Visual Culture / Visual Studies

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Unterpunkt zu: Bildtheoretische Ansätze


What is visual culture or visual studies? Is it an emergent discipline, a passing moment of interdisciplinary turbulence, a research topic, a field or subfield of cultural studies, media studies, rhetoric and communication, art history, or aesthetics? Does it have a specific object of research, or is it a grab-bag of problem left-over from respectable, well established disciplines? Is it a field, what are its boundaries and limiting definitions? Should it be institutionalized as an academic structure, made into a department or given programmatic status, with all the appurtenances of syllabi, textbooks, prerequisites, requirements, and degrees? How should it be taught? What would it mean to profess visual culture in a way that is more than improvisatory? (William James Thomas Mitchell; zit. nach [Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 8.)
Begriffe: »visual culture«, »visual studies« (und »visual culture studies«)
Visual Culture und Visual Studies sind in vielen Hinsichten umstritten. Eine erste Hinsicht zeigt sich bereits an den zugrunde liegenden Begriffen. »Visual culture«, »visual studies« und auch »visual culture studies« können einander teilweise, aber eben nur teilweise vertreten. Der am meisten verwendete, aber ein zugleich auch zweideutiger Begriff ist »visual culture«. So heißt es anlässlich des Visual Culture Questionnaire, mit dem die Kunstzeitschrift «October» 1996 erstmalig die scientific community zur allgemeinen Reflexion über das Thema einlud: „‘Visual culture’ does double service: it is both a partial description of a social world mediated by commodity images and visual technologies, and an academic rubric for interdisciplinary convergences among art history, film theory, media analysis and cultural studies“ ([Foster & Krauss 1996a]Foster, Hal & Krauss, Rosalind (1996).
Introduction. In October (MIT Press Journal), 77, 3-4.

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: S. 3). Demnach trifft auf ‘visual culture’ Ähnliches zu wie auf das deutsche ‘Kunstgeschichte’, das sowohl das Objekt als auch die Disziplin bezeichnet. Diese – in der Regel durch den Kontext disambiguierte – Zweideutigkeit ist bis in die jüngsten Schriften anzutreffen.

Daneben haben sich Redeweisen etabliert, die um terminologische Eindeutigkeit bemüht sind. Douglas Crimp empfiehlt beispielsweise: „For purposes of clarification, we might say that visual culture is the object of study in visual studies“ ([Crimp 1998a]Literaturangabe fehlt.
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[1]). John A. Walker und Sarah Chaplin verwenden eine analoge Unterscheidung, sprechen sich jedoch anstatt für die Bezeichnung ‘visual studies’ für ‘visual culture studies’ aus ([Walker & Chaplin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 1).[1]

Um terminologische Eindeutigkeit zu gewährleisten und auch um die als sprachwidrig kritisierte Umständlichkeit des Ausdrucks ‘visual culture studies’ zu vermeiden (vgl. dazu [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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: S. 7), wird im Folgenden ‘visual culture’ für das Objekt der Untersuchung und ‘visual studies’ für den wissenschaftlichen Zugriff auf dieses Objekt verwendet. Ausnahmen finden sich allein in den wörtlichen Zitaten aus anderen Texten#.
Disziplin, Interdisziplinarität, “Undiszipliniertheit”

Ebenfalls umstritten ist, ob und inwiefern es sich bei Visual Studies um eine Disziplin handelt. Die Frage wird selten bejaht und wenn, dann ist von Disziplin in einem eher schwachen Sinn die Rede. Gemeint ist damit zumeist, dass es seit den 1990er Jahren zunächst im englischsprachigen Raum manifeste Formen der pädagogischen, wissenschaftlichen und publizistischen Institutionalisierung gibt, also Aufnahmen in universitäre Curricula, einschlägige Konferenzen und Veröffentlichungen bis hin zu spezifischen Zeitschriften.[2] Darüber hinaus lassen sich auch Vorschläge zu weitergehenden Festlegungen inhaltlicher und methodischer Art finden, etwa in Bezug auf Grundlagentexte, kanonische Autoren, bevorzugte Objekte und Interpretationsmethoden – dazu später mehr. Auch weil diese eher diskutiert als geteilt werden, hat es sich eingebürgert, die Visual Studies statt als Disziplin vor allem als akademisches Feld anzusprechen.[3] Ferner sind die Visual Studies wie schon die älteren Cultural Studies auch als „diskursive Formation“ apostrophiert worden[4] und als nicht nur akademische, sondern auch politische Bewegung (vgl. [Bal 2003a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 5f.).

Über einen Aspekt dieses Feldes oder dieser Bewegung besteht Konsens: Die Visual Studies gelten als interdisziplinär, wobei nur über die Anzahl der beteiligten Disziplinen (oder auch hier: Felder) gestritten wird. Sie reicht von der oben erwähnten Handvoll, die in den Aufzählungen zumeist (mit-)genannt wird, über „nearly two dozen fields“ aus den Kulturwissenschaften (vgl. [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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: S. 25) bis zu insgesamt 34 verschiedenen, nämlich: „aesthetics, anthropology, archaeology, architectural history/theory, art criticism, art history, black studies, critical theory, cultural studies, deconstruction, design history, feminism, film studies/theory, heritage studies, linguistics, literary criticism, marxism, media studies, phenomenology, philosophy, photographic studies, political economy, post-colonial studies, post-structuralism, proxemics, psychoanalysis, psychology of perception, queer theory, reception theory, russian formalism, semiotics, social history, sociology, structuralism“ ([Walker & Chaplin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 22). Nicht zuletzt in Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visual Studies zunehmend den Naturwissenschaften öffnen, kann jedoch auch diese Liste nicht erschöpfend sein. – Motiviert ist diese methodische Interdisziplinarität auch durch eine besondere Tendenz im Gegenstandsgereicht, nämlich die wachsende Medienkonvergenz unter den Vorzeichen von technischer Entwicklung und globalem Kapitalismus seit/in dem 20. Jahrhundert:[5] Wir begegnen dem Kinofilm in der DVD, dem Fernsehen im Netz und den alten Meistern als Druck auf T-Shirt und Teetasse; und schon der Film wurde von keiner autonomen Industrie realisiert, sondern entstand an den Schnittlinien von Konsumgütern, Elektrizität, Beleuchtung, Make-Up und Mode.

Dass von einer Disziplin nur in einem schwachen Sinne und zugleich von einer ausufernden Interdisziplinarität die Rede sein muss, ist die Kehrseite der Dynamik der Visual Studies, ihres politischen und kritischen Impetus'. William James Thomas Mitchell hat diese/n mit leicht ironischen Akzent „Disziplinlosigkeit“ („indiscipline“) genannt.[6] Andes gesagt, es ist für die Visual Studies charakteristisch, die etablierten Disziplinen in Frage zu stellen. Die Visual Studies importieren daher weder einfach ihren zentralen Gegenstand aus einer andern Disziplin, um ihn dann nur etwas anders zu perspektivieren (das Visuelle ist nicht das – lediglich politisch perspektivierte – Bild aus der Kunstgeschichte);[7] noch akzeptieren die Visual Studies die Grenzen zwischen den Disziplinen, mit denen beispielsweise bis in die Gegenwart filmtheoretische und fernsehwissenschaftliche Analysen voneinander getrennt worden sind; noch reproduzieren sie automatisch die internen Kategorisierungen, mit denen etwa die Kunstgeschichte zwischen hohen und niedrigen Formen der Kultur unterschieden hat (vgl. [Jones 2003a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 34).

Vorgeschichte/n

Auch aufgrund der Vielzahl der beteiligten Disziplinen verfügt das Feld oder die Bewegung der Visual Studies über keine verbindliche und homogene Vorgeschichte. Es lassen sich dennoch mindestens drei Vorgeschichten anführen, die für die Entwicklung der Visual Studies aussagekräftig sind: die Transgressionen der traditionellen Kunstgeschichte, die Geschichte des Begriffs »visual culture« (sic!) sowie auch und vor allem die Cultural Studies.

Zu einer Art Visual Studies avant la lettre zählt der unvollendete Bilderatlas «Mnemosyne» (1924-29), mit dem der Kunsthistoriker Aby Warburg die "kunstgestaltende Gebärdensprache" der Renaissance mit derjenigen der Antike in Verbindung zu setzen versuchte; für diese Inventarisierung der „Formenwelt vorgeprägter Ausdruckswerte“ stützte sich Warburg nicht allein auf die traditionelle Gegenstände der Kunstgeschichte, sondern auch auf Nachrichtenfotos, Zeitungen, Briefmarken oder Werbeplakate (vgl. [Warburg 2000a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 3f.). Eine ebenfalls beträchtliche Erweiterung der Forschungsgegenstände findet sich auch in den Arbeiten Erwin Panofskys, der sich schon früh, nämlich in den 1930er Jahren, dem Film widmete und später das Fortleben von palladianischer Tempelfassade einerseits und ungezügelter Romantik andererseits bis zum Kühler des Rolls Royce verfolgte.[8] Anregend für den Kontext der Visual Studies ist darüber hinaus sein folgenreicher Versuch, die oft als Siegeszug einer “natürlichen” Darstellung gefeierte Zentralperspektive der Renaissance auf Konvention und Kultur zurückzuführen und als „symbolische Form“ im Sinne des Neukantianismus zu beschreiben (vgl. [Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998).
Die Perspektive als symbolische Form (1924).
In Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze Bd. 2, 664-757, Erstpublikation in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25). Leipzig, 1927, 258-330.

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). Eine kritische Reflexion auf die Kunstgeschichte findet sich schließlich in den ursprünglich nicht für das Buch, sondern als Fernsehserie für die BBC konzipierten «Ways of Seeing» des marxistischen Kunstkritikers und -theoretikers John Berger. Seine Essays setzen sich gleich mit einer ganzen Reihe von für die Visual Studies einschlägigen Themenfeldern auseinander: mit dem Verhältnis von Sehen und Sprechen, dem Gesehen-Werden als Konstituens für soziale Ordnung und gender-Rollen, den Beziehungen zwischen Sehen und Besitz, der Rolle der medientechnischen Entwicklung insbesondere für die Erweiterung der Funktionsvielfalt von Bildern (⊳ Replika, Faksimile und Kopie) oder auch mit den „publicity images“ der Werbung und ihren Beziehungen zur traditionellen Kunst (vgl. [Berger 1972a]Literaturangabe fehlt.
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.
Dass sich die Visual Studies jedoch nicht ausschließlich als eine Transformation der älteren Kunstgeschichte begreifen lassen, wird spätestens an der zweiten Vorgeschichte deutlich. Der Begriff »visual culture« wird zwar üblicherweise auf zwei kunsthistorische Arbeiten zurückgeführt, auf Michael Baxandalls ‪«Painting and Experience in Fifteenth Century Italy‬. ‪A Primer in the Social History of Pictorial Style» von 1972 und auf Svetlana Alpers’ «The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century» von 1983. [9] Dies sind jedoch keineswegs die einzigen Quellen. Fakt ist, dass Baxandall den Begriff »visual culture« nur beiläufig verwendet und dass sich erst Alpers um eine Explikation von »visual culture« als eine – für eine bestimmte Gesellschaft in einer bestimmten Epoche typische – kulturelle Strukturierung der visuellen Wahrnehmung bemüht.[10] Dazu hält sie fest: "It was to focus on notions about vision (the mechanism of the eye), on image-making devices (the microscope, the Camera obscura) and on visual skills (map makings, but also experimenting) as cultural resources related to the practice of painting." (Alpers in [VCQ 1996a] (1996).
Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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: S. 26). Ebenfalls Fakt – wenngleich weitgehend übersehen – ist, dass der Begriff in Medienwissenschaft und Filmtheorie schon weitaus länger eine Rolle spielt. In Marshall McLuhans «Understanding Media» von 1964 meint er entweder eine Strukturierung ähnlich derjenigen bei Alpers oder (seltener) auch eine vom Visuellen dominierte gesellschaftliche Epoche, wobei in beiden Fällen Medien wie phonetischer Schrift, Buchdruck, Fernsehen usw. ein starker Einfluss eingeräumt wird (vgl. [McLuhan 1964b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 54, 127ff., u.ö.). Noch früher lässt sich »visuelle Kultur« in der Filmtheorie nachweisen. In «Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films» von 1924 antizipiert Béla Balázs die beiden Verwendungsweisen McLuhans und sieht im (Stumm-)Film eine Stärkung der durch den Buchdruck marginalisierten visuellen Kultur gekommen (vgl. [Balázs 2001b]Balázs, Béla (2001).
Der sichtbare Mensch.
In Texte zur Theorie des Films, 224-233.

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: S. 224ff. und [Liebsch 2007a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 16).[11]

Unter die Vorgeschichten der Visual Studies fallen auch die ab den 1950er Jahren entwickelten Cultural Studies. Die Visual Studies korrigieren gewissermaßen das positive Vorurteil, dass die Cultural Studies gegenüber der Analysen von Texten besaßen Von diesen übernehmen die Visual Studies neben Interdisziplinarität und “Undiszipliniertheit” auch den facettenreichen Kulturbegriff. Kultur lässt sich demnach erstens nicht mehr erschöpfend als ein normatives Projekt beschreiben, so wie es noch Matthew Arnold konnte, der die Formel prägte: „the best which has been thought and known in the world“ ([Arnold 1869a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 70); Kultur umfasst vielmehr außerdem einen „whole way of life“ ([Williams 1958a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 92f.), der das Gewöhnliche und den Alltag mit einschließt. Zweitens stehen neben den Artefakten oft die Praktiken im Fokus, und zwar insbesondere die Praktiken der Bedeutungserzeugung: “Primarily, culture is concerned with the production and the exchange of meanings – the ‚giving and taking of meaning’ – between the members of a society or group“ ([Hall 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 2). Nicht zuletzt wegen der sozialen Genese von Bedeutung erscheinen drittens in der Analyse anstatt des isolierten Individuums eher Gruppen als Träger von Kultur – Gruppen, deren Strukturen oft anhand der Kategorien race, class und gender analysiert werden.

Gegenstände
Es gibt nicht den einen, klar umgrenzten Gegenstand für dieses interdisziplinäre und undisziplinierte Feld mit seiner facettenreichen Vorgeschichte. Selbst die naheliegende Vermutung, gemäß den Begriffen »visual studies« und »visual culture« könne es sich bei diesem Gegenstand doch nur um das Visuelle handeln, ist mit Vorsicht zu genießen. Was ist das Visuelle? Für das Visuelle hat der Kunsthistoriker Martin Jay die positivistisch angehauchte Definition gegeben, es handele sich dabei um „anything that can imprint itself on the retina“ ([VCQ 1996a] (1996).
Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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: S. 42). Insofern wären die Visual Studies nicht auf das Bild, geschweige denn das künstlerische Bild eingeschränkt, sondern können sich ebenso auf das Fernsehen, die Menschen auf der Straße, das Urlaubspolaroid, den von „Lichtverschmutzung“ bedrohten Nachthimmel (vgl. [Ratzka 2012a]Ratzka, Thorsten (2012).
Die Fenster zum Himmel.
In Visualisierung und Erkenntnis. Bildverstehen und Bildverwenden in Natur- und Geisteswissenschaften, 237-264.

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: S. 260ff.), das Videospiel oder die Objekte unterm Mikroskop beziehen. Die Liste ließe sich fast beliebig verlängern – alles was gesehen werden kann, könnte demnach auch Gegenstand der visual studies werden.
Selbst diese sehr offene Gegenstandsbestimmung ist jedoch zu eng. Erstens kann der Gegenstand der Visual Studies auch hybride sein – sei es, dass das Visuelle in multimodale Komplexe eingebettet wird, sei es, dass es mit Praktiken und ihrer Institutionalisierung verbunden ist: „The visual, in our view, never comes “pure”, it is always “contaminated” by the work of other senses (hearing, touch, smell), touched by other texts and discourses, and imbricated in a whole series of apparatuses – the museum, the academy, the art world, the publishing industry, even the nation state – which govern the production, dissemination, and legitimitation of artistic productions“.[12] Zweitens muss der Gegenstand der Visual Studies noch nicht einmal selbst sichtbar sein, solange er sich nur auf das Visuelle bezieht, wie der Kunsthistoriker Jonathan Crary zu den sozialen und historischen Bedingungen ausgeführt hat, die regeln, was wir sehen oder zu sehen bekommen; in solchen Fällen handelt es sich bei den Visual Studies um „the study of colorless, nonvisual discursive and systemic formations and their historical mutations“ (vgl. [VCQ 1996a] (1996).
Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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: S. 34). Kurz, die Gegenstände der Visual Studies sind eher hybride als rein visuell und können sich im Extremfall nur auf einen Bezug zum Visuellen beschränken.


Siehe auch:

Anmerkungen
  1. Diesem Sprachgebrauch folgen etwa auch Joanne Morra und Marquard Smith für ihre vierbändige Edition von Grundlagentexten (vgl. dazu [Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 1).
  2. Sogar von einem „labyrinth of journals that publish texts on visual culture“ spricht mittlerweile [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
    Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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    : S. 14.
  3. Vgl. dazu beispielsweise [Walker & Chaplin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    : passim, [Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 1f., 14) oder [Sturken & Cartwright 2001a]Sturken, M. & Cartwright L. (2001).
    Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford, New York: Oxford University Press.

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    : S. 5f.
  4. Vgl. dazu im Anschluss an Stuart Hall [Jones 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 35. – Im Gebrauch, den Hall von Michel Foucaults Konzept der „diskursiven Formation“ macht, liegt der Akzent vor allem auf Diversität und Wandelbarkeit; demnach verfügen die Studies nicht über „simple origins“, aber über „multiple discourses“, „a number of different histories“ und „many different trajectories“ ([Hall 1992a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 278.
  5. Vgl. dazu [Cartwright 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    , insbesondere S. 237f., 242, 247f. – Zu einem ähnlichen Befund gelangt Nicholas Mirzoeff, der – begrifflich allerdings nicht unproblematisch – unter „visuality“ den „present collapse of the media into each other“ verstanden wissen will (zit. nach: [Elkins 2003a]Elkins, James (2003).
    Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge.

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    : S. 42).
  6. [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
    Bildtheorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, hrsg. von Gustav Frank.

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    : S. 265. – Diese Eigenschaft der Visual Studies ist auch als "post-", „cross-“, „counter- or anti-disciplinary“ spezifiziert worden (vgl. dazu [Mirzoeff 1999a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 4, [Jones 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 39f. und [Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 15).
  7. Mitchell betont, "daß selbst etwas so Umfassendes wie ‘das Bild’ das Feld der Visualität nicht erschöpft, daß Visual Studies nicht dasselbe sind wie 'Image Studies' und daß das Studium des visuellen Bildes bloß eine Komponente eines größeren Feldes ist" ([Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008).
    Bildtheorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, hrsg. von Gustav Frank.

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    : S. 342).
  8. Vgl. [Panofsky 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    . – Panofsky befasst sich hier zwar mit dem Auto, signifikanterweise noch nicht mit einem industriell gefertigten Gegenstand des Massenkonsums: Es geht ihm um den Rolls Royce, nicht um den Ford T.
  9. Vgl. dazu Thomas Dacosta Kaufmann in [VCQ 1996a] (1996).
    Visual Culture Questionnaire. In October, 77, 25-70.

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    : S. 45ff., [Walker & Chaplin 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    : 23 und [Morra & Smith 2006a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 11 und viele andere.
  10. Baxandalls Begriff für diesen Zusammenhang ist nicht »visual culture«, sondern »period eye« ([Baxandall 1972a]Baxandall, Michael (1972).
    Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press.

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    : S. 29ff.).
  11. Bei einer weniger an Kontinuitäten orientierten Darstellung wären nicht nur die gravierenden Unterschiede zwischen McLuhan und Balázs zu berücksichtigen, sondern auch Differenzen in der Fragestellung von Kunstgeschichte einerseits und Medienwissenschaft und Filmtheorie andererseits. Alpers’ Position liegt eine ästhetische Frage zugrunde (‹wie manifestiert sich eine besondere visuelle Kultur in der Kunst?›) bei denjenigen von McLuhan und Balázs hingegen eine anthropologische und/oder soziale (‹welche Effekte hat eine besondere visuelle Kultur auf den Menschen und/oder die Gesellschaft?›).
  12. ([Shohat & Stam 1998a]Shohat, E. & Stam R. (1998).
    Narrativizing Visual Culture. Towards a Polycentric Aesthetics.
    In The Visual Culture Reader, 26-49.

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    : S. 45. – Vgl. dazu auch [Bal 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 273: „The act of looking is profoundly “impure”“.
Literatur                             [Sammlung]

[Arnold 1869a]:
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[Bal 2003a]:
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[Balázs 2001b]: Balázs, Béla (2001). Der sichtbare Mensch. In: v. F. Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Philip Reclam jun., S. 224-233.

[Baxandall 1972a]: Baxandall, Michael (1972). Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press. [Berger 1972a]:
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[Cartwright 2002a]:
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[Crimp 1998a]:
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[Elkins 2003a]: Elkins, James (2003). Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York, London: Routledge. [Foster & Krauss 1996a]: Foster, Hal & Krauss, Rosalind (1996). Introduction. October (MIT Press Journal), Band: 77, S. 3-4. [Hall 1992a]:
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[Hall 1997a]:
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[Liebsch 2007a]:
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[McLuhan 1964b]:
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[Mirzoeff 1999a]:
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[Mitchell 2008a]: Mitchell, William J. Thomas (2008). Bildtheorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, hrsg. von Gustav Frank. [Morra & Smith 2006a]:
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[Panofsky 1924a]: Panofsky, Erwin (1998). Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.): Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze Bd. 2. Berlin: Akademie, S. 664-757, Erstpublikation in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25). Leipzig, 1927, 258-330. [Panofsky 1995a]:
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[Ratzka 2012a]: Ratzka, Thorsten (2012). Die Fenster zum Himmel. In: Liebsch, Dimitri & Mößner, Nicola (Hg.): Visualisierung und Erkenntnis. Bildverstehen und Bildverwenden in Natur- und Geisteswissenschaften. Köln: Herbert von Halem Verlag, S. 237-264. [Shohat & Stam 1998a]: Shohat, E. & Stam R. (1998). Narrativizing Visual Culture. Towards a Polycentric Aesthetics. In: Mirzoeff, N. (Hg.): The Visual Culture Reader. London, New York: Routledge, S. 26-49. [Sturken & Cartwright 2001a]: Sturken, M. & Cartwright L. (2001). Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford, New York: Oxford University Press. [VCQ 1996a]: (1996). Visual Culture Questionnaire. October, Band: 77, S. 25-70. [Walker & Chaplin 1997a]:
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[Warburg 2000a]:
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[Williams 1958a]:
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Verantwortlich:

Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch [195], Joerg R.J. Schirra [24], Franziska Kurz [18] und Klaus Sachs-Hombach [3] — (Hinweis)