Anamorphose: Unterschied zwischen den Versionen

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==Das anamorphotische Bild==
 
==Das anamorphotische Bild==
  
Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose auf einem mathematischen Raster. Das geometrisch berechnete Konstruktionsschema wird allerdings in einer anamorphotischen Darstellung verzerrt dargestellt, indem die einzelnen Trapez-Raster stark verlängert sind (vgl. <bib id='Topper 00a'>Topper 2000a</bib>). Im anamorphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachten.   
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Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem beson&shy;deren geo&shy;metri&shy;schen Konstruk&shy;tions&shy;ver&shy;fahren beruht. Dem zentral&shy;perspek&shy;ti&shy;vi&shy;schen Bild ähn&shy;lich, gründet die Ana&shy;morp&shy;hose auf einem mathe&shy;matischen Raster. Das geo&shy;metrisch berech&shy;nete Konstruk&shy;tions&shy;schema wird aller&shy;dings in einer ana&shy;morpho&shy;tischen Dar&shy;stellung verzerrt darge&shy;stellt, indem die einzel&shy;nen Trapez-&#8203;Raster stark ver&shy;längert sind (vgl. <bib id='Topper 2000a'></bib>). Im ana&shy;morpho&shy;tischen Bild erscheint der abge&shy;bildete Gegen&shy;stand daher in elon&shy;gierter Form. Um diese Ver&shy;zerrung auszu&shy;gleichen, muss der Betrachter die Ana&shy;morphose von einem seit&shy;lichen Blick&shy;winkel aus oder mit opti&shy;schen Gerä&shy;ten betrach&shy;ten.   
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Verschiedene Typen anamorphotischer Dar&shy;stellun&shy;gen exis&shy;tieren seit deren neu&shy;zeit&shy;licher Erfin&shy;dung. Die basa&shy;le Form ist die oben be&shy;schrie&shy;bene opti&shy;sche bzw. Längen&shy;ana&shy;morpho&shy;se. Sie beruht auf dem Prinzip der [[Perspektive und Projektion|perspek&shy;tivi&shy;schen Ver&shy;zerrung]] und wird für den Betrach&shy;ter in der Dis&shy;lozie&shy;rung des eige&shy;nen Blick&shy;punktes lesbar. Dane&shy;ben exis&shy;tieren soge&shy;nannte kat&shy;optri&shy;sche sowie dioptri&shy;sche Ana&shy;morpho&shy;sen. Diese dechiff&shy;riert der Betrach&shy;ter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facet&shy;tierten Linse (<bib id='Dewitz & Nekes 2002a'></bib>: S. 430).
  
Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die oben beschriebene optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der [[Perspektive und Projektion|perspektivischen Verzerrung]] und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese dechiffriert der Betrachter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse (<bib id='Dewitz & Nekes 02a'>Dewitz & Nekes 2002a</bib>: S. 430).
 
  
==Der Begriff der Anamorphose==
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==Der Begriff der Anamor&shy;phose==
  
Die Bezeichnung »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’ (vgl. <bib id='Hensel 09a'>Hensel 2009a</bib>: S. 170). Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die Rolle des Rezipienten bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel (vgl. <bib id='Leeman 75a'>Leeman 1975a</bib>: S. 9). Die Anamorphose wird damit zum Instrument, die Wahrnehmung des Betrachters nicht nur zu affizieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines aktiven Betrachters begleitet die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Anamorphose in Kunsttheorie und Philosophie.
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Die Bezeichnung ‘ana-morphosis’ umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Dar&shy;stellungs&shy;verfah&shy;rens: Im ‹doppel&shy;gestal&shy;tig[en]›, ana&shy;morpho&shy;tischen Bild ist bzw. wird etwas ‹um-&#8203;geformt› (<bib id='Eser 1998a'></bib>: S. 7, <bib id='Füsslin & Hentze 1999a'></bib>: S. 7). Mit dieser Bestim&shy;mung verweist der Ausdruck auf die Rolle des Rezi&shy;pienten bei der Bild&shy;betrach&shy;tung: Er ist es, der model&shy;liert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eige&shy;nen Stand&shy;punktes vor dem Tafel&shy;bild oder durch opti&shy;sche Hilfs&shy;mittel (vgl. <bib id='Leeman 1975a'></bib>: S. 9). Die Ana&shy;morpho&shy;se wird damit zum Instru&shy;ment, die Wahr&shy;nehmung des Betrach&shy;ters nicht nur zu affi&shy;zieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines akti&shy;ven Betrach&shy;ters beglei&shy;tet die Geschich&shy;te der Ana&shy;morpho&shy;se und führte insbe&shy;sonde&shy;re im 20. Jahrhun&shy;dert zur Präsenz der Ana&shy;morpho&shy;se in Kunst&shy;theorie und Philo&shy;sophie.
 
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Kaspar Schotts 1657 erschienene Schrift ''Magia universalis naturae et artis'' enthält ein Kapitel zur ''Magia Anamorphotica'' (vgl. <bib id='Schott 57a'>Schott 1657a</bib>). Dieser Traktat gilt heute gemeinhin als erste Verwendung des Begriffs. Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem bei der Gestaltung von Fresken eingesetzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten“ (<bib id='Mersmann 08a'>Mersmann 2008a</bib>: S.??). Auch beeinflussten anamorphotische Verfahren wesentlich die Entwicklung naturwissenschaftlicher und geographischer Darstellungen im 16. und 17. Jahrhundert (vgl. <bib id='Schäffner 03a'>Schäffner 2003a</bib>). Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzte schließlich im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein (vgl. <bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>, <bib id='Hick 99a'>Hick 1999a</bib>).  
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Gaspar Schotts 1657 erschienene Schrift «Magia uni&shy;ver&shy;salis natu&shy;rae et artis» enthält ein Kapi&shy;tel zur ''Magia Ana&shy;morpho&shy;tica'' (vgl. <bib id='Schott 1657a'></bib>). Dieser Traktat gilt heute gemein&shy;hin als erster Beleg für die Verwen&shy;dung des Aus&shy;drucks. Zu dieser Zeit hatte die Ana&shy;morpho&shy;se bereits prak&shy;tische Anwen&shy;dung gefun&shy;den: Das Konstruk&shy;tions&shy;verfah&shy;ren war unter ande&shy;rem bei der Gestal&shy;tung von Fresken einge&shy;setzt worden, „um perfek&shy;te Propor&shy;tionen sogar unter ungüns&shy;tigen Rezep&shy;tions&shy;bedin&shy;gungen zu gewähr&shy;leisten“ (<bib id='Mersmann 2008a'></bib>: S. 25, vgl. dazu auch <bib id='Hensel 2009a'></bib>). Auch beein&shy;flussten ana&shy;morpho&shy;tische Verfah&shy;ren wesent&shy;lich die Entwick&shy;lung natur&shy;wissen&shy;schaft&shy;licher und geo&shy;graphi&shy;scher Darstel&shy;lungen im 16. und 17. Jahr&shy;hundert (vgl. <bib id='Schäffner 2003a'></bib>). Im Laufe des 17. Jahr&shy;hunderts setzte schließ&shy;lich im Zuge des Ra&shy;tiona&shy;lismus in Künsten und Philo&shy;sophie eine prakti&shy;sche wie theore&shy;tische Er&shy;schließung der Ana&shy;morpho&shy;se ein (vgl. <bib id='Cha & Rautzenberg 2008a'>Cha & Rautzen&shy;berg 2008a</bib>, <bib id='Hick 1999a'></bib>).  
 
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[[Datei:Die_Gesandten.jpg|thumb|Hans Holbein der Jüngere, Die Gesandten, 1533]]
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[[Datei:Die_Gesandten.jpg|thumb|Ab&shy;bil&shy;dung 1: Hans Hol&shy;bein der Jün&shy;ge&shy;re, «Die Ge&shy;sand&shy;ten», 1533]]
Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das Darstellungsverfahren der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zunutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenanamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf (vgl. <bib id='Lacan 1987a'></bib>). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde ''Die Gesandten''.<ref>Vgl. etwa [http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten Wikipedia: Die Gesandten].</ref> So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 98).
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Die Ana&shy;mor&shy;pho&shy;se als ein Kor&shy;rek&shy;tiv zur Dar&shy;stel&shy;lung der Li&shy;near&shy;per&shy;spek&shy;ti&shy;ve zu in&shy;ter&shy;pre&shy;tie&shy;ren, er&shy;folgt spä&shy;tes&shy;tens im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert. Die Phi&shy;lo&shy;so&shy;phie und Kunst&shy;the&shy;o&shy;rie der Mo&shy;der&shy;ne hat sich das Dar&shy;stel&shy;lungs&shy;ver&shy;fah&shy;ren der Ana&shy;mor&shy;pho&shy;se vor al&shy;lem mit Blick auf das wahr&shy;neh&shy;men&shy;de Sub&shy;jekt zu&shy;nut&shy;ze ge&shy;macht. Ge&shy;ra&shy;de bei La&shy;can taucht die Län&shy;gen&shy;ana&shy;mor&shy;pho&shy;se als ein Leit&shy;mo&shy;tiv post&shy;mo&shy;der&shy;ner Sub&shy;jekt&shy;kri&shy;tik auf (vgl. <bib id='Lacan 1987a'>La&shy;can 1987a</bib>). Er sieht in die&shy;ser ein Er&shy;kennt&shy;nis&shy;in&shy;stru&shy;ment, das [[Sehen|Se&shy;hen]] und den [[Blick]] des Sub&shy;jekts evi&shy;dent zu ma&shy;chen. Den [[Psychoanalytische Theorien des Bildes|psy&shy;cho&shy;ana&shy;ly&shy;tisch]] be&shy;deu&shy;ten&shy;den ''Blick zu&shy;rück'' er&shy;kennt La&shy;can pa&shy;ra&shy;dig&shy;ma&shy;tisch in der Dar&shy;stellung eines ana&shy;morpho&shy;tischen Toten&shy;schädels auf Hans Hol&shy;beins Gemäl&shy;de «Die Gesand&shy;ten».<ref>Vgl. et&shy;wa [http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten Wi&shy;ki&shy;pe&shy;dia: «Die Ge&shy;sand&shy;ten»].</ref> So beschreibt er das ana&shy;morpho&shy;tische Detail: „Mit Sicher&shy;heit ist es die außer&shy;gewöhn&shy;liche, […] letzt&shy;lich aber doch völlig offen&shy;kundi&shy;ge Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjek&shy;te auf dem Bild buch&shy;stäblich ange&shy;rufen sind und also darge&shy;stellt werden als Erfaß&shy;te“ (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 98).
 
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Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Anamorphose (vgl. <bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>), wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er die Rezeption des Bildes als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bildrand entdeckt. Aus Enttäuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere [[Perspektivik|Perspektive]] auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf (<bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>: S. 104f.).  
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Lacans Ergebnisse postmoder&shy;ner Bild&shy;inter&shy;preta&shy;tion sind mitun&shy;ter der Lektü&shy;re histo&shy;rischer Ana&shy;lysen von Ana&shy;morpho&shy;sen durch den Kunst&shy;histo&shy;riker Jurgis Balt&shy;rušai&shy;tis geschul&shy;det (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 93). Dieser widmet dem Hol&shy;beinschen Gemäl&shy;de ein Kapi&shy;tel seines Buches über das Phäno&shy;men der Ana&shy;morpho&shy;se (vgl. <bib id='Baltrušaitis 1977a'>Baltru&shy;šaitis 1977a</bib>), wobei sich seine Kern&shy;these auf den Hand&shy;lungs&shy;voll&shy;zug der Bild&shy;betrach&shy;tung stützt: Einer theatra&shy;len Auf&shy;führung gleich inter&shy;pretiert er die Rezep&shy;tion des Bildes als einen Zwei&shy;akter, in dem der Betrach&shy;ter zunächst vom starken Realis&shy;mus des Gemäl&shy;des affi&shy;ziert ist und als&shy;bald ein stören&shy;des Detail am unte&shy;ren Bild&shy;rand entdeckt. Aus Ent&shy;täuschung darü&shy;ber, diesen “blinden Fleck” des Bildes nicht ent&shy;ziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augen&shy;blick eröff&shy;net sich eine ande&shy;re [[Perspektivik|Perspek&shy;tive]] auf das Bild und er bemerkt die Verwand&shy;lung des verzerr&shy;ten Flecks in einen Toten&shy;kopf (<bib id='Baltrušaitis 1977a'>Baltru&shy;šaitis 1977a</bib>: S. 104f.).  
 
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Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für bildwissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 1980er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositivs ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Modell zugewiesen wird (vgl. <bib id='Veltman 1986a'></bib>, <bib id='Damisch 1987a'></bib>, <bib id='Massey 2007a'></bib>).
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Mit dieser Bildgeschichte legt Baltru&shy;šaitis den Grund&shy;stein für eine Debat&shy;te, die die Ana&shy;morpho&shy;se zu einem para&shy;digma&shy;tischen Bei&shy;spiel für bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;che Theorien werden lässt. Die soge&shy;nannte ''bild&shy;wissen&shy;schaftli&shy;che Wende'' nimmt ihren histo&shy;rischen Aus&shy;gangs&shy;punkt unter ande&shy;rem in den anglo&shy;ameri&shy;kani&shy;schen kunst&shy;histori&shy;schen Debat&shy;ten der 1980er und 90er-&#8203;Jahre aus der Aus&shy;einander&shy;setzung um opti&shy;sche Model&shy;le heraus. Diese Diskur&shy;se läuten eine Beschäf&shy;tigung mit den Wahr&shy;nehmungs&shy;bedin&shy;gungen der Zentral&shy;perspek&shy;tive als eines Dispo&shy;sitivs ein, in dessen Zu&shy;sammen&shy;hang auch der Ana&shy;morpho&shy;se eine zentra&shy;le Posi&shy;tion als er&shy;kenntnis&shy;theore&shy;tisches Modell zuge&shy;wiesen wird (vgl. <bib id='Veltman 1986a'></bib>, <bib id='Massey 2007a'></bib>).
 
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Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten ''visual studies'' zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer [[Kippbild|Kippfigur]] aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.
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Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen setzt sich in der aktu&shy;ellen Bild&shy;forschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unter&shy;scheiden, deren Argu&shy;menta&shy;tionen einer&shy;seits in eine medien&shy;philo&shy;sophi&shy;sche und an&shy;derer&shy;seits in die Richtung der [[Visual Culture / Visual Studies|''visual studies'']] zielen. Beide Ansät&shy;ze gehen jeweils von der Ana&shy;morpho&shy;se als einer [[Kippbild|Kipp&shy;figur]] aus, die im Augen&shy;blick des Betrach&shy;tens exis&shy;tent ist und in dieser ephe&shy;meren Situ&shy;ation etwas augen&shy;schein&shy;lich macht.
  
===Anamorphose und Medienphilosophie===
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===Anamorphose und Medien&shy;philo&shy;sophie===
  
Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande sei (<bib id='Mersch 2006a'></bib>: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Aufblitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative.
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Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Para&shy;digma einer nega&shy;tiven Medien&shy;theorie veran&shy;schau&shy;licht. Aus&shy;gehend von Hol&shy;beins Gemäl&shy;de argu&shy;mentiert er, dass dieses die „Media&shy;lität der Bild&shy;konstruk&shy;tion“ zu erhel&shy;len im Stande sei (<bib id='Mersch 2006a'></bib>: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzi&shy;gen Möglich&shy;keit, die Media&shy;lität des Gemäl&shy;des in einem kurzen Auf&shy;blitzen wahr&shy;zuneh&shy;men: Nor&shy;maler&shy;weise bleibe die Media&shy;lität eines Mediums verdeckt, ledig&shy;lich im Kipp&shy;zustand eines ana&shy;morpho&shy;tischen Bildes oder in ver&shy;gleich&shy;baren „Strate&shy;gien einer Diffe&shy;renz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Ana&shy;morpho&shy;se verdeut&shy;licht Mersch damit die Struktur von Media&shy;lität gene&shy;rell als eine nega&shy;tive.
  
 
===Anamorphose und visual studies===  
 
===Anamorphose und visual studies===  
  
Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken (vgl. <bib id='Schürmann 2008a'></bib>).
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Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzen&shy;berg beto&shy;nen die Auf&shy;führungs&shy;situa&shy;tion der Ana&shy;morpho&shy;se. Als ein Bild, das „kine&shy;tische Quali&shy;tät“ (<bib id='Cha & Rautzenberg 2008a'>Cha & Rautzen&shy;berg 2008a</bib>: S. 15) auf&shy;weist, bleibt dieses dauer&shy;haft in der Schwebe zwischen bild&shy;lichen Zustän&shy;den. Die Vor&shy;stellung kinetischer Bild&shy;lich&shy;keit ersetzt das Konzept des stati&shy;schen Bildes (vgl. ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephe&shy;meren Ereig&shy;nis, das den Betrach&shy;ter in seiner jewei&shy;ligen kultu&shy;rellen Dis&shy;posi&shy;tion zum konsti&shy;tuti&shy;ven Part ernennt. Es ist die Geschich&shy;te des Sehens, die sich ins ana&shy;morpho&shy;tische Bild schleicht und die sie zum geeig&shy;neten Exem&shy;pel macht, die Themen&shy;komple&shy;xe »Bild« und »Wahr&shy;nehmung« zu über&shy;denken (vgl. <bib id='Schürmann 2008a'></bib>).
  
==Beispiele für Anamorphosen==
 
  
Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahrhundert bei Leonardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte 1485 einen verzerrten Kinderkopf gezeichnet. Zu einer vielzitierten Ikone anamorphotischer Kunst wurde insbesondere Hans Holbeins Gemälde ''Die Gesandten'' (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bildwissenschaftlich geschulte Kunstszene auf anamorphotische Verfahren zurück: Der südafrikanische Künstler William Kentridge kombiniert 2007 in der Arbeit "What will come (has already come)" Anamorphose und Film (vgl. <bib id='Schweizer 12a'>Schweizer 2012a</bib>).
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==Beispiele für Ana&shy;morpho&shy;sen==
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Doch nicht nur im künstlerischen Zusammenhang findet die Anamorphose Anwendung. Im kinematographischen Breitwandverfahren Cinemascope wird ab den 1950er Jahren erstmals ein spezielles Objektiv eingesetzt, der sogenannte „Anamorphot“. Dieser staucht und verzerrt das kinematographische Bild zunächst in der Breite, um es anschließend entzerrt zu projizieren (vgl. <bib id='Belach & Jacobsen 93'>Belach & Jacobsen 1993</bib>).
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Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahr&shy;hundert bei Leo&shy;nardo da Vinci nachwei&shy;sen. Dieser hatte um 1485 zwei verzerrt gezeich&shy;nete Skizzen ange&shy;fertigt (vgl. <bib id='Leeman 1975a'></bib>: S. 10). Zu einer viel&shy;zitier&shy;ten Ikone ana&shy;morpho&shy;tischer Kunst wurde insbe&shy;sonde&shy;re Hans Hol&shy;beins Gemäl&shy;de «Die Gesand&shy;ten» (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bild&shy;wissen&shy;schaftlich geschul&shy;te Kunst&shy;szene auf ana&shy;morpho&shy;tische Ver&shy;fahren zurück: Der süd&shy;afri&shy;kani&shy;sche Künstler William Kent&shy;ridge kombi&shy;niert 2007 in der Arbeit «What will come (has already come)» Ana&shy;morpho&shy;se und [[Film]] (vgl. <bib id='Schweizer 12a'>Schweizer 2012a</bib>).
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Doch nicht nur im künstlerischen Zusammen&shy;hang findet die Ana&shy;morpho&shy;se Anwen&shy;dung. Im kine&shy;mato&shy;graphi&shy;schen Breit&shy;wand&shy;verfah&shy;ren ''Cinema&shy;scope'' wird ab den 1950er Jahren erst&shy;mals ein spezi&shy;elles Objek&shy;tiv einge&shy;setzt, der soge&shy;nannte ''Ana&shy;morphot''. Dieser staucht und verzerrt das kine&shy;mato&shy;graphi&shy;sche Bild zunächst in der Breite, um es anschlie&shy;ßend ent&shy;zerrt zu proji&shy;zieren (vgl. <bib id='Belach & Jacobsen 1993a'>Belach & Jacob&shy;sen 1993a</bib>).
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* [[Blick]]
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* [[Film]]
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* [[Optische Medien]]
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* [[Perspektive und Projektion]]
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* [[Perspektivik]]
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* [[Sehen]]
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''Ausgabe 1: 2013''
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 01:43 Uhr

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Das anamorphotische Bild

Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem beson­deren geo­metri­schen Konstruk­tions­ver­fahren beruht. Dem zentral­perspek­ti­vi­schen Bild ähn­lich, gründet die Ana­morp­hose auf einem mathe­matischen Raster. Das geo­metrisch berech­nete Konstruk­tions­schema wird aller­dings in einer ana­morpho­tischen Dar­stellung verzerrt darge­stellt, indem die einzel­nen Trapez-​Raster stark ver­längert sind (vgl. [Topper 2000a]Topper, David (2000).
On Ana­morphosis. Setting Some Things Straight. In Leonar­do, 33, 2, 115-​124.

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). Im ana­morpho­tischen Bild erscheint der abge­bildete Gegen­stand daher in elon­gierter Form. Um diese Ver­zerrung auszu­gleichen, muss der Betrachter die Ana­morphose von einem seit­lichen Blick­winkel aus oder mit opti­schen Gerä­ten betrach­ten.
Verschiedene Typen anamorphotischer Dar­stellun­gen exis­tieren seit deren neu­zeit­licher Erfin­dung. Die basa­le Form ist die oben be­schrie­bene opti­sche bzw. Längen­ana­morpho­se. Sie beruht auf dem Prinzip der perspek­tivi­schen Ver­zerrung und wird für den Betrach­ter in der Dis­lozie­rung des eige­nen Blick­punktes lesbar. Dane­ben exis­tieren soge­nannte kat­optri­sche sowie dioptri­sche Ana­morpho­sen. Diese dechiff­riert der Betrach­ter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facet­tierten Linse ([Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (2002).
Ich sehe was, was Du nicht siehst! Seh­maschi­nen und Bilder­welten. Die Samm­lung Werner Nekes. Göttin­gen: Steidl.

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: S. 430).


Der Begriff der Anamor­phose

Die Bezeichnung ‘ana-morphosis’ umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Dar­stellungs­verfah­rens: Im ‹doppel­gestal­tig[en]›, ana­morpho­tischen Bild ist bzw. wird etwas ‹um-​geformt› ([Eser 1998a]Eser, Thomas (1998).
Schiefe Bilder. Die Zimmern­sche Ana­morpho­se und ande­re Augen­spiele aus der Sammlung des Germa­nischen Natio­nalmu­seums. Nürn­berg: Germa­nisches Natio­nalmu­seum.

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: S. 7, [Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999).
Ana­morpho­sen. Gehei­me Bilder­welten. Stutt­gart: Füsslin.

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: S. 7). Mit dieser Bestim­mung verweist der Ausdruck auf die Rolle des Rezi­pienten bei der Bild­betrach­tung: Er ist es, der model­liert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eige­nen Stand­punktes vor dem Tafel­bild oder durch opti­sche Hilfs­mittel (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975).
Ana­morpho­sen. Ein Spiel mit der Wahrneh­mung, dem Schein und der Wirklich­keit. Köln: DuMont Schau­berg.

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: S. 9). Die Ana­morpho­se wird damit zum Instru­ment, die Wahr­nehmung des Betrach­ters nicht nur zu affi­zieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines akti­ven Betrach­ters beglei­tet die Geschich­te der Ana­morpho­se und führte insbe­sonde­re im 20. Jahrhun­dert zur Präsenz der Ana­morpho­se in Kunst­theorie und Philo­sophie.
Gaspar Schotts 1657 erschienene Schrift «Magia uni­ver­salis natu­rae et artis» enthält ein Kapi­tel zur Magia Ana­morpho­tica (vgl. [Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657).
De Magia Ana­morpho­tica.
In Magia Uni­versa­lis Natu­rae et Artis, 100-169, Band 1: Optica. Buch 3.

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). Dieser Traktat gilt heute gemein­hin als erster Beleg für die Verwen­dung des Aus­drucks. Zu dieser Zeit hatte die Ana­morpho­se bereits prak­tische Anwen­dung gefun­den: Das Konstruk­tions­verfah­ren war unter ande­rem bei der Gestal­tung von Fresken einge­setzt worden, „um perfek­te Propor­tionen sogar unter ungüns­tigen Rezep­tions­bedin­gungen zu gewähr­leisten“ ([Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008).
Wandel­gänge. Monu­menta­le Ana­morpho­sen im 17. Jahrhun­dert.
In Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie, 23-41.

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: S. 25, vgl. dazu auch [Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009).
Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne.
In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 159-​176.

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). Auch beein­flussten ana­morpho­tische Verfah­ren wesent­lich die Entwick­lung natur­wissen­schaft­licher und geo­graphi­scher Darstel­lungen im 16. und 17. Jahr­hundert (vgl. [Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003).
Instru­mente und Bilder. Ana­morpho­tische Geome­trie im 16. und 17. Jahrhun­dert.
In Bühnen des Wissens. Inter­feren­zen zwischen Wissen­schaft und Kunst, 92-​109.

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). Im Laufe des 17. Jahr­hunderts setzte schließ­lich im Zuge des Ra­tiona­lismus in Künsten und Philo­sophie eine prakti­sche wie theore­tische Er­schließung der Ana­morpho­se ein (vgl. [Cha & Rautzen­berg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Mar­kus (2008).
Ein­leitung: Im Theater des Sehens. Ana­morpho­se als Bild und philo­sophi­sche Meta­pher.
In Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie, 7-22.

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, [Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999).
Ge­schich­te der opti­schen Medien. München: Fink.

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).
Ab­bil­dung 1: Hans Hol­bein der Jün­ge­re, «Die Ge­sand­ten», 1533
Die Ana­mor­pho­se als ein Kor­rek­tiv zur Dar­stel­lung der Li­near­per­spek­ti­ve zu in­ter­pre­tie­ren, er­folgt spä­tes­tens im 20. Jahr­hun­dert. Die Phi­lo­so­phie und Kunst­the­o­rie der Mo­der­ne hat sich das Dar­stel­lungs­ver­fah­ren der Ana­mor­pho­se vor al­lem mit Blick auf das wahr­neh­men­de Sub­jekt zu­nut­ze ge­macht. Ge­ra­de bei La­can taucht die Län­gen­ana­mor­pho­se als ein Leit­mo­tiv post­mo­der­ner Sub­jekt­kri­tik auf (vgl. [La­can 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

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). Er sieht in die­ser ein Er­kennt­nis­in­stru­ment, das Se­hen und den Blick des Sub­jekts evi­dent zu ma­chen. Den psy­cho­ana­ly­tisch be­deu­ten­den Blick zu­rück er­kennt La­can pa­ra­dig­ma­tisch in der Dar­stellung eines ana­morpho­tischen Toten­schädels auf Hans Hol­beins Gemäl­de «Die Gesand­ten».[1] So beschreibt er das ana­morpho­tische Detail: „Mit Sicher­heit ist es die außer­gewöhn­liche, […] letzt­lich aber doch völlig offen­kundi­ge Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjek­te auf dem Bild buch­stäblich ange­rufen sind und also darge­stellt werden als Erfaß­te“ ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

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: S. 98).
Lacans Ergebnisse postmoder­ner Bild­inter­preta­tion sind mitun­ter der Lektü­re histo­rischer Ana­lysen von Ana­morpho­sen durch den Kunst­histo­riker Jurgis Balt­rušai­tis geschul­det ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

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: S. 93). Dieser widmet dem Hol­beinschen Gemäl­de ein Kapi­tel seines Buches über das Phäno­men der Ana­morpho­se (vgl. [Baltru­šaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Ana­morphic Art. Cam­bridge: Chadwyck-​Healey, (zuerst: Paris 1969).

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), wobei sich seine Kern­these auf den Hand­lungs­voll­zug der Bild­betrach­tung stützt: Einer theatra­len Auf­führung gleich inter­pretiert er die Rezep­tion des Bildes als einen Zwei­akter, in dem der Betrach­ter zunächst vom starken Realis­mus des Gemäl­des affi­ziert ist und als­bald ein stören­des Detail am unte­ren Bild­rand entdeckt. Aus Ent­täuschung darü­ber, diesen “blinden Fleck” des Bildes nicht ent­ziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augen­blick eröff­net sich eine ande­re Perspek­tive auf das Bild und er bemerkt die Verwand­lung des verzerr­ten Flecks in einen Toten­kopf ([Baltru­šaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Ana­morphic Art. Cam­bridge: Chadwyck-​Healey, (zuerst: Paris 1969).

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: S. 104f.).
Mit dieser Bildgeschichte legt Baltru­šaitis den Grund­stein für eine Debat­te, die die Ana­morpho­se zu einem para­digma­tischen Bei­spiel für bild­wissen­schaftli­che Theorien werden lässt. Die soge­nannte bild­wissen­schaftli­che Wende nimmt ihren histo­rischen Aus­gangs­punkt unter ande­rem in den anglo­ameri­kani­schen kunst­histori­schen Debat­ten der 1980er und 90er-​Jahre aus der Aus­einander­setzung um opti­sche Model­le heraus. Diese Diskur­se läuten eine Beschäf­tigung mit den Wahr­nehmungs­bedin­gungen der Zentral­perspek­tive als eines Dispo­sitivs ein, in dessen Zu­sammen­hang auch der Ana­morpho­se eine zentra­le Posi­tion als er­kenntnis­theore­tisches Modell zuge­wiesen wird (vgl. [Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986).
Perspec­tive, Ana­morphosis and Vision. In Marbur­ger Jahrbuch, 21, 93-​117.

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, [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007).
Pictur­ing Space, Dis­placing Bodies. Ana­morpho­sis in Early Modern Theories of Perspec­tive. Uni­ver­sity Park, Pa: Penn­sylvania State Uni­ver­sity Press.

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).

Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen setzt sich in der aktu­ellen Bild­forschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unter­scheiden, deren Argu­menta­tionen einer­seits in eine medien­philo­sophi­sche und an­derer­seits in die Richtung der visual studies zielen. Beide Ansät­ze gehen jeweils von der Ana­morpho­se als einer Kipp­figur aus, die im Augen­blick des Betrach­tens exis­tent ist und in dieser ephe­meren Situ­ation etwas augen­schein­lich macht.

Anamorphose und Medien­philo­sophie

Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Para­digma einer nega­tiven Medien­theorie veran­schau­licht. Aus­gehend von Hol­beins Gemäl­de argu­mentiert er, dass dieses die „Media­lität der Bild­konstruk­tion“ zu erhel­len im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006).
Medi­ale Pa­ra­doxa. Einlei­tung in eine nega­tive Me­dien­philo­sophie. In Sic et Non. Zeit­schrift für Philo­sophie und Kultur im Netz, 6.

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: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzi­gen Möglich­keit, die Media­lität des Gemäl­des in einem kurzen Auf­blitzen wahr­zuneh­men: Nor­maler­weise bleibe die Media­lität eines Mediums verdeckt, ledig­lich im Kipp­zustand eines ana­morpho­tischen Bildes oder in ver­gleich­baren „Strate­gien einer Diffe­renz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Ana­morpho­se verdeut­licht Mersch damit die Struktur von Media­lität gene­rell als eine nega­tive.

Anamorphose und visual studies

Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzen­berg beto­nen die Auf­führungs­situa­tion der Ana­morpho­se. Als ein Bild, das „kine­tische Quali­tät“ ([Cha & Rautzen­berg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Mar­kus (2008).
Ein­leitung: Im Theater des Sehens. Ana­morpho­se als Bild und philo­sophi­sche Meta­pher.
In Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie, 7-22.

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: S. 15) auf­weist, bleibt dieses dauer­haft in der Schwebe zwischen bild­lichen Zustän­den. Die Vor­stellung kinetischer Bild­lich­keit ersetzt das Konzept des stati­schen Bildes (vgl. ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephe­meren Ereig­nis, das den Betrach­ter in seiner jewei­ligen kultu­rellen Dis­posi­tion zum konsti­tuti­ven Part ernennt. Es ist die Geschich­te des Sehens, die sich ins ana­morpho­tische Bild schleicht und die sie zum geeig­neten Exem­pel macht, die Themen­komple­xe »Bild« und »Wahr­nehmung« zu über­denken (vgl. [Schürmann 2008a]Schür­mann, Eva (2008).
Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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).


Beispiele für Ana­morpho­sen

Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahr­hundert bei Leo­nardo da Vinci nachwei­sen. Dieser hatte um 1485 zwei verzerrt gezeich­nete Skizzen ange­fertigt (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975).
Ana­morpho­sen. Ein Spiel mit der Wahrneh­mung, dem Schein und der Wirklich­keit. Köln: DuMont Schau­berg.

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: S. 10). Zu einer viel­zitier­ten Ikone ana­morpho­tischer Kunst wurde insbe­sonde­re Hans Hol­beins Gemäl­de «Die Gesand­ten» (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bild­wissen­schaftlich geschul­te Kunst­szene auf ana­morpho­tische Ver­fahren zurück: Der süd­afri­kani­sche Künstler William Kent­ridge kombi­niert 2007 in der Arbeit «What will come (has already come)» Ana­morpho­se und Film (vgl. [Schweizer 2012a]Schweizer, Yvonne (2012).
Das ge­spiegel­te Karus­sell. Zur Medi­ali­tät katop­trischer Ana­morpho­sen.
In Mate­riali­tät und Bildlich­keit. Visu­elle Arte­fakte zwischen Aisthe­sis und Semio­sis, 212-​227.

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).
Doch nicht nur im künstlerischen Zusammen­hang findet die Ana­morpho­se Anwen­dung. Im kine­mato­graphi­schen Breit­wand­verfah­ren Cinema­scope wird ab den 1950er Jahren erst­mals ein spezi­elles Objek­tiv einge­setzt, der soge­nannte Ana­morphot. Dieser staucht und verzerrt das kine­mato­graphi­sche Bild zunächst in der Breite, um es anschlie­ßend ent­zerrt zu proji­zieren (vgl. [Belach & Jacob­sen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993).
Cine­maScope. Zur Ge­schich­te der Breit­wand­filme. Berlin: Spiess.

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).
Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Baltru­šaitis 1977a]: Baltrušaitis, Jurgis (1977). Ana­morphic Art. Cam­bridge: Chadwyck-​Healey, (zuerst: Paris 1969).

[Belach & Jacob­sen 1993a]: Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993). Cine­maScope. Zur Ge­schich­te der Breit­wand­filme. Berlin: Spiess. [Cha & Rautzen­berg 2008a]: Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Mar­kus (2008). Ein­leitung: Im Theater des Sehens. Ana­morpho­se als Bild und philo­sophi­sche Meta­pher. In: Cha, K. & Rautzen­berg, M. (Hg.): Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie. München: Fink, S. 7-22. [Dewitz & Nekes 2002a]: Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002). Ich sehe was, was Du nicht siehst! Seh­maschi­nen und Bilder­welten. Die Samm­lung Werner Nekes. Göttin­gen: Steidl. [Eser 1998a]: Eser, Thomas (Hg.) (1998). Schiefe Bilder. Die Zimmern­sche Ana­morpho­se und ande­re Augen­spiele aus der Sammlung des Germa­nischen Natio­nalmu­seums. Nürn­berg: Germa­nisches Natio­nalmu­seum. [Füsslin & Hentze 1999a]: Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999). Ana­morpho­sen. Gehei­me Bilder­welten. Stutt­gart: Füsslin. [Hensel 2009a]: Hensel, Thomas (2009). Aper­spekti­ve und Ana­morpho­se. Zu Raum­bildern der Vor­moder­ne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.): Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. München: Wilhelm Fink, S. 159-​176. [Hick 1999a]: Hick, Ulrike (1999). Ge­schich­te der opti­schen Medien. München: Fink. [Lacan 1987a]: Lacan, Jacques (1987). Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga. [Leeman 1975a]: Leeman, Fred (1975). Ana­morpho­sen. Ein Spiel mit der Wahrneh­mung, dem Schein und der Wirklich­keit. Köln: DuMont Schau­berg. [Massey 2007a]: Massey, Lyle (2007). Pictur­ing Space, Dis­placing Bodies. Ana­morpho­sis in Early Modern Theories of Perspec­tive. Uni­ver­sity Park, Pa: Penn­sylvania State Uni­ver­sity Press. [Mersch 2006a]: Mersch, Dieter (2006). Medi­ale Pa­ra­doxa. Einlei­tung in eine nega­tive Me­dien­philo­sophie. Sic et Non. Zeit­schrift für Philo­sophie und Kultur im Netz, Nummer: 6. [Mersmann 2008a]: Mersmann, Jasmin (2008). Wandel­gänge. Monu­menta­le Ana­morpho­sen im 17. Jahrhun­dert. In: Cha, K.-H. & Rautzen­berg, M. (Hg.): Der ent­stellte Blick. Ana­morpho­sen in Kunst, Lite­ratur und Philo­sophie. München: Fink, S. 23-41. [Schott 1657a]: Schott, Kaspar (1657). De Magia Ana­morpho­tica. In: Schott, K. (Hg.): Magia Uni­versa­lis Natu­rae et Artis. Würz­burg: Schön­wetter, S. 100-169, Band 1: Optica. Buch 3. [Schweizer 2012a]: Schweizer, Yvonne (2012). Das ge­spiegel­te Karus­sell. Zur Medi­ali­tät katop­trischer Ana­morpho­sen. In: Finke, M. & Hala­wa, M. (Hg.): Mate­riali­tät und Bildlich­keit. Visu­elle Arte­fakte zwischen Aisthe­sis und Semio­sis. Berlin: Kadmos, S. 212-​227. [Schäffner 2003a]: Schäffner, Wolfgang (2003). Instru­mente und Bilder. Ana­morpho­tische Geome­trie im 16. und 17. Jahrhun­dert. In: Schramm, H. et al. (Hg.): Bühnen des Wissens. Inter­feren­zen zwischen Wissen­schaft und Kunst. Berlin: Dahlem Uni­ver­sity Press, S. 92-​109. [Schürmann 2008a]: Schür­mann, Eva (2008). Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Topper 2000a]: Topper, David (2000). On Ana­morphosis. Setting Some Things Straight. Leonar­do, Band: 33, Nummer: 2, S. 115-​124. [Veltman 1986a]: Veltman, Kim H. (1986). Perspec­tive, Ana­morphosis and Vision. Marbur­ger Jahrbuch, Band: 21, S. 93-​117.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer [70], Joerg R.J. Schirra [37] und Mark A. Halawa [3] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Schweizer 2013g-a]Vergleiche vollständigen Eintrag
in Literatursammlung
.

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Schweizer, Yvonne (2013). Anamorphose. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2022).
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