Anamorphose: Unterschied zwischen den Versionen

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
Wechseln zu: Navigation, Suche
K (Der Begriff der Anamorphose)
K (Der Begriff der Anamorphose)
Zeile 33: Zeile 33:
 
Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zunutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenanamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf (vgl. <bib id='Lacan 1987a'></bib>). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde ''Die Gesandten''.<ref>Vgl. etwa [http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten Wikipedia: Die Gesandten].</ref> So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ (<bib id='Lacan 1987b'></bib>: S. 98).
 
Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zunutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenanamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf (vgl. <bib id='Lacan 1987a'></bib>). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde ''Die Gesandten''.<ref>Vgl. etwa [http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten Wikipedia: Die Gesandten].</ref> So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ (<bib id='Lacan 1987b'></bib>: S. 98).
 
:
 
:
Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Anamorphose (vgl. <bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>), wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er die Rezeption des Bildes als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bildrand entdeckt. Aus Enttäuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere [[Perspektivik|Perspektive]] auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf (<bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>: S. 104f).  
+
Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Anamorphose (vgl. <bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>), wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er die Rezeption des Bildes als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bildrand entdeckt. Aus Enttäuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere [[Perspektivik|Perspektive]] auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf (<bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>: S. 104f.).  
 
:
 
:
Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für bildwissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 80er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositiv ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Modell zugewiesen wird (vgl. <bib id='Veltman 1986a'></bib>, <bib id='Damisch 1987a'></bib>, <bib id='Massey 2007a'></bib>).
+
Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für bildwissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 1980er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositivs ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Modell zugewiesen wird (vgl. <bib id='Veltman 1986a'></bib>, <bib id='Damisch 1987a'></bib>, <bib id='Massey 2007a'></bib>).
 
:
 
:
Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual culture studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer [[Kippbild|Kippfigur]] aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.
+
Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten ''visual studies'' zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer [[Kippbild|Kippfigur]] aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.
  
 
===Anamorphose und Medienphilosophie===
 
===Anamorphose und Medienphilosophie===
  
Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande sei (<bib id='Mersch 2006a'></bib>: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ibid. S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Aufblitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ibid. S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative.
+
Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande sei (<bib id='Mersch 2006a'></bib>: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Aufblitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative.
  
===Anamorphose und visual culture studies===  
+
===Anamorphose und visual studies===  
  
Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken (vgl. <bib id='Schürmann 2008a'></bib>).
+
Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken (vgl. <bib id='Schürmann 2008a'></bib>).
  
 
==Beispiele für Anamorphosen==
 
==Beispiele für Anamorphosen==

Version vom 18. Juni 2012, 17:48 Uhr


Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Das anamorphotische Bild

Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose auf einem mathematischen Raster. Das geometrisch berechnete Konstruktionsschema wird allerdings in einer anamorphotischen Darstellung verzerrt dargestellt, indem die einzelnen Trapez-Raster stark verlängert sind (vgl. [Topper 2000a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
). Im anamorphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachten.

Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die oben beschriebene optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der perspektivischen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese dechiffriert der Betrachter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse (vgl. [Ausst.Kat. Köln 2002a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
).

Der Begriff der Anamorphose

Die Bezeichnung »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’ (vgl. [Hensel 2009a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 170). Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die Rolle des Rezipienten bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel. Die Anamorphose wird damit zum Instrument, die Wahrnehmung des Betrachters nicht nur zu affizieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines aktiven Betrachters begleitet die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Anamorphose in Kunsttheorie und Philosophie.

Kaspar Schotts 1657 erschienene Schrift Magia universalis naturae et artis enthält ein Kapitel zur Magia Anamorphotica (vgl. [Schott 1657a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
). Dieser Traktat gilt heute gemeinhin als erste Verwendung des Begriffs. Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem bei der Gestaltung von Fresken eingesetzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten.“ [Mersmann 2008a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
. Auch beeinflussten anamorphotische Verfahren wesentlich die Entwicklung naturwissenschaftlicher und geographischer Darstellungen im 16. und 17. Jahrhundert (vgl. [Schäffner 2003a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
). Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzte schließlich im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein (vgl. [Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
, [Hick 1999a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
).

Hans Holbein der Jüngere, Die Gesandten, 1533
Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zunutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenanamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf (vgl. [Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

  Eintrag in Sammlung zeigen
). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten.[1] So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987b]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 98).
Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Anamorphose (vgl. [Baltrušaitis 1977a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
), wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er die Rezeption des Bildes als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bildrand entdeckt. Aus Enttäuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf ([Baltrušaitis 1977a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 104f.).
Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für bildwissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 1980er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositivs ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Modell zugewiesen wird (vgl. [Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986).
Perspec­tive, Ana­morphosis and Vision. In Marbur­ger Jahrbuch, 21, 93-​117.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Damisch 1987a]Damisch, Hubert (1987).
L'ori­gine de la perspec­tive. Paris: Flamma­rion.

  Eintrag in Sammlung zeigen
, [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007).
Pictur­ing Space, Dis­placing Bodies. Ana­morpho­sis in Early Modern Theories of Perspec­tive. Uni­ver­sity Park, Pa: Penn­sylvania State Uni­ver­sity Press.

  Eintrag in Sammlung zeigen
).

Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer Kippfigur aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.

Anamorphose und Medienphilosophie

Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006).
Medi­ale Pa­ra­doxa. Einlei­tung in eine nega­tive Me­dien­philo­sophie. In Sic et Non. Zeit­schrift für Philo­sophie und Kultur im Netz, 6.

  Eintrag in Sammlung zeigen
: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Aufblitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative.

Anamorphose und visual studies

Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ ([Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken (vgl. [Schürmann 2008a]Schür­mann, Eva (2008).
Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

  Eintrag in Sammlung zeigen
).

Beispiele für Anamorphosen

Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahrhundert bei Leonardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte 1485 einen verzerrten Kinderkopf gezeichnet. Zu einer vielzitierten Ikone anamorphotischer Kunst wurde insbesondere Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bildwissenschaftlich geschulte Kunstszene auf anamorphotische Verfahren zurück: Der südafrikanische Künstler William Kentridge kombiniert 2007 in der Arbeit "What will come (has already come)" Anamorphose und Film (vgl. [Schweizer 2011a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
).

Doch nicht nur im künstlerischen Zusammenhang findet die Anamorphose Anwendung. Im kinematographischen Breitwandverfahren Cinemascope wird ab den 1950er Jahren erstmals ein spezielles Objektiv eingesetzt, der sogenannte „Anamorphot“. Dieser staucht und verzerrt das kinematographische Bild zunächst in der Breite, um es anschließend entzerrt zu projizieren (vgl. [Belach & Jacobsen 1993]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
).

Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Ausst.Kat. Köln 2002a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Baltrušaitis 1977a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Belach & Jacobsen 1993]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Cha & Rautzenberg 2008a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Damisch 1987a]: Damisch, Hubert (1987). L'ori­gine de la perspec­tive. Paris: Flamma­rion.

[Hensel 2009a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Hick 1999a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Lacan 1987a]: Lacan, Jacques (1987). Die vier Grund­be­griffe der Psycho­ana­lyse. Berlin, Wein­heim: Quadri­ga. [Lacan 1987b]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Massey 2007a]: Massey, Lyle (2007). Pictur­ing Space, Dis­placing Bodies. Ana­morpho­sis in Early Modern Theories of Perspec­tive. Uni­ver­sity Park, Pa: Penn­sylvania State Uni­ver­sity Press. [Mersch 2006a]: Mersch, Dieter (2006). Medi­ale Pa­ra­doxa. Einlei­tung in eine nega­tive Me­dien­philo­sophie. Sic et Non. Zeit­schrift für Philo­sophie und Kultur im Netz, Nummer: 6. [Mersmann 2008a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Schott 1657a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Schweizer 2011a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Schäffner 2003a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Schürmann 2008a]: Schür­mann, Eva (2008). Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Topper 2000a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Veltman 1986a]: Veltman, Kim H. (1986). Perspec­tive, Ana­morphosis and Vision. Marbur­ger Jahrbuch, Band: 21, S. 93-​117.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Verantwortlich:

Schweizer, Yvonne

Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer [70], Joerg R.J. Schirra [37] und Mark A. Halawa [3] — (Hinweis)