Anamorphose: Unterschied zwischen den Versionen

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=====Engere Begriffsbestimmung=====
 
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Die Bezeichnung »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’. Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die aktive Rolle des Betrachters bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel. Dieser Aspekt des aktiven Betrachters dominiert die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Anamorphose in kunsttheoretischer und bildwissenschaftlicher Theorie sowie Philosophie.
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Die Bezeichnung »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’. Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die Rolle des Betrachters bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel. Die Anamorphose wird damit zum Instrument, die Wahrnehmung des Betrachters nicht nur zu affizieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines aktiven Betrachters begleitet die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Anamorphose in Kunsttheorie und Philosophie.
  
Zum ersten Mal taucht der Begriff »Anamorphose« 1657 nachweislich in Kaspar Schotts Schrift ''Magia universalis naturae et artis'' auf. <bib id='Schott 57a'>Schott 1657a</bib> Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem dazu genutzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten.“ <bib id='Mersmann 08a'>Mersmann 2008a</bib> Somit entsteht die Anamorphose vermutlich zunächst nicht aus dem Wunsch heraus, dem zentralperspektivischen System eine deformierende Alternative gegenüberzustellen. Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzt im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein. <bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib> <bib id='Hick 99a'>Hick 1999a</bib>  
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Zum ersten Mal taucht der Begriff »Anamorphose« 1657 nachweislich in Kaspar Schotts Schrift ''Magia universalis naturae et artis'' auf. <bib id='Schott 57a'>Schott 1657a</bib> Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem bei der Gestaltung von Fresken eingesetzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten.“ <bib id='Mersmann 08a'>Mersmann 2008a</bib> Somit entsteht die Anamorphose vermutlich zunächst nicht aus dem Wunsch heraus, dem zentralperspektivischen System eine deformierende Alternative gegenüberzustellen. Auch beeinflussten anamorphotische Darstellungsverfahren wesentlich die Entwicklung naturwissenschaftlicher und geographischer Darstellungen im 16 und 17. Jahrhunderts. <bib id='Schäffner 03a' Schäffner 2003a</bib> Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzte schließlich im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein. <bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib> <bib id='Hick 99a'>Hick 1999a</bib>  
  
Die Anamorphose als einen Gegenpol zur Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens seit dem 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zu Nutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf (<bib id='Lacan 1987a'></bib>). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und damit den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde ''Die Gesandten''.[http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten] So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ (<bib id='Lacan 1987b'></bib>: S. 98).
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Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zu Nutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf (<bib id='Lacan 1987a'></bib>). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde ''Die Gesandten''.[http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten] So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ (<bib id='Lacan 1987b'></bib>: S. 98).
  
Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches <bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>, wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er das Bild als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist. Gleichzeitig erkennt dieser in der perfekten Illusion aber ein störendes Detail am unteren Bildrand. Aus Enttäuschung darüber, dass er diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern kann, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf (<bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>: S. 104f).  
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Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet (<bib id='Lacan 1987a'></bib>: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches <bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>, wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er das Bild als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bildrand entdeckt. Aus Enttäuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf (<bib id='Baltrušaitis 77a'>Baltrušaitis 1977a</bib>: S. 104f).  
  
Damit legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für die bildwissenschaftliche Theorie werden lässt. Die bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 80er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um die Lacansche Psychoanalyse sowie um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositiv ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Alternativmodell zugewiesen wird (<bib id='Veltman 1986a'></bib>, <bib id='Damisch 1987a'></bib>, <bib id='Iversen 1995a'></bib>, <bib id='Massey 2007a'></bib>).
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Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für bildwissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 80er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositiv ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Modell zugewiesen wird (<bib id='Veltman 1986a'></bib>, <bib id='Damisch 1987a'></bib>, <bib id='Iversen 1995a'></bib>, <bib id='Massey 2007a'></bib>).
  
Die Anamorphose als ein bildwissenschaftliches Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual culture studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer Kippfigur aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.
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Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual culture studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer Kippfigur aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.
  
 
* Anamorphose und Medienphilosophie
 
* Anamorphose und Medienphilosophie
  
Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande ist (<bib id='Mersch 2006a'></bib>: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ibid. S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes aufblitzen zu bemerken: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ibid. S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die generelle Struktur von Medialität als eine negative.
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Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande sei (<bib id='Mersch 2006a'></bib>: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ibid. S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Aufblitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ibid. S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative.
  
 
* Anamorphose und visual culture studies  
 
* Anamorphose und visual culture studies  
  
Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes. (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 18) Ein Bild ist ein ephemeres Ereignis, das den Betrachter mit seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken. <bib id='Schürmann 2008a'></bib>  <bib id='Frank & Lange 10a'>Frank & Lange 2010a</bib>
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Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes. (<bib id='Cha & Rautzenberg 08a'>Cha & Rautzenberg 2008a</bib>: S. 18) Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken. <bib id='Schürmann 2008a'></bib>  <bib id='Frank & Lange 10a'>Frank & Lange 2010a</bib>
  
 
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Version vom 8. Januar 2012, 14:48 Uhr


Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Darstellung des gr. Zusammenhangs
Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose auf einem mathematischen Raster. Das geometrisch berechnete Konstruktionsschema wird allerdings in einer anamorphotischen Darstellung verzerrt dargestellt, indem die einzelnen Trapez-Raster stark verlängert sind. [Topper 2000a]Topper, David (2000).
On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. In Leonardo, 33, 2, 115-124.

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Im anamorphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachten.

Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die oben beschriebene optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der perspektivischen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese dechiffriert der Betrachter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse. [Ausst.Kat. Köln 2002a]Literaturangabe fehlt.
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Engere Begriffsbestimmung

Die Bezeichnung »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’. Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die Rolle des Betrachters bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel. Die Anamorphose wird damit zum Instrument, die Wahrnehmung des Betrachters nicht nur zu affizieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines aktiven Betrachters begleitet die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Anamorphose in Kunsttheorie und Philosophie.

Zum ersten Mal taucht der Begriff »Anamorphose« 1657 nachweislich in Kaspar Schotts Schrift Magia universalis naturae et artis auf. [Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657).
De Magia Anamorphotica.
In Magia Universalis Naturae et Artis, ???, Teil 1, Buch III.

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Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem bei der Gestaltung von Fresken eingesetzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten.“ [Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008).
Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert.
In Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie, 23-41.

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Somit entsteht die Anamorphose vermutlich zunächst nicht aus dem Wunsch heraus, dem zentralperspektivischen System eine deformierende Alternative gegenüberzustellen. Auch beeinflussten anamorphotische Darstellungsverfahren wesentlich die Entwicklung naturwissenschaftlicher und geographischer Darstellungen im 16 und 17. Jahrhunderts. [ Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzte schließlich im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein. Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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- Buch,
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- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999).
Geschichte der optischen Medien. München: Fink.

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Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zu Nutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinheim:  ???.

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). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten.[1] So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987b]Literaturangabe fehlt.
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- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
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- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 98). Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch den Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinheim:  ???.

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: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Anamorphic Art.  ???: Chadwyck-Healey, (aus dem Französischen von W.J. Strachan, zuerst: Paris 1969).

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, wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er das Bild als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bildrand entdeckt. Aus Enttäuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf ([Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977).
Anamorphic Art.  ???: Chadwyck-Healey, (aus dem Französischen von W.J. Strachan, zuerst: Paris 1969).

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: S. 104f). Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für bildwissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 80er und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositiv ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Modell zugewiesen wird ([Veltman 1986a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
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- Sammelband,
- andere Publikation,
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, [Damisch 1987a]Damisch, Hubert (1987).
L'origine de la perspective. Paris: Flammarion.

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, [Iversen 1995a]Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
- Buch,
- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
, [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007).
Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press.

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).

Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual culture studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer Kippfigur aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht.

  • Anamorphose und Medienphilosophie
Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006).
Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. In Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6.

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: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ibid. S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Aufblitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ibid. S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative.
  • Anamorphose und visual culture studies
Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ ([Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008).
Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher.
In Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie, 7-22.

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: S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes. ([Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008).
Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher.
In Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie, 7-22.

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: S. 18) Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken. [Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008).
Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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[Frank & Lange 2010a]Frank, Gustav & Lange, Barbara (2010).
Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

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Beispiele

Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahrhundert bei Leonardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte 1485 einen verzerrten Kinderkopf gezeichnet. Zu einer vielzitierten Ikone anamorphotischer Kunst wurde insbesondere Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten (1533). Aktuell greift eine medien- und bildwissenschaftlich geschulte Kunstszene auf anamorphotische Verfahren zurück: Der südafrikanische Künstler William Kentridge kombiniert 2007 in der Arbeit "What will come (has already come)" Anamorphose und Film. [Schweizer 2011a]Literaturangabe fehlt.
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Doch nicht nur im künstlerischen Zusammenhang findet die Anamorphose Anwendung. Das in den 1950er Jahren erstmals eingesetzte Projektionsverfahren "CinemaScope" nutzt den Effekt anamorphotisch gestauchter Aufzeichnung und anschließender Entzerrung in der kinematographischen Projektion. [Belach & Jacobsen 1993]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993).
CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Berlin: Spiess, Stiftung Deutsche Kinemathek.

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[Bazin 2003]Literaturangabe fehlt.
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Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Ausst.Kat. Köln 2002a]:
Literaturangabe fehlt.
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[Baltrušaitis 1977a]: Baltrušaitis, Jurgis (1977). Anamorphic Art.  ???: Chadwyck-Healey, (aus dem Französischen von W.J. Strachan, zuerst: Paris 1969).

[Bazin 2003]:
Literaturangabe fehlt.
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- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Belach & Jacobsen 1993]: Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993). CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Berlin: Spiess, Stiftung Deutsche Kinemathek. [Cha & Rautzenberg 2008a]: Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008). Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: dies. (Hg.): Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. München: Fink, S. 7-22. [Damisch 1987a]: Damisch, Hubert (1987). L'origine de la perspective. Paris: Flammarion. [Frank & Lange 2010a]: Frank, Gustav & Lange, Barbara (2010). Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. [Hick 1999a]: Hick, Ulrike (1999). Geschichte der optischen Medien. München: Fink. [Iversen 1995a]:
Literaturangabe fehlt.
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- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Lacan 1987a]: Lacan, Jacques (1987). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinheim:  ???. [Lacan 1987b]:
Literaturangabe fehlt.
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- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Massey 2007a]: Massey, Lyle (2007). Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press. [Mersch 2006a]: Mersch, Dieter (2006). Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, Nummer: 6. [Mersmann 2008a]: Mersmann, Jasmin (2008). Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (Hg.): Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. München: Fink, S. 23-41. [Schott 1657a]: Schott, Kaspar (1657). De Magia Anamorphotica. In: ders. (Hg.): Magia Universalis Naturae et Artis. Herbipoli: ???, S. ???, Teil 1, Buch III. [Schweizer 2011a]:
Literaturangabe fehlt.
Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
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- Artikel in Zeitschrift,
- Beitrag in Sammelband,
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- andere Publikation,
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[ Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzte schließlich im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein. Cha & Rautzenberg 2008a]:
Literaturangabe fehlt.
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- andere Publikation,
- Glossarlemma.
[Schürmann 2008a]: Schürmann, Eva (2008). Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Frankfurt am Main: Suhrkamp. [Topper 2000a]: Topper, David (2000). On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, Band: 33, Nummer: 2, S. 115-124. [Veltman 1986a]:
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