techno­logie und Narra­tive modi­fiziert werden können ([Rogoff 1998a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 18). Aufschluss über derar­tige techno­logische Modi­fika­tionen liefern beispiels­weise Benja­mins Ana­lysen zur Medien­entwick­lung (zu Druck, Foto­grafie und Film) oder die oben im Zusam­menhang mit der Geschich­te von »visual cul­ture« gege­benen Beispiele; narra­tiv erzeug­te Modi­fika­tionen lassen sich etwa an dem Kontrast able­sen, der zwischen der heuti­gen Optik und mittel­alter­lichen, der Theo­logie affi­nen Erklä­rungsmo­dellen besteht, die die visu­elle Wahrneh­mung in körper­liche, intel­lektu­elle und spiri­tuelle aufge­teilt haben (vgl. [Biernoff 2002a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 3). Eine Verbindung von techni­schen und narra­tiven Aspek­ten thema­tisieren schließlich Crarys Ana­lysen zu Geschich­te des „ob­server“, die zwischen einer an der Optik und der Came­ra obscu­ra orien­tierten Phase und einer sie im 19. Jahrhun­dert ablö­senden Phase unter­scheiden, für die dann die Physio­logie und neben dem Stereo­skop vermehrt die Appa­rate aus dem Kontext der Bewe­gungsbil­der rele­vant werden (vgl. [Crary 1990a]Literaturangabe fehlt.
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).

b) Weltverhältnis. Wie schon der Fall des „ob­server“ zeigt, bei dem Crary im 19. Jh. eine Entwick­lung vom stati­schen und unbe­teilig­ten zum akti­ven und invol­vierten Betrach­ten feststellt, gehen Modi­fika­tionen der Wahrneh­mung mit Modi­fika­tionen des Verhält­nisses von Subjekt und Objek­ten bzw. Subjekt und Welt einher. Dieser Aspekt ist ausge­hend von einer filmwis­senschaft­lichen Anre­gung in den Visual Studies häufig unter dem Titel des „skopi­schen Regi­mes“ oder „Blick­regimes“ verhandelt worden. Während sich die Filmwis­senschaf­ten dabei auf ein schlichtes, durch einen konkre­ten Raum bestimm­tes Dispo­sitiv konzen­trieren, nämlich das Kino,[15] stehen in den Visual Studies speku­lati­vere Korres­ponden­zen von Prakti­ken des Sehens, Theorien und ihrer Mate­riali­sierung in Arte­fakten zur Debat­te. Jay etwa benennt für die Moder­ne drei konkur­rieren­de skopi­sche Re­gime:

1) die Verbindung von Descartes’ Ratio­nalis­mus und perspek­tivi­scher Renais­sance-​Male­rei im „Cartesian per­spectivism“, der in Kompli­zenschaft mit einer bürger­lichen und kaufmän­nischen Ethik die emo­tiona­le Bindung an die Objek­te auflöst und den Raum quanti­fiziert,
2) das Korrelat aus dem Bacon­schen Empi­rismus und der „Northern Art“, das sich von der nieder­ländi­schen Male­rei bis zu ihren Fortset­zungen in der Foto­grafie für Ober­flächen und oft kontin­gent anmu­tende Reali­tätsfrag­mente inte­ressiert, und
3) den „baroque“ und sein theore­tisches Pendant in der Leibniz­schen Plura­lität von „monadic view­points“, in denen sich die Faszi­nation für die Opa­zität und Unles­barkeit der sichtba­ren Welt zeigt (vgl. [Jay 1988a]Literaturangabe fehlt.
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.

c) Repräsentation. Nicht zuletzt moti­viert durch Entwick­lungen in den Medien­techni­ken zeichnen die Visual Studies eine Reihe von Tenden­zen nach, die das Verhält­nis der reprä­sentie­renden Arte­fakte zur Welt nachhal­tig ändern und diver­sifi­zieren. Zunächst einmal ist die Quanti­tät der reprä­sentie­renden Arte­fakte vom Buchdruck bis zum Handy­foto drama­tisch gestie­gen.[16] Im Zusam­menhang mit jünge­ren Bildge­bungsver­fahren, wie wir sie etwa aus der Medi­zin (über Röntgen, Ultra­schall, MRT oder CT) oder auch aus der Raster­tunnel­mikro­skopie in den Nano­wissen­schaften kennen, tritt dazu das Faktum, dass zuse­hends nicht mehr nur die sicht­bare Welt sichtbar reprä­sentiert wird: „One of the most striking features of the new visual cul­ture is the growing ten­dency to visu­alize things that are not in them­selves visual.“[17] Aufgrund der Masse an Repro­dukti­onen lässt sich schließlich ein dialek­tischer Umschlag beobach­ten, und zwar in der Angst, die Welt könne hinter der “Bilder­flut” verschwin­den. Seine noch unge­brochen kultur­kriti­sche Formu­lierung hat dieser Umschlag – im Anschluss an Marx’ Ausein­ander­setzung mit dem „Fetisch­charak­ter der Ware“ – in Guy Debords Theorie des „Spekta­kels“ gefun­den; das „Spekta­kel“ gilt hier als eine durch Bilder vermit­telte Gesell­schaft, in der „die sinnli­che Welt durch eine über ihr schweben­de Auswahl von Bildern ersetzt wird“.[18] Seine postmo­derne Version zieht – darin Jean Baudril­lards Theorien der Simu­lation und des Simu­lakrums folgend – den refe­rentiel­len Charakter der “Bilder­flut” auch aufgrund der Möglich­keiten digi­taler Bildpro­duktion gene­rell in Zweifel.

d) Identität. Konstitutiv für Iden­tität – sei es für die von Subjek­ten oder die von Gruppen – sind den Visual Studies zufol­ge einer­seits das Gesehen-​Werden, der Blick der ande­ren und jene Dispo­siti­ve und Arte­fakte, die im wörtli­chen oder über­trage­nen Sinne Spiege­lungen ermög­lichen.[19] Vor diesem Hinter­grund lässt sich beispiels­weise in Bezug auf weibli­che Iden­tität geltend machen, dass sie von patri­archa­len, hege­monia­len Erwar­tungen abhän­gig ist, durch Bilder, Fotos, Filme usw. kondi­tioniert wird[20] und eine Spaltung des weibli­chen Blicks mit sich bringt; jeder weibli­che Blick in den Spiegel ist zugleich ein inter­nali­sierter hege­monia­ler Blick, der das Spiegel­bild auf seine Konfor­mität mit der eta­blierten Erwar­tung prüft (vgl. [Silver­man 1996a]Literaturangabe fehlt.
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). Konsti­tutiv für Iden­tität ist ande­rerseits, dass sie – wie fragil und vorü­berge­hend auch immer – im visu­ellen Feld über „nega­tive dif­feren­tiation“ erzeugt wird:

that whiteness needs blackness to constitute itself as whiteness, that masculinity needs femininity or feminized masculinity to constitute its masculinity in agreed upon normative modes; that civility and bourgeois respectability need the stereotypical unruly “other” ([Rogoff 1998a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 21f.).

In diesem Sinne fungieren die Wahrneh­mung und die Darstel­lung des (vermeint­lich) Ande­ren zugleich immer auch als Stabi­lisie­rungen des eige­nen Selbst.

e) Macht. Für Fragen der Macht setzen die Visual Studies die Arbei­ten Foucaults fort, der Insti­tuti­onen wie Klinik, Schule, Fabrik oder Gefäng­nis als Orte entschlüs­selt hat, in denen Kontrol­le und/​oder Herrschaft mit Hilfe visu­eller Beobach­tung instal­liert wird. Sowohl diese Arbei­ten als auch jünge­re Ana­lysen zu Closed Circuit Tele­vision (Formen der Über­wachung, die über Kame­ra, Moni­tor und ggf. Mittel zur Speiche­rung der Aufnah­men verfü­gen) kommen darin über­ein, dass oftmals gar keine aktu­elle visu­elle Über­wachung mehr stattfin­det, sondern dass sie nur noch erwar­tet werden muss: Bereits die Inter­nali­sierung des hege­monia­len Blicks, die Erwar­tung, über­wacht zu werden, erzeugt demnach einen Ordnungs- oder Normie­rungsef­fekt.[21] Macht arti­kuliert sich darü­ber hinaus auch allge­mein in visu­ellen Arte­fakten. Ihrem Selbstver­ständnis als poli­tische Bewe­gung entspre­chend verfol­gen die Visual Studies daher

thematic individual or community-​based concerns around the ways in which politically motivated images are produced, circulated and consumed to both construct and reinforce and resist and overthrow articulations of sexual or racial ontologies, identies and subjectivities – such as black visual culture or feminist visual culture or lesbian and gay visual culture ([Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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- Glossarlemma.
: S. 10f.).

Die fünf Aspekte sind keines­wegs iso­liert, sondern weitge­hend mitein­ander kombi­nierbar. Über die Inter­nali­sierung ist Iden­tität beispiels­weise mit Macht verknüpft; diese beein­flusst, was über­haupt und – wenn ja – wie es reprä­sentiert wird; für die drei gera­de genann­ten Aspek­te gilt eben­so wie für das Weltver­hältnis, dass sie nicht schlicht gege­ben, sondern gesell­schaftli­cher Herkunft sind und daher nur im Modus der Entna­tura­lisie­rung erklärt werden können usw.

Anmerkungen
  1. Die­sem Sprach­ge­brauch fol­gen et­wa auch Joanne Mor­ra und Mar­quard Smith für ih­re vier­bän­di­ge Edi­ti­on von Grund­la­gen­tex­ten (vgl. da­zu [Mor­ra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 1).
  2. Für die Un­ter­schie­de zwi­schen den Vi­sual Stud­ies und der Aus­ein­an­der­set­zung der deutsch­spra­chi­gen Kul­tur­wis­sen­schaf­ten mit den vi­su­el­len Kul­tu­ren vgl. [Rim­me­le & Stieg­ler 2012a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 20ff.
  3. Vgl. da­zu Su­san Buck-​Morss in [VCQ 1996a] (1996).
    Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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    : S. 29f. und [Evans & Hall 1999a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 43. — Selbst James El­kins, der ei­ne „po­ten­tial­ly end­less list“ von the­o­re­ti­schen Re­fe­ren­zen am Wer­ke sieht, räumt den ge­nann­ten vier ei­nen be­son­de­ren Stel­len­wert ein (vgl. [El­kins 2003a]Elkins, James (2003).
    Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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    : S. 32f.).
  4. Vgl. da­zu bei­spiels­wei­se [Wal­ker & Chap­lin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : passim, [Mor­ra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 1f., 14 oder [Stur­ken & Cart­wright 2001a]Sturken, M. & Cartwright L. (2001).
    Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford, New York: Oxford University Press.

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    : S. 5f.
  5. Vgl. da­zu im An­schluss an Stuart Hall [Jo­nes 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 35. — Im Ge­brauch, den Hall von Mi­chel Fou­caults Kon­zept der „dis­kur­si­ven For­ma­ti­on“ macht, liegt der Ak­zent vor al­lem auf Di­ver­si­tät und Wan­del­bar­keit; dem­nach ver­fü­gen die Stu­dies nicht über „sim­ple ori­gins“, aber über „mul­ti­ple dis­courses“, „a num­ber of dif­fer­ent his­to­ries“ und „many dif­fer­ent tra­jec­to­ries“ ([Hall 1992a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 278.
  6. Vgl. da­zu [Cart­wright 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    , ins­be­son­de­re S. 237f., 242, 247f. — Zu ei­nem ähn­li­chen Be­fund ge­langt Ni­cho­las Mir­zoeff, der – be­griff­lich al­ler­dings nicht un­pro­ble­ma­tisch – un­ter „vi­su­al­ity“ den „pre­sent col­lapse of the me­dia into each other“ ver­stan­den wis­sen will (zit. nach: [El­kins 2003a]Elkins, James (2003).
    Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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    : S. 42).
  7. Die­se Ei­gen­schaft der Vi­sual Stu­dies ist auch als „post-“, „cross-“, „counter- or anti-​dis­ci­plinary“ be­zeich­net wor­den (vgl. dazu [Mir­zoeff 1999a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 4, [Jo­nes 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 39f. und [Mor­ra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 15).
  8. Mit­chell be­tont, „daß selbst et­was so Um­fas­sen­des wie das Bild das Feld der Vi­su­a­li­tät nicht er­schöpft, daß Vi­sual Stu­dies nicht das­sel­be sind wie Image Stu­dies und daß das Stu­di­um des vi­su­el­len Bil­des bloß ei­ne Kom­po­nen­te ei­nes grö­ße­ren Fel­des ist“ ([Mit­chell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
    Bildtheorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, hrsg. von Gustav Frank.

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    : S. 342).
  9. Vgl. [Pa­nof­sky 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    . — Pa­nof­sky be­fasst sich hier zwar mit dem Au­to, aber sig­ni­fi­kan­ter­wei­se noch nicht mit ei­nem in­du­stri­ell ge­fer­tig­ten Ge­gen­stand für den Mas­sen­kon­sum: Er schreibt über den Rolls Royce, je­doch nicht über den Ford T.
  10. Vgl. da­zu Tho­mas Da­cos­ta Kauf­mann in [VCQ 1996a] (1996).
    Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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    : S. 45ff., [Wal­ker & Chap­lin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 23 und [Mor­ra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 11 und vie­le an­de­re.
  11. Ba­xan­dalls Be­zeich­nung für die­sen Zu­sam­men­hang ist nicht »vis­ual cul­ture«, son­dern »pe­riod eye« ([Ba­xan­dall 1972a]Baxandall, Michael (1972).
    Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press.

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    : S. 29ff.).
  12. Bei ei­ner we­ni­ger an Kon­ti­nu­i­tä­ten ori­en­tier­ten Dar­stel­lung wä­ren nicht nur die gra­vie­ren­den Un­ter­schie­de zwi­schen McLu­han und Ba­lázs zu be­rück­sich­ti­gen, son­dern auch Dif­fe­ren­zen in der Fra­ge­stel­lung von Kunst­ge­schich­te ei­ner­seits und Me­di­en­wis­sen­schaft und Film­the­o­rie an­de­rer­seits. Al­pers’ Po­si­ti­on liegt ei­ne äs­the­ti­sche Fra­ge zu­grun­de (‹wie ma­ni­fes­tiert sich ei­ne be­son­de­re vi­su­el­le Kul­tur in der Kunst?›) bei den­je­ni­gen von McLu­han und Ba­lázs hin­ge­gen ei­ne an­thro­po­lo­gi­sche und/​oder so­zi­a­le (‹wel­che Ef­fek­te hat ei­ne be­son­de­re vi­su­el­le Kul­tur auf den Men­schen und/​oder die Ge­sell­schaft?›).
  13. [Shohat & Stam 1998a]Shohat, E. & Stam R. (1998).
    Narrativizing Visual Culture. Towards a Polycentric Aesthetics.
    In The Visual Culture Reader, 26-49.

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    : S. 45. — Vgl. dazu auch [Bal 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    : S. 273: „The act of looking is profoundly “impure”“.
  14. Die­se Am­bi­va­lenz fin­det sich ex­em­pla­risch in der all­ge­gen­wär­ti­gen Ka­te­go­rie »Blick« wieder. Ge­mäß dem Sprach­ge­brauch in den Vi­sual Stu­dies kann der Blick z.B. über Ka­me­ras und Mik­ro­pho­ne (!) tech­nisch auf­ge­rüs­tet wer­den; er ist nicht aus­schließ­lich die an je­weils nur ein Sub­jekt ge­bun­de­ne Wahr­neh­mung, son­dern gilt auch als norm­set­zen­de so­zi­a­le In­stanz; und er ist kei­nes­wegs im­mer selbst sicht­bar. An­ders ge­sagt: der Aus­druck ‘Blick’ wird in den Vi­sual Stu­dies häu­fig me­ta­pho­risch oder me­to­ny­misch ver­wen­det.
  15. Nach Chri­sti­an Metz un­ter­schei­det sich das „sko­pi­sche Ki­no-​Re­gi­me“ vom Vo­yeu­ris­mus des The­a­ters da­durch, dass es er­stens mehr Din­ge prä­sen­tiert und zwei­tens ei­ne stär­ke­re Ver­bin­dung zum Ima­gi­nä­ren (vgl. ⊳ Psy­cho­ana­ly­ti­sche The­o­ri­en des Bil­des) be­sitzt, da die ge­zeig­ten Din­ge ab­we­send und nur „in ef­fi­gie“ vor­han­den sei­en (vgl. [Metz 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 58f.).
  16. Zu­gleich hat sich die Ge­schwin­dig­keit ih­rer Pro­duk­ti­on er­höht, was bei be­weg­ten Bil­dern be­kannt­lich zur Live­sen­dung, zur asymp­to­ti­schen An­nä­he­rung an ei­ne mit den Er­eig­nis­sen zeit­glei­che Über­tra­gung die­ser Er­eig­nis­se ge­führt hat (vgl. [Vi­ri­lio 1990a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 9-38).
  17. [Mirzoeff 1999a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 5. — Zur Al­le­go­rie als ei­nem Vor­läu­fer der­ar­ti­ger Vi­su­a­li­sie­run­gen vgl. [Liebsch 2007b]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 31ff.
  18. Vgl. da­zu [Marx 1867a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 85-​108 und [De­bord 1967a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 14, 31.
  19. Vgl. da­zu grund­sätz­lich [La­can 1949a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    .
  20. Vgl. da­zu pa­ra­dig­ma­tisch Lau­ra Mul­veys Ma­ni­fest «Vi­sual Plea­sure and Nar­ra­tive Cin­ema» von 1975, wo­nach das Main­stream-​Ki­no als Ma­te­ri­a­li­sie­rung ei­nes kon­trol­lie­ren­den männ­li­chen Blicks gilt, in der männ­li­che Fi­gu­ren han­deln und weib­li­che Fi­gu­ren im wahr­sten Sin­ne des Wor­tes als An­schau­ungs­ob­jek­te gel­ten ([Mul­vey 2009a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. xvii, 14-​27).
  21. Vgl. da­zu [Fou­cault 1976a]Foucault, Michael (1976).
    Überwachen und Strafen. Frankfurt a. M.:  ???.

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    : S. 251-​291 und [Rim­me­le & Stieg­ler 2012a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 111-​124.
Literatur                             [Sammlung]

[Arnold 1869a]:
Literaturangabe fehlt.
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[Bal 2003a]:
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[Balázs 2001b]: Balázs, Béla (2001). Der sichtbare Mensch. In: v. F. Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Philip Reclam jun., S. 224-233.

[Barthes 1957a]:
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[Ba­xan­dall 1972a]: Baxandall, Michael (1972). Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press. [Benja­min 1974a]:
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[Berger 1972a]:
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[Biernoff 2002a]:
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[Cart­wright 2002a]:
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[Crary 1990a]:
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[Crimp 1998a]:
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[De­bord 1967a]:
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[El­kins 2003a]: Elkins, James (2003). Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge. [Evans & Hall 1999a]:
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[Foster & Krauss 1996a]: Foster, H. & Krauss, R. (1996). Introduction. October, Band: 77, S. 3-4. [Fou­cault 1976a]: Foucault, Michael (1976). Überwachen und Strafen. Frankfurt a. M.:  ???. [Hall 1992a]:
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[Hall 1997a]:
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[Jay 1988a]:
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[Jo­nes 2003a]:
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[La­can 1949a]:
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[Liebsch 2007a]:
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[Liebsch 2007b]:
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[Marx 1867a]:
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[McLuhan 1964b]:
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[Metz 2000a]:
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[Mirzoeff 1999a]:
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[Mit­chell 2008a]: Mitchell, William J. Thomas (2008). Bildtheorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, hrsg. von Gustav Frank. [Mor­ra & Smith 2006a]:
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[Mul­vey 2009a]:
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[Panof­sky 1924a]: Panofsky, Erwin (1998). Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.): Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze Bd. 2. Berlin: Akademie, S. 664-757, Erstpublikation in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25). Leipzig, 1927, 258-330. [Pa­nof­sky 1995a]:
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[Ratzka 2012a]:
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[Rim­me­le & Stieg­ler 2012a]:
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[Rogoff 1998a]:
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[Shohat & Stam 1998a]: Shohat, E. & Stam R. (1998). Narrativizing Visual Culture. Towards a Polycentric Aesthetics. In: Mirzoeff, N. (Hg.): The Visual Culture Reader. London, New York: Routledge, S. 26-49. [Silver­man 1996a]:
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[Stur­ken & Cart­wright 2001a]: Sturken, M. & Cartwright L. (2001). Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford, New York: Oxford University Press. [VCQ 1996a]: (1996). Visual Culture Questionnaire. October, Band: 77, S. 25-70. [Vi­ri­lio 1990a]:
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[Wal­ker & Chap­lin 1997a]:
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[Warburg 2000a]:
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[Williams 1958a]:
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Ausgabe 1: 2015

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch [195], Joerg R.J. Schirra [24], Franziska Kurz [18] und Klaus Sachs-Hombach [3] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Liebsch 2015g-f]Literaturangabe fehlt.
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[Arnold 1869a]:
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[Bal 2003a]:
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[Barthes 1957a]:
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[Benja­min 1974a]:
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[Berger 1972a]:
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[Biernoff 2002a]:
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[Cart­wright 2002a]:
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[Crary 1990a]:
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[Crimp 1998a]:
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[De­bord 1967a]:
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[Evans & Hall 1999a]:
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[Hall 1992a]:
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[Hall 1997a]:
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[Jay 1988a]:
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[Jo­nes 2003a]:
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[La­can 1949a]:
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[Liebsch 2007a]:
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[Liebsch 2007b]:
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[Marx 1867a]:
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[McLuhan 1964b]:
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[Metz 2000a]:
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[Mirzoeff 1999a]:
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[Mor­ra & Smith 2006a]:
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[Mul­vey 2009a]:
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[Pa­nof­sky 1995a]:
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[Ratzka 2012a]:
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[Rim­me­le & Stieg­ler 2012a]:
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[Rogoff 1998a]:
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[Silver­man 1996a]:
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[Vi­ri­lio 1990a]:
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[Wal­ker & Chap­lin 1997a]:
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[Warburg 2000a]:
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[Williams 1958a]:
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