Visual Culture / Visual Studies: Unterschied zwischen den Versionen

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:''„aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism“'' (<bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: S. 22).
 
:''„aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism“'' (<bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: S. 22).
 
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Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zunehmend den Naturwissenschaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. – Motiviert ist diese methodische Interdisziplinarität auch durch eine besondere Tendenz im Gegenstandsbereich, nämlich die wachsende [[Medien|Medienkonvergenz]] unter den Vorzeichen von technischer Entwicklung und globalem Kapitalismus:<ref>Vgl. dazu <bib id='Cartwright 2002a'></bib>, insbesondere S. 237f., 242, 247f. – Zu einem ähnlichen Befund gelangt Nicholas Mirzoeff, der – begrifflich allerdings nicht unproblematisch – unter „visuality“ den „present collapse of the media into each other“ verstanden wissen will (zit. nach: <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 42).</ref> Wir begegnen dem [[Kino|Kino]]film in der DVD, dem [[Fernsehen|Fernsehen]] im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Teetasse; und schon der [[Film|Film]] wurde von keiner isolierten Industrie realisiert, sondern entstand an den Schnittlinien von Konsumgütern, Elektrizität, Beleuchtung, Make-Up und Mode.  
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Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zunehmend den Naturwissenschaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. – Motiviert ist diese methodische Interdisziplinarität auch durch eine besondere Tendenz im Gegenstandsbereich, nämlich die wachsende |Medienkonvergenz unter den Vorzeichen von technischer Entwicklung und globalem Kapitalismus:<ref>Vgl. dazu <bib id='Cartwright 2002a'></bib>, insbesondere S. 237f., 242, 247f. – Zu einem ähnlichen Befund gelangt Nicholas Mirzoeff, der – begrifflich allerdings nicht unproblematisch – unter „visuality“ den „present collapse of the media into each other“ verstanden wissen will (zit. nach: <bib id='Elkins 2003a'></bib>: S. 42).</ref> Wir begegnen dem [[Kino|Kino]]film in der DVD, dem [[Fernsehen|Fernsehen]] im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Teetasse; und schon der [[Film|Film]] wurde von keiner isolierten Industrie realisiert, sondern entstand an den Schnittlinien von Konsumgütern, Elektrizität, Beleuchtung, Make-Up und Mode.  
 
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Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer ausufernden Interdisziplinarität die Rede sein muss, ist die Kehrseite der Dynamik der Visual Studies, ihres politischen und kritischen Impetus'. William James Thomas Mitchell hat diese/n mit leicht ironischen Akzent „Disziplinlosigkeit“ („indiscipline“) genannt.<ref><bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 265. – Diese Eigenschaft der Visual Studies ist auch als "post-", „cross-“, „counter- or anti-disciplinary“ spezifiziert worden (vgl. dazu <bib id='Mirzoeff 1999a'></bib>: S. 4, <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 39f. und <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 15).</ref> Andes gesagt, es ist für die Visual Studies charakteristisch, die etablierten Disziplinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies importieren daher weder einfach ihren zentralen ''Gegenstand'' aus einer andern Disziplin, um ihn dann nur etwas anders zu perspektivieren (das Visuelle ist nicht das – lediglich politisch perspektivierte – Bild aus der Kunstgeschichte);<ref>Mitchell betont, „daß selbst etwas so Umfassendes wie ''das Bild'' das Feld der Visualität nicht erschöpft, daß Visual Studies nicht dasselbe sind wie [[Bildwissenschaft|''Image Studies'']] und daß das Studium des visuellen Bildes bloß eine Komponente eines größeren Feldes ist“ (<bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 342).</ref> noch akzeptieren die Visual Studies die ''Grenzen'' zwischen den Disziplinen, mit denen beispielsweise bis in die Gegenwart filmtheoretische und fernsehwissenschaftliche Analysen voneinander getrennt worden sind; noch reproduzieren sie automatisch die internen ''Kategorisierungen'', mit denen etwa die Kunstgeschichte lange zwischen Hochkultur und Populärkultur unterschieden hat (vgl. <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 34).
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Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer ausufernden Interdisziplinarität die Rede sein muss, ist die Kehrseite der Dynamik der Visual Studies, ihres politischen und kritischen Impetus'. William James Thomas Mitchell hat diese/n mit leicht ironischen Akzent „Disziplinlosigkeit“ („indiscipline“) genannt.<ref><bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 265. – Diese Eigenschaft der Visual Studies ist auch als "post-", „cross-“, „counter- or anti-disciplinary“ spezifiziert worden (vgl. dazu <bib id='Mirzoeff 1999a'></bib>: S. 4, <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 39f. und <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 15).</ref> Anders gesagt, es ist für die Visual Studies charakteristisch, die etablierten Disziplinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies importieren daher weder einfach ihren zentralen ''Gegenstand'' aus einer anderen Disziplin, um ihn dann nur etwas anders zu perspektivieren (das Visuelle ist nicht das – lediglich politisch perspektivierte – Bild aus der Kunstgeschichte);<ref>Mitchell betont, „daß selbst etwas so Umfassendes wie ''das Bild'' das Feld der Visualität nicht erschöpft, daß Visual Studies nicht dasselbe sind wie [[Bildwissenschaft|''Image Studies'']] und daß das Studium des visuellen Bildes bloß eine Komponente eines größeren Feldes ist“ (<bib id='Mitchell 2008a'></bib>: S. 342).</ref> noch akzeptieren die Visual Studies die ''Grenzen'' zwischen den Disziplinen, mit denen beispielsweise bis in die Gegenwart filmtheoretische und fernsehwissenschaftliche Analysen voneinander getrennt worden sind; noch reproduzieren sie automatisch die internen ''Kategorisierungen'', mit denen etwa die Kunstgeschichte lange zwischen Hochkultur und Populärkultur unterschieden hat (vgl. <bib id='Jones 2003a'></bib>: S. 34).
  
 
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Auch aufgrund der Vielzahl der beteiligten Disziplinen verfügt das Feld oder die Bewegung der Visual Studies über keine verbindliche und homogene Vorgeschichte. Es lassen sich dennoch mindestens drei Vorgeschichten anführen, die für die Entwicklung der Visual Studies aussagekräftig sind: die Transgressionen der traditionellen Kunstgeschichte, die Geschichte des Begriffs »visual culture« sowie auch und vor allem die Cultural Studies.
 
Auch aufgrund der Vielzahl der beteiligten Disziplinen verfügt das Feld oder die Bewegung der Visual Studies über keine verbindliche und homogene Vorgeschichte. Es lassen sich dennoch mindestens drei Vorgeschichten anführen, die für die Entwicklung der Visual Studies aussagekräftig sind: die Transgressionen der traditionellen Kunstgeschichte, die Geschichte des Begriffs »visual culture« sowie auch und vor allem die Cultural Studies.
 
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Zu einer Art Visual Studies ''avant la lettre'' zählt der unvollendete «Bilderatlas Mnemosyne» (1924-29), mit dem der Kunsthistoriker Aby Warburg die „kunstgestaltende Gebärdensprache“ der Renaissance mit derjenigen der Antike in Verbindung zu setzen versuchte; für diese Inventarisierung der „Formenwelt vorgeprägter Ausdruckswerte“ stützte sich Warburg nicht allein auf traditionelle Gegenstände der Kunstgeschichte, sondern auch auf Nachrichtenfotos, Zeitungen, Briefmarken oder Werbeplakate (vgl. <bib id='Warburg 2000a'></bib>: S. 3f.). Eine ebenfalls beträchtliche Erweiterung der Forschungsgegenstände findet sich in den Arbeiten Erwin Panofskys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widmete und später das Fortleben von palladianischer Tempelfassade einerseits und ungezügelter Romantik andererseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolgte.<ref>Vgl. <bib id='Panofsky 1995a'></bib>. – Panofsky befasst sich hier zwar mit dem Auto, signifikanterweise noch nicht mit einem industriell gefertigten Gegenstand für den Massenkonsum: Er schreibt über den Rolls Royce, nicht über den Ford T.</ref> Anregend für den Kontext der Visual Studies ist darüber hinaus sein folgenreicher Versuch, die oft als Siegeszug einer “natürlichen” Darstellung gefeierte Zentralperspektive der Renaissance auf Konvention und Kultur zurückzuführen und als „symbolische Form“ im Sinne des Neukantianismus zu beschreiben (vgl. <bib id='Panofsky 1924a'></bib>). Eine kritische Reflexion auf die Kunstgeschichte findet sich schließlich in den ursprünglich nicht für das Buch, sondern als Fernsehserie für die BBC konzipierten «Ways of Seeing» des marxistischen Kunstkritikers und -theoretikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlägigen Themenfeldern auseinander: mit dem Verhältnis von Sehen und Sprechen, dem Gesehen-Werden als Konstituens für soziale Ordnung und ''gender''-Rollen, den Beziehungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der medientechnischen Entwicklung insbesondere für die Erweiterung der Funktionsvielfalt von Bildern (vgl. ⊳ [[Replika, Faksimile und Kopie]]) oder auch mit den „publicity images“ der [[Werbung|Werbung]] und ihren Beziehungen zur traditionellen Kunst (vgl. <bib id='Berger 1972a'></bib>).
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Zu einer Art Visual Studies ''avant la lettre'' zählt der unvollendete «Bilderatlas Mnemosyne» (1924-29), mit dem der Kunsthistoriker Aby Warburg die „kunstgestaltende Gebärdensprache“ der Renaissance mit derjenigen der Antike in Verbindung zu setzen versuchte; für diese Inventarisierung der „Formenwelt vorgeprägter Ausdruckswerte“ stützte sich Warburg nicht allein auf traditionelle Gegenstände der Kunstgeschichte, sondern auch auf Nachrichtenfotos, Zeitungen, Briefmarken oder Werbeplakate (vgl. <bib id='Warburg 2000a'></bib>: S. 3f.). Eine ebenfalls beträchtliche Erweiterung der Forschungsgegenstände findet sich in den Arbeiten Erwin Panofskys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widmete und später das Fortleben von palladianischer Tempelfassade einerseits und ungezügelter Romantik andererseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolgte.<ref>Vgl. <bib id='Panofsky 1995a'></bib>. – Panofsky befasst sich hier zwar mit dem Auto, signifikanterweise noch nicht mit einem industriell gefertigten Gegenstand für den Massenkonsum: Er schreibt über den Rolls Royce, nicht über den Ford T.</ref> Anregend für den Kontext der Visual Studies ist darüber hinaus sein folgenreicher Versuch, die oft als Siegeszug einer “natürlichen” Darstellung gefeierte Zentralperspektive der Renaissance auf Konvention und Kultur zurückzuführen und als „symbolische Form“ im Sinne des Neukantianismus zu beschreiben (vgl. <bib id='Panofsky 1924a'></bib>). Eine kritische Reflexion auf die Kunstgeschichte findet sich schließlich in den ursprünglich nicht für das Buch, sondern als Fernsehserie für die BBC konzipierten «Ways of Seeing» des marxistischen Kunstkritikers und -theoretikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlägigen Themenfeldern auseinander: mit dem Verhältnis von Sehen und Sprechen, dem Gesehen-Werden als Konstituens für soziale Ordnung und ''gender''-Rollen, den Beziehungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der [[Medien|medientechnischen]] Entwicklung insbesondere für die Erweiterung der Funktionsvielfalt von Bildern (vgl. ⊳ [[Replika, Faksimile und Kopie]]) oder auch mit den „publicity images“ der [[Werbung|Werbung]] und ihren Beziehungen zur traditionellen Kunst (vgl. <bib id='Berger 1972a'></bib>).
 
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Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließlich als eine Transformation der älteren Kunstgeschichte begreifen lassen, wird spätestens an der zweiten Vorgeschichte deutlich. Der Begriff »visual culture« wird zwar üblicherweise auf zwei kunsthistorische Arbeiten zurückgeführt, auf Michael Baxandalls ‪«Painting and Experience in Fifteenth Century Italy‬. ‪A Primer in the Social History of Pictorial Style» von 1972 und auf Svetlana Alpers’ «The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century» von 1983. <ref>Vgl. dazu Thomas Dacosta Kaufmann in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 45ff., <bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: 23 und <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 11 und viele andere.</ref> Dies sind jedoch keineswegs die einzigen, geschweige denn die ältesten Quellen. Fakt ist, dass Baxandall den Begriff »visual culture« nur beiläufig verwendet und dass sich erst Alpers um eine Explikation von »visual culture« als  eine – für eine bestimmte Gesellschaft in einer bestimmten Epoche typische – kulturelle Strukturierung der visuellen Wahrnehmung bemüht.<ref>Baxandalls Begriff für diesen Zusammenhang ist nicht »visual culture«, sondern »period eye« (<bib id='Baxandall 1972a'></bib>: S. 29ff.).</ref> Dazu hält sie fest:
 
Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließlich als eine Transformation der älteren Kunstgeschichte begreifen lassen, wird spätestens an der zweiten Vorgeschichte deutlich. Der Begriff »visual culture« wird zwar üblicherweise auf zwei kunsthistorische Arbeiten zurückgeführt, auf Michael Baxandalls ‪«Painting and Experience in Fifteenth Century Italy‬. ‪A Primer in the Social History of Pictorial Style» von 1972 und auf Svetlana Alpers’ «The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century» von 1983. <ref>Vgl. dazu Thomas Dacosta Kaufmann in <bib id='VCQ 1996a'></bib>: S. 45ff., <bib id='Walker & Chaplin 1997a'></bib>: 23 und <bib id='Morra & Smith 2006a'></bib>: S. 11 und viele andere.</ref> Dies sind jedoch keineswegs die einzigen, geschweige denn die ältesten Quellen. Fakt ist, dass Baxandall den Begriff »visual culture« nur beiläufig verwendet und dass sich erst Alpers um eine Explikation von »visual culture« als  eine – für eine bestimmte Gesellschaft in einer bestimmten Epoche typische – kulturelle Strukturierung der visuellen Wahrnehmung bemüht.<ref>Baxandalls Begriff für diesen Zusammenhang ist nicht »visual culture«, sondern »period eye« (<bib id='Baxandall 1972a'></bib>: S. 29ff.).</ref> Dazu hält sie fest:
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:''„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung“'' (<bib id='Benjamin 1974a'></bib>: S. 478).
 
:''„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung“'' (<bib id='Benjamin 1974a'></bib>: S. 478).
 
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Statt von Sinneswahrnehmung spricht Irit Rogoff in diesem Zusammenhang von „viewing apparatuses“, die durch Technologie und Narrative modifiziert werden können (<bib id='Rogoff  1998a'></bib>: S. 18). Aufschluss über derartige technologische Modifikationen liefern beispielsweise Benjamins Analysen zur Medienentwicklung (zu Druck, Fotografie und Film) oder die oben im Zusammenhang mit der Geschichte von »visual culture« gegebenen Beispiele; narrativ erzeugte Modifikationen lassen sich etwa an dem Kontrast ablesen, der zwischen der heutigen Optik und mittelalterlichen, der Theologie affinen Erklärungsmodellen besteht, die die visuelle Wahrnehmung in körperliche, intellektuelle und spirituelle aufteilen (vgl. <bib id='Biernoff 2002a'></bib>: S. 3). Eine Verbindung von technischen und narrativen Aspekten thematisieren schließlich Crarys Analysen zu Geschichte des „observer“, die zwischen einer an der Optik und der Camera obscura orientierten Phase und einer sie im 19. Jahrhundert ablösenden unterscheiden, für die dann die Physiologie und neben dem Stereoskop vermehrt die Apparate aus dem Kontext der Bewegungsbilder relevant sind (vgl. <bib id='Crary 1990a'></bib>).
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Statt von Sinneswahrnehmung spricht Irit Rogoff in diesem Zusammenhang von „viewing apparatuses“, die durch Technologie und Narrative modifiziert werden können (<bib id='Rogoff  1998a'></bib>: S. 18). Aufschluss über derartige technologische Modifikationen liefern beispielsweise Benjamins Analysen zur Medienentwicklung (zu Druck, Fotografie und Film) oder die oben im Zusammenhang mit der Geschichte von »visual culture« gegebenen Beispiele; narrativ erzeugte Modifikationen lassen sich etwa an dem Kontrast ablesen, der zwischen der heutigen Optik und mittelalterlichen, der Theologie affinen Erklärungsmodellen besteht, die die visuelle Wahrnehmung in körperliche, intellektuelle und spirituelle aufgeteilt haben (vgl. <bib id='Biernoff 2002a'></bib>: S. 3). Eine Verbindung von technischen und narrativen Aspekten thematisieren schließlich Crarys Analysen zu Geschichte des „observer“, die zwischen einer an der Optik und der Camera obscura orientierten Phase und einer sie im 19. Jahrhundert ablösenden unterscheiden, für die dann die Physiologie und neben dem Stereoskop vermehrt die Apparate aus dem Kontext der Bewegungsbilder relevant werden (vgl. <bib id='Crary 1990a'></bib>).
 
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''b) Weltverhältnis''. Wie schon der Fall des „observer“ zeigt, bei dem Crary im 19. Jh. eine Entwicklung vom statischen und unbeteiligten zum aktiven und involvierten Betrachten feststellt, gehen Modifikationen der Wahrnehmung mit Modifikationen des Verhältnisses von Subjekt und Objekten bzw. Subjekt und Welt einher. Dieser Aspekt ist ausgehend von einer filmwissenschaftlichen Anregung in den Visual Studies häufig unter dem Titel des „skopischen Regimes“ oder „Blickregimes“ verhandelt worden. Während sich die Filmwissenschaften dabei auf ein schlichtes, durch einen konkreten Raum bestimmtes Dispositiv konzentrieren, nämlich das Kino,<ref>Nach Christian Metz unterscheidet sich das „skopische Kino-Regime“ vom Voyeurismus des Theaters dadurch, dass es erstens mehr Dinge präsentiert und zweitens eine stärkere Verbindung zum Imaginären (vgl. ⊳ [[Psychoanalytische Theorien des Bildes]]) besitzt, da die gezeigen Dinge abwesend und nur [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|„in effigie“]] vorhanden seien (vgl. <bib id='Metz 2000a'></bib>: S. 58f.).</ref> steht in den Visual Studies spekulativere  Korrespondenzen von Praktiken des Sehens, Theorien und ihrer Materialisierung in Artefakten zur Debatte. Jay etwa benennt für die Moderne drei konkurrierende skopische Regime:
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''b) Weltverhältnis''. Wie schon der Fall des „observer“ zeigt, bei dem Crary im 19. Jh. eine Entwicklung vom statischen und unbeteiligten zum aktiven und involvierten Betrachten feststellt, gehen Modifikationen der Wahrnehmung mit Modifikationen des Verhältnisses von Subjekt und Objekten bzw. Subjekt und Welt einher. Dieser Aspekt ist ausgehend von einer filmwissenschaftlichen Anregung in den Visual Studies häufig unter dem Titel des „skopischen Regimes“ oder „Blickregimes“ verhandelt worden. Während sich die Filmwissenschaften dabei auf ein schlichtes, durch einen konkreten Raum bestimmtes Dispositiv konzentrieren, nämlich das Kino,<ref>Nach Christian Metz unterscheidet sich das „skopische Kino-Regime“ vom Voyeurismus des Theaters dadurch, dass es erstens mehr Dinge präsentiert und zweitens eine stärkere Verbindung zum Imaginären (vgl. ⊳ [[Psychoanalytische Theorien des Bildes]]) besitzt, da die gezeigen Dinge abwesend und nur [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'|„in effigie“]] vorhanden seien (vgl. <bib id='Metz 2000a'></bib>: S. 58f.).</ref> stehen in den Visual Studies spekulativere  Korrespondenzen von Praktiken des Sehens, Theorien und ihrer Materialisierung in Artefakten zur Debatte. Jay etwa benennt für die Moderne drei konkurrierende skopische Regime:
 
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:1) die Verbindung von Descartes’ Rationalismus und perspektivischer Renaissance-Malerei im „Cartesian perspectivism“, der in Komplizenschaft mit einer bürgerlichen und kaufmännischen Ethik die emotionale Bindung an die Objekte auflöst und den Raum quantifiziert,
 
:1) die Verbindung von Descartes’ Rationalismus und perspektivischer Renaissance-Malerei im „Cartesian perspectivism“, der in Komplizenschaft mit einer bürgerlichen und kaufmännischen Ethik die emotionale Bindung an die Objekte auflöst und den Raum quantifiziert,
 
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:2) das Korrelat aus dem Baconschen Empirismus und der „Northern Art“, die sich von der niederländischen Malerei bis in die Fotografie hinein – für Oberflächen und oft kontingent anmutende Realitätsfragmente interessiert, und
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:2) das Korrelat aus dem Baconschen Empirismus und der „Northern Art“, das sich von der niederländischen Malerei bis zu ihren Fortsetzungen in der Fotografie für Oberflächen und oft kontingent anmutende Realitätsfragmente interessiert, und
 
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:3) den „baroque“ und sein theoretisches Pendant in der Leibnizschen Pluralität von „monadic viewpoints“, in denen sich die Faszination für die Opazität und Unlesbarkeit der sichtbaren Welt zeigt (vgl. <bib id='Jay 1988a'></bib>.
 
:3) den „baroque“ und sein theoretisches Pendant in der Leibnizschen Pluralität von „monadic viewpoints“, in denen sich die Faszination für die Opazität und Unlesbarkeit der sichtbaren Welt zeigt (vgl. <bib id='Jay 1988a'></bib>.

Version vom 1. Oktober 2014, 23:45 Uhr

Unterpunkt zu: Bildtheoretische Ansätze


„What is visual culture or visual studies? Is it an emergent discipline, a passing moment of interdisciplinary turbulence, a research topic, a field or subfield of cultural studies, media studies, rhetoric and communication, art history, or aesthetics? Does it have a specific object of research, or is it a grab-bag of problem left-over from respectable, well established disciplines? Is it a field, what are its boundaries and limiting definitions? Should it be institutionalized as an academic structure, made into a department or given programmatic status, with all the appurtenances of syllabi, textbooks, prerequisites, requirements, and degrees? How should it be taught? What would it mean to profess visual culture in a way that is more than improvisatory?“ (William James Thomas Mitchell; zit. nach [Morra & Smith 2006a]Morra, Joanne & Smith, Marquard (2006).
Intro­duction.
In Visual Cul­ture. Criti­cal Concepts in Media and Cul­tural Studies. Bd. 1. What is Visual Cul­ture Studies, 1-18.

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: S. 8.)
Begriffe: »visual culture«, »visual studies« (und »visual culture studies«)

Visual Culture und Visual Studies sind in vielen Hinsichten umstritten. Eine erste Hinsicht zeigt sich bereits an den zugrunde liegenden Begriffen. »Visual culture«, »visual studies« und auch »visual culture studies« können einander teilweise, aber eben nur teilweise vertreten. Der am meisten verwendete, aber ein zugleich auch zweideutiger Begriff ist »visual culture«. So heißt es anlässlich des Visual Culture Questionnaire, mit dem die Kunstzeitschrift «October» 1996 erstmalig die scientific community zur allgemeinen Reflexion über das Thema einlud:

„‘Visual culture’ does double service: it is both a partial description of a social world mediated by commodity images and visual technologies, and an academic rubric for interdisciplinary convergences among art history, film theory, media analysis and cultural studies“ ([Foster & Krauss 1996a]Foster, Hal & Krauss, Rosalind (1996).
Introduction. In October (MIT Press Journal), 77, 3-4.

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: S. 3).

Demnach trifft auf ‘visual culture’ Ähnliches zu wie auf das deutsche ‘Kunstgeschichte’, das sowohl das Objekt als auch die Disziplin bezeichnet. Diese – in der Regel durch den Kontext disambiguierte – Zweideutigkeit ist bis in die jüngsten Schriften anzutreffen.

Daneben haben sich Redeweisen etabliert, die um terminologische Eindeutigkeit bemüht sind. Douglas Crimp empfiehlt beispielsweise:

„For purposes of clarification, we might say that visual culture is the object of study in visual studies“ ([Crimp 1998a]Crimp, Douglas (1998).
Get­ting the Warhol We De­serve. Cul­tural Stu­dies and Queer Cul­ture. In In()​visi­ble Cul­ture. An Elec­tronic Journal for Visual Studies, 1, 1.

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[1]).
John A. Walker und Sarah Chaplin verwenden eine analoge Unterscheidung, sprechen sich jedoch anstatt für die Bezeichnung ‘visual studies’ für ‘visual culture studies’ aus ([Walker & Chaplin 1997a]Walker, John A. & Chaplin, Sarah (1997).
Visual Cul­ture. An Intro­duction. Manches­ter, New York: Manches­ter Uni­ver­sity Press.

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: S. 1).[1]
Um terminologische Eindeutigkeit zu gewährleisten und auch um die als sprachwidrig kritisierte Umständlichkeit des Ausdrucks ‘visual culture studies’ zu vermeiden (vgl. dazu [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
Visual Studies. A Skepti­cal Intro­duction. New York, London: Rout­ledge.

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: S. 7), wird im Folgenden ‘visual culture’ für das Objekt der Untersuchung und ‘visual studies’ für den wissenschaftlichen Zugriff auf dieses Objekt verwendet.
Disziplin, Interdisziplinarität, “Undiszipliniertheit”
Ebenfalls umstritten ist, ob und inwiefern es sich bei Visual Studies um eine Disziplin handelt. Die Frage wird selten bejaht und wenn, dann ist von Disziplin in einem eher schwachen Sinn die Rede. Gemeint ist damit zumeist, dass es seit den 1990er Jahren zunächst im englischsprachigen Raum manifeste Formen der pädagogischen, wissenschaftlichen und publizistischen Institutionalisierung gibt, also Aufnahmen in universitäre Curricula, einschlägige Konferenzen und Veröffentlichungen bis hin zu spezifischen Zeitschriften.[2] Darüber hinaus lassen sich auch Vorschläge zu weitergehenden Festlegungen inhaltlicher und methodischer Art finden, etwa in Bezug auf Grundlagentexte, kanonische Autoren, bevorzugte Objekte und Interpretationsmethoden. Als theoretische Referenzen, die die Arbeit der Visual Studies grundieren, werden am häufigsten die Arbeiten von Walter Benjamin und die der Poststrukturalisten Roland Barthes, Jacques Lacan und Michel Foucault genannt.[3] Auch weil diese Vorschläge insgesamt eher diskutiert als geteilt werden, hat es sich eingebürgert, die Visual Studies statt als Disziplin eher vage als akademisches Feld anzusprechen.[4] Ferner sind die Visual Studies wie schon die älteren Cultural Studies auch als „diskursive Formation“ apostrophiert worden[5] und als nicht nur akademische, sondern auch politische – genauer: linke und marxistisch inspirierte – Bewegung (vgl. [Bal 2003a]Bal, Mieke (2003).
Visual Essen­tialism and the Object of Visual Cul­ture. In Journal of Visual Cul­ture, 1, 2, 5-32.

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: S. 5f.).
Über einen Aspekt dieses Feldes oder dieser Bewegung besteht Konsens: Die Visual Studies gelten als interdisziplinär, wobei nur über die Anzahl der beteiligten Disziplinen, Methoden oder – auch hier – Felder gestritten wird. Sie reicht von der oben erwähnten Handvoll, die in den Aufzählungen zumeist (mit-)genannt wird, über „nearly two dozen fields“ aus den Kulturwissenschaften (vgl. [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
Visual Studies. A Skepti­cal Intro­duction. New York, London: Rout­ledge.

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: S. 25) bis zu insgesamt 34 verschiedenen, nämlich:
„aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism“ ([Walker & Chaplin 1997a]Walker, John A. & Chaplin, Sarah (1997).
Visual Cul­ture. An Intro­duction. Manches­ter, New York: Manches­ter Uni­ver­sity Press.

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: S. 22).

Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zunehmend den Naturwissenschaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. – Motiviert ist diese methodische Interdisziplinarität auch durch eine besondere Tendenz im Gegenstandsbereich, nämlich die wachsende |Medienkonvergenz unter den Vorzeichen von technischer Entwicklung und globalem Kapitalismus:[6] Wir begegnen dem Kinofilm in der DVD, dem Fernsehen im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Teetasse; und schon der Film wurde von keiner isolierten Industrie realisiert, sondern entstand an den Schnittlinien von Konsumgütern, Elektrizität, Beleuchtung, Make-Up und Mode.

Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer ausufernden Interdisziplinarität die Rede sein muss, ist die Kehrseite der Dynamik der Visual Studies, ihres politischen und kritischen Impetus'. William James Thomas Mitchell hat diese/n mit leicht ironischen Akzent „Disziplinlosigkeit“ („indiscipline“) genannt.[7] Anders gesagt, es ist für die Visual Studies charakteristisch, die etablierten Disziplinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies importieren daher weder einfach ihren zentralen Gegenstand aus einer anderen Disziplin, um ihn dann nur etwas anders zu perspektivieren (das Visuelle ist nicht das – lediglich politisch perspektivierte – Bild aus der Kunstgeschichte);[8] noch akzeptieren die Visual Studies die Grenzen zwischen den Disziplinen, mit denen beispielsweise bis in die Gegenwart filmtheoretische und fernsehwissenschaftliche Analysen voneinander getrennt worden sind; noch reproduzieren sie automatisch die internen Kategorisierungen, mit denen etwa die Kunstgeschichte lange zwischen Hochkultur und Populärkultur unterschieden hat (vgl. [Jones 2003a]Jones, Amelia (2003).
Intro­duction. Con­ceiv­ing the Inter­section of Femi­nism and Visual Cul­ture.
In The Femi­nism and Visual Cul­ture Reader, 1-7.

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: S. 34).
Vorgeschichte/n

Auch aufgrund der Vielzahl der beteiligten Disziplinen verfügt das Feld oder die Bewegung der Visual Studies über keine verbindliche und homogene Vorgeschichte. Es lassen sich dennoch mindestens drei Vorgeschichten anführen, die für die Entwicklung der Visual Studies aussagekräftig sind: die Transgressionen der traditionellen Kunstgeschichte, die Geschichte des Begriffs »visual culture« sowie auch und vor allem die Cultural Studies.

Zu einer Art Visual Studies avant la lettre zählt der unvollendete «Bilderatlas Mnemosyne» (1924-29), mit dem der Kunsthistoriker Aby Warburg die „kunstgestaltende Gebärdensprache“ der Renaissance mit derjenigen der Antike in Verbindung zu setzen versuchte; für diese Inventarisierung der „Formenwelt vorgeprägter Ausdruckswerte“ stützte sich Warburg nicht allein auf traditionelle Gegenstände der Kunstgeschichte, sondern auch auf Nachrichtenfotos, Zeitungen, Briefmarken oder Werbeplakate (vgl. [Warburg 2000a]Warburg, Aby (2000).
Der Bilder­atlas Mnemo­syne. Berlin: Aka­demie.

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: S. 3f.). Eine ebenfalls beträchtliche Erweiterung der Forschungsgegenstände findet sich in den Arbeiten Erwin Panofskys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widmete und später das Fortleben von palladianischer Tempelfassade einerseits und ungezügelter Romantik andererseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolgte.[9] Anregend für den Kontext der Visual Studies ist darüber hinaus sein folgenreicher Versuch, die oft als Siegeszug einer “natürlichen” Darstellung gefeierte Zentralperspektive der Renaissance auf Konvention und Kultur zurückzuführen und als „symbolische Form“ im Sinne des Neukantianismus zu beschreiben (vgl. [Panofsky 1924a]Panofs­ky, Erwin (1998).
Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924).
In Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2, 664-757.

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). Eine kritische Reflexion auf die Kunstgeschichte findet sich schließlich in den ursprünglich nicht für das Buch, sondern als Fernsehserie für die BBC konzipierten «Ways of Seeing» des marxistischen Kunstkritikers und -theoretikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlägigen Themenfeldern auseinander: mit dem Verhältnis von Sehen und Sprechen, dem Gesehen-Werden als Konstituens für soziale Ordnung und gender-Rollen, den Beziehungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der medientechnischen Entwicklung insbesondere für die Erweiterung der Funktionsvielfalt von Bildern (vgl. ⊳ Replika, Faksimile und Kopie) oder auch mit den „publicity images“ der Werbung und ihren Beziehungen zur traditionellen Kunst (vgl. [Berger 1972a]Berger, John (1972).
Ways of See­ing. London: Penguin Books.

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).

Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließlich als eine Transformation der älteren Kunstgeschichte begreifen lassen, wird spätestens an der zweiten Vorgeschichte deutlich. Der Begriff »visual culture« wird zwar üblicherweise auf zwei kunsthistorische Arbeiten zurückgeführt, auf Michael Baxandalls ‪«Painting and Experience in Fifteenth Century Italy‬. ‪A Primer in the Social History of Pictorial Style» von 1972 und auf Svetlana Alpers’ «The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century» von 1983. [10] Dies sind jedoch keineswegs die einzigen, geschweige denn die ältesten Quellen. Fakt ist, dass Baxandall den Begriff »visual culture« nur beiläufig verwendet und dass sich erst Alpers um eine Explikation von »visual culture« als eine – für eine bestimmte Gesellschaft in einer bestimmten Epoche typische – kulturelle Strukturierung der visuellen Wahrnehmung bemüht.[11] Dazu hält sie fest:

„It was to focus on notions about vision (the mechanism of the eye), on image-making devices (the microscope, the Camera obscura) and on visual skills (map makings, but also experimenting) as cultural resources related to the practice of painting“ (Alpers in [VCQ 1996a] (1996).
Visual Cul­ture Question­naire. In Octo­ber, 77, 25-70.

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: S. 26).
Ebenfalls Fakt – wenngleich weitgehend übersehen – ist, dass der Begriff in Medienwissenschaft und Filmtheorie schon weitaus länger eine Rolle spielt. In Marshall McLuhans «Understanding Media» von 1964 meint er entweder eine Strukturierung ähnlich derjenigen bei Alpers oder (seltener) auch eine vom Visuellen dominierte gesellschaftliche Epoche, wobei in beiden Fällen Medien wie phonetischer Schrift, Buchdruck, Fernsehen usw. ein starker Einfluss eingeräumt wird (vgl. [McLuhan 1964b]McLuhan, Marshall (1968).
Die magi­schen Kanä­le. Under­standing Media. Düssel­dorf, Wien: Econ.

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: S. 54, 127ff., u.ö.). Noch früher lässt sich »visuelle Kultur« in der Filmtheorie nachweisen. In «Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films» von 1924 antizipiert Béla Balázs die beiden Verwendungsweisen McLuhans und sieht im (Stumm-)Film eine Stärkung der durch den Buchdruck marginalisierten visuellen Kultur gekommen (vgl. [Balázs 2001b]Balázs, Béla (2001).
Der sichtbare Mensch.
In Texte zur Theorie des Films, 224-233.

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: S. 224ff. und [Liebsch 2007a]Liebsch, Dimitri (2007).
Picto­rial Turn and Visual Cul­ture.
In Visual Cul­ture Revis­ited. German and Amer­ican Perspec­tives on Visual Cul­ture(s), 12-26.

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: S. 16).[12]
Unter die Vorgeschichten der Visual Studies fallen auch die ab den 1950er Jahren entwickelten Cultural Studies. Von diesen übernehmen die Visual Studies neben Interdisziplinarität und “Undiszipliniertheit” auch den facettenreichen Kulturbegriff. Kultur lässt sich demnach erstens nicht mehr erschöpfend als ein normatives Projekt beschreiben, so wie es noch Matthew Arnold konnte, der die Formel prägte: „the best which has been thought and known in the world“ ([Arnold 1869a]Arnold, Matthew (1932).
Culture and Anar­chy. Cam­bridge: Cam­bridge Uni­ver­sity Press.

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: S. 70); Kultur umfasst vielmehr außer der Hochkultur einen „whole way of life“ ([Williams 1958a]Williams, Raymond (2002).
Cul­ture Is Ordi­nary.
In The Every­day Life Reader, 91-​100.

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: S. 92f.), der das Gewöhnliche und den Alltag mit einschließt. Zweitens stehen neben den Artefakten oft die Praktiken im Fokus, und zwar insbesondere die Praktiken der Bedeutungserzeugung:
“Primarily, culture is concerned with the production and the exchange of meanings – the ‚giving and taking of meaning’ – between the members of a society or group“ ([Hall 1997a]Hall, Stuart (1997).
Intro­duction.
In Rep­resen­tation: Cul­tural Rep­resen­tations and Signi­fying Prac­tices, 1-11.

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: S. 2).
Nicht zuletzt wegen der sozialen Genese von Bedeutung erscheinen drittens in der Analyse nicht ausschließlich isolierte Individuen als Träger von Kultur, sonder eher um Hegemonie kämpfende Gruppen – Gruppen, deren Strukturen oft anhand der Kategorien race, class und gender analysiert werden. Dabei adaptieren die Visual Studies nicht allein wesentliche Elemente der Cultural Studies, sondern sie korrigieren zugleich das positive Vorurteil, das die Cultural Studies noch dem Text als zentraler Bezugseinheit entgegenbrachten (vgl. [Jones 2003a]Jones, Amelia (2003).
Intro­duction. Con­ceiv­ing the Inter­section of Femi­nism and Visual Cul­ture.
In The Femi­nism and Visual Cul­ture Reader, 1-7.

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: S. 35).
Gegenstände

Es gibt nicht den einen, klar umgrenzten Gegenstand für dieses interdisziplinäre und undisziplinierte Feld mit seiner facettenreichen Vorgeschichte. Das lässt sich auch an der eingangs gegebenen formalen Gegenstandsbestimmung, nämlich Visual Culture, verdeutlichen, wenn man ihre beiden Komponenten genauer betrachtet.

Für die erste Komponente, das Visuelle, hat der Kunsthistoriker Martin Jay die positivistisch angehauchte Bestimmung ausgegeben, es handele sich dabei um „anything that can imprint itself on the retina“ ([VCQ 1996a] (1996).
Visual Cul­ture Question­naire. In Octo­ber, 77, 25-70.

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: S. 42). Insofern wären die Visual Studies nicht auf das Bild, geschweige denn das künstlerische Bild eingeschränkt, sondern können sich ebenso auf das Fernsehen, die Menschen auf der Straße, das Urlaubspolaroid, den von „Lichtverschmutzung“ bedrohten Nachthimmel (vgl. [Ratzka 2012a]Ratzka, Thorsten (2012).
Die Fenster zum Himmel.
In Visu­ali­sierung und Er­kennt­nis. Bild­verste­hen und Bild­ver­wen­den in Natur- und Geistes­wissen­schaften, 237-​264.

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: S. 260ff.), das Videospiel oder die Objekte unterm Mikroskop beziehen. Die Liste ließe sich fast beliebig verlängern – alles was gesehen werden kann, könnte demnach auch Gegenstand der Visual Studies werden. Selbst eine derart offene Auffassung der ersten Komponente ist als Gegenstandsbestimmung jedoch noch zu eng.

Einerseits kann der Gegenstand der Visual Studies auch hybride sein. Dies ist der Fall, wenn das das Visuelle in multimodale Komplexe eingebettet wird oder wenn es – und spätestens hier lässt sich die die zweite Komponente, die Kultur, nicht mehr übersehen – mit Praktiken und ihrer Institutionalisierung verbunden ist:

„The visual, in our view, never comes “pure”, it is always “contaminated” by the work of other senses (hearing, touch, smell), touched by other texts and discourses, and imbricated in a whole series of apparatuses – the museum, the academy, the art world, the publishing industry, even the nation state – which govern the production, dissemination, and legitimitation of artistic productions“.[13]
Andererseits muss der Gegenstand der Visual Studies noch nicht einmal selbst sichtbar sein, solange er sich nur auf das Visuelle bezieht, wie der Kunsthistoriker Jonathan Crary zu den sozialen und historischen Bedingungen, also jenen Teilen der Kultur ausgeführt hat, die regeln, was wir sehen oder zu sehen bekommen. In solchen Fällen handelt es sich bei den Visual Studies um „the study of colorless, nonvisual discursive and systemic formations and their historical mutations“ (vgl. [VCQ 1996a] (1996).
Visual Cul­ture Question­naire. In Octo­ber, 77, 25-70.

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: S. 34).

Kurz, in formaler Hinsicht sind die Gegenstände der Visual Studies eher hybride als rein visuell und können sich im Extremfall auf Teile der Kultur beschränken, die sich auf das Visuelle nur beziehen.[14]

Aspekte

Um wiederum diesem weiten Feld der Gegenstände Struktur zu geben, seien fünf zentrale Aspekte (Entnaturalisierung, Weltverhältnis, Repräsentation, Identität und Macht) vorgestellt, unter denen die Visual Studies häufig ihre Gegenstände analysieren.

a) Entnaturalisierung. Im Anschluß an die Marxsche Ideologiekritik und Barthes’ Mythenanalyse zielen die Visual Studies darauf, das vermeintlich Natürliche als gesellschaftlich oder kulturell bedingt und damit als kontingent und änderbar zu entschlüsseln ([Barthes 1957a]Barthes, Roland (1996).
Mythen des Alltags. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 130ff.). Das Stichwort dafür, auch die Evidenz des Visuellen in dieser Weise in Frage zu stellen, liefert bereits Benjamins «Kunstwerk»-Aufsatz aus den 1930er Jahren:
„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung“ ([Benjamin 1974a]Tiede­mann, R. & Schweppen­häuser, H. (1974).
Walter Benja­min – Gesam­melte Schriften. Bd. I.2. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 478).
Statt von Sinneswahrnehmung spricht Irit Rogoff in diesem Zusammenhang von „viewing apparatuses“, die durch Technologie und Narrative modifiziert werden können ([Rogoff 1998a]Rogoff, Irit (1998).
Studying Visual Culture.
In The Visual Culture Reader, 14-26.

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: S. 18). Aufschluss über derartige technologische Modifikationen liefern beispielsweise Benjamins Analysen zur Medienentwicklung (zu Druck, Fotografie und Film) oder die oben im Zusammenhang mit der Geschichte von »visual culture« gegebenen Beispiele; narrativ erzeugte Modifikationen lassen sich etwa an dem Kontrast ablesen, der zwischen der heutigen Optik und mittelalterlichen, der Theologie affinen Erklärungsmodellen besteht, die die visuelle Wahrnehmung in körperliche, intellektuelle und spirituelle aufgeteilt haben (vgl. [Biernoff 2002a]Biernoff, Suzannah (2002).
Sight and Embodiment in the Middle Ages. New York et al.: Palgrave Macmillan.

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: S. 3). Eine Verbindung von technischen und narrativen Aspekten thematisieren schließlich Crarys Analysen zu Geschichte des „observer“, die zwischen einer an der Optik und der Camera obscura orientierten Phase und einer sie im 19. Jahrhundert ablösenden unterscheiden, für die dann die Physiologie und neben dem Stereoskop vermehrt die Apparate aus dem Kontext der Bewegungsbilder relevant werden (vgl. [Crary 1990a]Crary, Jonathan (1990).
Tech­niques of the Ob­server. On Vision and Modernity in the Nine­teenth Cen­tury. Cam­bridge, MA/London: MIT-Press.

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).

b) Weltverhältnis. Wie schon der Fall des „observer“ zeigt, bei dem Crary im 19. Jh. eine Entwicklung vom statischen und unbeteiligten zum aktiven und involvierten Betrachten feststellt, gehen Modifikationen der Wahrnehmung mit Modifikationen des Verhältnisses von Subjekt und Objekten bzw. Subjekt und Welt einher. Dieser Aspekt ist ausgehend von einer filmwissenschaftlichen Anregung in den Visual Studies häufig unter dem Titel des „skopischen Regimes“ oder „Blickregimes“ verhandelt worden. Während sich die Filmwissenschaften dabei auf ein schlichtes, durch einen konkreten Raum bestimmtes Dispositiv konzentrieren, nämlich das Kino,[15] stehen in den Visual Studies spekulativere Korrespondenzen von Praktiken des Sehens, Theorien und ihrer Materialisierung in Artefakten zur Debatte. Jay etwa benennt für die Moderne drei konkurrierende skopische Regime:

1) die Verbindung von Descartes’ Rationalismus und perspektivischer Renaissance-Malerei im „Cartesian perspectivism“, der in Komplizenschaft mit einer bürgerlichen und kaufmännischen Ethik die emotionale Bindung an die Objekte auflöst und den Raum quantifiziert,
2) das Korrelat aus dem Baconschen Empirismus und der „Northern Art“, das sich von der niederländischen Malerei bis zu ihren Fortsetzungen in der Fotografie für Oberflächen und oft kontingent anmutende Realitätsfragmente interessiert, und
3) den „baroque“ und sein theoretisches Pendant in der Leibnizschen Pluralität von „monadic viewpoints“, in denen sich die Faszination für die Opazität und Unlesbarkeit der sichtbaren Welt zeigt (vgl. [Jay 1988a]Jay, Martin (1988).
Scopic Regimes of Modernity.
In Vision and Visuality, 3-23, Discussions in Contemporary Culture. Vol. 2.

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.

c) Repräsentation. Nicht zuletzt motiviert durch Entwicklungen in den Medientechniken zeichnen die Visual Studies eine Reihe von Tendenzen nach, die das Verhältnis der repräsentierenden Artefakte zur Welt nachhaltig ändern und diversifizieren. Zunächst einmal ist die Quantität der repräsentierenden Artefakte vom Buchdruck bis zum Handyfoto dramatisch gestiegen.[16] Im Zusammenhang mit jüngeren Bildgebungsverfahren, wie wir sie etwa aus der Medizin (über Röntgen, Ultraschall, MRT oder CT) oder auch aus der Rastertunnelmikroskopie in den Nannowissenschaften kennen, tritt dazu das Faktum, dass zusehends nicht mehr nur die sichtbare Welt sichtbar repräsentiert wird: „One of the most striking features of the new visual culture is the growing tendency to visualize things that are not in themselves visual.“[17] Aufgrund der Masse an Reproduktionen lässt sich schliesslich ein dialektischer Umschlag beobachten, und zwar in der Angst, die Welt könne hinter der “Bilderflut” verschwinden. Seine noch ungebrochen kulturkritische Formulierung hat dieser Umschlag – im Anschluss an Marx' Auseinandersetzung mit dem „Fetischcharakter der Ware“ – in Guy Debords Theorie des „Spektakels“ gefunden; das „Spektakel“ gilt hier als eine durch Bilder vermittelte Gesellschaft, in der „die sinnliche Welt durch eine über ihr schwebende Auswahl von Bildern ersetzt wird“.[18] Seine postmoderne Version zieht – darin Jean Baudrillards Theorien der Simulation und des Simulakrums folgend – den referentiellen Charakter der “Bilderflut” auch aufgrund der Möglichkeiten digitaler Bildproduktion generell in Zweifel.

d) Identität. Konstitutiv für Identität – sei es für die von Subjekten oder die von Gruppen – sind den Visual Studies zufolge einerseits das Gesehen-Werden, der Blick der anderen und jene Dispositive und Artefakte, die im wörtlichen oder übertragenen Sinne Spiegelungen ermöglichen.[19] Vor diesem Hintergrund lässt sich beispielsweise in Bezug auf weibliche Identität geltend machen, dass sie von patriarchalen, hegemonialen Erwartungen abhängig ist, durch Bilder, Fotos, Filme usw. konditioniert wird[20] und eine Spaltung des weiblichen Blicks mit sich bringt; jeder weibliche Blick in den Spiegel ist zugleich ein internalisierter hegemonialer Blick, der das Spiegelbild auf seine Konformität mit der etablierten Erwartung prüft (vgl. [Silverman 1996a]Silverman, Kaja (1996).
The Threshold of the Visible World. London, New York: Routledge.

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). Konstitutiv für Identität ist andererseits, dass sie – wie fragil und vorübergehend auch immer – im visuellen Feld über „negative differentiation“ erzeugt wird:
„that whiteness needs blackness to constitute itself as whiteness, that masculinity needs femininity or feminized masculinity to constitute its masculinity in agreed upon normative modes; that civility and bourgeois respectability need the stereotypical unruly “other”“ ([Rogoff 1998a]Rogoff, Irit (1998).
Studying Visual Culture.
In The Visual Culture Reader, 14-26.

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: S. 21f.).

In diesem Sinne fungieren die Wahrnehmung und die Darstellung des (vermeintlich) Anderen zugleich immer auch als Stabilisierungen des eigenen Selbst.

e) Macht. Für Fragen der Macht setzen die Visual Studies die Arbeiten Foucaults fort, der Klinik, Schule, Fabrik oder Gefängnis als Orte entschlüsselt hat, in denen Kontrolle und/oder Herrschaft über visuelle Beobachtung installiert wird. Sowohl diese Arbeiten als auch jüngere Analysen zu Closed Circuit Television (Formen der Überwachung, die über Kamera, Monitor und ggf. Mittel zur Speicherung der Aufnahmen verfügen) kommen darin überein, dass oftmals gar keine aktuelle visuelle Überwachung mehr stattfinden, sondern dass sie nur noch erwartet werden muss: Bereits die Internalisierung des hegemonialen Blicks, die Erwartung, überwacht zu werden, erzeugt demnach einen Ordnungs- oder Normierungseffekt.[21] Macht artikuliert sich darüber hinaus auch allgemein in visuellen Artefakten. Ihrem Selbstverständnis als politische Bewegung entsprechend verfolgen die Visual Studies daher

„thematic individual or community-based concerns around the ways in which politically motivated images are produced, circulated and consumed to both construct and reinforce and resist and overthrow articulations of sexual or racial ontologies, identies and subjectivities – such as black visual culture or feminist visual culture oder lesbian and gay visual culture“ ([Morra & Smith 2006a]Morra, Joanne & Smith, Marquard (2006).
Intro­duction.
In Visual Cul­ture. Criti­cal Concepts in Media and Cul­tural Studies. Bd. 1. What is Visual Cul­ture Studies, 1-18.

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: S. 10f.).

Die fünf Aspekte sind keineswegs isoliert, sondern weitgehend miteinander kombinierbar. Über die Internalisierung ist Identität beispielsweise mit Macht verknüpft; diese beeinflusst, was überhaupt und – wenn ja – wie es repräsentiert wird; für die drei eben genannten Aspekte gilt ebenso wie für das Weltverhältnis, dass sie nicht gegeben, sondern gesellschaftlicher Herkunft sind und daher nur im Modus der Entnaturalisierung erklärt werden können usw.


Anmerkungen
  1. Diesem Sprachgebrauch folgen etwa auch Joanne Morra und Marquard Smith für ihre vierbändige Edition von Grundlagentexten (vgl. dazu [Morra & Smith 2006a]Morra, Joanne & Smith, Marquard (2006).
    Intro­duction.
    In Visual Cul­ture. Criti­cal Concepts in Media and Cul­tural Studies. Bd. 1. What is Visual Cul­ture Studies, 1-18.

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    : S. 1).
  2. Für die Unterschiede zwischen den Visual Studies und der Auseinandersetzung der deutschsprachigen Kulturwissenschaften mit den visuellen Kulturen vgl. [Rimmele & Stiegler 2012a]Rimmele, Marius & Stiegler, Bernd (2012).
    Visuelle Kulturen/Visual Culture zur Einführung. Hamburg: Junius.

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    : S. 20ff.
  3. Vgl. dazu Susan Buck-Morss in [VCQ 1996a] (1996).
    Visual Cul­ture Question­naire. In Octo­ber, 77, 25-70.

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    : S. 29f. und [Evans & Hall 1999a]Evans, Jessica & Hall, Stuart (2006).
    What Is Visual Culture?.
    In Visual Culture. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Vol. 1. What Is Visual Culture Studies?, 43-49.

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    : S. 43. – Selbst James Elkins, der eine „potentially endless list“ von theoretischen Referenzen am Werke sieht, räumt den genannten vier einen besonderen Stellenwert ein (vgl. [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
    Visual Studies. A Skepti­cal Intro­duction. New York, London: Rout­ledge.

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    : S. 32f.).
  4. Vgl. dazu beispielsweise [Walker & Chaplin 1997a]Walker, John A. & Chaplin, Sarah (1997).
    Visual Cul­ture. An Intro­duction. Manches­ter, New York: Manches­ter Uni­ver­sity Press.

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    : passim, [Morra & Smith 2006a]Morra, Joanne & Smith, Marquard (2006).
    Intro­duction.
    In Visual Cul­ture. Criti­cal Concepts in Media and Cul­tural Studies. Bd. 1. What is Visual Cul­ture Studies, 1-18.

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    : S. 1f., 14 oder [Sturken & Cartwright 2001a]Sturken, M. & Cartwright L. (2001).
    Prac­tices of Looking. An Intro­duction to Visual Cul­ture. Ox­ford, New York: Ox­ford Uni­vers­ity Press.

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    : S. 5f.
  5. Vgl. dazu im Anschluss an Stuart Hall [Jones 2003a]Jones, Amelia (2003).
    Intro­duction. Con­ceiv­ing the Inter­section of Femi­nism and Visual Cul­ture.
    In The Femi­nism and Visual Cul­ture Reader, 1-7.

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    : S. 35. – Im Gebrauch, den Hall von Michel Foucaults Konzept der „diskursiven Formation“ macht, liegt der Akzent vor allem auf Diversität und Wandelbarkeit; demnach verfügen die Studies nicht über „simple origins“, aber über „multiple discourses“, „a number of different histories“ und „many different trajectories“ ([Hall 1992a]Hall, Stuart (1992).
    Cul­tural Studies and its Theo­reti­cal Lega­cies.
    In Cul­tural Studies, 277-​294.

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    : S. 278.
  6. Vgl. dazu [Cartwright 2002a]Cartwright, Lisa (2006).
    Film and the Digital in Visual Studies. Film Studies in the Era of Convergence.
    In Visual Culture. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Vol. 1. What Is Visual Culture Studies?, 237-253.

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    , insbesondere S. 237f., 242, 247f. – Zu einem ähnlichen Befund gelangt Nicholas Mirzoeff, der – begrifflich allerdings nicht unproblematisch – unter „visuality“ den „present collapse of the media into each other“ verstanden wissen will (zit. nach: [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
    Visual Studies. A Skepti­cal Intro­duction. New York, London: Rout­ledge.

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    : S. 42).
  7. [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
    Bildtheorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 265. – Diese Eigenschaft der Visual Studies ist auch als "post-", „cross-“, „counter- or anti-disciplinary“ spezifiziert worden (vgl. dazu [Mirzoeff 1999a]Mirzoeff, Nicholas (1999).
    An Intro­duction to Visual Cul­ture. London, New York: Rout­ledge.

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    : S. 4, [Jones 2003a]Jones, Amelia (2003).
    Intro­duction. Con­ceiv­ing the Inter­section of Femi­nism and Visual Cul­ture.
    In The Femi­nism and Visual Cul­ture Reader, 1-7.

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    : S. 39f. und [Morra & Smith 2006a]Morra, Joanne & Smith, Marquard (2006).
    Intro­duction.
    In Visual Cul­ture. Criti­cal Concepts in Media and Cul­tural Studies. Bd. 1. What is Visual Cul­ture Studies, 1-18.

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    : S. 15).
  8. Mitchell betont, „daß selbst etwas so Umfassendes wie das Bild das Feld der Visualität nicht erschöpft, daß Visual Studies nicht dasselbe sind wie Image Studies und daß das Studium des visuellen Bildes bloß eine Komponente eines größeren Feldes ist“ ([Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
    Bildtheorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 342).
  9. Vgl. [Panofsky 1995a]Panofsky, Erwin (1995).
    Stil und Medium im Film & Die ide­olo­gischen Vorläu­fer des Rolls-​Royce-​Kühlers. Frank­furt/M.: Fischer.

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    . – Panofsky befasst sich hier zwar mit dem Auto, signifikanterweise noch nicht mit einem industriell gefertigten Gegenstand für den Massenkonsum: Er schreibt über den Rolls Royce, nicht über den Ford T.
  10. Vgl. dazu Thomas Dacosta Kaufmann in [VCQ 1996a] (1996).
    Visual Cul­ture Question­naire. In Octo­ber, 77, 25-70.

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    : S. 45ff., [Walker & Chaplin 1997a]Walker, John A. & Chaplin, Sarah (1997).
    Visual Cul­ture. An Intro­duction. Manches­ter, New York: Manches­ter Uni­ver­sity Press.

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    : 23 und [Morra & Smith 2006a]Morra, Joanne & Smith, Marquard (2006).
    Intro­duction.
    In Visual Cul­ture. Criti­cal Concepts in Media and Cul­tural Studies. Bd. 1. What is Visual Cul­ture Studies, 1-18.

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    : S. 11 und viele andere.
  11. Baxandalls Begriff für diesen Zusammenhang ist nicht »visual culture«, sondern »period eye« ([Baxandall 1972a]Baxandall, Michael (1972).
    Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Ox­ford: Claren­don Press.

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    : S. 29ff.).
  12. Bei einer weniger an Kontinuitäten orientierten Darstellung wären nicht nur die gravierenden Unterschiede zwischen McLuhan und Balázs zu berücksichtigen, sondern auch Differenzen in der Fragestellung von Kunstgeschichte einerseits und Medienwissenschaft und Filmtheorie andererseits. Alpers’ Position liegt eine ästhetische Frage zugrunde (‹wie manifestiert sich eine besondere visuelle Kultur in der Kunst?›) bei denjenigen von McLuhan und Balázs hingegen eine anthropologische und/oder soziale (‹welche Effekte hat eine besondere visuelle Kultur auf den Menschen und/oder die Gesellschaft?›).
  13. [Shohat & Stam 1998a]Shohat, E. & Stam R. (1998).
    Narra­tiviz­ing Visual Cul­ture. To­wards a Poly­centric Aes­thetics.
    In The Visual Cul­ture Reader, 26-49.

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    : S. 45. – Vgl. dazu auch [Bal 2003a]Bal, Mieke (2003).
    Visual Essen­tialism and the Object of Visual Cul­ture. In Journal of Visual Cul­ture, 1, 2, 5-32.

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    : S. 273: „The act of looking is profoundly “impure”“.
  14. Diese Ambivalenz findet sich exemplarisch in der allgegenwärtigen Kategorie »Blick« wieder. Gemäß dem Sprachgebrauch in den Visual Studies kann der Blick z.B. über Kameras und Mikrophone (!) technisch aufgerüstet werden; er ist nicht ausschließlich die an jeweils nur ein Subjekt gebundene Wahrnehmung, sondern gilt auch als normsetzende soziale Instanz; und er ist keineswegs immer selbst sichtbar. Anders gesagt: der Ausdruck ‘Blick’ wird in den Visual Studies häufig metaphorisch oder metonymisch verwendet.
  15. Nach Christian Metz unterscheidet sich das „skopische Kino-Regime“ vom Voyeurismus des Theaters dadurch, dass es erstens mehr Dinge präsentiert und zweitens eine stärkere Verbindung zum Imaginären (vgl. ⊳ Psychoanalytische Theorien des Bildes) besitzt, da die gezeigen Dinge abwesend und nur „in effigie“ vorhanden seien (vgl. [Metz 2000a]Metz, Christian (2000).
    Der ima­ginä­re Signi­fikant. Psycho­ana­lyse und Kino. Münster: Nodus.

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    : S. 58f.).
  16. Zugleich hat sich die Geschwindigkeit ihrer Produktion erhöht, was bei bewegten Bildern bekanntlich zur Livesendung, zur asymptotischen Annäherung an eine mit den Ereignissen zeitgleiche Übertragung dieser Ereignisse geführt hat (vgl. [Virilio 1990a]Virilio, Paul (1990).
    L'inertie polaire. Paris: C. Bourgois.

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    : S. 9-38).
  17. [Mirzoeff 1999a]Mirzoeff, Nicholas (1999).
    An Intro­duction to Visual Cul­ture. London, New York: Rout­ledge.

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    : S. 5. – Zur Allegorie als einem Vorläufer derartiger Visualisierungen vgl. [Liebsch 2007b]Liebsch, Dimitri (2007).
    The Rhetoric of Seeing. Con­sidering the Rela­tionship between Spec­tator and Object.
    In Seeing Percep­tion, 24-39.

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    : S. 31ff.
  18. Vgl. dazu [Marx 1867a]Marx, Karl (1986).
    Das Kapi­tal. Kritik der poli­tischen Öko­nomie. Bd. 1. Berlin: Dietz, Karl Marx/​Friedrich Engels Werke. Bd. 23.

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    : S. 85-108 und [Debord 1967a]Debord, Guy (1996).
    Die Gesell­schaft des Spekta­kels. Berlin: Edi­tion Tiamat.

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    : S. 14, 31.
  19. Vgl. dazu grundsätzlich [Lacan 1949a]Lacan, Jacques (1973).
    Das Spiegel­stadium als Bildner der Ich-​Funktion wie sie uns in der psycho­ana­lyti­schen Er­fah­rung er­scheint.
    In Schriften I, 61-71.

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    .
  20. Vgl. dazu die Pionierarbeit von Laura Mulvey, die das Mainstream-Kino als Materialisierung eines kontrollierenden männlichen Blicks beschreibt, in der männliche Figuren handeln und weibliche Figuren als Anschauungsobjekte im Wortsinne dienen ([Mulvey 1975a]Literaturangabe fehlt.
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    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    ).
  21. Vgl. dazu [Foucault 1976a]Foucault, Michael (1976).
    Über­wachen und Strafen. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : S. 251-291 und [Rimmele & Stiegler 2012a]Rimmele, Marius & Stiegler, Bernd (2012).
    Visuelle Kulturen/Visual Culture zur Einführung. Hamburg: Junius.

      Eintrag in Sammlung zeigen
    : S. 111-124.
Literatur                             [Sammlung]

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