Mimesis: Unterschied zwischen den Versionen

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=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====
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==Bedeutungs&shy;dimen&shy;sionen der Mime&shy;sis==
  
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Der Ausdruck ‘Mimesis’ fungiert in der Antike (beson&shy;ders bei Platon und Aris&shy;tote&shy;les) als Grundbe&shy;griff der Kunstre&shy;flexion, aber auch der Natur&shy;philo&shy;sophie und Meta&shy;physik. Bereits in seiner anti&shy;ken Verwen&shy;dung weist der Mime&shy;sisbe&shy;griff eine Vielzahl von Bedeu&shy;tungsdi&shy;mensi&shy;onen auf, die in einem wechsel&shy;seiti&shy;gen Begrün&shy;dungsver&shy;hältnis stehen. Demnach betrifft die Mime&shy;sis
  
Der Ausdruck  'Mimesis' fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis
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* das Verhältnis des Künstli&shy;chen zum Natür&shy;lichen (onto&shy;logi&shy;scher Ge&shy;brauch),
  
* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),
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* das Verhältnis von Darstel&shy;lungen zur Welt (semio&shy;tischer Ge&shy;brauch),
  
* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),
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* das Verhältnis von Fikti&shy;onalem zu Faktu&shy;alem (fiktions&shy;theore&shy;tischer Ge&shy;brauch) sowie
  
* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem sowie
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* anthropologische Vorstel&shy;lungen über die schöpfe&shy;rischen bzw. kreati&shy;ven Poten&shy;tiale des Menschen (anthro&shy;polo&shy;gischer Ge&shy;brauch).
  
* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).
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Die zweite Blütezeit der kunsttheore&shy;tischen Mime&shy;sis setzt mit der Rezep&shy;tion der «Poetik» des Aris&shy;tote&shy;les in der Renais&shy;sance ein und erreicht ihren Höhe&shy;punkt in der Aufklä&shy;rung. Im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien wird die Mime&shy;sis/Natur&shy;nachah&shy;mung menta&shy;listisch umge&shy;deutet und bezieht sich vorran&shy;gig auf
  
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* das Verhältnis der Darstel&shy;lungen zu menta&shy;len Gehal&shy;ten (menta&shy;listi&shy;scher Gebrauch).
  
Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf
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Die Relevanz der beiden Blüte&shy;zeiten der (ästhe&shy;tischen) Mime&shy;sis für moder&shy;ne Darstel&shy;lungs- und Bildthe&shy;orien ergibt sich vor allem aus der Über&shy;nahme bestimm&shy;ter Frage&shy;stellun&shy;gen und einzel&shy;ner Beschrei&shy;bungsins&shy;trumen&shy;te, wodurch der Gegen&shy;stand dieser Theorien mit-konsti&shy;tuiert wird, und weni&shy;ger aus den begriff&shy;lichen Anschlüs&shy;sen. Die Verwen&shy;dungen der Aus&shy;drücke ‘Mime&shy;sis’ und ‘Nach&shy;ahmung’ in der Moder&shy;ne schließen nämlich – von weni&shy;gen Ausnah&shy;men abge&shy;sehen – allen&shy;falls sehr lose an den anti&shy;ken und frühneu&shy;zeitli&shy;chen Gebrauch an. Entwe&shy;der werden die Aus&shy;drücke pejo&shy;rativ im Sinne von ‘Kopie&shy;ren’ verwen&shy;det oder ihr Gebrauch beruht auf eigen&shy;willi&shy;gen Umdeu&shy;tungen wie beispiels&shy;weise
  
* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).
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* dem Ineinssetzen von Mime&shy;sis und fikti&shy;onaler Darstel&shy;lung (Auerbach und Walton),
  
Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke 'Mimesis' un 'Nachahmung' in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise
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* der Umdeutung der Mimesis als Rezep&shy;tionska&shy;tego&shy;rie<ref> Ador&shy;no ana&shy;ly&shy;siert die Mi&shy;me&shy;sis als spe&shy;zi&shy;fi&shy;sche Re&shy;zep&shy;ti&shy;ons&shy;hal&shy;tung. Wäh&shy;rend die Ra&shy;ti&shy;o&shy;na&shy;li&shy;tät das Kunst&shy;werk mit&shy;tels ge&shy;wis&shy;ser Sche&shy;ma&shy;ta be&shy;greift und die&shy;se dem Kunst&shy;werk in der Re&shy;zep&shy;ti&shy;on auf&shy;zwingt, be&shy;müht sich die Mi&shy;me&shy;sis um ei&shy;ne An&shy;glei&shy;chung an das Kunst&shy;werk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'>Ador&shy;no 2003a</bib>: S. 86-89 </ref> bei Ador&shy;no und
  
* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),
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* der Untersuchung der Mime&shy;sis im Verhält&shy;nis zu Machtkon&shy;stella&shy;tionen bei Girard.
  
* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003'></bib>: S. 86 ff. </ref> bei Adorno und
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Die folgende begriffsge&shy;schichtli&shy;che Re&shy;konstruk&shy;tion konzen&shy;triert sich auf die Stati&shy;onen der Begriffs&shy;geschich&shy;te, welche für die Bildphi&shy;loso&shy;phie rele&shy;vant sind. Daher werden die moder&shy;nen Umdeu&shy;tungen eben&shy;so wie der natur&shy;philo&shy;sophi&shy;sche Gebrauch der Mime&shy;sis/&shy;Imi&shy;tatio im Mittel&shy;alter allen&shy;falls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mime&shy;sis in der Anti&shy;ke'']] werden die Mime&shy;sisbe&shy;griffe Platons und Aris&shy;tote&shy;les' thema&shy;tisiert. Da beide Autoren sich hauptsäch&shy;lich für den onto&shy;logi&shy;schen Charak&shy;ter des Künstli&shy;chen im allge&shy;meinen inte&shy;ressie&shy;ren, reflek&shy;tieren sie semi&shy;oti&shy;sche und medi&shy;ale Eigen&shy;heiten kaum. Diese Eigen&shy;heiten der verschie&shy;denen Künste gera&shy;ten in den Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien der Aufklä&shy;rung in den Vorder&shy;grund; jene Theorien bilden das Kernthe&shy;ma des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezep&shy;tion der Mime&shy;sis in der Neuzeit'']].
  
* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.
 
  
Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter ''Engere Begriffsbestimmungen'' werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über ''Auswirkungen auf andere Begriffe''.
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==Mimesis in der Anti&shy;ke: Platon und Aris&shy;tote&shy;les==
  
<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
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Bei Platon wie auch bei Aris&shy;tote&shy;les sind zwei Verwen&shy;dungswei&shy;sen von ‘Mime&shy;sis’ zu unter&shy;scheiden. Zum einen bezeich&shy;net der Ausdruck einen bestimm&shy;ten Darstel&shy;lungsmo&shy;dus und wird dabei der „Diege&shy;sis“ als einem ande&shy;ren Modus gegen&shy;über&shy;gestellt.<ref>Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Platon 1991a'>Pla&shy;ton 1991a</bib>: 392d-394c.</ref> Bei der Diege&shy;sis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mime&shy;sis spricht die Figur. Zum ande&shy;ren verwen&shy;den Platon und Aris&shy;tote&shy;les ‘Mime&shy;sis’ aber auch als Ober&shy;begriff für die beiden Darstel&shy;lungsmo&shy;di. In dieser allge&shy;meine&shy;ren Verwen&shy;dung beschreibt der Ausdruck das Verhält&shy;nis der Techne (alles Künstli&shy;che) zur Welt (alles Natür&shy;liche); jedes Arte&shy;fakt gilt Platon und Aris&shy;tote&shy;les demnach als Mime&shy;sis. Platon beschreibt mit der Mime&shy;sis (aber auch mit der Methe&shy;xis) auch das Verhält&shy;nis zwischen Sinnen- und Ideen&shy;welt. Da Aris&shy;tote&shy;les die Annah&shy;me einer Ideen&shy;welt ablehnt, spielt diese Verwen&shy;dungswei&shy;se bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mime&shy;sis als Darstel&shy;lungsmo&shy;dus und die (onto&shy;logi&shy;sche) Mime&shy;sis als Bezeich&shy;nung für das Verhält&shy;nis zwischen Künstli&shy;chem und Natür&shy;lichen.
<!--Anmerkung zwischen <ref> und </ref> im laufenden Text-->
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<!--Literaturverweise im laufenden Text <bib id='Jonas 61a'>Jonas 1961</bib> -->
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Die philologische Erforschung der anti&shy;ken Mime&shy;sis konzen&shy;triert sich auf die onto&shy;logi&shy;sche Mime&shy;sis und kreist um die Frage, ob der griechi&shy;sche Ausdruck besser mit ‘Nachah&shy;mung’ oder mit ‘Darstel&shy;lung’ zu über&shy;setzen sei.<ref>Die we&shy;sent&shy;li&shy;chen Po&shy;si&shy;ti&shy;o&shy;nen der De&shy;bat&shy;te wer&shy;den von <bib id='Koller 1954a'>Kol&shy;ler 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>El&shy;se 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sör&shy;bom 1966a</bib> ver&shy;tre&shy;ten; neu&shy;e&shy;re Va&shy;ri&shy;an&shy;ten ver&shy;tre&shy;ten <bib id='Petersen 1992a'>Pe&shy;ter&shy;sen 1992a</bib> so&shy;wie <bib id='Petersen 2000a'>Pe&shy;ter&shy;sen 2000a</bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kar&shy;daun 1993a</bib>.</ref> Beide Über&shy;setzungs&shy;möglich&shy;keiten sind nicht unprob&shy;lema&shy;tisch. Freilich reden weder Platon noch Aris&shy;tote&shy;les einer Nachah&shy;mung im Sinne eines Kopie&shy;rens der Wirklich&shy;keit das Wort; eben&shy;so wenig ist aber ‘Darstel&shy;lung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfin&shy;den impli&shy;ziert,<ref>Das neh&shy;men <bib id='Koller 1954a'>Kol&shy;ler 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'>Pe&shy;ter&shy;sen 2000a</bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> inso&shy;fern der Bezug auf die natür&shy;liche Welt für die anti&shy;ke Mime&shy;sis konsti&shy;tutiv ist.  
<!--  ... id im Literaturverzeichnis nachsehen, gegebenenfalls neu einfügen -->
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<!-- ... (siehe Link "Sammlung" in Bibliographie-Box -->
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Die Unterscheidung zwischen Künstli&shy;chem und Natür&shy;lichen wird von Platon und Aris&shy;tote&shy;les hierar&shy;chisch gedacht. Voraus&shy;gesetzt wird – wenngleich von Platon und Aris&shy;tote&shy;les unter&shy;schiedlich begrün&shy;det – die Annah&shy;me einer geschlos&shy;senen, in sich vollstän&shy;digen Welt. Inso&shy;fern die Natur bzw. die natür&shy;liche Welt vollstän&shy;dig ist, kann jedes Arte&shy;fakt und jede Erfin&shy;dung nur als Wieder&shy;holung dieser Welt gelten. Neukom&shy;bina&shy;tionen, Über&shy;steige&shy;rungen und ähnli&shy;ches gelten ihnen dabei nicht als genu&shy;ine Erfin&shy;dung.<ref>Die fol&shy;gen&shy;de Dar&shy;stel&shy;lung kon&shy;zen&shy;triert sich auf Pla&shy;tons und Aris&shy;to&shy;te&shy;les’ on&shy;to&shy;lo&shy;gi&shy;schen Ge&shy;brauch der Mi&shy;me&shy;sis; für ei&shy;ne aus&shy;führ&shy;li&shy;che&shy;re Dar&shy;stel&shy;lung, die auch den se&shy;mi&shy;o&shy;ti&shy;schen und den fik&shy;ti&shy;ons&shy;the&shy;o&shy;re&shy;ti&shy;schen Ge&shy;brauch der an&shy;ti&shy;ken Mi&shy;me&shy;sis be&shy;rück&shy;sich&shy;tigt vgl. <bib id='Schöttler 2012a'>Schött&shy;ler 2012a</bib>: S. 30-65</ref>
<!-- Bilder als thumbs einsetzen, Muster: [[Datei:Beispiel.png|thumb|Bildtitel]] -->
 
  
=====Engere Begriffsbestimmung=====
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===Mimesis bei Platon===
  
Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von 'Mimesis' zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der 'diegesis' als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'>Platon 1991a: 392d ff.</bib></ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles  'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt und damit auch Kunstwerke im heutigen Sinne des Wortes gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.
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Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gera&shy;de hoch im Kurs. Viele Kunstwer&shy;ke in unse&shy;rem heuti&shy;gen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädli&shy;chen Wirkun&shy;gen aus dem ide&shy;alen Staat verbannt werden, alle Kunstwer&shy;ke gelten ihm nur als „Mime&shy;sis der Mime&shy;sis“ und oben&shy;drein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'>Pla&shy;ton 1991a</bib>: 377d. — Der Vor&shy;wurf der Lü&shy;ge er&shy;gibt sich aus dem Um&shy;stand, dass Pla&shy;ton al&shy;le Ar&shy;ten der Re&shy;de nach den Maß&shy;stä&shy;ben des lo&shy;gos apo&shy;phan&shy;ti&shy;kos be&shy;ur&shy;teilt, d.h. nach den Maß&shy;stä&shy;ben wahr&shy;heits&shy;fä&shy;hi&shy;ger Aus&shy;sa&shy;gen.</ref>
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Die epistemologisch-onto&shy;logi&shy;sche Abwer&shy;tung der künstle&shy;rischen Darstel&shy;lung als „Mime&shy;sis der Mime&shy;sis“ führt Platon in seinem berühm&shy;ten «Drei-Betten-Argu&shy;ment» aus (<bib id='Platon 1991a'>Pla&shy;ton 1991a</bib>: 597a-599b). An (onto&shy;logisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwer&shy;ker orien&shy;tiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemal&shy;te Bett. Das Drei-Betten-Argu&shy;ment wird anhand der [[Malerei|Male&shy;rei]] disku&shy;tiert und anschlie&shy;ßend kommen&shy;tarlos auf die Dichtung über&shy;tragen. Diese Ana&shy;logi&shy;sierung von Male&shy;rei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsäch&shy;lich in onto&shy;logi&shy;scher Hinsicht als Arte&shy;fakte betrach&shy;tet und sich dabei eben&shy;sowe&shy;nig für Unter&shy;schiede zwischen den Medien wie für Fragen der [[Komposition|Kompo&shy;sition]] oder [[Syntax]] der [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichen]] inte&shy;ressiert.  
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Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwer&shy;ker geschaf&shy;fenen Bett und nicht an der Idee orien&shy;tiert. Diese Annah&shy;me begrün&shy;det Platon nicht und hält sie in seiner «Poli&shy;teia» auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwer&shy;tung des Künstlers gegen&shy;über dem Handwer&shy;ker fallen&shy;ließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkli&shy;che Erfin&shy;dung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglich&shy;keit besteht aber offen&shy;bar für den Handwer&shy;ker wie auch für den Künstler nicht.
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Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwer&shy;ker als auch für den Künstler die Möglich&shy;keit einer Erfin&shy;dung im Sinne einer ''creatio ex nihi&shy;lo'' ausschließt, findet sich in seiner Annah&shy;me der exem&shy;plari&shy;schen Verbind&shy;lichkeit der Natur sowie ihrer essen&shy;tiellen Vollstän&shy;digkeit hinsicht&shy;lich aller mögli&shy;chen Gehal&shy;te und Gestal&shy;ten von Wirklich&shy;keit.<ref> Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Blumenberg 1957a'>Blu&shy;men&shy;berg 1957a</bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'>Blu&shy;men&shy;berg 1969a</bib>: S. 15.</ref>
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Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich herge&shy;stellte Gegen&shy;stände wie Betten oder Stühle, seien es sprachli&shy;che oder bildli&shy;che Darstel&shy;lungen) nicht als Erfin&shy;dungen gelten können. Im Rahmen der plato&shy;nischen Onto&shy;logie gibt es keinen Spielraum für die Formu&shy;lierung einer Über&shy;schreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollstän&shy;digen Welt nichts hinzu&shy;gefügt werden kann.
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Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im «Timaios» gezwun&shy;gen, um gegen Ana&shy;ximan&shy;ders und Demo&shy;krits Anna&shy;hme einer Plura&shy;lität von Welten die Einzig&shy;keit der Welt auszu&shy;weisen.<ref>Zu Ana&shy;xi&shy;man&shy;ders und Ana&shy;xi&shy;me&shy;nes’ An&shy;nah&shy;me ei&shy;ner Plu&shy;ra&shy;li&shy;tät von Wel&shy;ten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'>Col&shy;ling&shy;wood 1945a</bib>: S. 45-53.</ref> Der Annah&shy;me einer solchen Plura&shy;lität von Welten setzt er die Annah&shy;me der quali&shy;tati&shy;ven sowie quanti&shy;tati&shy;ven Vollkom&shy;menheit der Ideen&shy;welt entge&shy;gen. In quali&shy;tati&shy;ver Hinsicht wird diese Vollkom&shy;menheit von Platon durch Schönheit und Vortreff&shy;lichkeit bestimmt. Vollkom&shy;menheit impli&shy;ziert für Platon aber auch eine quanti&shy;tative Dimen&shy;sion, nämlich Vollstän&shy;digkeit:
  
Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit ‚Nachahmung’ oder mit ‚Darstellung’ zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954'>Koller 1954</bib>, <bib id='Else 1958'>Else 1958</bib> und <bib id='Sörbom 1966'>Sörbom 1966</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992'>Petersen 1992</bib> sowie <bib id='Petersen 2000'></bib> und <bib id='Kardaun 1993'>Kardaun 1993</bib>.</ref> Beide Übersetzungsalternativen sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber ‚Darstellung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das <bib id='Koller 1954'>Koller 1954</bib> und <bib id='Petersen 2000'></bib>: 21 f und 37 ff. an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.  
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:''Denn alle die lebendi&shy;gen Wesen, welche allein dem Gedan&shy;ken zugäng&shy;lich sind, fasst Jenes'' [die Ideen&shy;welt] ''eben&shy;so in sich zusam&shy;men, wie diese Welt uns und alle übri&shy;gen Geschöp&shy;fe, welche sichtbar gebil&shy;det sind.''<ref><bib id='Platon 1991b'>Pla&shy;ton 1991b</bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'>Lo&shy;ve&shy;joy 1936a</bib>: S. 69-70 be&shy;zeich&shy;net das Voll&shy;stän&shy;dig&shy;keits&shy;prin&shy;zip als „Prin&shy;zip der Fül&shy;le“; <bib id='Blumenberg 1957a'>Blu&shy;men&shy;berg 1957a</bib> stellt fest, dass für Pla&shy;ton und Aris&shy;to&shy;te&shy;les die Na&shy;tur der „In&shy;be&shy;griff des Mög&shy;li&shy;chen“ (ebd.: 273) sei.</ref>
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Die Ideenwelt enthält also alle gedank&shy;lich mögli&shy;chen Ideen und die Ideen&shy;welt bzw. Gedan&shy;kenwelt ist in der Sinnen&shy;welt vollstän&shy;dig verwirk&shy;licht. Das bedeu&shy;tet aber, dass es keine unver&shy;wirklich&shy;ten Möglich&shy;keiten in der Sinnen&shy;welt gibt – denn sonst könnte aus diesen unver&shy;wirklich&shy;ten Möglich&shy;keiten eine zweite Welt geschaf&shy;fen werden (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a). Demnach kann auch das Künstli&shy;che der Welt nichts essen&shy;tiell Neues hinzu&shy;fügen; somit kann die Kunst nur als Wieder&shy;holung der allum&shy;fassen&shy;den Natur gedacht werden.
  
Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird  – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich \emph{vollständigen} Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten dabei nicht als genuine Erfindung.
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===Mimesis bei Aris&shy;tote&shy;les===
  
== Mimesis bei Platon ==
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Aristoteles übernimmt beide Mime&shy;sisbe&shy;griffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen nega&shy;tive Sicht der Künste. Er verzich&shy;tet auf den Vorwurf der Lüge. Er kriti&shy;siert nicht die schädli&shy;che Wirkung der Kunst, sondern stili&shy;siert mit seiner Kathar&shy;sis die Kunst zu einer Art Gegen&shy;gift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'>Fuhr&shy;mann 2003a</bib>: S. 91; für ei&shy;nen Über&shy;blick über Deu&shy;tun&shy;gen der Ka&shy;thar&shy;sis vgl. ebd.: 101-110.</ref> Anders als Platon liefert Aris&shy;tote&shy;les Ansät&shy;ze einer Diffe&shy;renzie&shy;rung der Ausfüh&shy;rungen der Mime&shy;sis in den verschie&shy;denen Künsten.
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:''Sie unterscheiden sich jedoch in dreifa&shy;cher Weise von&shy;einan&shy;der: entwe&shy;der dadurch, daß sie durch je verschie&shy;denen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschie&shy;dene Gegen&shy;stände oder dadurch, daß sie auf je verschie&shy;dene und nicht auf diesel&shy;be Weise nach&shy;ahmen.'' (<bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>: 1447a)
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Aristoteles’ Unterscheidung von Ausfüh&shy;rungen der Mime&shy;sis hinsicht&shy;lich der verwen&shy;deten ''Medien'' ([[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]], Formen, Sprache, Bewe&shy;gungen usw.), der darge&shy;stellten ''Gegen&shy;stände'' (Handlun&shy;gen und Affek&shy;te) und der ''Modi'' (Mime&shy;sis vs. Diege&shy;sis) bildet die Folie für nahe&shy;zu jeden Vergleich der Künste bis ins ausge&shy;hende 18. Jahrhun&shy;dert.
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In weiten Teilen der Forschung wird die aris&shy;tote&shy;lische Mime&shy;sisthe&shy;orie auch deshalb posi&shy;tiver beur&shy;teilt, weil ange&shy;nommen wird, dass die Mime&shy;sis bei Aris&shy;tote&shy;les als eine „freie&shy;re Nachah&shy;mung“ zu inter&shy;pretie&shy;ren sei, wohin&shy;gegen sich Mime&shy;sis bei Platon in einem Akt des Kopie&shy;rens erschöp&shy;fe (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'>Tatar&shy;kiewicz 2003a</bib>: S. 386-401). Einer solchen Deutung ist inso&shy;fern zuzu&shy;stimmen, als Aris&shy;tote&shy;les die künstle&shy;rische Darstel&shy;lung nicht als ein bloßes Kopie&shy;ren eines Ausschnitts der empi&shy;rischen Wirklich&shy;keit versteht. Aber nichtsdes&shy;totrotz sind für Aris&shy;tote&shy;les Neuschöp&shy;fungen im Sinne einer ''creatio ex nihi&shy;lo'' ebenso undenk&shy;bar wie für Platon. Um Aris&shy;tote&shy;les’ Mime&shy;sisbe&shy;griff präzi&shy;ser zu bestim&shy;men, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aris&shy;tote&shy;les keine Neuschöp&shy;fungen und damit auch keine im enge&shy;ren Sinne erfin&shy;dende Darstel&shy;lung anneh&shy;men kann, und zweitens erör&shy;tern, worin sich seine Mime&shy;sis von einem bloßen Kopie&shy;ren unter&shy;scheidet.
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1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristo&shy;teles nimmt zwei Arten produ&shy;zieren&shy;der Prinzi&shy;pien an, die Physis (Natur) und die Dyna&shy;mis (Vermö&shy;gen). Beide sind nicht schöpfe&shy;risch, inso&shy;fern sie nichts essen&shy;tiell Neues schaffen (<bib id='Jansen 2005a'></bib>). Der Annah&shy;me der Erschaf&shy;fung von essen&shy;tiell Neuem stehen Aris&shy;tote&shy;les’ Annah&shy;men von der ''zykli&shy;schen Struktur von Verän&shy;derun&shy;gen'' und von der ''Priori&shy;tät der Verwirk&shy;lichung'' entge&shy;gen.<ref>Der zyk&shy;li&shy;sche Cha&shy;rak&shy;ter der Ver&shy;än&shy;de&shy;rung er&shy;gibt sich aus sei&shy;ner An&shy;nah&shy;me, dass je&shy;des Wer&shy;den bzw. je&shy;de Ver&shy;än&shy;de&shy;rung als Über&shy;gang zur ent&shy;ge&shy;gen&shy;ge&shy;setz&shy;ten Be&shy;stimmt&shy;heit in&shy;ner&shy;halb der durch ein Ge&shy;gen&shy;satz&shy;paar de&shy;fi&shy;nier&shy;ten Di&shy;men&shy;si&shy;on zu ver&shy;ste&shy;hen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995c</bib>: 188b. Im Rah&shy;men die&shy;ser Be&shy;trach&shy;tungs&shy;wei&shy;se ist Fort&shy;schritt nicht denk&shy;bar. Be&shy;schrie&shy;ben wird zwar ei&shy;ne Ver&shy;än&shy;de&shy;rung, aber kei&shy;ne Evo&shy;lu&shy;ti&shy;on, in&shy;so&shy;fern Aris&shy;to&shy;te&shy;les Ver&shy;än&shy;de&shy;rung lo&shy;gisch und nicht zeit&shy;lich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'>Col&shy;ling&shy;wood 1945a</bib>: S. 100.</ref>
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Die Vermögen sind nicht schöpfe&shy;risch, inso&shy;fern Aris&shy;tote&shy;les für die These von der Priori&shy;tät ihrer Verwirk&shy;lichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'>Jan&shy;sen 2005a</bib> so&shy;wie aus&shy;führ&shy;li&shy;cher <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 215-278. </ref> Im vorlie&shy;genden Zusam&shy;menhang ist von den von Aris&shy;tote&shy;les unter&shy;schiede&shy;nen und disku&shy;tierten Arten der Priori&shy;tät hauptsäch&shy;lich die meta&shy;physi&shy;sche Priori&shy;tät rele&shy;vant.<ref>Zu den hier aus&shy;ge&shy;las&shy;se&shy;nen Ar&shy;ten der Pri&shy;o&shy;ri&shy;tät <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 215-237; zur me&shy;ta&shy;phy&shy;si&shy;schen Pri&shy;o&shy;ri&shy;tät der Ver&shy;wirk&shy;li&shy;chung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1050a und da&shy;zu <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 237-242; dort auch ein Über&shy;blick über die ver&shy;schie&shy;de&shy;nen Deu&shy;tun&shy;gen von Aris&shy;to&shy;te&shy;les’ Ar&shy;gu&shy;ment für die me&shy;ta&shy;phy&shy;si&shy;sche Pri&shy;o&shy;ri&shy;tät.</ref>
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Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar nume&shy;risch Neues. Es entsteht ein neues Lebe&shy;wesen oder ein neues Arte&shy;fakt. Aber diese gelten Aris&shy;tote&shy;les ledig&shy;lich als Instan&shy;zen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exem&shy;plare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1049b und zu den ver&shy;schie&shy;de&shy;nen Prob&shy;le&shy;men von Aris&shy;to&shy;te&shy;les’ Ar&shy;gu&shy;men&shy;ta&shy;ti&shy;on <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'>Jan&shy;sen 2005a</bib>.</ref>
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2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aris&shy;tote&shy;les eine freie Erfin&shy;dung im Sinne einer ''creatio ex nihi&shy;lo'' ausschließt, verpflich&shy;tet er die Kunst nicht auf eine Abbil&shy;dung der empi&shy;rischen Wirklich&shy;keit. Dies wird beson&shy;ders in seinem Vergleich von Dichter und Histo&shy;riker deutlich, in dem er behaup&shy;tet,
  
Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apohantikos beurteilt.</ref>
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:[…] ''daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzu&shy;teilen, was wirklich gesche&shy;hen ist, sondern vielmehr, was gesche&shy;hen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrschein&shy;lichkeit oder Notwen&shy;digkeit Mögli&shy;che.'' […] ''Daher ist die Dichtung etwas Philo&shy;sophi&shy;scheres und Ernsthaf&shy;teres als Geschichts&shy;schreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allge&shy;meine, die Geschichts&shy;schreibung hinge&shy;gen das Beson&shy;dere mit.'' (<bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>: 1451a-b)
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Sicherlich ist das „Mögliche“ hier nicht im Sinne einer ''bloß logi&shy;schen'' Möglich&shy;keit zu verste&shy;hen; denn dann ergä&shy;be sich die absur&shy;de Konse&shy;quenz eines notwen&shy;digen Mögli&shy;chen, was ja wiede&shy;rum Wirkli&shy;ches sein müsste. Bei der Möglich&shy;keit (Dyna&shy;mis) handelt es sich vielmehr um ein Vermö&shy;gen und zwar jeweils um ein bestimm&shy;tes und bestimm&shy;bares Vermö&shy;gen und nicht um eine Möglich&shy;keit, die auch anders sein könnte (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32). Das geht aus Aris&shy;tote&shy;les’ Bestim&shy;mung des „Allge&shy;meinen“ hervor, welche direkt an das obi&shy;ge Zitat anschließt: „Das Allge&shy;meine besteht darin, daß ein Mensch von bestimm&shy;ter Beschaf&shy;fenheit nach der Wahrschein&shy;lichkeit oder Notwen&shy;digkeit bestimm&shy;te Dinge sagt oder tut“ (<bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;tote&shy;les 1997a</bib>: 1451b).
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Der Ausdruck ‘Mensch von bestimm&shy;ter Beschaf&shy;fenheit’ bezieht sich in Aris&shy;tote&shy;les’ «Poetik» auf die charak&shy;terli&shy;che Beschaf&shy;fenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Aristoteles 1997a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1997a</bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995b</bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995a</bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. da&shy;zu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'>Jan&shy;sen 2002a</bib>: S. 227-237.</ref> Diese charak&shy;terli&shy;che Beschaf&shy;fenheit im Sinne seiner Neigun&shy;gen und Abnei&shy;gungen sind die Ursa&shy;che seiner Entschei&shy;dungen wie auch seines Verhal&shy;tens und damit auch Ursa&shy;che der darge&shy;stellten Handlung. Der Charak&shy;ter (Hexis) bildet sich durch ge&shy;wohnheits&shy;mäßi&shy;ge Handlun&shy;gen heraus. Die Ausbil&shy;dung eines Charak&shy;ters als einer spezi&shy;fischen Hexis setzt gewis&shy;se menschli&shy;che Grundan&shy;lagen (Dyna&shy;meis) voraus, die zu spezi&shy;fischen Handlungs&shy;tenden&shy;zen als einem Bündel von Hexeis verfes&shy;tigt werden. — Wenn aber das Allge&shy;meine die Grundten&shy;denzen des jewei&shy;ligen Charak&shy;ters bezeich&shy;net und der Charak&shy;ter Möglich&shy;keitsbe&shy;dingung menschli&shy;chen Handelns ist, dann geht der Zusatz „mit Wahrschein&shy;lichkeit und Notwen&shy;digkeit“ auf „das Maß der Bestimmt&shy;heit des Charak&shy;ters“ (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37).
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Letztlich wird also die Handlung eines Theater&shy;stücks über die Hexis auf die Dyna&shy;mis zurück&shy;geführt und damit ist die Annah&shy;me der Priori&shy;tät der Verwirk&shy;lichung wieder im Spiel – in diesem Fall die Annah&shy;me eines eide&shy;tischen Grundbe&shy;stands menschli&shy;cher Vermö&shy;gen. Inso&shy;fern die Vermö&shy;gen in der Natur ange&shy;legt sind, über&shy;schreitet auch die aris&shy;tote&shy;lische Mime&shy;sis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfin&shy;dung aus.
  
Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als 'Mimesis der Mimesis' führt Platon in seinem berühmten 'Drei-Betten-Argument' aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a ff.) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.
 
  
Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.
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==Die Rezeption der Mime&shy;sis in der Neu&shy;zeit==
  
Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit aus.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957'></bib>: 276 und <bib id='Blumenberg 1969'></bib>: 15.</ref>
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In der Spätantike und im Mittel&shy;alter werden die Mime&shy;sisbe&shy;griffe Platons und Aris&shy;tote&shy;les' mit einan&shy;der sowie mit Ele&shy;menten der Rheto&shy;rik vermischt. So konver&shy;giert die Bedeu&shy;tung von ‘imi&shy;tatio’ (als Über&shy;setzung von ‘Mime&shy;sis’) mit rheto&shy;rischen Begrif&shy;fen wie der ‘reprae&shy;senta&shy;tio’, der ‘evi&shy;dentia’ und dem ‘aptum’ (<bib id='Eusterschulte 2001a'>Euster&shy;schulte 2001a</bib>). Gerade im Mittel&shy;alter domi&shy;niert jedoch nicht der ästhe&shy;tische oder zeichen&shy;theore&shy;tische Gebrauch von ‘Mime&shy;sis’, sondern der natur&shy;philo&shy;sophi&shy;sche, der das Verhält&shy;nis des Künstli&shy;chen im allge&shy;meinen zum Natür&shy;lichen unter&shy;sucht. Deren onto&shy;logi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen – insbe&shy;sonde&shy;re die Annah&shy;me einer essen&shy;tiell vollstän&shy;digen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittel&shy;alters auf.<ref>Vgl. da&shy;zu <bib id='Blumenberg 1957a'>Blu&shy;men&shy;berg 1957a</bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'>Beck&shy;mann 1995a</bib>: S. 36-40.</ref> Unter&shy;laufen wird die anti&shy;ke Begrün&shy;dung der Mime&shy;sis vor allem durch das volun&shy;tati&shy;ve Moment im christli&shy;chen Gottes&shy;begriff. Die Annah&shy;me, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dement&shy;sprechend auch entschei&shy;den kann, bestimm&shy;te Enti&shy;täten nicht zu schaffen, impli&shy;ziert die Annah&shy;me von Unge&shy;wollt-Nichtge&shy;schaffe&shy;nem und damit einen Spielraum für menschli&shy;che Schöpfun&shy;gen, die nicht bereits in der Welt/Natur ange&shy;legt sind.
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Trotz der Auflösung ihrer onto&shy;logi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen erlebt die ästhe&shy;tische und somit auf Darstel&shy;lungen bezo&shy;gene Mime&shy;sis ihre zweite Blüte&shy;zeit in der Renais&shy;sance und der Aufklä&shy;rung in Form der (1) Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien. Auf die (2) Darstel&shy;lungsthe&shy;orien des 20. Jahrhun&shy;derts wirkt die Mime&shy;sis hauptsäch&shy;lich vermit&shy;tels der Frage&shy;stellun&shy;gen, welche die neue&shy;ren Theori&shy;en von den Mime&shy;sis- und Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien “erben”.
  
Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen 'Spielraum' für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.
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===Ästhetische Natur&shy;nach&shy;ahmungs&shy;theo&shy;rien in der Auf&shy;klärung===
  
Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945'></bib>: S. 45 ff.</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:
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Die Naturnachahmungs&shy;theorien der frühen Neuzeit beru&shy;hen nicht mehr wie die anti&shy;ke Mime&shy;sis auf onto&shy;logi&shy;schen Voraus&shy;setzun&shy;gen, sondern auf Annah&shy;men über die menschli&shy;che Erkennt&shy;nis- und [[Einbildungskraft|Ima&shy;gina&shy;tionsfä&shy;higkeit]] und über die Funkti&shy;onswei&shy;se von Zeichen. Die Verla&shy;gerung der Begrün&shy;dungszu&shy;sammen&shy;hänge geht einher mit einer Verla&shy;gerung der Erkennt&shy;nisin&shy;teres&shy;sen. So dient die Beru&shy;fung auf Natür&shy;liches meist der Abgren&shy;zung von einem geküns&shy;telten [[Stil]] und betrifft nicht den onto&shy;logi&shy;schen Status des Kunstwer&shy;kes. Im Vorder&shy;grund steht nicht das Verhält&shy;nis der Kunst&shy;werke zur Welt, sondern das ''Verhält&shy;nis zu einem menta&shy;len Konstrukt'' des Produ&shy;zenten und/oder des Rezi&shy;pienten.<ref>Ei&shy;ne aus&shy;führ&shy;li&shy;che&shy;re Dar&shy;stel&shy;lung der Na&shy;tur&shy;nach&shy;ah&shy;mungs&shy;the&shy;o&shy;ri&shy;en der Auf&shy;klä&shy;rung lie&shy;fert <bib id='Schöttler 2012a'>Schött&shy;ler 2012a</bib>: S. 75-164</ref>
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Den Hintergrund der Diskus&shy;sionen zur Natur&shy;nachah&shy;mung im 18. Jahrhun&shy;dert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbe&shy;griff gegen&shy;über der anti&shy;ken Techne. Daher wird nach einer geeig&shy;neten Spezi&shy;fizie&shy;rung des Nachah&shy;mungsbe&shy;griffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerks&shy;künsten abgren&shy;zen zu können. Zweitens fragen verschie&shy;dene Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;oreti&shy;ker nach einer Hierar&shy;chisie&shy;rung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschie&shy;denen Künste zu.
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In seinem Buch «Les Beaux Arts réduit à un même principe» (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgren&shy;zung der schönen Künste von ande&shy;ren Künsten, indem er ihnen einen bestimm&shy;ten Darstel&shy;lungsge&shy;halt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuch&shy;te Prinzip, auf das alle schönen Künste zurück&shy;geführt werden können, ist demnach die „imi&shy;tation de la belle natu&shy;re“. Bei der ‘belle natu&shy;re’ handelt es sich um ein menta&shy;les Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk reali&shy;siert wird. Die Idea&shy;lisie&shy;rung erläutert er anhand der Zeuxis-Anek&shy;dote von der Erschaf&shy;fung eines geeig&shy;neten Vorbil&shy;des für die Darstel&shy;lung der Hele&shy;na:
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:[…] ''er sammel&shy;te die abson&shy;derli&shy;chen Züge verschie&shy;dener wirklich vorhan&shy;dner Schönhei&shy;ten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunst&shy;mäßige Vorstel&shy;lung, welche aus allen diesen verei&shy;nigten Zügen entsprang; und diese Vorstel&shy;lung war das Vorbild oder Muster seiner Schilde&shy;rey, welches in Absicht auf das Ganze wahrschein&shy;lich und poetisch und nur in Anse&shy;hung seiner abson&shy;derlich genom&shy;menen Theile'' [gemeint sind ‘einzel&shy;nen Zügen’ („traits séparés“)] ''wahr und histo&shy;risch war.''<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'>Bat&shy;teux 1746/1770a</bib>: S. 39-40. — Auch wenn Bat&shy;teux durch sei&shy;ne Ori&shy;en&shy;tie&shy;rung an Zeu&shy;xis’ Dar&shy;stel&shy;lung der Schön&shy;heit zu&shy;nächst na&shy;he&shy;legt, dass es ihm um die hüb&shy;sche Na&shy;tur gin&shy;ge, wird die&shy;se An&shy;nah&shy;me schon durch sein zwei&shy;tes Bei&shy;spiel un&shy;ter&shy;lau&shy;fen. Denn auf den Mis&shy;an&shy;thro&shy;pe Mo&shy;liè&shy;res ist ‘schön’ im Sin&shy;ne von ‘hübsch’ über&shy;haupt nicht an&shy;wend&shy;bar. Auch auf wei&shy;te&shy;re Bei&shy;spie&shy;le, wel&shy;che Bat&shy;teux in ei&shy;ner An&shy;mer&shy;kung an&shy;führt, die sich di&shy;rekt an das obi&shy;ge Zi&shy;tat an&shy;schließt, läßt sich ‘schön’ im Sin&shy;ne von ‘hübsch’ nur schwer&shy;lich an&shy;wen&shy;den. Als Ge&shy;gen&shy;stän&shy;de für die Nach&shy;ah&shy;mung wer&shy;den dort ein viel&shy;köp&shy;fi&shy;ger Dra&shy;che, ein Geiz&shy;hals und ein Schein&shy;hei&shy;li&shy;ger (die letz&shy;ten bei&shy;den wie&shy;de&shy;rum Fi&shy;gu&shy;ren von Mo&shy;liè&shy;re) ge&shy;nannt.</ref>
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Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empi&shy;rischen Gegen&shy;standsbe&shy;reiches und die Zusam&shy;menset&shy;zung dieser Züge herge&shy;stellt. Wie Batteux gilt auch den ande&shy;ren Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;oreti&shy;kern des 18. Jahrhun&shy;derts das Kunstwerk als Reali&shy;sierung einer menta&shy;len [[Vorstellung|Vorstel&shy;lung]]. Diese menta&shy;le Vorla&shy;ge ist wiede&shy;rum Produkt der Einbil&shy;dungskraft und verweist damit indi&shy;rekt auf die Natur. In welcher Weise die menta&shy;len Konstruk&shy;te auf die Welt bezo&shy;gen sind und welchen Charak&shy;ter sie über&shy;haupt haben – ob sie beispiels&shy;weise bildli&shy;cher oder sprachli&shy;cher Natur sind –, hängt von dem jeweils voraus&shy;gesetz&shy;ten Wahrneh&shy;mungsmo&shy;dell und der jewei&shy;ligen Zeichen&shy;theorie der einzel&shy;nen Auto&shy;ren ab.
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Während Batteux das Spezi&shy;fikum der schönen Künste in ihrem beson&shy;deren Gegen&shy;stand sucht und die semi&shy;oti&shy;schen Unter&shy;schiede der verschie&shy;denen Künste weitge&shy;hend igno&shy;riert, wenden sich ande&shy;re Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;oreti&shy;ker vor allem der Unter&shy;suchung der Zeichen in den verschie&shy;denen Künsten sowie deren Darstel&shy;lungsmög&shy;lichkei&shy;ten zu. In seinen Anfän&shy;gen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierar&shy;chisie&shy;rung der Künste verbun&shy;den.
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Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos’ «Réfle&shy;xions criti&shy;ques sur la poésie et sur la pein&shy;ture» (1719). Seine „semio&shy;tische Typo&shy;logie der Künste“ (<bib id='Todorov 1977a'>Todo&shy;rov 1977a</bib>: S. 126) basiert auf zwei Oppo&shy;sitions&shy;paaren, nämlich zum einen der Oppo&shy;sition zwischen sichtba&shy;ren und hörba&shy;ren Zeichen und zum ande&shy;ren der Oppo&shy;sition zwischen natür&shy;lichen und künstli&shy;chen Zeichen. Die natür&shy;lichen Zeichen defi&shy;niert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlich&shy;keitsre&shy;lation]] zwischen Zeichen und Bezeich&shy;netem, wohin&shy;gegen die künstli&shy;chen Zeichen durch eine Konven&shy;tion mit dem Bezeich&shy;netem verbun&shy;den sind. Die Male&shy;rei verwen&shy;det (sichtba&shy;re) natür&shy;liche Zeichen und die Poesie (hörba&shy;re oder sichtba&shy;re) künstli&shy;che Zeichen.
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Auf der Basis seiner semio&shy;tischen Charak&shy;teri&shy;sierung der beiden Medien arbei&shy;tet Dubos eine dreifa&shy;che Über&shy;legen&shy;heit der Male&shy;rei heraus.<ref>Vgl. hier&shy;zu und zum fol&shy;gen&shy;den <bib id='Dubos 1760-61a'>Du&shy;bos 1760-61a</bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'>To&shy;do&shy;rov 1977a</bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Male&shy;rei inten&shy;siver als die Dichtung. Diese Annah&shy;me folgt aus Dubos’ Auffas&shy;sung von der stärke&shy;ren affek&shy;tiven Wirkung des durch das Sehen Wahrge&shy;nomme&shy;nen. Zweitens besit&shy;zen die durch natür&shy;liche Zeichen darge&shy;stellten Dinge eine höhe&shy;re Gegen&shy;wärtig&shy;keit und erlau&shy;ben eine schnelle&shy;re Rezep&shy;tion, was aus Dubos’ Auffas&shy;sung der natür&shy;lichen Zeichen als quasi transpa&shy;renten Zeichen folgt. Zwar verge&shy;genwär&shy;tigen natür&shy;liche Zeichen Abwe&shy;sendes, aber es fällt Dubos schwer, eine Diffe&shy;renz zwischen Darstel&shy;lendem und Darge&shy;stelltem anzu&shy;erkennen: „Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahle&shy;rey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unse&shy;re Augen dar“ (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368).<ref>Ähn&shy;li&shy;che Pro&shy;b&shy;le&shy;me, den Zei&shy;chen&shy;sta&shy;tus der Bil&shy;der an&shy;zu&shy;er&shy;ken&shy;nen, hat auch Di&shy;de&shy;rot. So be&shy;haup&shy;tet er, dass „je&shy;de nach&shy;ah&shy;men&shy;de Kunst ih&shy;re ei&shy;gen&shy;tüm&shy;li&shy;chen Hi&shy;e&shy;ro&shy;gly&shy;phen“ <bib id='Diderot 1751a'>Di&shy;de&shy;rot 1751a</bib>: S. 62) ha&shy;be, aber we&shy;ni&shy;ge Sei&shy;ten spä&shy;ter fin&shy;det man die fol&shy;gen&shy;de Be&shy;haup&shy;tung: „der Ma&shy;ler zeigt die Sa&shy;che selbst, die Aus&shy;drü&shy;cke des Mu&shy;si&shy;kers und des Dich&shy;ters sind nur de&shy;ren Hi&shy;e&shy;ro&shy;gly&shy;phen.“ (<bib id='Diderot 1751a'>Di&shy;de&shy;rot 1751a</bib>: S. 64).</ref> Entspre&shy;chend nimmt Dubos drittens eine unmit&shy;telba&shy;re und allge&shy;meine&shy;re Verständ&shy;lichkeit der natür&shy;lichen Zeichen an, wohin&shy;gegen die künstli&shy;chen Zeichen aller&shy;erst gelernt werden müssen (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327).
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Diesen Vorteilen der Malerei gegen&shy;über kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzü&shy;ge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschie&shy;dene sprachli&shy;che Schönhei&shy;ten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'>Du&shy;bos 1760-61a</bib>: I, S. 285-290 wie auch S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größe&shy;re Darstel&shy;lungsmög&shy;lichkei&shy;ten, inso&shy;fern sie nicht wie die Male&shy;rei auf die Darstel&shy;lung eines einzi&shy;gen Zeitpunk&shy;tes (''punctum tempo&shy;ris'') beschränkt ist, sondern im Gegen&shy;satz zur Male&shy;rei länge&shy;re Handlungs&shy;ketten darstel&shy;len kann (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376).
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In seinem «Treatise concer&shy;ning Music, Painting and Poetry» (1744) erwei&shy;tert James Harris Dubos’ Ana&shy;lyse in zwei Hinsich&shy;ten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrach&shy;tung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrneh&shy;mung und der auf die Seman&shy;tik bezo&shy;genen Unter&shy;scheidung noch eine dritte Unter&shy;scheidung an die Seite – eine Oppo&shy;sition, welche sich auf die Beschrei&shy;bung der [[Pragmatik, Semantik, Syntax|Syntax]] der verwen&shy;deten Zeichen bezieht. Harris inter&shy;pretiert die aris&shy;tote&shy;lische Unter&shy;scheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hinter&shy;grund eines Gedan&shy;kens der Ganzheit von Kunstwer&shy;ken als Arten der Erfül&shy;lung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'>Aris&shy;to&shy;te&shy;les 1995b</bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'>Har&shy;ris 1756a</bib>: S. 36: „Und da&shy;her fol&shy;get das eine je&shy;de Kunst er&shy;fül&shy;let wird und ihr En&shy;de er&shy;rei&shy;chet, wenn sie ein Werck oder Ener&shy;gie zur Würck&shy;lich&shy;keit brin&shy;get.“</ref> Davon leitet er die Unter&shy;scheidung zwischen Dingen mit ko&shy;exis&shy;tieren&shy;den und welchen mit sukzes&shy;siven Teilen ab:
  
:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92 c. — <bib id='Lovejoy 1936'></bib>: S. 69 f. bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>
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:''Wenn also'' […] ''die Würckun&shy;gen einer jeden Kunst aus gewis&shy;sen Theilen beste&shy;hen, so ist nothwen&shy;dig, daß diese Theile entwe&shy;der zu gleicher Zeit zusam&shy;men beste&shy;hend sind (co-exis&shy;tentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusam&shy;men beste&shy;hend sind, so müssen nach und nach auf&shy;einan&shy;der folgen (succe&shy;sivae)'' (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).
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Beispiele für einen Gegen&shy;stand mit koexis&shy;tieren&shy;den Teilen wären Bilder und [[Skulptur|Skulptu&shy;ren]]; eine skuzes&shy;sive Auf&shy;einan&shy;derfol&shy;ge der Teile findet sich beispiels&shy;weise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begrün&shy;det Harris die Über&shy;legen&shy;heit der Dichtung gegen&shy;über den ande&shy;ren Künsten mit ihrem größe&shy;ren Darstel&shy;lungsbe&shy;reich.
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Anders als Dubos und Harris inte&shy;ressiert sich Lessing nicht für die Hierar&shy;chisierung der Künste, sondern eher für eine Abgren&shy;zung der usuel&shy;len Nachah&shy;mungen (jegli&shy;che Form der Darstel&shy;lung) von ästhe&shy;tischen Nachah&shy;mungen. Als ''diffe&shy;rentia speci&shy;fica'' der ästhe&shy;tischen Nachah&shy;mung macht er die Verwen&shy;dung moti&shy;vierter Zeichen aus.<ref>Zu den mo&shy;ti&shy;vier&shy;ten Zei&shy;chen in der Äs&shy;the&shy;tik des 18. Jahr&shy;hun&shy;derts und ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re bei Les&shy;sing vgl. <bib id='Todorov 1977a'>To&shy;do&shy;rov 1977a</bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'>Well&shy;be&shy;ry 1977a</bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'>To&shy;do&shy;rov 1977a</bib>: S. 132-142 setzt da&shy;bei fälsch&shy;li&shy;cher&shy;wei&shy;se Mo&shy;ti&shy;va&shy;ti&shy;on mit der Nach&shy;ah&shy;mung gleich und ver&shy;zerrt da&shy;mit sei&shy;ne an&shy;sons&shy;ten sehr frucht&shy;ba&shy;re Les&shy;sing-Deu&shy;tung.</ref> Die Moti&shy;vation der Zeichen formu&shy;liert Lessing als ''beque&shy;mes Verhält&shy;nis'' und geht dabei von Harris’ Unter&shy;scheidung zwischen den ko&shy;exis&shy;tieren&shy;den und den sukzes&shy;siven Zeichen aus:
  
Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.
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:''Wenn es wahr ist, daß die Male&shy;rei zu ihren Nachah&shy;mungen ganz ande&shy;re Mittel, oder Zeichen gebrau&shy;chet, als die Poesie; jene nämlich Figu&shy;ren und Farben in dem Raume, diese aber arti&shy;kulier&shy;te Tönen in der Zeit; wenn unstrei&shy;tig die Zeichen ein beque&shy;mes Verhält&shy;nis zu dem Bezeich&shy;neten haben müssen: so können neben&shy;einan&shy;der geord&shy;nete Zeichen auch nur Gegen&shy;stände, die neben&shy;einan&shy;der, oder deren Teile neben&shy;einan&shy;der exis&shy;tieren, auf&shy;einan&shy;derfol&shy;gende Zeichen, aber auch nur Gegen&shy;stände aus&shy;drücken, die auf&shy;einan&shy;der, oder deren Teile auf&shy;einan&shy;der folgen'' (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).
  
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Das „bequeme Verhältnis“ zielt auf eine [[Isomorphie|Iso&shy;morphie]] zwischen der (räumli&shy;chen oder zeitli&shy;chen) Struktur der [[Referenz|Refe&shy;renten]] und der Syntax der verwen&shy;deten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind [[Raum und Geometrie|räumli&shy;che Gebil&shy;de]] aus neben&shy;einan&shy;der ange&shy;ordne&shy;ten Teilen, eben&shy;so die zu ihrer Darstel&shy;lung verwen&shy;deten Zeichen. Die Handlun&shy;gen verlau&shy;fen linear in der Zeit als Abfol&shy;ge diskre&shy;ter Ereig&shy;nisse, eben&shy;so die zu ihrer Darstel&shy;lung verwen&shy;deten Zeichen.
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Der Zweck des bequemen Verhält&shy;nisses besteht darin, die für die Illu&shy;sion gefor&shy;derte Unauf&shy;fällig&shy;keit der Darstel&shy;lungsmit&shy;tel zu gewähr&shy;leisten. Die Zeichen&shy;haftig&shy;keit der verwen&shy;deten Zeichen soll in den Hinter&shy;grund treten, da sonst „die Intu&shy;ition des Bezeich&shy;neten nicht zugleich mit der Intu&shy;ition des Zeichens erfol&shy;gen kann“ (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).
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Die Unauffälligkeit der verwen&shy;deten Zeichen soll durch die Anglei&shy;chung der Kunstre&shy;zeption an die alltäg&shy;liche Wahrneh&shy;mung des jewei&shy;ligen Gegen&shy;standes erreicht werden, insbe&shy;sonde&shy;re hinsicht&shy;lich der Geschwin&shy;digkeit der Rezep&shy;tion. Der Poet
  
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:''will die Ideen, die er in uns er&shy;wecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwin&shy;digkeit die wahren sinnli&shy;chen Ein&shy;drücke ihrer Gegen&shy;stände zu empfin&shy;den glaube, und in diesem Augen&shy;blicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwen&shy;det, seiner Worte, bewußt zu sein aufhö&shy;ren'' (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124).<ref>Vgl. da&shy;zu <bib id='Bayer 1984a'>Bay&shy;er 1984a</bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'>Ni&shy;vel&shy;le 1971a</bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'>Has&shy;sel&shy;beck 1979a</bib>: S. 97-123.</ref>
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Die Transparenz der Zeichen ermög&shy;licht also die Täuschung bzw. Illu&shy;sion, mittels derer Lessing die ästhe&shy;tischen Nachah&shy;mungen von den usu&shy;ellen unter&shy;scheidet.
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Obgleich im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien des 18. Jahrhun&shy;derts durchaus leistungs&shy;fähige Instru&shy;mente zur Beschrei&shy;bung der verschie&shy;denen Künste ent&shy;wickelt werden, endet die Karrie&shy;re des Natur&shy;nachah&shy;mungsbe&shy;griffs mit dem Ende des 18. Jahrhun&shy;derts. Der Natur&shy;nachah&shy;mungsbe&shy;griff wird hauptsäch&shy;lich abge&shy;lehnt wegen eini&shy;ger Konno&shy;tatio&shy;nen. Der Begriff wird mit der über&shy;kommen&shy;den Regel&shy;poetik asso&shy;ziiert und im ausge&shy;henden 18. und frühen 19. Jahrhun&shy;dert zuneh&shy;mend mit einem Kopie&shy;ren der empi&shy;rischen Wirklich&shy;keit gleichge&shy;setzt und letztend&shy;lich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstel&shy;lungs-]] und den Reprä&shy;senta&shy;tionsbe&shy;griff (siehe dazu den Arti&shy;kel [[Darstellung (historisch)|Darstel&shy;lung (histo&shy;risch)]]).
  
== Mimesis bei Aristoteles ==
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===Wirkungen auf Darstel&shy;lungs- bzw. Reprä&shy;senta&shy;tions&shy;theo&shy;rien im 20. Jahr&shy;hun&shy;dert===
  
Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003'></bib>: 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101 ff.</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.  
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Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Re&shy;akti&shy;vierungs&shy;versu&shy;che des Ausdrucks ‘Mime&shy;sis’ feststel&shy;len.<ref>Ei&shy;nen Über&shy;blick über ei&shy;ni&shy;ge mo&shy;der&shy;ne Mi&shy;me&shy;sis&shy;the&shy;o&shy;ri&shy;en lie&shy;fert der Sam&shy;mel&shy;band von <bib id='Spariosu 1984a'>Spa&shy;ri&shy;o&shy;su 1984a</bib>.</ref> So lassen sich Bemü&shy;hungen um eine Verknüp&shy;fung der Mime&shy;sis mit dem Wider&shy;spiege&shy;lungsthe&shy;orem feststel&shy;len, z.B. bei Lukács und neuer&shy;dings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Ana&shy;lysen der anthro&shy;polo&shy;gischen Dimen&shy;sion der Mime&shy;sis/Nach&shy;ahmung bei Benja&shy;min und Plessner. Während die bisher genann&shy;ten Auto&shy;ren einzel&shy;ne der Bedeu&shy;tungsdi&shy;mensi&shy;onen der Mime&shy;sis/Nach&shy;ahmung aufgrei&shy;fen, lassen ande&shy;re Verwen&shy;dungswei&shy;sen der Aus&shy;drücke kaum noch einen Bezug zur anti&shy;ken Mime&shy;sis oder zur frühneu&shy;zeitli&shy;chen Natur&shy;nachah&shy;mung erken&shy;nen, z.B. der Gebrauch von ‘Mime&shy;sis’ bei Ador&shy;no und Girard.
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Im Bereich der Literatur- und Bild&shy;theorie erfreut sich ein Mime&shy;sisbe&shy;griff großer Beliebt&shy;heit, der die Mime&shy;sis mit fiktio&shy;naler Darstel&shy;lung gleichsetzt. Refe&shy;renzpunkt für die Lite&shy;ratur&shy;theorie ist dabei Auerbachs Studie «Mime&shy;sis. Darge&shy;stellte Wirklich&shy;keit in der abend&shy;ländi&shy;schen Lite&shy;ratur» (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'>Au&shy;er&shy;bach 1946a</bib> und da&shy;zu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bild&shy;theorie findet sich eine ähnli&shy;che Begriffs&shy;veren&shy;gung in Kendall Waltons «Mime&shy;sis as Make-Believe» (1990).
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Walton vertritt eine an Wittgen&shy;steins Sprachspiel&shy;begriff orien&shy;tierte Gebrauchs&shy;theorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priori&shy;tät gegen&shy;über den seman&shy;tischen Gehal&shy;ten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'>Wal&shy;ton 1990a</bib>: S. 351. Ei&shy;ne knap&shy;pe Dar&shy;stel&shy;lung sei&shy;ner Bild&shy;the&shy;o&shy;rie lie&shy;fern <bib id='Steinbrenner 2009a'>Stein&shy;bren&shy;ner 2009a</bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'>Se&shy;ja 2009a</bib>: S. 28-36.</ref> Die [[Bildrezeption als Kommunikationsprozess|Bildre&shy;zeption]] veran&shy;schaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandku&shy;chenba&shy;cken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sand&shy;kuchen, ''als ob'' sie richti&shy;ge bzw. wirkli&shy;che Kuchen wären. Eben&shy;so stellt sich Walton die Bildre&shy;zeption vor. Bilder sind Attrap&shy;pen oder Requi&shy;siten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Darge&shy;stellte selber seien. Mit der Annah&shy;me dieses Spiels des ‹make-believe› geht Waltons eigen&shy;tümli&shy;cher Gebrauch der Aus&shy;drücke ‘repre&shy;senta&shy;tion’ und ‘mime&shy;sis’ einher. Er schränkt ‘repre&shy;senta&shy;tion’ auf ‘fiction’ ein und setzt beide dann mit ‘mime&shy;sis’ gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).
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Für die Wirkung des Mimesis&shy;begriffs sind aber die termi&shy;nolo&shy;gischen Anschlüs&shy;se im 20. Jahrhun&shy;dert vergleichs&shy;weise unin&shy;teres&shy;sant. Ungleich wichti&shy;ger erschei&shy;nen mir eher die “unter&shy;irdi&shy;schen Wirkun&shy;gen”. Zum einen “erben” die neue&shy;ren Diskus&shy;sionen Perspek&shy;tiven und Frage&shy;stellun&shy;gen aus der Mime&shy;sistra&shy;dition und zum ande&shy;ren spielen eini&shy;ge der im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungstra&shy;dition ent&shy;wickel&shy;ten Beschrei&shy;bungskon&shy;zepti&shy;onen und Hinter&shy;grundan&shy;nahmen in eini&shy;gen Diskus&shy;sionssträn&shy;gen immer noch eine Rolle.
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''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aris&shy;tote&shy;les disku&shy;tieren das Verhäl&shy;tnis von Darstel&shy;lungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraus&shy;setzun&shy;gen ihrer Theorien auf die An&shy;nahme festge&shy;legt sind, dass das Künstli&shy;che immer auf das Natür&shy;liche bezo&shy;gen sein muss. Diese Voraus&shy;setzung fällt in der Moder&shy;ne eigent&shy;lich weg, die Frage bleibt. Ähnli&shy;ches gilt für die Frage nach dem Verhält&shy;nis des Fiktio&shy;nalen zum Faktu&shy;alen.
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''Zum Erbe von Beschreibungs&shy;instru&shy;menten''. Sicher&shy;lich inte&shy;ressie&shy;ren sich nur menta&shy;listi&shy;sche Darstel&shy;lungsthe&shy;orien für die Rolle der menta&shy;len Prozes&shy;se bei der Rezep&shy;tion. Anders sieht es aber mit den Eigen&shy;schaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien des 18. Jahrhun&shy;derts werden diver&shy;se Unter&shy;scheidun&shy;gen für ihre Beschrei&shy;bung ent&shy;wickelt. Diese Beschrei&shy;bungen dienen entwe&shy;der der Hierar&shy;chisie&shy;rung der Künste oder der Abgren&shy;zung ästhe&shy;tischer Darstel&shy;lungen von usu&shy;ellen. Diese Frage&shy;stellun&shy;gen selber stehen nicht mehr im Mittel&shy;punkt des Inte&shy;resses, die Unter&shy;schiede der Zeichen und Medien sowie eini&shy;ge der im Rahmen der Natur&shy;nachah&shy;mungsthe&shy;orien ent&shy;wickel&shy;ten Beschrei&shy;bungsins&shy;trumen&shy;te schon — insbe&shy;sonde&shy;re die zur Beschrei&shy;bung der Zeichen ent&shy;wickel&shy;ten Oppo&shy;sitions&shy;paare.
  
:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997'></bib>: 1447a)
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{{GlossarSiehe}}
 
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* [[Ähnlichkeit]]
Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten  ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der  ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.
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* [[Bildrezeption als Kommunikationsprozess]]
 
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* [[Darstellung]]
In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine 'freiere Nachahmung'  zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003'></bib>: 386 ff.) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, insofern Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.
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* [[Einbildungskraft]]
 
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* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die physis (Natur) und die dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl.  <bib id='Collingwood 1945'></bib>: 100.</ref>
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* [[Komposition]]
 
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* [[Malerei]]
Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002'></bib>: 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002'></bib>: 215 ff.; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002'></bib>: 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>
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* [[Pragmatik, Semantik, Syntax]]
 
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* [[Raum und Geometrie]]
Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002'></bib>: 221-237 und J<bib id='Jansen 2005'></bib>.</ref>
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* [[Referenz]]
 
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* [[Skulptur]]
2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer creatio ex nihilo ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,
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* [[Stil]]  
 
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* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]
:[] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. [] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997'></bib>: 1451a-b)
 
 
 
Sicherlich ist das 'Mögliche' hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998'></bib>: 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des  'Allgemeinen' hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997'></bib>: 1451b.)
 
 
 
Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997'></bib>:  1451a-b; 1448 a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu Schmitt 1998: 31 ff., Schmitt 1996: 534 f. und <bib id='Jansen 2002'></bib>: 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz 'mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit' auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998'></bib>: 37)
 
 
 
Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die hexis auf die dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.
 
 
 
 
 
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 17:59 Uhr

Unterpunkt zu: Historische Bildbegriffe


Bedeutungs­dimen­sionen der Mime­sis

Der Ausdruck ‘Mimesis’ fungiert in der Antike (beson­ders bei Platon und Aris­tote­les) als Grundbe­griff der Kunstre­flexion, aber auch der Natur­philo­sophie und Meta­physik. Bereits in seiner anti­ken Verwen­dung weist der Mime­sisbe­griff eine Vielzahl von Bedeu­tungsdi­mensi­onen auf, die in einem wechsel­seiti­gen Begrün­dungsver­hältnis stehen. Demnach betrifft die Mime­sis

  • das Verhältnis des Künstli­chen zum Natür­lichen (onto­logi­scher Ge­brauch),
  • das Verhältnis von Darstel­lungen zur Welt (semio­tischer Ge­brauch),
  • das Verhältnis von Fikti­onalem zu Faktu­alem (fiktions­theore­tischer Ge­brauch) sowie
  • anthropologische Vorstel­lungen über die schöpfe­rischen bzw. kreati­ven Poten­tiale des Menschen (anthro­polo­gischer Ge­brauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheore­tischen Mime­sis setzt mit der Rezep­tion der «Poetik» des Aris­tote­les in der Renais­sance ein und erreicht ihren Höhe­punkt in der Aufklä­rung. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien wird die Mime­sis/Natur­nachah­mung menta­listisch umge­deutet und bezieht sich vorran­gig auf

  • das Verhältnis der Darstel­lungen zu menta­len Gehal­ten (menta­listi­scher Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blüte­zeiten der (ästhe­tischen) Mime­sis für moder­ne Darstel­lungs- und Bildthe­orien ergibt sich vor allem aus der Über­nahme bestimm­ter Frage­stellun­gen und einzel­ner Beschrei­bungsins­trumen­te, wodurch der Gegen­stand dieser Theorien mit-konsti­tuiert wird, und weni­ger aus den begriff­lichen Anschlüs­sen. Die Verwen­dungen der Aus­drücke ‘Mime­sis’ und ‘Nach­ahmung’ in der Moder­ne schließen nämlich – von weni­gen Ausnah­men abge­sehen – allen­falls sehr lose an den anti­ken und frühneu­zeitli­chen Gebrauch an. Entwe­der werden die Aus­drücke pejo­rativ im Sinne von ‘Kopie­ren’ verwen­det oder ihr Gebrauch beruht auf eigen­willi­gen Umdeu­tungen wie beispiels­weise

  • dem Ineinssetzen von Mime­sis und fikti­onaler Darstel­lung (Auerbach und Walton),
  • der Umdeutung der Mimesis als Rezep­tionska­tego­rie[1] bei Ador­no und
  • der Untersuchung der Mime­sis im Verhält­nis zu Machtkon­stella­tionen bei Girard.

Die folgende begriffsge­schichtli­che Re­konstruk­tion konzen­triert sich auf die Stati­onen der Begriffs­geschich­te, welche für die Bildphi­loso­phie rele­vant sind. Daher werden die moder­nen Umdeu­tungen eben­so wie der natur­philo­sophi­sche Gebrauch der Mime­sis/­Imi­tatio im Mittel­alter allen­falls gestreift. Unter Mime­sis in der Anti­ke werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' thema­tisiert. Da beide Autoren sich hauptsäch­lich für den onto­logi­schen Charak­ter des Künstli­chen im allge­meinen inte­ressie­ren, reflek­tieren sie semi­oti­sche und medi­ale Eigen­heiten kaum. Diese Eigen­heiten der verschie­denen Künste gera­ten in den Natur­nachah­mungsthe­orien der Aufklä­rung in den Vorder­grund; jene Theorien bilden das Kernthe­ma des Abschnitts über Die Rezep­tion der Mime­sis in der Neuzeit.


Mimesis in der Anti­ke: Platon und Aris­tote­les

Bei Platon wie auch bei Aris­tote­les sind zwei Verwen­dungswei­sen von ‘Mime­sis’ zu unter­scheiden. Zum einen bezeich­net der Ausdruck einen bestimm­ten Darstel­lungsmo­dus und wird dabei der „Diege­sis“ als einem ande­ren Modus gegen­über­gestellt.[2] Bei der Diege­sis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mime­sis spricht die Figur. Zum ande­ren verwen­den Platon und Aris­tote­les ‘Mime­sis’ aber auch als Ober­begriff für die beiden Darstel­lungsmo­di. In dieser allge­meine­ren Verwen­dung beschreibt der Ausdruck das Verhält­nis der Techne (alles Künstli­che) zur Welt (alles Natür­liche); jedes Arte­fakt gilt Platon und Aris­tote­les demnach als Mime­sis. Platon beschreibt mit der Mime­sis (aber auch mit der Methe­xis) auch das Verhält­nis zwischen Sinnen- und Ideen­welt. Da Aris­tote­les die Annah­me einer Ideen­welt ablehnt, spielt diese Verwen­dungswei­se bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mime­sis als Darstel­lungsmo­dus und die (onto­logi­sche) Mime­sis als Bezeich­nung für das Verhält­nis zwischen Künstli­chem und Natür­lichen.

Die philologische Erforschung der anti­ken Mime­sis konzen­triert sich auf die onto­logi­sche Mime­sis und kreist um die Frage, ob der griechi­sche Ausdruck besser mit ‘Nachah­mung’ oder mit ‘Darstel­lung’ zu über­setzen sei.[3] Beide Über­setzungs­möglich­keiten sind nicht unprob­lema­tisch. Freilich reden weder Platon noch Aris­tote­les einer Nachah­mung im Sinne eines Kopie­rens der Wirklich­keit das Wort; eben­so wenig ist aber ‘Darstel­lung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfin­den impli­ziert,[4] inso­fern der Bezug auf die natür­liche Welt für die anti­ke Mime­sis konsti­tutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstli­chem und Natür­lichen wird von Platon und Aris­tote­les hierar­chisch gedacht. Voraus­gesetzt wird – wenngleich von Platon und Aris­tote­les unter­schiedlich begrün­det – die Annah­me einer geschlos­senen, in sich vollstän­digen Welt. Inso­fern die Natur bzw. die natür­liche Welt vollstän­dig ist, kann jedes Arte­fakt und jede Erfin­dung nur als Wieder­holung dieser Welt gelten. Neukom­bina­tionen, Über­steige­rungen und ähnli­ches gelten ihnen dabei nicht als genu­ine Erfin­dung.[5]

Mimesis bei Platon

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gera­de hoch im Kurs. Viele Kunstwer­ke in unse­rem heuti­gen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädli­chen Wirkun­gen aus dem ide­alen Staat verbannt werden, alle Kunstwer­ke gelten ihm nur als „Mime­sis der Mime­sis“ und oben­drein lügen die Dichter auch noch.[6]

Die epistemologisch-onto­logi­sche Abwer­tung der künstle­rischen Darstel­lung als „Mime­sis der Mime­sis“ führt Platon in seinem berühm­ten «Drei-Betten-Argu­ment» aus ([Pla­ton 1991a]Platon (1991).
Politeia.
In Sämtliche Werke V.

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: 597a-599b). An (onto­logisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwer­ker orien­tiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemal­te Bett. Das Drei-Betten-Argu­ment wird anhand der Male­rei disku­tiert und anschlie­ßend kommen­tarlos auf die Dichtung über­tragen. Diese Ana­logi­sierung von Male­rei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsäch­lich in onto­logi­scher Hinsicht als Arte­fakte betrach­tet und sich dabei eben­sowe­nig für Unter­schiede zwischen den Medien wie für Fragen der Kompo­sition oder Syntax der Zeichen inte­ressiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwer­ker geschaf­fenen Bett und nicht an der Idee orien­tiert. Diese Annah­me begrün­det Platon nicht und hält sie in seiner «Poli­teia» auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwer­tung des Künstlers gegen­über dem Handwer­ker fallen­ließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkli­che Erfin­dung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglich­keit besteht aber offen­bar für den Handwer­ker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwer­ker als auch für den Künstler die Möglich­keit einer Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, findet sich in seiner Annah­me der exem­plari­schen Verbind­lichkeit der Natur sowie ihrer essen­tiellen Vollstän­digkeit hinsicht­lich aller mögli­chen Gehal­te und Gestal­ten von Wirklich­keit.[7]

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich herge­stellte Gegen­stände wie Betten oder Stühle, seien es sprachli­che oder bildli­che Darstel­lungen) nicht als Erfin­dungen gelten können. Im Rahmen der plato­nischen Onto­logie gibt es keinen Spielraum für die Formu­lierung einer Über­schreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollstän­digen Welt nichts hinzu­gefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im «Timaios» gezwun­gen, um gegen Ana­ximan­ders und Demo­krits Anna­hme einer Plura­lität von Welten die Einzig­keit der Welt auszu­weisen.[8] Der Annah­me einer solchen Plura­lität von Welten setzt er die Annah­me der quali­tati­ven sowie quanti­tati­ven Vollkom­menheit der Ideen­welt entge­gen. In quali­tati­ver Hinsicht wird diese Vollkom­menheit von Platon durch Schönheit und Vortreff­lichkeit bestimmt. Vollkom­menheit impli­ziert für Platon aber auch eine quanti­tative Dimen­sion, nämlich Vollstän­digkeit:

Denn alle die lebendi­gen Wesen, welche allein dem Gedan­ken zugäng­lich sind, fasst Jenes [die Ideen­welt] eben­so in sich zusam­men, wie diese Welt uns und alle übri­gen Geschöp­fe, welche sichtbar gebil­det sind.[9]
Die Ideenwelt enthält also alle gedank­lich mögli­chen Ideen und die Ideen­welt bzw. Gedan­kenwelt ist in der Sinnen­welt vollstän­dig verwirk­licht. Das bedeu­tet aber, dass es keine unver­wirklich­ten Möglich­keiten in der Sinnen­welt gibt – denn sonst könnte aus diesen unver­wirklich­ten Möglich­keiten eine zweite Welt geschaf­fen werden ([Platon 1991b]Platon (1991).
Timaios.
In Sämtliche Werke VIII, 197-425.

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: 31a). Demnach kann auch das Künstli­che der Welt nichts essen­tiell Neues hinzu­fügen; somit kann die Kunst nur als Wieder­holung der allum­fassen­den Natur gedacht werden.

Mimesis bei Aris­tote­les

Aristoteles übernimmt beide Mime­sisbe­griffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen nega­tive Sicht der Künste. Er verzich­tet auf den Vorwurf der Lüge. Er kriti­siert nicht die schädli­che Wirkung der Kunst, sondern stili­siert mit seiner Kathar­sis die Kunst zu einer Art Gegen­gift.[10] Anders als Platon liefert Aris­tote­les Ansät­ze einer Diffe­renzie­rung der Ausfüh­rungen der Mime­sis in den verschie­denen Künsten.

Sie unterscheiden sich jedoch in dreifa­cher Weise von­einan­der: entwe­der dadurch, daß sie durch je verschie­denen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschie­dene Gegen­stände oder dadurch, daß sie auf je verschie­dene und nicht auf diesel­be Weise nach­ahmen. ([Aris­tote­les 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: 1447a)

Aristoteles’ Unterscheidung von Ausfüh­rungen der Mime­sis hinsicht­lich der verwen­deten Medien (Farben, Formen, Sprache, Bewe­gungen usw.), der darge­stellten Gegen­stände (Handlun­gen und Affek­te) und der Modi (Mime­sis vs. Diege­sis) bildet die Folie für nahe­zu jeden Vergleich der Künste bis ins ausge­hende 18. Jahrhun­dert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aris­tote­lische Mime­sisthe­orie auch deshalb posi­tiver beur­teilt, weil ange­nommen wird, dass die Mime­sis bei Aris­tote­les als eine „freie­re Nachah­mung“ zu inter­pretie­ren sei, wohin­gegen sich Mime­sis bei Platon in einem Akt des Kopie­rens erschöp­fe ([Tatar­kiewicz 2003a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 386-401). Einer solchen Deutung ist inso­fern zuzu­stimmen, als Aris­tote­les die künstle­rische Darstel­lung nicht als ein bloßes Kopie­ren eines Ausschnitts der empi­rischen Wirklich­keit versteht. Aber nichtsdes­totrotz sind für Aris­tote­les Neuschöp­fungen im Sinne einer creatio ex nihi­lo ebenso undenk­bar wie für Platon. Um Aris­tote­les’ Mime­sisbe­griff präzi­ser zu bestim­men, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aris­tote­les keine Neuschöp­fungen und damit auch keine im enge­ren Sinne erfin­dende Darstel­lung anneh­men kann, und zweitens erör­tern, worin sich seine Mime­sis von einem bloßen Kopie­ren unter­scheidet.

1) Ausschluß der creatio ex nihilo. Aristo­teles nimmt zwei Arten produ­zieren­der Prinzi­pien an, die Physis (Natur) und die Dyna­mis (Vermö­gen). Beide sind nicht schöpfe­risch, inso­fern sie nichts essen­tiell Neues schaffen ([Jansen 2005a]Literaturangabe fehlt.
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). Der Annah­me der Erschaf­fung von essen­tiell Neuem stehen Aris­tote­les’ Annah­men von der zykli­schen Struktur von Verän­derun­gen und von der Priori­tät der Verwirk­lichung entge­gen.[11]

Die Vermögen sind nicht schöpfe­risch, inso­fern Aris­tote­les für die These von der Priori­tät ihrer Verwirk­lichung plädiert.[12] Im vorlie­genden Zusam­menhang ist von den von Aris­tote­les unter­schiede­nen und disku­tierten Arten der Priori­tät hauptsäch­lich die meta­physi­sche Priori­tät rele­vant.[13]

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar nume­risch Neues. Es entsteht ein neues Lebe­wesen oder ein neues Arte­fakt. Aber diese gelten Aris­tote­les ledig­lich als Instan­zen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exem­plare gibt.[14]

2) Mimesis vs. Kopieren. Obwohl Aris­tote­les eine freie Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, verpflich­tet er die Kunst nicht auf eine Abbil­dung der empi­rischen Wirklich­keit. Dies wird beson­ders in seinem Vergleich von Dichter und Histo­riker deutlich, in dem er behaup­tet,

[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzu­teilen, was wirklich gesche­hen ist, sondern vielmehr, was gesche­hen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrschein­lichkeit oder Notwen­digkeit Mögli­che. […] Daher ist die Dichtung etwas Philo­sophi­scheres und Ernsthaf­teres als Geschichts­schreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allge­meine, die Geschichts­schreibung hinge­gen das Beson­dere mit. ([Aris­tote­les 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: 1451a-b)

Sicherlich ist das „Mögliche“ hier nicht im Sinne einer bloß logi­schen Möglich­keit zu verste­hen; denn dann ergä­be sich die absur­de Konse­quenz eines notwen­digen Mögli­chen, was ja wiede­rum Wirkli­ches sein müsste. Bei der Möglich­keit (Dyna­mis) handelt es sich vielmehr um ein Vermö­gen und zwar jeweils um ein bestimm­tes und bestimm­bares Vermö­gen und nicht um eine Möglich­keit, die auch anders sein könnte ([Schmitt 1998a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 32). Das geht aus Aris­tote­les’ Bestim­mung des „Allge­meinen“ hervor, welche direkt an das obi­ge Zitat anschließt: „Das Allge­meine besteht darin, daß ein Mensch von bestimm­ter Beschaf­fenheit nach der Wahrschein­lichkeit oder Notwen­digkeit bestimm­te Dinge sagt oder tut“ ([Aris­tote­les 1997a]Literaturangabe fehlt.
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: 1451b).

Der Ausdruck ‘Mensch von bestimm­ter Beschaf­fenheit’ bezieht sich in Aris­tote­les’ «Poetik» auf die charak­terli­che Beschaf­fenheit eines Menschen.[15] Diese charak­terli­che Beschaf­fenheit im Sinne seiner Neigun­gen und Abnei­gungen sind die Ursa­che seiner Entschei­dungen wie auch seines Verhal­tens und damit auch Ursa­che der darge­stellten Handlung. Der Charak­ter (Hexis) bildet sich durch ge­wohnheits­mäßi­ge Handlun­gen heraus. Die Ausbil­dung eines Charak­ters als einer spezi­fischen Hexis setzt gewis­se menschli­che Grundan­lagen (Dyna­meis) voraus, die zu spezi­fischen Handlungs­tenden­zen als einem Bündel von Hexeis verfes­tigt werden. — Wenn aber das Allge­meine die Grundten­denzen des jewei­ligen Charak­ters bezeich­net und der Charak­ter Möglich­keitsbe­dingung menschli­chen Handelns ist, dann geht der Zusatz „mit Wahrschein­lichkeit und Notwen­digkeit“ auf „das Maß der Bestimmt­heit des Charak­ters“ ([Schmitt 1998a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 37).

Letztlich wird also die Handlung eines Theater­stücks über die Hexis auf die Dyna­mis zurück­geführt und damit ist die Annah­me der Priori­tät der Verwirk­lichung wieder im Spiel – in diesem Fall die Annah­me eines eide­tischen Grundbe­stands menschli­cher Vermö­gen. Inso­fern die Vermö­gen in der Natur ange­legt sind, über­schreitet auch die aris­tote­lische Mime­sis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfin­dung aus.


Die Rezeption der Mime­sis in der Neu­zeit

In der Spätantike und im Mittel­alter werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' mit einan­der sowie mit Ele­menten der Rheto­rik vermischt. So konver­giert die Bedeu­tung von ‘imi­tatio’ (als Über­setzung von ‘Mime­sis’) mit rheto­rischen Begrif­fen wie der ‘reprae­senta­tio’, der ‘evi­dentia’ und dem ‘aptum’ ([Euster­schulte 2001a]Literaturangabe fehlt.
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). Gerade im Mittel­alter domi­niert jedoch nicht der ästhe­tische oder zeichen­theore­tische Gebrauch von ‘Mime­sis’, sondern der natur­philo­sophi­sche, der das Verhält­nis des Künstli­chen im allge­meinen zum Natür­lichen unter­sucht. Deren onto­logi­schen Voraus­setzun­gen – insbe­sonde­re die Annah­me einer essen­tiell vollstän­digen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittel­alters auf.[16] Unter­laufen wird die anti­ke Begrün­dung der Mime­sis vor allem durch das volun­tati­ve Moment im christli­chen Gottes­begriff. Die Annah­me, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dement­sprechend auch entschei­den kann, bestimm­te Enti­täten nicht zu schaffen, impli­ziert die Annah­me von Unge­wollt-Nichtge­schaffe­nem und damit einen Spielraum für menschli­che Schöpfun­gen, die nicht bereits in der Welt/Natur ange­legt sind.

Trotz der Auflösung ihrer onto­logi­schen Voraus­setzun­gen erlebt die ästhe­tische und somit auf Darstel­lungen bezo­gene Mime­sis ihre zweite Blüte­zeit in der Renais­sance und der Aufklä­rung in Form der (1) Natur­nachah­mungsthe­orien. Auf die (2) Darstel­lungsthe­orien des 20. Jahrhun­derts wirkt die Mime­sis hauptsäch­lich vermit­tels der Frage­stellun­gen, welche die neue­ren Theori­en von den Mime­sis- und Natur­nachah­mungsthe­orien “erben”.

Ästhetische Natur­nach­ahmungs­theo­rien in der Auf­klärung

Die Naturnachahmungs­theorien der frühen Neuzeit beru­hen nicht mehr wie die anti­ke Mime­sis auf onto­logi­schen Voraus­setzun­gen, sondern auf Annah­men über die menschli­che Erkennt­nis- und Ima­gina­tionsfä­higkeit und über die Funkti­onswei­se von Zeichen. Die Verla­gerung der Begrün­dungszu­sammen­hänge geht einher mit einer Verla­gerung der Erkennt­nisin­teres­sen. So dient die Beru­fung auf Natür­liches meist der Abgren­zung von einem geküns­telten Stil und betrifft nicht den onto­logi­schen Status des Kunstwer­kes. Im Vorder­grund steht nicht das Verhält­nis der Kunst­werke zur Welt, sondern das Verhält­nis zu einem menta­len Konstrukt des Produ­zenten und/oder des Rezi­pienten.[17]

Den Hintergrund der Diskus­sionen zur Natur­nachah­mung im 18. Jahrhun­dert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbe­griff gegen­über der anti­ken Techne. Daher wird nach einer geeig­neten Spezi­fizie­rung des Nachah­mungsbe­griffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerks­künsten abgren­zen zu können. Zweitens fragen verschie­dene Natur­nachah­mungsthe­oreti­ker nach einer Hierar­chisie­rung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschie­denen Künste zu.

In seinem Buch «Les Beaux Arts réduit à un même principe» (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgren­zung der schönen Künste von ande­ren Künsten, indem er ihnen einen bestimm­ten Darstel­lungsge­halt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuch­te Prinzip, auf das alle schönen Künste zurück­geführt werden können, ist demnach die „imi­tation de la belle natu­re“. Bei der ‘belle natu­re’ handelt es sich um ein menta­les Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk reali­siert wird. Die Idea­lisie­rung erläutert er anhand der Zeuxis-Anek­dote von der Erschaf­fung eines geeig­neten Vorbil­des für die Darstel­lung der Hele­na:

[…] er sammel­te die abson­derli­chen Züge verschie­dener wirklich vorhan­dner Schönhei­ten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunst­mäßige Vorstel­lung, welche aus allen diesen verei­nigten Zügen entsprang; und diese Vorstel­lung war das Vorbild oder Muster seiner Schilde­rey, welches in Absicht auf das Ganze wahrschein­lich und poetisch und nur in Anse­hung seiner abson­derlich genom­menen Theile [gemeint sind ‘einzel­nen Zügen’ („traits séparés“)] wahr und histo­risch war.[18]

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empi­rischen Gegen­standsbe­reiches und die Zusam­menset­zung dieser Züge herge­stellt. Wie Batteux gilt auch den ande­ren Natur­nachah­mungsthe­oreti­kern des 18. Jahrhun­derts das Kunstwerk als Reali­sierung einer menta­len Vorstel­lung. Diese menta­le Vorla­ge ist wiede­rum Produkt der Einbil­dungskraft und verweist damit indi­rekt auf die Natur. In welcher Weise die menta­len Konstruk­te auf die Welt bezo­gen sind und welchen Charak­ter sie über­haupt haben – ob sie beispiels­weise bildli­cher oder sprachli­cher Natur sind –, hängt von dem jeweils voraus­gesetz­ten Wahrneh­mungsmo­dell und der jewei­ligen Zeichen­theorie der einzel­nen Auto­ren ab.

Während Batteux das Spezi­fikum der schönen Künste in ihrem beson­deren Gegen­stand sucht und die semi­oti­schen Unter­schiede der verschie­denen Künste weitge­hend igno­riert, wenden sich ande­re Natur­nachah­mungsthe­oreti­ker vor allem der Unter­suchung der Zeichen in den verschie­denen Künsten sowie deren Darstel­lungsmög­lichkei­ten zu. In seinen Anfän­gen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierar­chisie­rung der Künste verbun­den.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos’ «Réfle­xions criti­ques sur la poésie et sur la pein­ture» (1719). Seine „semio­tische Typo­logie der Künste“ ([Todo­rov 1977a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 126) basiert auf zwei Oppo­sitions­paaren, nämlich zum einen der Oppo­sition zwischen sichtba­ren und hörba­ren Zeichen und zum ande­ren der Oppo­sition zwischen natür­lichen und künstli­chen Zeichen. Die natür­lichen Zeichen defi­niert Dubos durch eine Ähnlich­keitsre­lation zwischen Zeichen und Bezeich­netem, wohin­gegen die künstli­chen Zeichen durch eine Konven­tion mit dem Bezeich­netem verbun­den sind. Die Male­rei verwen­det (sichtba­re) natür­liche Zeichen und die Poesie (hörba­re oder sichtba­re) künstli­che Zeichen.

Auf der Basis seiner semio­tischen Charak­teri­sierung der beiden Medien arbei­tet Dubos eine dreifa­che Über­legen­heit der Male­rei heraus.[19] Erstens wirkt die Male­rei inten­siver als die Dichtung. Diese Annah­me folgt aus Dubos’ Auffas­sung von der stärke­ren affek­tiven Wirkung des durch das Sehen Wahrge­nomme­nen. Zweitens besit­zen die durch natür­liche Zeichen darge­stellten Dinge eine höhe­re Gegen­wärtig­keit und erlau­ben eine schnelle­re Rezep­tion, was aus Dubos’ Auffas­sung der natür­lichen Zeichen als quasi transpa­renten Zeichen folgt. Zwar verge­genwär­tigen natür­liche Zeichen Abwe­sendes, aber es fällt Dubos schwer, eine Diffe­renz zwischen Darstel­lendem und Darge­stelltem anzu­erkennen: „Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahle­rey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unse­re Augen dar“ ([Dubos 1760-61a]Literaturangabe fehlt.
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: I, S. 368).[20] Entspre­chend nimmt Dubos drittens eine unmit­telba­re und allge­meine­re Verständ­lichkeit der natür­lichen Zeichen an, wohin­gegen die künstli­chen Zeichen aller­erst gelernt werden müssen ([Dubos 1760-61a]Literaturangabe fehlt.
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: I, S. 323-327).

Diesen Vorteilen der Malerei gegen­über kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzü­ge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschie­dene sprachli­che Schönhei­ten aus.[21] Zweitens verfügt die Dichtung über größe­re Darstel­lungsmög­lichkei­ten, inso­fern sie nicht wie die Male­rei auf die Darstel­lung eines einzi­gen Zeitpunk­tes (punctum tempo­ris) beschränkt ist, sondern im Gegen­satz zur Male­rei länge­re Handlungs­ketten darstel­len kann ([Dubos 1760-61a]Literaturangabe fehlt.
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: I, S. 376).

In seinem «Treatise concer­ning Music, Painting and Poetry» (1744) erwei­tert James Harris Dubos’ Ana­lyse in zwei Hinsich­ten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrach­tung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrneh­mung und der auf die Seman­tik bezo­genen Unter­scheidung noch eine dritte Unter­scheidung an die Seite – eine Oppo­sition, welche sich auf die Beschrei­bung der Syntax der verwen­deten Zeichen bezieht. Harris inter­pretiert die aris­tote­lische Unter­scheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hinter­grund eines Gedan­kens der Ganzheit von Kunstwer­ken als Arten der Erfül­lung.[22] Davon leitet er die Unter­scheidung zwischen Dingen mit ko­exis­tieren­den und welchen mit sukzes­siven Teilen ab:

Wenn also […] die Würckun­gen einer jeden Kunst aus gewis­sen Theilen beste­hen, so ist nothwen­dig, daß diese Theile entwe­der zu gleicher Zeit zusam­men beste­hend sind (co-exis­tentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusam­men beste­hend sind, so müssen nach und nach auf­einan­der folgen (succe­sivae) ([Harris 1756a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 34).

Beispiele für einen Gegen­stand mit koexis­tieren­den Teilen wären Bilder und Skulptu­ren; eine skuzes­sive Auf­einan­derfol­ge der Teile findet sich beispiels­weise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begrün­det Harris die Über­legen­heit der Dichtung gegen­über den ande­ren Künsten mit ihrem größe­ren Darstel­lungsbe­reich.

Anders als Dubos und Harris inte­ressiert sich Lessing nicht für die Hierar­chisierung der Künste, sondern eher für eine Abgren­zung der usuel­len Nachah­mungen (jegli­che Form der Darstel­lung) von ästhe­tischen Nachah­mungen. Als diffe­rentia speci­fica der ästhe­tischen Nachah­mung macht er die Verwen­dung moti­vierter Zeichen aus.[23] Die Moti­vation der Zeichen formu­liert Lessing als beque­mes Verhält­nis und geht dabei von Harris’ Unter­scheidung zwischen den ko­exis­tieren­den und den sukzes­siven Zeichen aus:

Wenn es wahr ist, daß die Male­rei zu ihren Nachah­mungen ganz ande­re Mittel, oder Zeichen gebrau­chet, als die Poesie; jene nämlich Figu­ren und Farben in dem Raume, diese aber arti­kulier­te Tönen in der Zeit; wenn unstrei­tig die Zeichen ein beque­mes Verhält­nis zu dem Bezeich­neten haben müssen: so können neben­einan­der geord­nete Zeichen auch nur Gegen­stände, die neben­einan­der, oder deren Teile neben­einan­der exis­tieren, auf­einan­derfol­gende Zeichen, aber auch nur Gegen­stände aus­drücken, die auf­einan­der, oder deren Teile auf­einan­der folgen ([Lessing 1766a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 116).

Das „bequeme Verhältnis“ zielt auf eine Iso­morphie zwischen der (räumli­chen oder zeitli­chen) Struktur der Refe­renten und der Syntax der verwen­deten Zeichen (vgl. [Stierle 1984a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 39-40 und [Bayer 1984a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 61). Die Körper sind räumli­che Gebil­de aus neben­einan­der ange­ordne­ten Teilen, eben­so die zu ihrer Darstel­lung verwen­deten Zeichen. Die Handlun­gen verlau­fen linear in der Zeit als Abfol­ge diskre­ter Ereig­nisse, eben­so die zu ihrer Darstel­lung verwen­deten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhält­nisses besteht darin, die für die Illu­sion gefor­derte Unauf­fällig­keit der Darstel­lungsmit­tel zu gewähr­leisten. Die Zeichen­haftig­keit der verwen­deten Zeichen soll in den Hinter­grund treten, da sonst „die Intu­ition des Bezeich­neten nicht zugleich mit der Intu­ition des Zeichens erfol­gen kann“ ([Lessing 1788a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwen­deten Zeichen soll durch die Anglei­chung der Kunstre­zeption an die alltäg­liche Wahrneh­mung des jewei­ligen Gegen­standes erreicht werden, insbe­sonde­re hinsicht­lich der Geschwin­digkeit der Rezep­tion. Der Poet

will die Ideen, die er in uns er­wecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwin­digkeit die wahren sinnli­chen Ein­drücke ihrer Gegen­stände zu empfin­den glaube, und in diesem Augen­blicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwen­det, seiner Worte, bewußt zu sein aufhö­ren ([Lessing 1766a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 124).[24]

Die Transparenz der Zeichen ermög­licht also die Täuschung bzw. Illu­sion, mittels derer Lessing die ästhe­tischen Nachah­mungen von den usu­ellen unter­scheidet.

Obgleich im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien des 18. Jahrhun­derts durchaus leistungs­fähige Instru­mente zur Beschrei­bung der verschie­denen Künste ent­wickelt werden, endet die Karrie­re des Natur­nachah­mungsbe­griffs mit dem Ende des 18. Jahrhun­derts. Der Natur­nachah­mungsbe­griff wird hauptsäch­lich abge­lehnt wegen eini­ger Konno­tatio­nen. Der Begriff wird mit der über­kommen­den Regel­poetik asso­ziiert und im ausge­henden 18. und frühen 19. Jahrhun­dert zuneh­mend mit einem Kopie­ren der empi­rischen Wirklich­keit gleichge­setzt und letztend­lich verdrängt durch den Darstel­lungs- und den Reprä­senta­tionsbe­griff (siehe dazu den Arti­kel Darstel­lung (histo­risch)).

Wirkungen auf Darstel­lungs- bzw. Reprä­senta­tions­theo­rien im 20. Jahr­hun­dert

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Re­akti­vierungs­versu­che des Ausdrucks ‘Mime­sis’ feststel­len.[25] So lassen sich Bemü­hungen um eine Verknüp­fung der Mime­sis mit dem Wider­spiege­lungsthe­orem feststel­len, z.B. bei Lukács und neuer­dings [Metscher 2001a]Literaturangabe fehlt.
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, ferner für Ana­lysen der anthro­polo­gischen Dimen­sion der Mime­sis/Nach­ahmung bei Benja­min und Plessner. Während die bisher genann­ten Auto­ren einzel­ne der Bedeu­tungsdi­mensi­onen der Mime­sis/Nach­ahmung aufgrei­fen, lassen ande­re Verwen­dungswei­sen der Aus­drücke kaum noch einen Bezug zur anti­ken Mime­sis oder zur frühneu­zeitli­chen Natur­nachah­mung erken­nen, z.B. der Gebrauch von ‘Mime­sis’ bei Ador­no und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bild­theorie erfreut sich ein Mime­sisbe­griff großer Beliebt­heit, der die Mime­sis mit fiktio­naler Darstel­lung gleichsetzt. Refe­renzpunkt für die Lite­ratur­theorie ist dabei Auerbachs Studie «Mime­sis. Darge­stellte Wirklich­keit in der abend­ländi­schen Lite­ratur» (1946).[26] Im Bereich der Bild­theorie findet sich eine ähnli­che Begriffs­veren­gung in Kendall Waltons «Mime­sis as Make-Believe» (1990).

Walton vertritt eine an Wittgen­steins Sprachspiel­begriff orien­tierte Gebrauchs­theorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priori­tät gegen­über den seman­tischen Gehal­ten einräumt.[27] Die Bildre­zeption veran­schaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandku­chenba­cken von Kindern ([Walton 1973a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 287). Kinder reden über ihre Sand­kuchen, als ob sie richti­ge bzw. wirkli­che Kuchen wären. Eben­so stellt sich Walton die Bildre­zeption vor. Bilder sind Attrap­pen oder Requi­siten (props) und man tut so, als ob sie das Darge­stellte selber seien. Mit der Annah­me dieses Spiels des ‹make-believe› geht Waltons eigen­tümli­cher Gebrauch der Aus­drücke ‘repre­senta­tion’ und ‘mime­sis’ einher. Er schränkt ‘repre­senta­tion’ auf ‘fiction’ ein und setzt beide dann mit ‘mime­sis’ gleich ([Walton 1990a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesis­begriffs sind aber die termi­nolo­gischen Anschlüs­se im 20. Jahrhun­dert vergleichs­weise unin­teres­sant. Ungleich wichti­ger erschei­nen mir eher die “unter­irdi­schen Wirkun­gen”. Zum einen “erben” die neue­ren Diskus­sionen Perspek­tiven und Frage­stellun­gen aus der Mime­sistra­dition und zum ande­ren spielen eini­ge der im Rahmen der Natur­nachah­mungstra­dition ent­wickel­ten Beschrei­bungskon­zepti­onen und Hinter­grundan­nahmen in eini­gen Diskus­sionssträn­gen immer noch eine Rolle.

Zum Erbe von Fragestellungen. Platon und Aris­tote­les disku­tieren das Verhäl­tnis von Darstel­lungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraus­setzun­gen ihrer Theorien auf die An­nahme festge­legt sind, dass das Künstli­che immer auf das Natür­liche bezo­gen sein muss. Diese Voraus­setzung fällt in der Moder­ne eigent­lich weg, die Frage bleibt. Ähnli­ches gilt für die Frage nach dem Verhält­nis des Fiktio­nalen zum Faktu­alen.

Zum Erbe von Beschreibungs­instru­menten. Sicher­lich inte­ressie­ren sich nur menta­listi­sche Darstel­lungsthe­orien für die Rolle der menta­len Prozes­se bei der Rezep­tion. Anders sieht es aber mit den Eigen­schaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien des 18. Jahrhun­derts werden diver­se Unter­scheidun­gen für ihre Beschrei­bung ent­wickelt. Diese Beschrei­bungen dienen entwe­der der Hierar­chisie­rung der Künste oder der Abgren­zung ästhe­tischer Darstel­lungen von usu­ellen. Diese Frage­stellun­gen selber stehen nicht mehr im Mittel­punkt des Inte­resses, die Unter­schiede der Zeichen und Medien sowie eini­ge der im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien ent­wickel­ten Beschrei­bungsins­trumen­te schon — insbe­sonde­re die zur Beschrei­bung der Zeichen ent­wickel­ten Oppo­sitions­paare.

Anmerkungen
  1. Ador­no ana­ly­siert die Mi­me­sis als spe­zi­fi­sche Re­zep­ti­ons­hal­tung. Wäh­rend die Ra­ti­o­na­li­tät das Kunst­werk mit­tels ge­wis­ser Sche­ma­ta be­greift und die­se dem Kunst­werk in der Re­zep­ti­on auf­zwingt, be­müht sich die Mi­me­sis um ei­ne An­glei­chung an das Kunst­werk — vgl. [Ador­no 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 86-89
  2. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Pla­ton 1991a]Platon (1991).
    Politeia.
    In Sämtliche Werke V.

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    : 392d-394c.
  3. Die we­sent­li­chen Po­si­ti­o­nen der De­bat­te wer­den von [Kol­ler 1954a]Literaturangabe fehlt.
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    , [El­se 1958a]Literaturangabe fehlt.
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    und [Sör­bom 1966a]Literaturangabe fehlt.
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    ver­tre­ten; neu­e­re Va­ri­an­ten ver­tre­ten [Pe­ter­sen 1992a]Literaturangabe fehlt.
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    so­wie [Pe­ter­sen 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    und [Kar­daun 1993a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  4. Das neh­men [Kol­ler 1954a]Literaturangabe fehlt.
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    - Glossarlemma.
    und [Pe­ter­sen 2000a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 21-22 und 37-52 an.
  5. Die fol­gen­de Dar­stel­lung kon­zen­triert sich auf Pla­tons und Aris­to­te­les’ on­to­lo­gi­schen Ge­brauch der Mi­me­sis; für ei­ne aus­führ­li­che­re Dar­stel­lung, die auch den se­mi­o­ti­schen und den fik­ti­ons­the­o­re­ti­schen Ge­brauch der an­ti­ken Mi­me­sis be­rück­sich­tigt vgl. [Schött­ler 2012a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 30-65
  6. [Pla­ton 1991a]Platon (1991).
    Politeia.
    In Sämtliche Werke V.

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    : 377d. — Der Vor­wurf der Lü­ge er­gibt sich aus dem Um­stand, dass Pla­ton al­le Ar­ten der Re­de nach den Maß­stä­ben des lo­gos apo­phan­ti­kos be­ur­teilt, d.h. nach den Maß­stä­ben wahr­heits­fä­hi­ger Aus­sa­gen.
  7. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Blu­men­berg 1957a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 276 und [Blu­men­berg 1969a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 15.
  8. Zu Ana­xi­man­ders und Ana­xi­me­nes’ An­nah­me ei­ner Plu­ra­li­tät von Wel­ten vgl. [Col­ling­wood 1945a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 45-53.
  9. [Pla­ton 1991b]Platon (1991).
    Timaios.
    In Sämtliche Werke VIII, 197-425.

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    : 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — [Lo­ve­joy 1936a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 69-70 be­zeich­net das Voll­stän­dig­keits­prin­zip als „Prin­zip der Fül­le“; [Blu­men­berg 1957a]Literaturangabe fehlt.
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    stellt fest, dass für Pla­ton und Aris­to­te­les die Na­tur der „In­be­griff des Mög­li­chen“ (ebd.: 273) sei.
  10. [Fuhr­mann 2003a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 91; für ei­nen Über­blick über Deu­tun­gen der Ka­thar­sis vgl. ebd.: 101-110.
  11. Der zyk­li­sche Cha­rak­ter der Ver­än­de­rung er­gibt sich aus sei­ner An­nah­me, dass je­des Wer­den bzw. je­de Ver­än­de­rung als Über­gang zur ent­ge­gen­ge­setz­ten Be­stimmt­heit in­ner­halb der durch ein Ge­gen­satz­paar de­fi­nier­ten Di­men­si­on zu ver­ste­hen sei – vgl. [Aris­to­te­les 1995c]Aristoteles (1995).
    Physik.
    In Philosophische Schriften 6.

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    : 188b. Im Rah­men die­ser Be­trach­tungs­wei­se ist Fort­schritt nicht denk­bar. Be­schrie­ben wird zwar ei­ne Ver­än­de­rung, aber kei­ne Evo­lu­ti­on, in­so­fern Aris­to­te­les Ver­än­de­rung lo­gisch und nicht zeit­lich denkt – vgl. [Col­ling­wood 1945a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 100.
  12. Vgl. [Aris­to­te­les 1995a]Aristoteles (1995).
    Metaphysik.
    In Philosophische Schriften 5.

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    : 1049b und dazu [Jan­sen 2005a]Literaturangabe fehlt.
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    so­wie aus­führ­li­cher [Jan­sen 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 215-278.
  13. Zu den hier aus­ge­las­se­nen Ar­ten der Pri­o­ri­tät [Jan­sen 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 215-237; zur me­ta­phy­si­schen Pri­o­ri­tät der Ver­wirk­li­chung vgl. [Aris­to­te­les 1995a]Aristoteles (1995).
    Metaphysik.
    In Philosophische Schriften 5.

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    : 1050a und da­zu [Jan­sen 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 237-242; dort auch ein Über­blick über die ver­schie­de­nen Deu­tun­gen von Aris­to­te­les’ Ar­gu­ment für die me­ta­phy­si­sche Pri­o­ri­tät.
  14. Vgl. [Aris­to­te­les 1995a]Aristoteles (1995).
    Metaphysik.
    In Philosophische Schriften 5.

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    : 1049b und zu den ver­schie­de­nen Prob­le­men von Aris­to­te­les’ Ar­gu­men­ta­ti­on [Jan­sen 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 221-237 und [Jan­sen 2005a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  15. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Aris­to­te­les 1997a]Literaturangabe fehlt.
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    : 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie [Aris­to­te­les 1995b]Aristoteles (1995).
    Nikomachische Ethik.
    In Philosophische Schriften 3.

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    : II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und [Aris­to­te­les 1995a]Aristoteles (1995).
    Metaphysik.
    In Philosophische Schriften 5.

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    : 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. da­zu [Schmitt 1998a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 31-41, [Schmitt 1996a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 534-535 und [Jan­sen 2002a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 227-237.
  16. Vgl. da­zu [Blu­men­berg 1957a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 278-281 und [Beck­mann 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 36-40.
  17. Ei­ne aus­führ­li­che­re Dar­stel­lung der Na­tur­nach­ah­mungs­the­o­ri­en der Auf­klä­rung lie­fert [Schött­ler 2012a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 75-164
  18. [Bat­teux 1746/1770a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 39-40. — Auch wenn Bat­teux durch sei­ne Ori­en­tie­rung an Zeu­xis’ Dar­stel­lung der Schön­heit zu­nächst na­he­legt, dass es ihm um die hüb­sche Na­tur gin­ge, wird die­se An­nah­me schon durch sein zwei­tes Bei­spiel un­ter­lau­fen. Denn auf den Mis­an­thro­pe Mo­liè­res ist ‘schön’ im Sin­ne von ‘hübsch’ über­haupt nicht an­wend­bar. Auch auf wei­te­re Bei­spie­le, wel­che Bat­teux in ei­ner An­mer­kung an­führt, die sich di­rekt an das obi­ge Zi­tat an­schließt, läßt sich ‘schön’ im Sin­ne von ‘hübsch’ nur schwer­lich an­wen­den. Als Ge­gen­stän­de für die Nach­ah­mung wer­den dort ein viel­köp­fi­ger Dra­che, ein Geiz­hals und ein Schein­hei­li­ger (die letz­ten bei­den wie­de­rum Fi­gu­ren von Mo­liè­re) ge­nannt.
  19. Vgl. hier­zu und zum fol­gen­den [Du­bos 1760-61a]Literaturangabe fehlt.
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    : I, S. 367-370 und [To­do­rov 1977a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 126-127.
  20. Ähn­li­che Pro­b­le­me, den Zei­chen­sta­tus der Bil­der an­zu­er­ken­nen, hat auch Di­de­rot. So be­haup­tet er, dass „je­de nach­ah­men­de Kunst ih­re ei­gen­tüm­li­chen Hi­e­ro­gly­phen“ [Di­de­rot 1751a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 62) ha­be, aber we­ni­ge Sei­ten spä­ter fin­det man die fol­gen­de Be­haup­tung: „der Ma­ler zeigt die Sa­che selbst, die Aus­drü­cke des Mu­si­kers und des Dich­ters sind nur de­ren Hi­e­ro­gly­phen.“ ([Di­de­rot 1751a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 64).
  21. Vgl. [Du­bos 1760-61a]Literaturangabe fehlt.
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    : I, S. 285-290 wie auch S. 259 und 279.
  22. Vgl. [Aris­to­te­les 1995b]Aristoteles (1995).
    Nikomachische Ethik.
    In Philosophische Schriften 3.

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    : 1094a und [Har­ris 1756a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 36: „Und da­her fol­get das eine je­de Kunst er­fül­let wird und ihr En­de er­rei­chet, wenn sie ein Werck oder Ener­gie zur Würck­lich­keit brin­get.“
  23. Zu den mo­ti­vier­ten Zei­chen in der Äs­the­tik des 18. Jahr­hun­derts und ins­be­son­de­re bei Les­sing vgl. [To­do­rov 1977a]Literaturangabe fehlt.
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    : Kap. 5 und [Well­be­ry 1977a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 407. [To­do­rov 1977a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 132-142 setzt da­bei fälsch­li­cher­wei­se Mo­ti­va­ti­on mit der Nach­ah­mung gleich und ver­zerrt da­mit sei­ne an­sons­ten sehr frucht­ba­re Les­sing-Deu­tung.
  24. Vgl. da­zu [Bay­er 1984a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 64, [Ni­vel­le 1971a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 95 und [Has­sel­beck 1979a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 97-123.
  25. Ei­nen Über­blick über ei­ni­ge mo­der­ne Mi­me­sis­the­o­ri­en lie­fert der Sam­mel­band von [Spa­ri­o­su 1984a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  26. Vgl. [Au­er­bach 1946a]Literaturangabe fehlt.
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    und da­zu [Scholz 1998a]Literaturangabe fehlt.
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    .
  27. Vgl. [Wal­ton 1990a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 351. Ei­ne knap­pe Dar­stel­lung sei­ner Bild­the­o­rie lie­fern [Stein­bren­ner 2009a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 294-296 und [Se­ja 2009a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 28-36.
Literatur                             [Sammlung]

[Ador­no 2003a]:
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[Aris­to­te­les 1995a]: Aristoteles (1995). Metaphysik. In: Hermann Bonitz (Übers.) (Hg.): Philosophische Schriften 5. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

[Aris­to­te­les 1995b]: Aristoteles (1995). Nikomachische Ethik. In: Eugen Rolfes (Übers.) (Hg.): Philosophische Schriften 3. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. [Aris­to­te­les 1995c]: Aristoteles (1995). Physik. In: Hans Günter Zekl (Übers.) (Hg.): Philosophische Schriften 6. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. [Aris­to­te­les 1997a]:
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[Au­er­bach 1946a]:
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[Bat­teux 1746/1770a]:
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[Bay­er 1984a]:
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[Beck­mann 1995a]:
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[Blu­men­berg 1957a]:
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[Blu­men­berg 1969a]:
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[Col­ling­wood 1945a]:
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[Di­de­rot 1751a]:
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[Du­bos 1760-61a]:
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[El­se 1958a]:
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[Euster­schulte 2001a]:
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[Fuhr­mann 2003a]:
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[Har­ris 1756a]:
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[Has­sel­beck 1979a]:
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[Jan­sen 2002a]:
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[Jan­sen 2005a]:
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[Kar­daun 1993a]:
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[Kol­ler 1954a]:
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[Lessing 1766a]:
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[Lessing 1788a]:
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[Lo­ve­joy 1936a]:
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[Metscher 2001a]:
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[Ni­vel­le 1971a]:
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[Pe­ter­sen 1992a]:
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[Pe­ter­sen 2000a]:
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[Pla­ton 1991a]: Platon (1991). Politeia. In: Karlheinz Hülser (Hrsg.), Friedrich Schleiermacher (Übers.) (Hg.): Sämtliche Werke V. Frankfurt a.M.. [Pla­ton 1991b]: Platon (1991). Timaios. In: Karlheinz Hülser (Hrsg.), Friedrich Schleiermacher (Übers.) (Hg.): Sämtliche Werke VIII. Frankfurt a.M., S. 197-425. [Schmitt 1996a]:
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[Schmitt 1998a]:
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[Scholz 1998a]:
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[Schött­ler 2012a]:
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[Se­ja 2009a]:
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[Spa­ri­o­su 1984a]:
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[Stein­bren­ner 2009a]:
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[Stierle 1984a]:
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[Sör­bom 1966a]:
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[Tatar­kiewicz 2003a]:
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[To­do­rov 1977a]:
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[Walton 1973a]:
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[Well­be­ry 1977a]:
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Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Tobias Schöttler [52], Joerg R.J. Schirra [37] und Dimitri Liebsch [16] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

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[Aris­to­te­les 1997a]:
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[Col­ling­wood 1945a]:
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[Di­de­rot 1751a]:
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[Du­bos 1760-61a]:
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[El­se 1958a]:
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[Euster­schulte 2001a]:
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[Fuhr­mann 2003a]:
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[Har­ris 1756a]:
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[Has­sel­beck 1979a]:
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[Jan­sen 2002a]:
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[Jan­sen 2005a]:
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[Kar­daun 1993a]:
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[Kol­ler 1954a]:
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[Lessing 1766a]:
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[Lessing 1788a]:
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[Lo­ve­joy 1936a]:
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[Metscher 2001a]:
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[Ni­vel­le 1971a]:
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[Pe­ter­sen 1992a]:
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[Pe­ter­sen 2000a]:
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[Schmitt 1996a]:
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[Schmitt 1998a]:
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[Scholz 1998a]:
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[Schött­ler 2012a]:
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[Se­ja 2009a]:
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[Spa­ri­o­su 1984a]:
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[Stein­bren­ner 2009a]:
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[Stierle 1984a]:
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[Sör­bom 1966a]:
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[Tatar­kiewicz 2003a]:
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[To­do­rov 1977a]:
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[Walton 1973a]:
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[Wal­ton 1990a]:
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[Well­be­ry 1977a]:
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[Schöttler 2013g-c]:
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