Anamorphose: Unterschied zwischen den Versionen

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=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====
 
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Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose auf einem komplexen mathematischen System. Was beide Systeme voneinander unterscheidet, sind die geometrischen Raster, die sich bei der Konstruktion einer Anamorphose in einer bestimmten Art und Weise verzerren. <bib id='Topper 00a'>Topper 2000a</bib> Im anamorphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachtet werden.   
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Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose auf einem komplexen mathematischen System. Was beide Systeme voneinander unterscheidet, sind die geometrischen Raster, die sich bei der Konstruktion einer Anamorphose in einer bestimmten Art und Weise verzerren. <bib id='Topper 00a'>Topper 2000a</bib> Im anamorphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachten.   
  
 
Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der länglichen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese werden mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse dechiffriert. <bib id='Ausst.Kat. Köln 02a'>Ausst.Kat. Köln 2002a</bib>
 
Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der länglichen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese werden mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse dechiffriert. <bib id='Ausst.Kat. Köln 02a'>Ausst.Kat. Köln 2002a</bib>

Version vom 20. Februar 2011, 18:18 Uhr


Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Darstellung des gr. Zusammenhangs
Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose auf einem komplexen mathematischen System. Was beide Systeme voneinander unterscheidet, sind die geometrischen Raster, die sich bei der Konstruktion einer Anamorphose in einer bestimmten Art und Weise verzerren. [Topper 2000a]Topper, David (2000).
On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. In Leonardo, 33, 2, 115-124.

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Im anamorphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachten.

Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der länglichen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese werden mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse dechiffriert. [Ausst.Kat. Köln 2002a]Literaturangabe fehlt.
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Engere Begriffsbestimmung

Die Bezeichnung »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’. Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die aktive Rolle des Betrachters bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel. Dieser Aspekt des aktiven Betrachters dominiert die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Anamorphose in kunsttheoretischer und bildwissenschaftlicher Theorie sowie Philosophie.

Zum ersten Mal taucht der Begriff »Anamorphose« 1657 nachweislich in Kaspar Schotts Schrift Magia universalis naturae et artis auf. [Schott 1657a]Literaturangabe fehlt.
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Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem dazu genutzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten.“ [Mersmann 2008a]Literaturangabe fehlt.
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Somit entsteht die Anamorphose vermutlich zunächst nicht aus dem Wunsch heraus, dem zentralperspektivischen System eine deformierende Alternative gegenüberzustellen. Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzt im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein. [Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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[Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999).
Geschichte der optischen Medien. München: Fink.

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Die Anamorphose als einen Gegenpol zur Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens seit dem 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zu Nutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf ([Lacan 1987a]Literaturangabe fehlt.
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). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und damit den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten.[1] So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 98).

Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch Jurgis Baltrušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, (aus dem Französischen von W.J. Strachan, zuerst: Paris 1969).

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, wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er das Bild als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist. Gleichzeitig erkennt dieser in der perfekten Illusion aber ein störendes Detail am unteren Bildrand. Aus Enttäuschung darüber, dass er diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern kann, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf ([Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, (aus dem Französischen von W.J. Strachan, zuerst: Paris 1969).

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: S. 104f).

Damit legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für die bildwissenschaftliche Theorie werden lässt. Die bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 80er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um die Lacansche Psychoanalyse sowie um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositiv ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Alternativmodell zugewiesen wird ([Veltman 1986a]Literaturangabe fehlt.
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, [Damisch 1987a]Literaturangabe fehlt.
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, [Iversen 1995a]Literaturangabe fehlt.
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, [Massey 2007a]Literaturangabe fehlt.
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).

Die Anamorphose als ein bildwissenschaftliches Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual culture studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer Kippfigur aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.

  • Anamorphose und Medienphilosophie

Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande ist ([Mersch 2006a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ibid. S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes aufblitzen zu bemerken: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ibid. S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die generelle Struktur von Medialität als eine negative.

  • Anamorphose und visual culture studies
Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ ([Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes. ([Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 18) Ein Bild ist ein ephemeres Ereignis, das den Betrachter mit seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken. [Schürmann 2008a]Literaturangabe fehlt.
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[Frank & Lange 2010a]Frank, Gustav & Lange, Barbara (2010).
Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

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Beispiele

Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahrhundert bei Leonardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte 1485 einen verzerrten Kinderkopf gezeichnet. Zu einer vielzitierten Ikone anamorphotischer Kunst wurde insbesondere Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten (1533). Aktuell greift eine medien- und bildwissenschaftlich geschulte Kunstszene auf anamorphotische Verfahren zurück: Der südafrikanische Künstler William Kentridge kombiniert 2007 in der Arbeit "What will come (has already come)" Anamorphose und Film. [Schweizer 2011a]Literaturangabe fehlt.
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Doch nicht nur im künstlerischen Zusammenhang findet die Anamorphose Anwendung. Das in den 1950er Jahren erstmals eingesetzte Projektionsverfahren "CinemaScope" nutzt den Effekt anamorphotisch gestauchter Aufzeichnung und anschließender Entzerrung in der kinematographischen Projektion. [Belach & Jacobsen 1993]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993).
CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Berlin: Spiess.

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[Bazin 2003]Literaturangabe fehlt.
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Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Ausst.Kat. Köln 2002a]:
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[Baltrušaitis 1977a]: Baltrušaitis, Jurgis (1977). Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, (aus dem Französischen von W.J. Strachan, zuerst: Paris 1969).

[Bazin 2003]:
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[Belach & Jacobsen 1993]: Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993). CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Berlin: Spiess. [Cha & Rautzenberg 2008a]:
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[Damisch 1987a]:
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[Frank & Lange 2010a]: Frank, Gustav & Lange, Barbara (2010). Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. [Hick 1999a]: Hick, Ulrike (1999). Geschichte der optischen Medien. München: Fink. [Iversen 1995a]:
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[Lacan 1987a]:
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[Lacan 1987b]:
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[Mersch 2006a]:
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[Mersmann 2008a]:
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[Schott 1657a]:
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[Schweizer 2011a]:
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[Topper 2000a]: Topper, David (2000). On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, Band: 33, Nummer: 2, S. 115-124. [Veltman 1986a]:
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Benutzer: Yvonne Schweizer

Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer [70], Joerg R.J. Schirra [37] und Mark A. Halawa [3] — (Hinweis)