Farbe als bildsyntaktische Kategorie

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Version vom 4. Juli 2013, 14:29 Uhr von Klaus Sachs-Hombach (Diskussion | Beiträge) (Pigment, Farbreiz und Farbvalenz)
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Unterpunkt zu: Bildsyntax


Pigment, Farbreiz und Farbvalenz

Wer über Bilder spricht, muss über Farben reden. Allerdings ist der Ausdruck ‘Farbe’ mehrdeutig. Als Pigment, d.h. Farb­körper oder Farbmittel, bilden Farben nicht nur die materielle Basis vieler Bilder, sondern auch die physiologische Grundlage der Farb­wahr­nehmung; als Farb­reiz werden Farben zu psycho­physischen Aspekten bei der Bild­wahr­nehmung; und als Farb­valenzen oder Farbqualitäten gehen Farben in unsere syntak­tischen Beschreibungen von Bildern ein.[1] Jede dieser drei Beschreibungs­ebenen ist wiederum mit der physikalischen Theorie des farbigen Lichts, d.h. der Mischung elektro­magnetischer Wellen mit Wellen­längen zwischen ca. 380 und 780 nm, verwoben; diese vierte Beschreibungsebene ist die einfachste, damit aber zugleich die theoretisch uner­giebigste Beschreibungs­ebene.[2] Bild­syntaktisch relevant sind letztlich nur die drei zuerst genannten Ebenen. Die elektromagnetische Wellen vermitteln zwischen den als Pigment, Reiz und Valenz bezeichneten Phänomenen, wobei der Einfachheit halber vom Einfluss farbigen Umgebungslichts abgesehen und zudem davon ausgegangen werden sollte, dass weder zu viel noch zu wenig neutrales Licht vorhanden ist.

Es sind in der Regel die unterschiedlichen räumlichen Pigment­verteilungen auf der Bild­fläche, die letztlich jene visuellen Formen des Bild­trägers determinieren, die wir als Syntax (oder Morpho­logie) des Bildes verstehen.[3] Transformiert nach den Gesetz­mäßigkeiten der neuronalen Verschal­tungen, abhängig von Stimmungen und Allgemein­befinden, legen die Pigment­grenzen fest, an welchen Stellen wir scharfe Grenzen oder weiche Übergänge wahrnehmen, die die Grundlage der Segmentierung der Fläche in morphologische Einheiten – Pixeme – bilden. Diese komplexe Abhängigkeit von Material­eigenschaften, kontextuellen Licht­verhältnissen und subjektiven physiologischen und psychologischen Parametern äußert sich, so Saint-Martin, in fundamentalen Unklar­heiten in vielen Ansätzen zum Begriff der Farbe und der „paradoxen Existenz der Farbe“:

a unique construction of the human perceptual system, which will be utilized to represent: (1) in a mimetic function, a very superficialy colored material reality; and (2) in an expressive function, a human experience which possesses nothing properly colored, produced by the sensory-motor, affective, or intellectual channels which link a man or woman to that reality. ([Saint-Martin 1990a]Saint-Martin, Fernande (1990).
Semiotics of Visual Language. Bloomington, IN: Indiana University Press.

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: S. 24)

Farbe als Markerwert der Bildmorphologie

Das Wahrnehmen der morphologischen Struktur eines Bildes folgt den Gestalt-bildenden Prinzipien der menschlichen Farb- und Textur­wahrnehmung: Primär werden in der Regel möglichst große konvex zusammen­hängende Gebiete (oder auch solche der „guten Gestalt“) zu Pixemen zusammen­gefasst, die entweder als gleich­farbig, gleich texturiert oder mit gleich­artigem Farb- oder Textur­verlauf beurteilt werden. So ergeben sich – je nach zugrunde gelegter Be­schreibungs­form der geo­metrischen Basis­struktur – die geometrisch zu unter­scheidenden Gebiete etwa als relevante mereo­geo­metrische Individuen ganz unmittelbar. Die Gestalt-bildenden Prinzipien können aber auch auf höherer Ebene Pixeme zusammenfassen, so dass beispielsweise ca. gleich­große, runde, in etwa gleichfarbige Pixeme erster Ordnung, die ungefähr in einer geraden Linie stehen, zu einem unzusammen­hängenden Pixem zweiter Ordnung zusammengefasst werden. Dabei spielen nicht nur eigen­wertliche, sondern auch abbildungs­wertliche Aspekte eine Rolle.

Farbgrenzen und homogene Farb­felder

Die elementare Zuordnung zu einem visuellen Marker­wert ist zweifach mit der Frage nach der Identität von Farben verbunden. Einerseits hängt die Beurteilung eines Bereich als echt einfarbig zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht nur davon ab, dass die räumliche Varianz der in diesem Gebiet verwendeten Pigmente unterhalb einer Schwelle liegt, die ihrerseits wiederum sehr stark sowohl von der jeweiligen Umgebung wie dem aktuellen körperlichen und seelischen Befinden des Betrachters und nicht zuletzt von der betrachteten Farbe selbst abhängt (⊳ Farb­wahrnehmung).

Andererseits ist es keineswegs trivial, die Farb­beurteilung auch noch als zeit­über­spannend stabil zu verstehen. Will man sich nicht auf rein technisch chrono­metrische Verfahren verlassen, bieten die je subjektiven Zugänge in der Regel kein stabiles Kriterium für echte diachrone Farb­identität: Das Erinnerungs­vermögen an perzeptuelle Charakteristika ist, was Farben betrifft, gemeinhin nicht sehr verlässlich und hängt jedenfalls stark von der jeweiligen Erfahrung mit Farb­pigmenten ab. Immerhin verschwindet dieses zweite Problem weitgehend, wenn nur relative, qualitative visuelle Eigenschaften betrachtet werden. Ob eine durch Gestalt-bildende Prozesse abge­grenztes Pixem dunkler oder heller, rötlicher oder bläulicher, intensiver oder blasser (etc.) erscheint als das direkt daneben liegende Pixem kann für die meisten syntaktischen Betrachtungen als ausreichend beurteilt werden. Entsprechende formalisierte Segmentierungs­verfahren (⊳ Bild­ver­arbeitung, digitale) können daher zumindest in erster Näherung als standar­disiertes Hilfs­mittel der syntaktischen Gliederung von Bildern verwendet werden.

Da sich benachbart positionierte Farben bei der Wahrnehmung wechselseitig beeinflussen, ist die effektive morphologische Gliederung eines Bild­trägers in der menschlichen Wahr­nehmung allerdings sehr viel dynamischer als statische Segmentierungs­verfahren erahnen lassen: Da Menschen beim Anschauen der Bild­fläche stets nur kleinere Bereiche ins Auge fassen – Saint Martin spricht hier von Coloremen –, werden unter Umständen je nach Blick­bewegung jeweils leicht unter­schiedliche Pixem­grenzen “erzeugt”. Dem wirken unter anderem die Kontrast­phänomene der Farb­wahr­nehmung entgegen, durch welche die Differenz zwischen aneinander stoßende Farb­grenzen scheinbar erhöht wird.

Tatsächlich sind es allerdings weniger absolut homogene mono­chrome Flächen, die üblicherweise in Bildern begegnen, sondern Farb­verläufe und Farb­texturen.

Regionen mit homogenem Farb­gradient

Abbildung 1: Beispiel eines linearen konstanten Farbtongradienten und eines komplexeren Farbverlaufs ohne Farbtonvariation

Auch Farb­verläufe[4] werden als visuelle Marker­werte zur Bildung von Pixemen heran­gezogen: Voraus­setzung dafür ist, dass die örtliche Änderung des Farb­wertes bzw. einer oder mehrerer seiner visuellen Dimensionen (etwa Helligkeit oder Sätti­gung) – d.h. technisch gespro­chen: der Farb­gradient – nicht zu stark variiert. Dabei sind vor allem konstante Änderungs­raten oder nur wenig wach­sende oder abnehmende Änderungs­raten unproble­matisch. Semantisch werden sie meist als beleuchtungs­induzierte Tiefen­hinweise verwertet: Trotz der Variation der visuellen Parameter kann eine einzige syntaktische Gestalt zugeordnet werden, die abbildungs­wertlich als ‹Flächen­verlauf in die Tiefe des Bild­raums› zu bestimmen ist (vgl. Abb. 1).

Auch stärker lokal variierende Farbgradienten können die Basis eines Pixems bilden, werden dann allerdings eher als Texturen wahrgenommen.[5]

Regionen mit homogener Textur

Abbildung 2: Ergebnis einer automatischen Segmentierung: Texturbasierte Pixembildung. Rechts sind die gefundenen Pixeme farblich markiert dargestellt

Die Mannigfaltigkeit der visuellen Marker­werte der Bild­morpho­logie wird zudem kompliziert durch sehr klein­räumig mehr oder weniger stark variierende Farb­ver­teilungen: Analog zu der komplexen Marker­dimension der Klänge gegenüber der einfachen der Töne in der musika­lischen Syntax bilden monochrome Farb­flächen und Gebiete mit einfachem homogenem Farb­verlauf im Grunde nur idealisierte Modelle auf einer ersten Stufe, die von der darüber aufgebauten Stufe der Farb­texturen deutlich an Komplexität übertroffen wird. So, wie zeitlich ausgedehnte reine Töne (Sinustöne) eher selten anzutreffen sind, sind auch räumlich ausgedehnte reine Farben die Ausnahme.[6] Komplexe Zusammenstellungen der einfacheren Markerwerte, die sich durch eine ganze Reihe von eigenständigen Dimensionen des Zusammenstellens näher bestimmen lassen, bilden auch im visuellen Bereich die Regel (vgl. etwa [Brodatz 1966a]Literaturangabe fehlt.
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). Neben strukturellen Parametern können dabei auch statistische EIgenschaften betrachtet werden. Ein eigenes Teilgebiet der digitalen Bildverarbeitung befasst sich mit der visuellen Gestalterkennung über Texturen und der Bestimmung dafür verwendbarer Texturparameter (vgl. etwa [Mirmehdi et al. 2008a]Literaturangabe fehlt.
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).

Semantisch werden (homogene) Texturen vor allem als Oberflächenmikrostrukturen bzw. Materialeigenschaften abgebildeter Flächen interpretiert. Die Frage, wann etwas als Textur gesehen wird, so dass ein einziges entsprechend großflächiges Pixem gebildet wird (vgl. Abb. 2), und wann dieselbe Verteilung eher als ein Feld verschiedener Farbwerte erscheint, die zunächst eine Vielzahl kleinflächiger Pixeme bilden, die wiederum bestenfalls sekundär als ein zusammengesetztes Pixem erscheinen, hängt allerdings nicht nur von syntaktischen Parametern, wie der relativen Größe der Farbflecke, ab, sondern auch von den jeweiligen Erwartungshaltungen der Bildnutzer, dem Bild­verwendungs­typ und der Art des erwartenen Bild­inhalts.

Regionen mit Gradienten in den Texturparametern

Abbildung 3: Zwei Beispiele für Texturgradienten (nach [Gibson 1950a]Literaturangabe fehlt.
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)

Schließlich können auch für Textur­para­meter räumliche Verläufe bei der Pixem­bildung berücksichtigt werden (z.B. auch: Dichte von Schraffuren). Wie schon bei den fließenden Übergängen von reinen Farb­parametern werden solche Textur­gradienten (vgl. Abb. 3) vor allem abbildungs­wertlich als Tiefen­verläufe einer eigentlich homo­genen Textur gedeutet.


Weitere Dimensionen: Farben im weiten Sinn

Obwohl Farbe im Sinn des additiven oder subtraktiven Farb­modells die primären Marker­werte bilden, aus denen sich dann Texturen als Marker­werte höherer Ordnung ab­leiten lassen, deckt das drei­dimensionale Zusammen­spiel von »Farb­ton«, »Sättigung« und »Hellig­keit« noch nicht alle relevanten Marker­phänomene der Bild­morphologie ab: Wie Wittgen­stein anmerkt, gehört es beispielsweise auch zur Logik der Farben, dass es zwar ein Durch­sichtiges geben kann, das grün ist, nicht aber eines, das weiß ist ([Wittgenstein 1979a]Literaturangabe fehlt.
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: §19-31 und weitere). Reflexion und Transparenz bilden mithin zusätzliche Komplikationen mit einer indexikalischen, d.h. auf die jeweilige Verwendungs­situation verweisenden Komponente (vgl. Abb. 4; siehe auch [Steinbrenner & Glasauer 2007a]Steinbrenner, Jakob & Glasauer, Stefan (2007).
Farben: Betrachtungen aus Philosophie und Naturwissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

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).

Eine besondere Abweichung von Farben und Texturen als Marker­werte für Bilder stellen speziell für Seh­schwache hergestellte Bilder dar: Hier werden verschiedene Reliefwerte anstelle von Farbe verwendet. Die Zuordnung der taktil erfassten Dichten der Schraffierungen zu Helligkeits­werten entspricht in etwa der unmittelbar visuell verfügbaren Zuordnung bei Stichen – eine Über­tragung zwischen Modalitäten. Sollen die Schraffierungen allerdings für Farb­töne stehen, muss eine Legende den Zusammen­hang erst ausdrücklich stiften, da die Mannig­faltigkeit der Schraffierungen nicht mit der der Farb­werte übereinstimmt (⊳ Strukturbild).

Abbildung 4: Beispiel für Reflexivität und internen Schatten­wurf als Farben im weiteren Sinn: Die an sich strikt monochrome «Peinture 181 x 244 cm, 25 février 2009» von Pierre Soulages

Eine weitere Form von von der Verwendungs­situation abhängigen Farben im weiteren Sinn sind schließlich die durch die Materialität des Bild­trägers verur­sachten Schatten: Die Ober­flächen­struktur pastös aufge­tragener, ausge­kratzter oder abge­ätzter Farb­mittel etwa variiert je nach Beleuch­tung die visuell unter­scheidbaren Marker­werte und damit die räum­liche Organi­sation des Bild­trägers. Abbildung 4 zeigt einen reflexiv verwendeten Bildträger, der speziell diese Form des internen Schattenwurfs exem­pli­fiziert. Damit sind allerdings zugleich die Grenzen zur Skulptur mit ihrer ganz eigenen morpho­logischen Charakte­risierung erreicht.

Anmerkungen
  1. Vgl. auch Wikipedia: Farbvalenz bzw. Wikipedia: Farbreiz.
  2. Selbst die additive Farb­mischung lässt sich nicht mit der Über­lagerung elektro­magnetischer Wellen unter­schiedlicher Wellen­längen allein erklären.
  3. Ausnahmen sind alle Bild­präsentations­formen, die direkt auf Lichterzeugung beruhen.
  4. [Vgl. auch http://de.wikipedia.org/wiki/Gradient_%28Grafik%29 Wikipedia: Gradient (Grafik)].
  5. Analog hängt die Entscheidung, ob ein Triller eher als ein besonderer Klang oder als schneller Wechsel zweier Töne bzw. einfacherer Klänge wahrgenommen wird, ganz entsprechend sowohl von seiner Wechselgeschwindigkeit wie seiner Gesamtlänge ab.
  6. Die auf der rechten Seite von Abbildung 2 gezeigten Pixem­markierungen mögen als (weit­gehend ange­näherte) Beispiele für Regionen mit homogener reiner Farb­markierung dienen.
Literatur                             [Sammlung]

[Brodatz 1966a]:
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[Gibson 1950a]:
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[Mirmehdi et al. 2008a]:
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[Saint-Martin 1990a]: Saint-Martin, Fernande (1990). Semiotics of Visual Language. Bloomington, IN: Indiana University Press.

[Steinbrenner & Glasauer 2007a]: Steinbrenner, Jakob & Glasauer, Stefan (Hg.) (2007). Farben: Betrachtungen aus Philosophie und Naturwissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. [Wittgenstein 1979a]:
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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [58], Klaus Sachs-Hombach [4] und Emilia Didier [1] — (Hinweis)